Trauma jako estetyczne, afektywne doświadczenie : próba analizy "empatycznej wizji"

Justyna Tabaszewska

Trauma jako estetyczne, afektywne

doświadczenie : próba analizy

"empatycznej wizji"

Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 4 (124), 221-234

2010

Komentarze

Justyna TABASZEWSKA

Trauma jako estetyczne, afektywne doświadczenie.

Próba analizy „empatycznej wizji”

Książka o sztuce, książka o traumie?

K siążka Jill B ennett Empathie Vision. Affect, Trauma and Contemporary A r t 1 jest, jak sam a autorka deklaruje, pośw ięcona p rzede w szystkim analizie współczesnej sztuki w izualnej, dokonyw anej z dość specyficznej perspektyw y k u rato ra sztuki. M im o pozornej oczyw istości p ro blem atyki, k tó rą sugeruje już ty tu ł, tekst B ennett m ożna rozważać na trzech, pow iązanych ze sobą, ale w sporym sto p n iu au to n o ­ m icznych poziom ach. Praca ta jest bow iem zapisem in te rp re ta c ji k o n k retn y ch projektów artystycznych, uporządkow anych w edług k ry teriu m poruszanego w n ich p ro b lem u (co zresztą oddaje u k ła d form alny te k stu i podział na rozdziały). Jest to jed n ak także w nikliw e stu d iu m (wychodzące daleko poza ram y sztuki w izualnej) dotyczące p ro b lem aty k i traum y, p am ięc i i em ocji oraz p róba zapoczątkow ania nowego dyskursu, w k tórym te obciążone już k o n k retn y m i kono tacjam i pojęcia będ ą funkcjonow ały w o dm ienny i - zd a n ie m B ennett - o w iele b ardziej p rzy sta­ jący do w spółczesnej p rak ty k i artystycznej sposób. W reszcie, jest to próba spro­ stania postulatow i stw orzenia teorii opartej na praktyce2, teorii, która n ie jest z góry dana, lecz która pow staje w w yniku in te rak cji z k o n k retn y m i dziełam i sztuki i jest stale przez nie w arunkow ana.

1 J. B en n ett Empathic Vision. Affect, Trauma and Contemporary A rt, S tanford U niversity Press, S tanford, C alifo rn ia 2005.

2 Por. The Point o f Theory. Practices o f Cultural Analysis, ed. by M. Bal i I.E. Boer,

C o n tin u u m , N ew York 1994.

22

2

2

2

Te trzy w ym ienione poziom y stale p rzeplatają się ze sobą, choć oczywiście w n ie ­ których ro zdziałach dostrzegalna jest dom inacja pierw szej strategii, pozw alająca na drobiazgow ą analizę k o n k retn e g o p ro jek tu . Owa analiza, naw et w tedy, gdy m ożna ją czytać w yłącznie jako stu d iu m przy p ad k u , nie fu nkcjonuje jed n ak n i­ gdy w zu p ełn y m oderw aniu, stanow iąc wszak zawsze część określonego rozdziału, którego p roblem atyka jest podporządkow ana chęci rek o n stru k c ji pojęcia trau m y i w ypracow ania teo rii, pozw alającej na adekw atne opisanie nowego, opartego na em p atii sposobu tw orzenia i dośw iadczania sztuki.

O czywiście, p róba realizacji ta k zaprojektow anego dzieła, w k tórym w szystkie w ym ienione poziom y będ ą się ze sobą p rze p lata ły i w zajem nie się w arunkow ały, pozw alając zarazem na odczytanie ich jak w zględnie niezależnych, jest celem n ie ­ zwykle am b itn y m i nie zawsze się udaje. C hociaż praca B ennett nie jest - i nie ma być - całościow ym stu d iu m opracow ującym wyżej w zm iankow aną problem atykę, n ie sposób nie zauważyć, iż proponow ane przez au to rk ę rozw iązania nie tylko są now atorskie, ale pozw alają także na przedefiniow anie dyskursu zw iązanego z trau- m ą na g runcie szeroko pojętej h u m a n isty k i, w tym i literaturoznaw stw a, a nie tyl­ ko sztuki w izualnej.

Z tego też pow odu głów nym p u n k te m m ojego zainteresow ania będzie w łaśnie d ru g i poziom te k stu B ennett, a k o n k retn e in te rp re tac je będ ą przyw oływ anie tyl­ ko jako sposób u n aocznienia określonej tezy i zarazem próba jej uzasadnienia. Taka postaw a w ydaje się um ożliw iać w yciągnięcie z k siążki Emphatic Vision w nios­ ków nieco b ardziej ogólnej natury, dotyczących nowego sposobu funkcjonow ania tra u m y na g runcie k ultury, a co za tym idzie zm ian w ro zu m ien iu ta k ich pojęć, jak pam ięć czy afekt. D opiero po om ów ieniu tego zagad n ien ia m ożna będzie p o ­ starać się zdefiniow ać, czym - w w ypadku k siążki B ennett - jest p o stu lat teorii jako praktykow ania.

M im o że poru szan a przez Jill B ennett p roblem atyka jest niezw ykle ró żnorod­ na, m ożna w yróżnić kilka najw ażniejszych dla jej teo rii problem ów i tez, których p rześledzenie pozw ala na w skazanie kluczow ych tw ierdzeń. Z tego też pow odu w dalszej części tego te k stu p o sta ra m się zrekonstruow ać zaledw ie kilka p o ru sza­ nych przez badaczkę problem ów , które jed n ak - m oim zd a n ie m - pozw alają na w skazanie najb ard ziej oryginalnych i najw ażniejszych z p u n k tu w idzenia w spół­ czesnego d yskursu hum anistycznego p ostulatów B ennett.

Wstępne uwagi o traumie.

Próby wyzwolenia z dominacji autentyczności

Pojęciem, które organizuje przestrzeń rozważań B ennett, jest bez w ątpienia „trau­ m a”. A utorka Empathie Vision p roponuje n am radykalną zm ianę m yślenia o tej ka­ tegorii w sztuce; należy odejść zarówno od pojm ow ania trau m y jako czegoś, co „przy­ należy” do danej osoby czy grupy, jak i z u tożsam ianiem sztuki posługującej się kategorią trau m y ze sztuką „o” traum ie, a więc sztuką m niej lub bardziej narracyj­ ną. W tym ujęciu sztuka współczesna nie opowiada o traum ie, lecz posługuje się

w izualnym językiem dla wyrażania traum y i doświadczeń konfliktu oraz straty. Każdy z powyższych postulatów jest zw iązany z krytyką konkretnych sposobów rozum ie­ nia i interpretow ania traum y, w arto więc poświęcić im nieco uwagi.

