Muzyka i filozofia

Ewa Bieńkowska

Muzyka i filozofia

Teksty : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 6 (18), 123-129

1974

I w ty m m usi tkw ić isto ta e k sp ery m en tu w SF. Tylko tu mogą być uspraw iedliw ione k reacy jn e potknięcia, bow iem tak i los często sp o ty k a prekursorów .

F antastyka i futurologia nie jest dziełem przystępnym . Pom ijając

ju ż języ k w yw odu c h a ra k te ry sty c z n y dla tw órczości naukow ej i eseistycznej Lem a, p ro b lem atyk a dla niekom peten tnego czytel­ nika będzie w w ielu m iejscach ,,nie do zg ryzien ia” . L e k tu ra w y ­ m aga przygotow ania, chociażby takiego, ja k znajom ość w cześniej­ szych prac a u to ra i jego tw órczości literack iej (SF). W ówczas oceny i postulaty, osadzone w otoczeniu od la t ko ntynuow anych w ątków , sta n ą się lepiej zrozum iałe, a cele, jakie w yznaczają, b a r­ dziej w y raźn e i — jak pokazuje dorobek p isarski — w znacznym sto p n iu ziszczalne.

K siążka ta, jako „ogólna teoria w szystkiego” — rodzi w iele m yśli i w ątpliw ości. K to zaś p rzeb rn ie przez nią, dośw iadczy uczucia, że był wszędzie i w szystkiem u, co ludzkie i co na m iarę kosmiczną, się przyjrzał.

Wojciech Wielopolski

123 R O Z T R Z Ą S A N IA I R O ZBIO R Y

Muzyka i filozofia

Bohdan Pociej: Idea, dźwięk, forma. Szkice o muzyce. Kraków 1972 PWM, ss. 330.

To, że filozofia jest środkiem pozw alającym zbliżyć się do sp raw sztuki, a jej pojęcia m ogą być narzędziem an alizy zjaw isk arty sty czn y ch , je st dla P ocieja rzeczą tak oczy­ w istą, że nie w ym aga specjalny ch w stępn ych uzasadnień. Wobec tych, co nie są z gó ry przekonani, na jej korzyść pow inny prze­ m aw iać re z u lta ty analiz: now e treści poznawcze, rozjaśnienie tego, co było p rzedtem ty lk o n ieokreślonym przeżyciem em ocjonalnym . A le u P ocieja rzecz nie ogranicza się do w y b o ru in stru m en tó w pojęciow ych; filozofia nie jest w yłącznie proponow anym nam przez k ry ty k a środkiem w niknięcia w zjaw iska arty sty czn e. Raz p rzy ­ w ołana na pomoc nie u stąp i tak łatw o pola, zag arn ia cały obszar: kw estia m etody sta je się kw estią treści, sensu, istoty; narzędzie zaczyna określać rzecz sam ą, do k tó re j je stosujem y. M yślenie filo­ zoficzne je s t chyba n a jb a rd zie j zaborczą, zachłanną form ą działal­ ności um ysłow ej, rzuca się na swój przedm iot i nie w ypuści go, zanim nie przeistoczy w p rze jrz y stą , zrozum iałą stru k tu rę . Ma też w sobie coś narkotycznego, w ciąga nas, an gażuje osobiście, dajem y się m u prow adzić, oszołom ieni tą niezw ykłą, niekiedy szaleńczo