Próba odcięcia się od m yślenia o tra u m ie jako o w łasności danej jed n o stk i czy gru p y osób jest zw iązana z licznym i pro b lem am i, jakie na gru n cie sztuki rodziło w yniesione z d y skursu etycznego i politycznego m ów ienie oraz m yślenie o a u te n ­ tyczności traum y. W ta k im kontekście tylko osoba lub osoby, które dośw iadczyły tra u m y były upow ażnione do w ypow iadania się o niej, dośw iadczenie niew yrażo- ne przez ofiary nie m ogło zostać w yrażone przez nikogo innego. P róby artystycz­ nej w ypow iedzi oscylujące wokół te m a tu „cudzej” trau m y były trak to w an e jako jej zaw łaszczenie, próba odebrania ofiarom ich dośw iadczenia, a także - jako dzia­ łanie podw ażające autentyczność danego w ydarzenia czy przeżycia. Jeśli bow iem o tra u m ie opow iada ktoś, kto jej nie dośw iadczył, to być m oże cały problem , jaki artysta starał się poruszyć, był wyim aginowany. Tym sam ym naczelną w artością, której p ow inni być w iern i artyści p oruszający pro b lem traum y, była praw da. Im bliżej rzeczyw istości pozostaw ano, im b ardziej praca była autentyczna, tym zd a­ w ała się cenniejsza.

Powyższe ro zu m ien ie trau m y sprzyjało także p róbom jej analizy i schem aty- zacji. Przywoływane przez B ennett podziały, jak chociażby dość in tu icy jn y podział na trau m ę indyw id u aln ą i zbiorow ą, są - zd a n ie m a u to rk i - całkow icie n iep rzy ­ datn e jako kategorie analizy w spółczesnej sztuki, zaciem n iają bow iem właściwy sens obecnego używ ania kateg o rii tra u m y przez artystów.

G łów nym p u n k te m krytyki B ennett jest jed n ak nieco in n y m p roblem , b ez p o ­ średnio zw iązany z pojęciem autentyczności. „Z aw łaszczanie” traum y, negatyw ­ nie oceniane w p o rzą d k u m oralnym i politycznym , m oże być jedynym sposobem m ów ienia o niej w sztuce. D zieje się tak dlatego, że w yrażona i opisana przez do­ św iadczający ją po d m io t tra u m a przestaje być tra u m ą 3. U jęcie w narracy jn e ram y spraw ia, że siła jej oddziaływ ania n ie u c h ro n n ie m aleje, zm ieniając się jedynie w relację o tru d n e j przeszłości. Tylko poprzez zastosow anie odpow iednich środ­ ków artystycznego w yrazu m ożna „utrw alić” w dziele sztuki bezpośredniość od­ działyw ania traum y. W ta k im zaś w ypadku jej oddziaływ anie, choć m a być od­ działyw aniem realnym , jest przez artystę projektow ane.

Takie projektow anie tra u m y m usi, zdaniem B ennett, uw zględniać dynam ikę szoku psychicznego, jaki tra u m a w ywołuje. N iezw ykle isto tn y m p u n k te m odn ie­ sienia dla tez b adaczki są tu spostrzeżenia H ala F ostera, który w swej książce The

Return o f the R eal4 dostrzega i analizu je opozycyjny ch a rak te r traum y. Z d an iem

Fostera, tra u m a opiera się na swoistej oscylacji m iędzy dośw iadczeniem a b ra ­

S. F re u d Remembering, Repeating and Working-through (1914), w: The Standard Edition

o f the Complete Works o f Sigmund Freud, vol. 12, H og arth Press and T he In stitu te o f

Psycho-A nalysis, L ondon 1958.

H. F oster The Return o f Real. The A va n t Garde at the E nd o f the Century, M IT Press, C am bridge, M ass. 1996. 3 4

2

2

3

2

2

4

kiem traum y, m iędzy m ożliw ością jej w ypow iedzenia w jakikolw iek sposób a cał­ kow itym zam ilknięciem , m iędzy czymś, co stale oddziałuje na życie p odm iotu, a czymś, co n ie jest w ogóle pam iętan e. Ową oscylację n ajlepiej oddaje u k u te przez Fostera zdanie „pure affect, no affect” .

Takie ro zu m ien ie tra u m y m a ogrom ne konsekw encje. O scylacja m iędzy szo­ k iem a b rak ie m dośw iadczenia ostatecznie podw aża m ożliwość „opow iedzenia” o trau m ie. To też spraw ia, że choć żyjem y w k u ltu rz e traum y, b ardziej skutecz­ nym sposobem jej osw ajania jest sztuka, nie zaś dyskurs polityczny. P rzeniesienie zagadnienia funkcjonow ania tra u m y w sztuce na g ru n t estetyki i - p rzynajm niej częściowe - oddzielenie go od społecznego i politycznego d y skursu m oże pozwo­ lić na w ypracow anie nowych m etod b ad a n ia funkcjonow ania tra u m y w kultu rze.

W ta k im jednak w ypadku trzeba, choćby w stępnie, spróbow ać odpow iedzieć na p y ta n ie, w jaki sposób tra u m a m a w sztuce funkcjonow ać, jak oddziaływ ać, jeśli - jak tw ierdzi B ennett - sztuka nie m a być sztuką „o” trau m ie an i też zad a­ n iem sztuki nie jest objaw ianie traum y. C hoć dopiero analizow ane przez autorkę

Empathic Vision poszczególne dzieła artystyczne, dotykające w jakiś sposób te m a­

tu trau m y i um ieszczone w siatce pojęciowej uw zględniającej także takie pojęcia, jak afekt i em p atia, m ogą dać p ełn ą odpow iedź na to p y ta n ie, w arto już teraz, w b ardzo szkicowy sposób, nak reślić zad an ia, jakie staw ia sztuce posługującej się tra u m ą B ennett.

Bez w ątpienia najw ażniejszym p o stu late m , obok oddzielenia d yskursu trau- m y od politycznego d y skursu o trau m ie, jest rezygnacja z prób narracyjnego wy­ rażenia traum y. Z tego też pow odu to w łaśnie sztuki w izualne m ogą w najw ięk­ szym sto p n iu odpow iedzieć na w yzwanie, ja k im jest stw orzenie nowej, opartej na tra u m ie estetyki i zarazem skonstruow anie odpow iadającego jej m odelu relacji m iędzy tw órcą, dziełem a odbiorcą. Jednym z kluczow ych problem ów, jakie p o ja­ w iają się, gdy w ta k i sposób określam y zadanie sztuki, jest ludzka pam ięć. Ben­ n ett uznaje, że choć sztuka n igdy nie m oże dać w yrazu ludzkiej p am ięci i nigdy n ie jest w stanie „przekazać” tego, co dośw iadczone, a już szczególnie oddać do­ św iadczenia traum y, jest jednak w stanie - posługując się estetyką trau m y - osiąg­ nąć efekt, k tóry żad n y m i in n y m i środkam i w yrazu nie m ógłby zostać osiągnięty.