R O Z T R Z Ą S A N IA I R O ZBIO RY ₁₂₄

k o n sek w entn ą pracą tra n sfig u rac ji, k tó ra jest rdzeniem tego g a­ tu n k u m yślenia. Taką w łaśnie przygodą jest k ry ty k a m uzyczna B ohdana P ocieja — spró b uję więc odw orzyć jej główne pery p etie. K siążka Idea, dźwięk, fo rm a stw arza n ajlepszą sposobność. S k ład a­ jące się n a nią szkice o rgan izu ją się w całości nie ty lk o tem a ty c z ­ nie, zgodnie z zainteresow aniam i i sy m p atiam i m uzyczym i auto ra. Je st to rów nież całość m yślow a, pojęciow a, rządzona przez pew ne podstaw ow e p rzesłanki i oplatająca się w okół p a ru n a jw a żn ie j­ szych w ątków . Ale i tło, na k tó ry m w szystko się rozgryw a, jest niezw ykle obszerne: stanow i je pew na filozofia m uzyki, a szerzej — w izja k u ltu ry . P isarstw o Pocieja u ru ch a m ia ją jak gdyby, p rze n i­ k a ją i organ izu ją trz y pytania. M ożna by je tak sform ułow ać:

1) czym w istocie jest m uzyka jako zjaw isko, jako pew ien tw ór, k tó ry n ap o ty k a m y w święcie ludzkim , w św iecie k u ltu ry ? 2) ja k i jest jej sens — tzn. do czego nas odsyła, na co w skazuje — co byłoby od niej różne, a zarazem n a jin ty m n iej z nią zw iązane — bądź też, co w y raża? 3) poniew aż, jak cała k u ltu ra , zanurzona jest w histo rii i w ym iar h istoryczny n ależy do jej k o n sty tu ty w n y c h określeń, n a czym polega jej trw an ie w czasie, czy raczej w ę­ d rów ka poprzez czas, na czym polegają jej p rzem iany i rozw ój? Są to więc p y tan ia o istotę, o znaczenie i o historię m uzyki. Są one tak ze sobą splecione, że bardzo tru d n o w yodrębnić każde z n ich i ro zp atry w ać sam odzielnie: określenie istoty, in tu icja se n ­ su dzieła m uzycznego p o jaw iają się w toku rozw ażań nad histo rią, w p e rsp ek ty w ie historycznego porządkow ania dom eny m uzycznej naszej k u ltu ry , poprzez świadomość ciągu, czasowego następ stw a. Z kolei rozum iejącą historię m uzyki m ożna zbudow ać tylko w tedy, gdy m a się jakieś pojęcie jej istoty i znaczenia oraz odniesień do in n y ch dziedzin twórczości. A nalizy P ocieja poruszają się w ła ś­ nie po ty m kręgu: pom iędzy w ew n ętrzn ą s tr u k tu rą dzieła — fo r­ m y m uzycznej, a jej b ytem historycznym , m iejscem w d ziejach k u ltu ry . J e s t to k rąg w zajem nych d w u k ierunkow ych im plikacji: niepodobna uchw ycić n ajisto tn iejszy ch cech fo rm y m uzycznej nie ro z p a tru ją c jej w kontekście kultu ro w ym , nie um ieszczając w ciągu historycznym . Istota dzieła m uzycznego, jako d ająca się opisać, d y sk u rsy w n a s tru k tu ra , jest u ch w y tn a w yłącznie poprzez ów k o n ­ tekst, poprzez m iejsce dzieła w całym history cznym szeregu dzieł, tych, k tó re je w yprzedziły i rów nież tych, k tó re dopiero po nim p rzyjdą. T ylko dzięki tej ko n fro n tacji z podłożem k u ltu ro w y m i ciągiem dziejow ym u zyskujem y pojęciow e narzędzia do opisu i analizy fo rm y (w głębokim filozoficznym sensie, jak i jej nadał Pociej — fo rm y jako w yrazu pew nej w izji rzeczywistości). W p rze­ ciw nym w ypadku, gdy zajm u jem y się dziełem jako czymś w yizolo­ w any m i sam ow ystarczalnym , pozostaje nam bądź to jego n au ko w a in w en tary zacja, bądź też — n a przeciw ległym k rań c u — zdanie