R ezygnacja z p o stu la tu „przekazyw ania” jest zd a n ie m B ennett uzasad n ian a sam ym c h a rak te re m traum y, któ ra nie jest czymś, co m ożna zakom unikow ać. M a ona raczej ch a ra k te r „tran sak ty w n y ”, co oznacza, że zad an iem sztuki poruszającej p ro b lem trau m y albo posługującej się tą kategorią jako środkiem w yrazu jest nie objaw ianie czegoś, ale swoiste dotknięcie odbiorcy, wywarcie na niego określone­ go działania. M etafora dotknięcia, do której jeszcze w rócę, p odkreśla cielesny ch a­ ra k te r tra u m y i w skazuje, jak w ażne dla części artystów jest zaangażow anie ciała jako odbiorcy doznań. D obrym przykładem takiego angażow ania cielesności w dys­ k u rs trau m y są prace D oris Salcedo, zwłaszcza zaś pro jek t To K ill an Impulse. A r­ tystka, przedstaw iając swoje odczytanie p ro b lem u traum y, robi to za p o śred n ic­ tw em obrazów ciała, nie są to jed n ak obrazy prezen tu jące cierpiące ciało w m o­ m encie tra u m y albo szoku. Stw orzone przez Salcedo fotografie ukazują, jakie

zna-czenia są w pisane w określone zajm ow ane przez ciała pozycje, na przy k ład ciało osoby w żałobie, osoby, która stoi obok opłakującego, albo też jak zm ienia się struk- turyzacja całej sytuacji, gdy spoglądam y na nią z p rze strzen i pom iędzy dwoma w cześniej w zm iankow anym i osobam i5. Z m ia n a p u n k tó w w idzenia pozw ala na w yw ołanie pełniejszego efektu, a fragm entaryczne u kazanie doznań zw iązanych z tra u m ą wywołuje u odbiorcy w iększy efekt, w skazując zarazem , iż tra u m a jest dośw iadczeniem o ch arakterze społecznym - dotyka nie tylko tych, którzy b ezpo­ średnio stali się ofiarą jakiś dram atycznych w ydarzeń, lecz całą społeczność.

Doświadczenie traumy jako doświadczenie społeczne.

Uwięzienie w traumie i próby jej przezwyciężenia

Jak już w cześniej w spom niałam , B ennett p o stu lu je odcięcie rozw ażań na te ­ m at tra u m y od d y skursu politycznego i etycznego. N ie oznacza to jednak - na co wskazywał już przytoczony w cześniej przy k ład - że badaczka zaprzecza społecz­ n em u w ym iarow i traum y. W istocie jest m u pośw ięcony osobny rozdział książki, niem niej sposób p otraktow ania tego p ro b lem u d aleki jest od typowych. B ennett analizu je projekty, w których um ieszczenie trau m y w p rze strzen i społecznej nie jest jednoznaczne z ew okow aniem d y skursu politycznego, projekty, któ re u nikają jednoznacznych rozw iązań i nie pozwalają na w pisanie w jakikolw iek dyskurs etycz­ ny z tym pro b lem em związany. Bez w ątp ien ia jest to w sporej m ierze efekt uciecz­ ki od narracyjności, ucieczki od sytuacji, w której o danym dziele będzie m ożna pow iedzieć: „Ono jest o tra u m ie wywołanej tym i ty m ” .

D obrym p rzykładem takiej ta k ty k i jest pierw sza z odnotow anych przez a u to r­ kę strategii. D otyka ona niezw ykle istotnego dla tw orzonej przez B ennett te o rii p ro b lem u relacji m iędzy dośw iadczeniem trau m y i czasem . O ile jed n ak w pierw ­ szych częściach k siążki szczególnie isto tn ą egzem plifikacją tego p ro b lem u było funkcjonow anie ludzkiej pam ięci, a zwłaszcza p am ięci traum y, o tyle tu ta j a u to r­ kę fra p u je nieco inny sposób ujęcia tego problem u. A nalizie zostaje po d d an e takie dośw iadczenie przestrzen i, które odbywa się z w yłączeniem czasu, w ykluczając go z p ercepcji p odm iotu. Przywoływane przez B ennett in stalacje p o d ejm u ją zatem zadanie stw orzenia m ap y tych dróg, jakie są odbyw ane poza czasem.

M etafora p rze strzen i pozbaw ionej czasu jest środkiem pozw alającym na zary­ sow anie sytuacji, w której trau m a wymyka się z granic tego, co w ew nętrzne, i za­ czyna rzutow ać na świat zew nętrzny. Jej wpływ jest ta k duży, że oznacza przeżyw a­ ną teraźniejszość, zm ieniając najb ard ziej podstaw ow e cechy św iata zew nętrznego. By zrozum ieć, w jaki sposób ta k zarysow any p roblem k ształtu je m yślenie au to rk i o kateg o rii traum y, p o trzeb n e jest, choćby szkicowe, odw ołanie do k ilk u analizo­ w anych przez n ią instalacji.

W tym w y padku chciałabym w spom nieć aż o trze ch p ro jek tach . Pierw szym z n ic h jest instalacja W illi D o h e rty ’ego The Only Good One is Dead One z 1993

J. B en n ett Empathie Vision, s. 69.

2

2

2

2

6

roku. O piera się ona na zestaw ieniu dwóch obrazów pochodzących z dw óch k a­ m er. W pierw szym p rzy p a d k u rejestrow any jest obraz n ieru ch o m o stojącego sa­ m ochodu, w d ru g im zaś jadącego. N arzucająca się początkow o opozycja m iędzy tym , co statyczne, a tym , co dynam iczne, nie jest w tym przy p ad k u do końca upraw ­ n iona, bow iem dłuższa obserw acja poruszającego się po jazd u objawia, iż jeździ on ciągle tą sam ą trasą, jakby zbudow aną na p lan ie koła.

O brazom tow arzyszy odtw arzany tek st, stanow iący swoisty m onolog kierowcy, w któ ry m daje on w yraz swoim em ocjom zw iązanym z sytuacją stałego zagroże­ nia. Porwany, n ie lin e a rn y i w sporym sto p n iu niep o d d ający się logicznem u p o ­ rządkow aniu tekst, oddaje także poprzez swą form ę specyficzny stan psychiczny, w jakim zn a jd u je się m ów iąca jednostka. Powodowane trau m aty czn y m i w ydarze­ n ia m i poczucie zagrożenia, bycia śledzonym , wyw ołuje u p o d m io tu stan p rzy p o ­ m inający m anię prześladow czą, a zarazem owocuje chęcią wywarcia zemsty, na - w ciąż krzyw dzącym innych - agresorze. W arto zauważyć, iż przyczyną takiego sta n u nie jest w ydarzenie, któ re b ezpośrednio dotknęło podm iot; n ie dotyczyło ono nikogo z rod zin y czy przyjaciół mówiącej osoby. M im o to p o p rzed n ia ofiara w ydaje się b liska, nie tylko - choć w sporej części i dlatego - że jej los b u d z i w spół­ czucie, lecz dlatego, że to, co ją spotkało, jest dla p o d m io tu czymś, co m ogło stać się losem każdego, a więc i niego samego.