125 R O Z T R Z Ą SA N IA I R O Z BIO R Y

się n a sam o przeżyw anie, na czysty, nie zakłócony żadnym poznaw ­ czym niepokojem odbiór m uzyki — zw ykłą radość słuchania. R ozum ienie w szelkiego dzieła sztuki polega na o dsłanianiu zn a­ czeń ja k gdyby u k ry ty c h pod pow ierzchnią, spoczyw ających w głę­ bi, niekiedy przesłoniętych zw odniczą grą pow ierzchni; polega na u jaw n ieniu głębinow ych w a rstw sensu, k tó ry jest duszą dzieła. Rozum ienie opiera się zatem na m ożliwości tra n sk ry p c ji w łasnego języka dzieła, języka nieprzejrzysteg o, w ieloznacznego, sym bolicz­ nego, na język w m iarę p rzezroczysty i ujednoznaczniony, język pojęciowy, p rzy pom ocy którego p ró b u je m y porządkow ać rzeczy­ wistość. W ydobyw anie sensu z dzieła s ta je się p rak tyczn ie „ p rze­ p isyw aniem ” dzieła, czy też w pisyw aniem go w pew ien u k ład pojęć, k tó ry w naszym poczuciu ju ż się sam tłum aczy, je st przepuszczalny d la um ysłu i czyni zadość p y tan iu : co to znaczy? Pojęcia, n a k tó re w ten sposób p rzepisu jem y dzieło, m uszą m ieć c h a ra k te r in te rsu - b iek ty w n y — są ideam i i w artościam i w spólnym i dla naszej epoki, dla całej cyw ilizacji bądź choćby tylk o dla pew nej g ru p y ludzi. Dzieło, u jęte czy opisane w ty ch katalogach, staje się dla nas ja s­ ne, zrozum iałe, znaczące. M iędzy in tu icy jn y m , p rere fle k sy jn y m od­ czuciem znaczeń a ich ujaw n ien iem i w ykładem przebiega cały proces tra n sk ry p c ji, zm iany języka. I od razu w idzim y, że inna je st sy tu acja w dziele literackim , in n a w m uzyce: język lite ra tu ry i język jej in te rp re ta c ji należą, m im o w szelkich m ożliw ych różnic, do tej sam ej dziedziny, po d padają pod jeden system znaków . M iędzy m ową m uzyki a językiem jej opisu jest abso lu tn a nie- w spółm ierność, b rak jak iejko lw iek ciągłości. I zadanie k ry ty k a — tłum acza znaczeń m uzycznych sta je się czymś niezw ykle tru d n y m , p aradoksalnym . Z jednej stro n y je st on bardziej sw obodny w w y ­ borze perspek tyw y, w jak iej um ieści dzieło, poniew aż ono samo nie d y k tu je m u bezpośrednio k o n k retn y c h kategorii opisow ych —■ żaden w y b ran y rodzaj języka nie będzie leżał na przedłużeniu sw oi­ ste j m ow y m uzycznej. Z d ru giej stro n y wolność ta jest w olnością niebezpieczną, bo czerpiącą sw ą niezbędną m iarę nie z przedm iotu analiz, bezbronnego wobec k ry ty c z n y ch zabiegów, ale w yłącznie z ogłady in telek tu aln ej k ry ty k a , z jego poczucia wagi i sensow ności w łasn ych poczynań, z przekonania, że pisanie o m uzyce, filozofow a­ n ie na tem a t m uzyki może się przyczynić do zrozum ienia p od sta­ w ow ych spraw k u ltu ry , h istorii, a więc i ludzkiej obecności w św ie- cie. D latego tak niezw ykle w ażne będzie dla niego odnalezienie uniw ersaln ego uk ład u odniesienia, płaszczyzny in tersu b iek ty w n ej, gdzie będzie mógł rozpraw iać z inn y m i o tajem niczej rzeczyw istości m uzyki w język u fu n d am e n ta ln y ch pojęć, w spólnych dla całego obszaru naszej cyw ilizacji (o ile oczywiście nie idzie o p rzy p ad ek n aiw nego egocentryzm u, gdy piszący chce tylko dać ujście w łas­ n y m em ocjom zw iązanym z od biorem m uzyki).