Bliskość jest tu zatem budow ana za pom ocą dw óch głów nych narzędzi: utożsa­ m ien ia i afektu. Z resztą ów afekt jest czym ś w om aw ianej in stalacji najw ażn iej­ szym, to on n ie pozw ala jednostce uw olnić się z ciągłego rozw ażania sytuacji za­ grożenia, z nieopuszczającego jej odczucia, że istn ieje ktoś, kto zagraża i jej sa­ m ej, i całej społeczności. D o tknięcie cudzą tra u m ą jest na tyle dojm ujące, że nie pozw ala na wyjście z przygniatającego „teraz”, kolisty ru c h sam ochodu, pow ta­ rzanie ciągle tej samej trasy zdaje się sym bolizować pozostaw anie ciągle w kręgu tych sam ych m yśli, niem ożliw ość zdystansow ania się.

R uch drugiego sam ochodu, po zo rn ie dynam iczny, w g ru n cie rzeczy rów nie niew iele w nosi w przyszłość, co stały postój pierw szego. Owo zam knięcie w teraz, choć nie jest rów noznaczne z n ieodw racalną stagnacją, zaburza n o rm aln y po rzą­ dek życia, nie pozw ala na podjęcie jakichkolw iek konstru k ty w n y ch działań.

P odobny problem porusza także praca Paula Seaw righta Sectarian Murder. A utor stara się w niej zrekonstruow ać ostatnie chw ile ofiar zabójstw sprzed k ilk u n a stu lat za pom ocą śledzenia i dokum entow ania śladów, jakie obecnie m oże znaleźć. A k tu aln ie istniejące m iejsca stają się zatem czymś, co przynależy w jakiś sposób do przeszłości, to z jej perspektyw y są obserwow ane i opisyw ane (każdem u zdję­ ciu tow arzyszy k ró tk i p odpis, inform ujący, co się w ydarzyło). Owe m iejsca są wy­ rw ane teraźniejszości i przyw rócone przeszłości, by w te n sposób utrw alić pam ięć o praw ie już zapom nianych osobach.

K olejnym niezw ykle in teresu jący m p rzy k ład em działalności poruszającej p ro ­ b lem relacji m iędzy przeszłością a teraźniejszością jest inicjatyw a podejm ow ana przez W estern C ape A ction T our (W ECAT). O dpow iada ona na n a tu ra ln ą p o trze­ bę odtw arzania i dokum entow ania, a także opatryw ania odpow iednim i k o m e n ta­

rza m i m iejsc istotnych dla danego społeczeństw a. O ile jed n ak taka potrzeb a re­ alizuje się najczęściej za pom ocą tw orzenia pom ników , b u dow ania m uzeów czy przy n ajm n iej tw orzenia fu nkcjonujących w oficjalnym obiegu dokum entów , o ty ­ le w tym w ypadku k o n ta k t z przestrzen ią jest kształtow any zu pełnie inaczej. Zgod­ nie z inicjatyw ą dyrektor owego stow arzyszenia, H eid i G ru n eb au m , owe istotne dla k u ltu ry m iejsca nie są zm ieniane, a k o n ta k t z n im i odbywa się bezpośrednio. O rganizow ane przez profesjonalnie przygotow anych pracow ników b iu ra w yciecz­ ki pozw alają na bycie w m iejscu niezw ykle n ieraz dla uczestników istotnym , a za­ razem n ieobjętym p ro g ram am i na rzecz ochrony pam ięci narodow ej.

Ów b ezp o śred n i k o n ta k t z niezm ien io n y m i w żaden sposób m iejscam i, w n ie ­ których w ypadkach pow odow any także b rak ie m środków na renow ację, jest za­ rów no zd a n ie m B ennett, jak i G ru n eb au m , doskonałym sposobem przepracow y­ w ania traum y. Jako że m iejsca, któ re n ie jed n o k ro tn ie kojarzą się z czyjąś trau m ą, są zarazem czymś, co przynależy do teraźniejszości, co w ydaje się zu p ełn ie zwykle i codzienne, m ożliw e jest p rze łam a n ie dysonansu m iędzy trau m aty c zn ą p rzeszło­ ścią a chęcią pow tórnego zakorzenienia w teraz.

Trzy w ym ienione prace, choć za pom ocą zup ełn ie innych środków, sta ra ją się odpow iedzieć na to sam o p y ta n ie, dotyczące m ożliw ości wyjścia z kojarzonego z trau m ą zanurzenia w przeszłości. U w ięzienie w przeszłości, istnienie niejako poza czasem , ta k charakterystyczne dla osób pozostających w stanie traum y, staje się tu także cechą k o n k retn y c h m iejsc, istniejących n iejako podw ójnie, na p rzecięciu przeszłości i teraźniejszości. Powrót do teraźn iejszo ści jest m ożliw y jedynie za pośrednictw em afektu, który, aktywując tru d n e , traum atyczne w spom nienia, um oż­ liw ia ich pow tórne przeżycie, przepracow anie. N ie oznacza to wcale, że są one w ypierane z pam ięci p odm iotu, przeciw nie, dopiero ich pełne przeżycie i zrozu­ m ien ie pozw ala na osiągnięcie choćby częściowego dystansu. W spom nienia, k tó ­ rym n ad a n y jest nowy sens, m im o że w dalszym ciągu wpływ ają na życie p o d m io ­ tu , pozw alają na zakorzenienie w „teraz” przy jednoczesnym zachow aniu boles­ nej, ale koniecznej dla utrzy m an ia tożsam ości, przeszłości.

Afekt jako efekt dotknięcia

D rugim , po traum ie, niezw ykle istotnym dla B ennett pojęciem jest afekt. Spo­ sób jego rozum ienia jest w znacznym stopniu kształtow any za pom ocą w zm ianko­ wanej już m etafory dotknięcia. O kreśla ona nie tylko zasadę działania traum y, lecz także sposób jej odbioru. O ile więc z jednej strony podstawowym działaniem trau- m y jest w ytrącenie odbiorcy z określonego schem atu umysłowego, wywołanie szo­ ku, który pozwoli na zupełnie odm ienne spojrzenie na określony problem , o tyle z drugiej podm iot dotknięty za pośrednictw em trau m y jest nie tylko szczególnie czuły na to, co na niego oddziałuje, ale także zostaje w prow adzony w pew ien specy­ ficzny stan em ocjonalno-intelektualny. Owym stanem jest dla B ennett właśnie afekt. Sposób, w jaki badaczka rozum ie to pojęcie, jest nie tylko dla całej tworzonej przez nią k o n stru k cji myślowej niezw ykle istotny, lecz także - przy n ajm n iej na

₂

2

7

2

2

8

g runcie w iększości koncepcji dotyczących afektu - nietypowy. Podstaw ow ą fu n k ­ cją afektu jest bow iem b u d ze n ie em patii, pojm ow anej jako swoista operacja emo- cjonalno-intelektualna. Zarów no afekt, jak i jego owoc, czyli w łaśnie em patia, oscy­ luje pom iędzy dwoma niegdyś rad y k a ln ie od siebie oddzielanym i sferam i, in te ­ le k tu a ln ą i em ocjonalną. Podobnie jak tra u m a sytuuje się pom iędzy, na granicy, jest czymś, co niełatw o p oddaje się klasyfikacjom .

O ile zatem tra u m a nie jest zd a n ie m B ennett an i czymś, co fu n k cjo n u je je d n o ­ znacznie „w” podm iocie, an i też nie jest czymś, co istn ieje „na zew nątrz”, lecz czymś, co sytuuje się „pom iędzy”, dotykając w rów nym sto p n iu tego, co su b iek ­ tyw ne i niew yrażalne, jak i tego, co obiektyw ne, o tyle afekt stale oscyluje m iędzy p odm iotem , który go dośw iadcza, a tym , co go wywołuje.

Z tego też pow odu em patia m a ch a rak te r graniczny, ro d zi się w m iejscu do­ tknięcia, sp otkania dwóch podm iotów : tego, który ją odczuw a, i tego, wobec k tó ­ rego jest odczuw ana, a k tó ry ją b ezpośrednio lub p o średnio wywołał.

Po tych w stępnych rozw ażaniach na te m at relacji m iędzy tra u m ą a afektem w arto jeszcze na m om ent pow rócić do m etafory dotknięcia. Jest ona szczególnie w ażna, bow iem pozw ala zrozum ieć m otyw y dokonanego przez B ennett w yboru ta k ich ak u ra t dzieł sztuki do analizy. M etafora dotknięcia k ieru je nas bezp o śred ­ n io w stronę skojarzeń zw iązanych z ciałem i zd a n ie m au to rk i Empathie Vision, n ie dzieje się ta k przypadkow o. P ierw otnym m e d iu m w yrazu, zarówno traum y, jak i afektu, jest w łaśnie ciało. Z apew ne z tego pow odu w iększość dzieł sztuki, k tó re są przez B ennett analizow ane, używa ciała jako swoistego nośnika określo­ nych treści, dodatkow o u konkretniającego przekaz.

Jest to niezw ykle istotne także dlatego, że zarów no trau m a, jak i wywoływany za jej pom ocą afekt ew okują nietypow ą relację m iędzy przeszłością a teraźniejszoś­ cią. T raum atyczne w ydarzenia nie m ogą być tylko i w yłącznie pam iętan e, n ie m ogą odnosić się jedynie do przeszłości, gdyż w ta k im w ypadku nie m ożna by ich było określać jako traum y. Proces ich przy p o m in an ia - czy m oże raczej p am iętan ia - n ie jest tylko i w yłącznie odniesieniem do przeszłości, lecz m a b ezp o śred n i i rea l­ ny wpływ na teraźniejszość. Z ap a m ię tan e w ydarzenia nie „odgryw ają” się niczym niegdyś już oglądany film , lecz są na nowo przeżyw ane, dośw iadczane, odczuw ane - zarówno na poziom ie psychicznym , jak i także som atycznym 6. Z aproponow ana

Ten sposób pojm ow ania afektu zbliża analizy B en n ett do zaprojektow anej przez R ich ard a S h u sterm an a w izji nowej estetyki, opierającej się na b a d an iu i dosko n alen iu reakcji ciała, czyli som aestetyki: „N ajogólniej rzecz biorąc, som aestetyka zajm uje się ciałem jako ośrodkiem zm yslow o-estetycznego w artościow ania (aisthesis) i twórczej autokreacji. Jako teoretyczna i zarazem p rak ty czn a dyscyplina doskonaląca, jest ona n akierow ana na w zbogacenie nie tylko naszej abstrakcyjnej, dyskursyw nej w iedzy o ciele, lecz także na polepszenie som atycznego, przeżyw anego przez nas dośw iadczenia i jego in te rp re ta c ji” (R. S h u sterm an Myślenie poprzez ciało. Rozwinięcie nauk humanistycznych

- uzasadnienie dla somaestetyki, w: Wizje i re-wizje. Wielka księga estetyki w Polsce,

przez B ennett definicja funkcjonow ania afektu przystaje do sposobu, w jaki Julia K risteva analizuje w stręt7. W obu w ypadkach doznania ciała są niekontrolow ane, podśw iadom e i stanow ią w yraz n ajb ard ziej podstaw ow ych uczuć. Co więcej, w czę­ ści w ypadków afekt opiera się w łaśnie na reakcji w strętu, na reak cji na nieczy­ stość, tak ą chociażby, jak gwałt czy incest8.

Tym sam ym fu nkcją afektu nie jest jedynie referow anie określonych em ocji, lecz ich aktywow anie, spraw ienie, że są przeżyw ane i doznaw ane. Wywoływana n im em p atia jest zdolnością w spółodczuw ania, nie zaś jedynie in te le k tu aln eg o uznania czyjejś sytuacji za godną w spółczucia czy w sparcia. W obu w ypadkach to w łaśnie reakcje na poziom ie ciała u pew niają o skutecznym d ziała n iu bodźców i to one - zd a n ie m B ennett - pozw alają na oddzielenie ta k pojm ow anego afektu od innych reakcji o charakterze em ocjonalnym . Pamięć trau m y i wywoływany nią afekt nie m ają zatem wiele w spólnego z klasycznym i koncepcjam i dotyczącym i p am ię­ ci, naw et z tą stw orzoną przez Paula R icoeura, w której filozof określił w spom nie­ nie jako rodzaj intuicyjnego uobecnienia, m ającego zw iązek z czasem 9. Choć już M a rtin H eidegger podkreślał, że proces przy p o m in an ia jest nie tylko zw iązany z przeszłością, lecz w rów nym sto p n iu zm ienia się zależnie od tera źn ie jsz o ści10, to jed n ak w p rzy p a d k u obu filozofów głów ną fu n k cją p am ięci jest ta zw iązana z m oż­ liwością przyw oływ ania obrazów, nie zaś w spółprzeżyw ania określonych cielesnych doznań.

R ozum ienie pam ięci, jakie p ro p o n u je n am B ennett, ró żn i się zatem za sa d n i­ czo naw et od tych koncepcji, które podk reślają zw iązek w spom nienia z te ra ź n ie j­ szością. Pam ięć tra u m y nie jest bow iem p am ięcią n arrac y jn ą i nie m oże być z n ią u tożsam iana. N ie jest to pam ięć, która pozw ala na jakąkolw iek schem atyzację czy ujęcie określonych w ydarzeń w pew ne ramy, n ie pozwala też na ich zrozum ienie, nie m ówiąc już o zdystansow aniu się. Pam ięć tra u m y jest czymś, co podczas każ­ dorazowego przy p o m in an ia wyzwala specyficzny rodzaj afektu, uniem ożliw iający osiągnięcie dystansu. Tak ro zu m ian y afekt każe nie tylko p rzypom inać, ale i p o ­ now nie dośw iadczać określonego w ydarzenia, spraw ia, że jest ono w ciąż żywe i sta­ now i część teraźniejszości.