R O Z T R Z Ą S A N IA I RO ZBIO R Y _12.>

cieja, cały pow yższy w yw ód stanow ił próbę odtw orzenia jej do­ m niem anego źródła. Zw ykłe obcow anie z m uzyk ą tłum aczy się sa­ mo z siebie, n ato m iast decyzja pisania o niej w ym aga usp raw ied li­ w ienia, w y k azan ia swoich ra c ji — ta k zdaje się sądzić a u to r książ­ ki Idea, d ź w i ę k , forma. I jego te k s ty są zarazem pew nym opisem fenom enu m uzycznego w naszej k u ltu rz e, od stro n y jego in te le k ­

tualnych, ideow ych znaczeń, oraz w ysiłkiem odszukiw ania podstaw dla działalności k ry ty k a m uzycznego, ro zu m ianej jako o d ręb n a od fu n k cji recen zen ta i m uzykologa, jako pośredniczenie m iędzy za­ szyfrow aną w m owie m uzycznej pracą, tw orzącą idee i w artości,

a społecznością, k tó rej cały b y t zbiorow y o p a rty jest na tych w a r­ tościach i ideach, przen ik ający ch w szystkie form y k u ltu ry .

W tej p e rsp e k ty w ie filozoficzno-kulturow ej um ieszcza się Pociej, opow iadając się za swoiście racjo n alisty czn ą, in te le k tu a ln ie p rz e j­ rzystą w izją sztu k i (wizją, n azw ijm y to, sem antyczną, p rzeciw ­ staw ioną w izji czysto ek sp resy jn ej) oraz za in tersu b iekty w n ością, ta k przecież tru d n ą w tej dziedzinie, nie posługującej się w prost językiem pow szechnych pojęć. (W ty m w łaśnie sensie filozofia jest w naszej k u ltu rz e strażniczką in tersubiektyw ności, w zajem nego porozum ienia — i w ty m też sensie jest potrzeb n a Pociejowi.) O dkąd fenom enologow ie pokazali, że znać rzecz, to d o trzeć do jej istoty, w yprow adzić ją jak g d yby na pow ierzchnię i p rzedstaw ić w prost naszem u oglądowi, m etoda ta, a raczej ogólny stosu nek do rzeczy, n astaw ien ie badaw cze, o g arnęły niem al w szystkie dyscy­ pliny. Rozpoczęła się niezw ykle ciekaw a faza w hum an isty ce i w r e ­ fleksji nad zjaw iskam i k u ltu ro w y m i — rozpoczęły się sy stem aty cz­ ne b adania n ad zasadą, rdzeniem k o n sty tu u jąc y m ich sens. Cechą tego n astaw ien ia jest przede w szystkim odsunięcie na bok w szel­ kich zew n ętrzn y ch koneksji, u w aru n k o w ań , kontekstó w zjaw iska

i sku pien ie się na nim sam ym , n a analizie jego w ew n ętrznych , im m an en tn y ch s tru k tu r: opis zasadniczo statyczny , zam k n ięty, sa­ m ow ystarczalny. Sens rzeczy o d n ajd y w an y jest w niej sam ej; m e­ taforycznie m ożna by powiedzieć, że n ak łania się tu ją, aby p rze­ m ówiła w e w łasnym im ieniu, w łasnym , przyrod zon ym sobie języ ­ kiem . Tym czasem w y d aje m i się — i książka P ocieja je s t w moich oczach koro n nym na to dowodem — że analiza zjaw iska m uzycz­ nego z zasady nie może się zmieścić w ty m czysto fenom enologicz­ n y m p rogram ie. W łaśnie dlatego, że zanim zbliżyliśm y się do m u­ zyki z naszym i in te le k tu a ln y m i narzędziam i, b yła ona dla nas mową, na swój sposób pełną, całkow itą, niezw ykle sugestyw ną: n ato m iast teraz, w św ietle analiz, okazuje się, że w cale nie jest językiem , nie tw orzy żadnego językow ego system u (kodu), k tó ry by się n a d a w a ł do ro zjaśniającej in te rp re ta c y jn e j tra n sk ry p c ji. Nie istn ieje żadna ciągłość m iędzy m ow ą m uzyki a językiem jej opisu. W tej sy tu a c ji Pociej dokonał bardzo ważnego teo rety czn ie posu­ nięcia: zam iast szukać sensu m uzycznego w zam k niętej, sam ow