7 J. K risteva Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie, przeł. M. Falski, W ydaw nictw o UJ, K raków 2007.

8 Por. M. D ouglas Czystość i zm aza, przeł. M. B ucholec, w stęp J. T okarska-B akir, PIW, W arszaw a 2007.

9 P. R icoeur Pamięć, historia, zapomnienie, przeł. J. M argański, U niversitas, K raków 2006, s. 67.

10 D oskonale podsum ow ała tę postaw ę H an n a B uczyńska-G arew icz: „P rzypom inać to nie tylko w yjm ować coś niezm iennego z p am ięci, lecz wnosić coś daw nego do sytuacji nowego oczekiw ania, która stanow i nowy k o ntekst, zm ien iający treść daw nego d o z n an ia ” (H. B uczyńska-G arew icz M etafizyczne rozważania o czasie,

U niversitas, Kraków, s. 73).

2

2

2

3

0

Zobaczyć siebie jako Innego.

Cielesność doświadczenia traumy

Powyżej zarysow any sposób rozum ienia trau m y i afektu pozw ala na lepsze zro­ zu m ien ie części paradoksów z n im i zw iązanych. Bez w ątp ien ia jednym z n ic h jest p ytanie o możliwość i celowość zdystansow ania się wobec traum y, a także - co za tym idzie - o relacje m iędzy cielesnym i do zn an iam i oraz w zrokiem , kojarzonym z in te le k tu aln ą w ładzą, um ożliw iającą m aksym alnie obiektyw ny ogląd. W ydaje się, że w tym m om encie w arto się odwołać do analizow anego przez B ennett film u A li­ ne Isserm a n n z 1992 roku, zatytułow anego Shadow o f Doubt. Pokrótce streśćm y jego fabułę; główną b o h aterk ą jest d w unastoletnia A lexandrine, m olestow ana sek­ sualnie przez swojego ojca. D ziew czynka, gdy opow iada o tym , co się dzieje w łas­ nej m atce, spotyka się z radykalnym niezrozum ieniem i niew iarą. Z am iast otrzym ać w sparcie i pom oc, jest k ara n a za w ym yślanie ta k ohydnych kłam stw . Sytuacja zm ienia się zasadniczo, gdy dziecko, szukając pom ocy już nie w kręgu rodziny, lecz poza nią, uczy się opow iadać o swych dośw iadczeniach w p rzekonujący sposób. D opiero gdy um ie ująć w łasne dośw iadczenia w n arrac y jn ą i zro zu m iałą dla po ­ stronnych osób form ę, gdy um ie jasno określić to, co ją spotyka, ktoś zaczyna jej w ierzyć i jej praw a m ogą być chronione.

Choć nau k a nowego języka, języka m ów ienia o trau m ie, jest sam a w sobie dla A lex an d rin e trau m aty czn y m przeżyciem , tylko ono pozw ala jej na w yrw anie się z k ręgu przem ocy i m ilczenia. W te n sposób dziecko nie tylko uzyskuje w łasną podm iotow ość, ale także zaczyna odzyskiwać u traco n ą godność i szacunek do sie­ bie sam ej. U m iejętność opow iedzenia o w ykorzystyw aniu seksualnym spraw ia, że przez otoczenie dziewczynka zaczyna być postrzegana jako osoba sam odzielna m yś­ lowo, a zatem zasługująca jeśli nie na natychm iastow ą w iarę, to na w ysłuchanie i spraw dzenie opowieści.

Z dystansow anie się dziecka wobec własnej tra u m y spraw ia, że m oże być ono św iadkiem we własnej spraw ie. A lexandrine, opow iadająca o tym , co ją spotykało, tak, jakby była nie straum atyzow aną ofiarą, ale bezstro n n y m św iadkiem , spraw ia, że - w oczach sądu - m oże być św iadkiem , jej zeznania zyskują na autentyczności.

Co jednak najbardziej interesujące, ojciec A lexandrine, Jean, gdy zetknie się z zeznaniam i córki, gdy zrozum ie, że - co początkowo nie było dla niego oczywiste - robił jej krzywdę, a jego czyny zasługują na potępienie, uśw iadom i sobie, że sam był ofiarą wykorzystywania seksualnego. Jean jednak, w przeciw ieństw ie do swej córki, n ie um iał nigdy o tym opowiedzieć, nie um iał także ująć tych w ydarzeń w n a j­ prostszy naw et schem at, a więc określić siebie jako ofiary, a swego ojca - jako agre­ sora. D opiero konieczność zm ierzenia się z zeznaniam i córki aktywuje u niego dawną, w ypartą, zapom nianą i niewypow iedzianą, a przecież stale się objawiającą, traum ę.

A fekt, jaki wywołuje jawne oskarżenie, pozw ala Jeanow i n ie tylko spojrzeć na w łasne czyny oczam i córki, a więc dostrzec ich okrucieństw o, ale także zobaczyć siebie jako ofiarę. Oczywiście fakt, że sam był niegdyś ofiarą, go nie u sp raw ie d li­ wia. Je d n ak jeśli w eźm iem y po d uwagę to, że p rzy z n an iu się do w iny tow arzyszy zarazem uznanie w sobie ofiary, to okaże się, iż tylko dostrzeżenie zw iązku przy­

czynow o-skutkow ego pozw ala przypuszczać, że ta sam a h isto ria nie pow tórzy się w n astęp n y m pokoleniu.

Rolę ciała w dośw iadczaniu trau m y i afektu doskonale ilu stru je także p rzy ta­ czany przez B ennett przy k ład dotyczący jej stu d e n tk i, Sary C hesterm an. O pisy­ w ana kobieta, która straciła zdolność odczuw ania jakichkolw iek doznań na p ra ­ wie całej pow ierzchni skóry, tw ierdzi, że rad y k a ln ie zm ienił się jej sposób reago­ w ania na obrazy. O ile niegdyś, gdy posiadała jeszcze stałą k o ntrolę n a d swoim ciałem i m ogła zawsze jasno określić, czy dana rzecz (widok) dotyczy jej b ezpo­ średnio, czy to, co w idzi, przy trafia się jej, czy też kom uś in n em u , nie reagowała szczególnie m ocno na obrazy angażujące jakiś rodzaj przem ocy wobec ciała czy - b ardziej ogólnie - na nic, co m ożna uznać za (cudze) bodźce bólowe. G dy jednak straciła m ożliwość identyfikow ania w łasnego ciała za pom ocą dotyku, w szelkie obrazy, angażujące cudze ciało, stały się dla niej tru d n e do zniesienia. Id en ty fik a­ cja za pom ocą w zroku w ydaje się jej zatem niew ystarczająca, by móc z całą pew ­ nością oddzielić ciało swoje od obcego, by móc z całą pew nością pow iedzieć - i w to wierzyć - „to, co w idzę, nie dotyczy m ojego ciała” .

W edług B ennett przy k ład te n dowodzi, jak bardzo czysto cielesne dośw iadcze­ nia (takie chociażby, jak zdolność odczuw ania skóry i m ożliw ość odczuw ania swo­ jego w łasnego dotyku) są nied o cen ian e. A utorka Empathic Vision m ów i w prost: „By w idzieć, potrzeb u jem y najp ierw czuć” . P odobnie, to cielesne odczucia są za­ razem podstaw ą afektu, jak i traum y, a także tylko za ich pom ocą jest m ożliwe w yzwolenie się z poczucia zagrożenia. Owa „cielesność tra u m y ” jest dla artystów im p u lsem do tw orzenia projektów opierających się na eksponow aniu cielesności. Przywoływane przez B ennett p rzykłady (włącznie z niezw ykle drastycznym per- form ancem M a rin y A bram ovic The Lips o f S t Thomas, w którego o sta tn im akcie autorka w ycina sobie gw iazdę na b rzu ch u ) projektów opierających swe oddziały­ w anie na zaangażow aniu em ocji, jakie b u d z i ludzkie ciało, m ają jedną w spólną cechę: nie p rzedstaw iają cierpiącego ciała, lecz angażując jego obrazy - jak cho­ ciażby poruszający te m at w ykorzystyw ania seksualnego D enis D el Favero w serii fotografii P artingEmbrance - starają się przekazać to, czego za pom ocą słów nie da się wypowiedzieć. Owo „m ów ienie od ciała dośw iadczającego d o zn a ń ” jest jed n o ­ znaczne zarów no z odrzuceniem narracyjności, jak i p róbą wyzwolenia w o dbior­ cy nowego rod zaju reakcji, reakcji opartej na em patii.

Z an im jed n ak przejd ziem y do próby szerszego om ów ienia zagadnienia em p a­ tii, w arto pokusić się o skom entow anie analizow anych przez B ennett instalacji. W ydaje się bow iem , że badaczka, z p ełn ą św iadom ością grając z tradycyjną k o n ­ cepcją w zroku, stara się w skazać, iż tylko tożsam ość doznań w zrokowych i doty­ kowych pozw ala na p ełn ą identyfikację. O ile jednak - jak pokazuje p rzypadek A lexandrine - identyfikacja w zrokowa pozw ala na takie budow anie tożsam ości, które jest p rzekonujące dla innych osób (pozwala im „spojrzeć oczam i ofiary”, czyniąc zarów no ofiarę, jak i słuchaczy jej opowieści św iadkam i), o tyle doznania cielesne są podstaw ą w ew nętrznej, jednostkow ej i nie zawsze k om unikow alnej toż­

2

3

2

Zobaczyć siebie jako odczuwającego. Empatia jako gra

między byciem dotkniętym a próbą intelektualnego

zdystansowania

K luczow ym z p u n k tu w idzenia poruszanej tu pro b lem aty k i em p atii jest opie­ rający się na analizie k ilk u kon k retn y ch wystaw rozdział k siążki B ennett dotyczą­ cy kon fro n tacji, spotkań tw arzą w tw arz. Z tego też pow odu, za n im przejdę do próby opisania, czym dokładnie m a być postulow ana przez autorkę em patia i ja­ kie są zasady jej funkcjonow ania, w arto pokusić się o próbę odtw orzenia analizy p rzy n ajm n iej jednej z prezentow anych wystaw.

N ajb a rd zie j rep rez en ta ty w n y m i p o d d ający m się in te rp re ta c ji w kontekście analizow anych przez B ennett pojęć jest pro jek t Long N ight’s Journey into Day (au­ torstw a D eborah H offm an i F rancisa R eida, 2000). P orusza on pro b lem przem o ­ cy, pojm ow anej, podobnie jak w p o p rze d n ich rozdziałach, jako dośw iadczenie spo­ łeczne, codzienne w południow ej Afryce. Choć głów nym p u n k te m zainteresow a­ nia autorów jest tylko jeden akt przem ocy, m ożna traktow ać go jako swoistą eg- zem plifikację szerzej pojm ow anego p roblem u, jakim jest nieuch ro n n o ść zagroże­ nia przem ocą w określonej kultu rze.

W tym w ypadku to jednak nie sam akt przem ocy (jaką w tym w ypadku była strzelanina) jest artystycznie opracowywany, lecz to, co dzieje się po nim . W p rezen­ tow anym film ie zostaje odtw orzony nie tylko p u n k t w idzenia ofiar, lecz także spraw ­ ców. K ulm inacyjnym m om entem okazuje się jednak dopiero m om ent konfrontacji, jaki następuje m iędzy m atk am i m łodych ludzi, którzy stracili w strzelaninie życie, a odpow iedzialnym za ich śm ierć Mbelo. Owa rozmowa, odbywa się w towarzystwie kam er, a więc jest w pew nym stopniu pojm ow ana przez bohaterów jako rozliczenie nie tylko ze sobą, lecz także z całą społecznością. Jest to zarazem sposób zwrócenia uwagi osób, których problem przem ocy nigdy bezpośrednio nie dotknął.

Choć początkow o dla m atek to, jak czuje się spraw ca, n ie m a żadnego znacze­ nia, nic nie in te resu je ich, an i ew entualne motywy, an i tym b ardziej w yrzuty su­ m ienia, o tyle w trak cie k o n fro n tacji w ypracow ana w cześniej postaw a obojętnego p o tęp ien ia zm ienia się zasadniczo. C hociaż pytan ia, dotyczące tego, jak M belo teraz się czuje, co m yśli o swoim czynie, nie m ają za zadanie um ożliw ić m u uzy­ skanie przebaczenia, to jed n ak - w brew w cześniejszym d eklaracjom - padają. To, co m oże w tej sytuacji pow iedzieć m ężczyzna, jest skrajnie n ie p rz y d atn e i niew y­ starczające - an i przeprosiny, an i w yznanie skruchy i żalu nie są w stanie zm ienić rozgoryczenia i b ó lu m atek.

P ozornie w ydaje się, że owo sp otkanie było - i to dla obu stro n - wyłącznie trau m ą. N ie przyniosło kobietom żadnej ulgi, nie zaowocowało naw et m yślą o wy­ b aczeniu, nie pozw oliło zrozum ieć ta k tragicznej w sk u tk a ch sytuacji. Podobnie M belo, m im o w yrażanego żalu i chęci nap raw ien ia tego, co zrobił, w iedział, że jego słowa nie niosą ulgi. Choć zapew ne zdaw ał sobie w cześniej spraw ę z tego, że n ie m oże liczyć na w ybaczenie, to jed n ak ta k rad y k aln a jego odm owa m usiała być dla niego czymś, co potęguje w yrzuty sum ienia.