y-127 R O Z T R Z Ą SA N IA I R O Z BIO R Y

starczainej, a dla in telek tu „n iem ej” istocie zjaw iska (co do pro­ w adziłoby go bądź do k ry ty czn eg o ekspresjonizm u, bądź do tru d n o kom unikow alnych czy w ręcz a rb itra ln y c h spekulacji), p rzy ją ł na w stępie podstaw ow e założenie, że m uzyka należy do w ielkiego wspólnego św iata idei, stanow iących fu n d am e n t naszej k u ltu ry . Uczestniczy w nim czynnie, nie ty le jako odzw ierciedlenie, ślad zew nętrznego oddziaływ ania na nią ideologii czy w izji św iata, o p ra­ cow yw anych gdzie indziej — w litera tu rz e , filozofii — lecz jako rów norzędna, sam odzielna odpowiedź na te sam e problem y, te sam e pytania, k tó re n u rto w a ły całe epoki, całe zbiorowości, bądź k tó re niezm iennie tow arzyszą h isto rii cyw ilizacji zachodniej jako jed n a z jej sił napędow ych. Toteż u P ocieja odniesieniem m uzyki, jej „elem entem oznaczonym ” jest nie filozofia, ale całość k u ltu ry jako duchow e środow isko, gdzie pojaw iają się i ro zw ija ją idee i w artości o kreślające istn ien ie człowieka. Filozofia stano w i tylko u niw ersalny, in te rsu b ie k ty w n y język, w k tó ry m uśw iadam iam y sobie i w y rażam y dy sk u rsy w n ie te idee i w artości, ożyw iające w szystkie sfe ry twórczości. Ich obecność w m uzyce jest oczyw ista, poniew aż jako twórczość, jako k ształtow anie m uzyka opierać się m usi na tych sam ych zasadach, co w szelka aktyw ność k u ltu ro w a, w szelkie ludzkie n ad aw anie form y.

T eksty Pocieja pokazują, że u jaw nienie sensu m uzycznego — w sferze in te le k tu a ln e j, in te rsu b ie k ty w n ej — polega (inaczej niż w m etodzie fenom enologicznej) na w yprow adzeniu go n a zew nątrz, poza dzieło, w przestrzeń w spólnych w szelkim odm ianom tw ó r­ czości przesłanek; polega na k o n fro n tacji regu ł budow ania fo rm y m uzycznej z praw am i, jak ie w danej epoce um ysł odnajdy w ał w całej otaczającej rzeczyw istości. Dla P ocieja sens dzieła m u­ zycznego sta je się u ch w y tn y nie ty le w bezpośrednim , na samo dzieło nastaw ionym odbiorze, ile w tym p rzym ierzan iu fo rm al­ n ych czy ek sp re sy jn y c h cech u tw o ru do ko n tek stu kulturow ego i ciągu historycznego, dzięki czem u „nieczytelne” (tzn. dostępne tylko em ocjonalnie) jakości dzieła u zysku ją dyskusyw ne, w y m iern e znaczenie. Dzieło m uzyczne tłum aczy się poprzez um ieszczenie go pośród innych dzieł: zarów no m uzycznych, jak i niem uzycznych — tak w synchronii, jak i w diachronii. Ciekaw e, że praw dziw ie płodna k o n fro n tacja n a stę p u je w tedy, gdy w planie synch ron ii porów nujem y u tw ó r m uzyczny z dziełam i pozam uzycznym i, lite ­ rackim i, filozoficznym i, plastycznym i; natom iast w p lan ie diach- rcnii, gdy w staw im y go w ciąg rozw ojow y c h a ra k te ry sty c z n y dla- sam ej m uzyki, w szereg dzieł będących jak gdyby odpow iedziam i w tej sam ej m owie n a histo ry czn ą ew olucję głów nych idei k u l­

tury,.