Z drugiej jed n ak stro n y sp o tk an ie ofiar i sprawcy, naw et przebiegające bez całkow itego zrozum ienia i w ybaczenia, jest sukcesem . Postaw a M belo zm ienia się pod jego wpływem, b rak wybaczenia nie pow oduje w n im chęci u m niejszania swojej winy, a jedynie zrozum ienie, że owe m a tk i są jego ofiaram i w ta k im sam ym stop­ n iu , co zabici m ężczyźni. M im o że w cześniej m iał w yrzuty sum ienia, dopiero te ­ raz zaczyna czuć rów nież em patię; ofiary nie są już anonim ow e, ich ból okazuje się niem alże nam acalny, a M belo w spółczuje im n ie tylko jako spraw ca, lecz także po p ro stu jako św iadek dojm ującego bólu. R odząca się w n im em patia spraw ia, że b rak w ybaczenia tra k tu je jako coś n atu ra ln eg o , co nie ow ocuje b u n te m p rzed zbyt surow ą oceną.

Rów nież m atk i, choć nie chcą naw et mówić o zro z u m ien iu czy w ybaczeniu, choć nie uznają, że w yrzuty sum ien ia M belo cokolwiek zm ieniają, angażują się w to, co m ężczyzna przeżywa. Stojąc wobec niego tw arzą w tw arz, są nie tylko ofia­ ram i, ale i św iadkam i jego bólu. M ężczyzna nie jest już anonim ow ym sprawcą, jest kim ś, kto m a uczucia i kto m oże - to jedno zostaje m u ostatecznie przyznane - żałow ać tego, co zro b ił. C hoć M belo n ie uzy sk u je p rz e b a c z e n ia , o dzyskuje w oczach tych kobiet swoje człowieczeństwo. Jest kim ś, kto może czuć, a więc i kim ś, wobec kogo - choć n ie ch ę tn ie i nie zawsze św iadom ie - odczuw ają em patię.

W izja em patii, jaka ro d zi się po le k tu rze analizy tego p ro jek tu , jest z jednej strony zaskakująca, z drugiej jed n ak - b ard zo spójna z całym p ro jek tem B ennett. E m p atia to nie tylko i nie tyle w spółczucie, św iadom e i często w pew nym sto p n iu w ym uszone (choćby naszym w łasnym , subiektyw nym poczuciem obowiązku) uczu­ cie czy postaw a. To sytuacja, w której naw et wobec nienaw idzonej osoby nie m oż­ na przejść obojętnie, nie m ożna się na n ią zam knąć. K obiety nie chcą słuchać M belo, a jed n ak słyszą, i to, co on m ówi, je porusza. Jego słowa, choć w ychodzą z ust zabójcy, je dotykają. I, co jeszcze w ażniejsze, choć początkowo odczuw ają ta k i stan za m a n ip u la cję , sam e są owego oddziaływ ania świadom e.

Teza B ennett, że em patia to, z jednej strony, efekt bycia d o tk n ięty m przez coś, z drugiej zaś skutek p atrz en ia na siebie czującego, dośw iadczającego owego do­ tk n ię cia, pozw ala na radykalne p rzeform ułow anie m yślenia o em patii. N ie jest już ona tożsam a ze w spółczuciem i nie jest „w czuw aniem się” w cudzą sytuację, lecz jest niem ożliw ością u cieczk i oraz obojętności wobec dru g ieg o człow ieka. E m p atia wym yka się woli i św iadom ości, oscylując m iędzy in te le k tu a ln ą zgodą i zaprzeczeniem na u zn a n ie siebie sam ego za odczuw ającego, pozostając tym sa­ m ym dozn an iem granicznym , sytuującym się na p rzecięciu em ocji i rozum u.

Podsumowanie

S tu d iu m traum y, jakie p rez en tu je n am w swej książce B ennett, nie jest - i jak tw ierdzi sam a au to rk a - n ie m a być całościową an alizą w szystkich zjaw isk arty­ stycznych zw iązanych z k ategorią trau m y an i też p róbą w ytw orzenia uniw ersalnej te o rii in te rp re ta c ji w spółczesnej sztuki w izualnej. M im o to pro jek t w yw iedzenia te o rii z p rak ty k i artystycznej w swej zasadniczej części zostaje zrealizow any. Ry­

₂₃

3

2

3

4

sowana przez B ennett „em patyczna w izja” nie jest wszak tylko jej sposobem ro zu ­ m ien ia poszczególnych zjaw isk czy problem ów artystycznych. Jest to także próba opisu nowego m odelu dośw iadczania i tw orzenia o uniw ersalnym charakterze.

P ostulat rezygnacji z „autentyczności” trau m y owocuje możliwością traktow a­ nia jej jako kategorii pozwalającej na interpretow aniu zm ian, jakie zaszły we w spół­ czesnym dyskursie dotyczącym relacji m iędzy rozum em a ciałem i em ocjam i. Ro­ zum ienie trau m y jako estetycznego, afektywnego dośw iadczenia pozwala na przede- finiow anie także takich kategorii, jak afekt i em patia. To zaś prow adzi do stworzenia czegoś, co B ennett określa m ian em em patycznej wizji, a więc do pewnego rodzaju całościowego spojrzenia na relacje m iędzy wcześniej om aw ianym i problem am i, spoj­ rzenia um ożliw iającego nie tylko budow ę nowego rodzaju relacji m iędzy dziełem a odbiorcą, lecz także zrealizow anie p o stu latu wywiedzenia teorii z analizy sztuki.

E m patyczna w izja jest więc zarazem w izją sztuki, jaką p ro p o n u je n am Ben­ n e tt, jak i ro d zajem jej odbioru, w k tórym po d m io t otw arty jest na dotknięcie, jakie za pośrednictw em tra u m y i afektu p rag n ie osiągnąć w spółczesna działalność artystyczna. Z rodzona w jego efekcie em patia um ożliw ia w yw ikłanie się z klasycz­ nych opozycji, ta k ich jak chociażby ciało i rozum czy em ocje i intelekt.

Książka B ennett jest zatem stu d iu m traum y, które pozwala na uchw ycenie istot­ nych zm ian nie tylko we współczesnej sztuce, lecz także w nieco szerzej pojętym kontekście d y skursu hum anistycznego, i które - n ie asp iru jąc do bycia całościową analizą - prow okuje do dalszych prób uchw ycenia przem ian , jakie spowodowało redefiniow anie owego pojęcia.

Abstract

Justyna TABASZEWSKA Jagiellonian University (Cracow)

Trauma as an Aesthetic Affective Experience: An Analysis of ‘Emphatic Vision’

This article relates to Jill Bennett's Empathie Vision: Affect, Trauma and Contemporary Art. Tabaszewska identifies and discusses some of the problems and theses of Bennett's theory, focussing on contemporary art theory and practice. Tabaszewska discusses the relation be­ tween trauma and reality (‘the authenticity of trauma'); the social dimension of trauma; the corporeality of traumatic experience; and, finally, the interrelation between affect, trauma and empathy. Derived from artistic practice, Bennett's theory reformulates the notion of empathy (empathy being a limitary experience, situated at the intersection of emotion and reason), evidencing that empathy, triggered by affect, is essential to the reception of con­ temporary art.