D opiero ten w spółczesny k o n tek st n a d a je dziełu m uzycznem u in ­ tele k tu a ln ą czytelność, ciąg histo ry czny zaś obdarza je jak b y w e­ w n ętrzn ą teleologią, n astaw io ną na realizację pew nego a rty sty c z ­

no-m yślow ego zadania, w kształcie określonym przez daną epokę, ale w ym ierzoną już w przyszłość, p rzygotow ującą późniejsze rea li­

zacje.

J a k w idzim y, postępow anie to jest zupełnie różne od m etody feno­ m enologicznej, chociaż k orzysta z opracow anych przez nią pojęć istoty, sensu, języka. P raw dziw y m filozoficznym patro n em Pocieja nie jest by n ajm n iej ojciec fenom enologii H usserl (a ty m m niej In g ard en z jego ograniczonym i stru k tu raln o -o p iso w y m i p ersp ek ­ tyw am i), lecz — jak sądzę — Hegel: nie fenom enologia rzeczy sam ych, lecz fenom enologia ducha k u ltu ry . Z jaw iska kulturow e, a w ty m m uzyka, są bow iem dla P ocieja sym bolicznym i e k sp resja­ mi, czy — w języ k u H egla — fig u ram i ducha, k tó ry poprzez histo rię urzeczyw istnia się, m an ifestu je, osiąga świadomość sam e­ go siebie w budow aniu form — społecznych, in telek tualn y ch, arty sty czn y ch . To w łaśnie (trzym ając się dalej term in ów heglow ­ skich) tożsam ość przejaw iającego się ducha, tożsamość w czasie i k u ltu ro w ej p rzestrzen i zapew nia jedność i ciągłość k u lturze, po­ zw ala ją rozw ażać jako jed en wspólny, choć różnokształtny język,

a więc, w ostatecznym rach un k u, uspraw ied liw ia nasze in te rp re ­ tac y jn e tra n sk ry p c je. I dopiero w tej p erspek tyw ie o tw iera się możliwość takiego u p raw ian ia historii m uzyki, o k tó ry m pisze P o ­ ciej w p ierw szym rozdziale książki: już nie zw ykłej h istorii faktów , ale historii rozum iejącej, h istorii kierującego zjaw iskam i k u ltu ro ­ w ym i dynam izm u, celowości jednego zbiorowego zadania.

P isarstw o P ocieja zakreśla więc niezm iernie szeroki horyzont dla reflek sji n a d spraw am i m uzyki; ta zam knięta, autonom iczna, zaz­ d rośnie strzegąca swej w yłączności przestrzeń doznań estetycz­ nych i uczuciow ych okazuje się ściśle włączona w całe nasze ży­ cie świadom e. Nie zatracając swej swoistości, zaczyna u czestni­ czyć w w ielkiej p rac y ideotw órczej, poprzez k tó rą o rg an izu jem y nasz św iat. K ry ty k a m uzyczna Pocieja dokonuje jak gdyby o tw a r­ cia d om eny m uzycznej — otw arcia sem antycznego — na ową sferę problem ów , k tó re stanow ią sieć pojęciową, ogarniającą ca­ łość naszych dośw iadczeń — poznawczych, estetycznych, e ty cz­ nych, m iędzyludzkich. N ajbardziej n iedy sk u rsy w n a ze sztuk, w y ­ m y k ająca się, zagadkow a — uzyskuje w ten sposób pełne p raw a o byw atelsk ie pośród sp raw dla nas najw ażniejszych, ro zstrz y g a ­ jących. Chociaż niekiedy, nie potrafiąc do niej znaleźć drogi, go­ tow iśm y ją oskarżać, że szamocze się m iędzy estety zu jący m fo r­ m alizm em a anarchicznym sentym entalizm em , o d n a jd u je m y ją przecież w świecie n ajsta rsz y ch i niezm iennych w artości, w id eal­ n ym kró lestw ie P ra w d y , D obra i P iękna, któ re n a d a ją sens w szy st­ kim naszym poczynaniom . To w łaśnie przekonanie, głów ny n e rw rozw ażań Pocieja, spraw ia, że są one przygodą ta k fra p u jąc ą , a za­ razem głosem o społecznej wadze.

Oczywiście, przedsięw zięcie tego rodzaju, w ym ierzone w cel ta k

wysoki, poruszające się w obszarze tru d n y m i nowym , narażo ne jest n a rozm aite niebezpieczeństw a. Je d n o z nich, b ardziej m o­ że zagrażające ta k u p raw ian ej k ry ty ce, to niebezpieczeństw o re d u k ­ cji, k tó ra w najlepszej w ierze sprow adzałaby fo rm y m uzyczne, c h a rak tery sty czn e dla pew nych okresów , do odpow iadających im cech w spółczesnych system ów filozoficznych. P o stulo w ana przez Pocieja m eto d a analogii może być stosow ana tylko z n ajw ięk szą ostrożnością i giętkością, raczej jako in tu icy jn e naprow adzenie niż rzeczyw isty in stru m e n t badań. W ydaje m i się, że jest ona płodna i ciekaw a, o ile zatrzy m u je się przy ogólnych rysach św iatopoglądu epoki, p rzy jej atm osferze in te le k tu a ln e j, n ato m iast sta je się bezuży­ teczna, gdy p ró b u je zestaw ień z określonym i system am i, tw ie rd z e ­ niam i, w yw odam i, z całą a b stra k c y jn ą techniczną term inologią filo­ zofii. P rz ek ra c za w te d y bow iem tę zasadniczą granicę, dzielącą św iat d y sk u rsu od św iata sym boli, u system aty zow an y język pojęciow y od nieu ch w y tn ej m ow y m uzycznej. S tw arza na m om ent złudzenie, że p rzetłum aczenie tej m ow y n a języ k k ategorii jest możliwe, że p ra w ­ dziwa tra n s k ry p c ja może stać się faktem , a nie ty lk o idealną i w su­ m ie nieosiągalną granicą, k u k tó re j dąży nasze rozum ienie. M yśl filozoficzna jest z n a tu ry zaborcza, ag resyw na, chciałaby się wszędzie w ślizgnąć i podstaw ić w łasne s tr u k tu r y w m iejsce zjaw isk n ie p rz e j­ rzy sty ch i w ieloznacznych. I d lateg o k ry ty k , hum anista, badacz k u ltu ry posługując się nią pow inien jednocześnie bronić przed jej zachłannością dziedziny, k tó re bada. bronić pełnego, w ielow ym ia­ row ego obrazu k u ltu ry , opalizującego św iatłocieniem sym bolu i ta ­ jem nicy.

Ewa Bieńkowska 129 R O Z T R Z Ą SA N IA I R O Z BIO R Y

O

„romansie brukowym i innych rzeczach

wzgardzonych”

Formy literatury popularnej. Red. Aleksandra Oko-

pień-Sławińska. Wrocław 1973 Ossolineum, ss. 238. IBL PAN. Z Dziejów Form Artystycznych w Litera­ turze Polskiej. Tom XXXIII.

W spółcześni literatu ro zn aw cy , zdając sobie spraw ę, że zajm ow ali się d o tąd „dziełam i w ybitnym i, w yselek­ cjonow anym i przez narodow e tra d y c je literackie, dziełam i zacho­ w an y m i dostatecznie trw a le w pam ięci różny ch zbiorowości lu d z­ k ich ” (S. Żółkiewski), k ie ru ją uw agę n a te zjaw iska w procesie h istorycznoliterackim , k tó re n azy w ane b y w ają „p o p u la rn y m i” , „m asow ym i”, „ lite ra tu rą trz e c ią ” itp. „ L ite ra tu ra p o p u la rn a —