O różnych sposobach czytania "Lekcji teatralnej" Mickiewicza

Jan Ciechowicz

O różnych sposobach czytania "Lekcji

teatralnej" Mickiewicza

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 81/2, 21-34

P a m i ę t n i k L i t e r a c k i L X X X I , 1890, z. 8 P L I S S N 0031-0514

JAN CIECHOWICZ

O RÓŻNYCH SPOSOBACH CZYTANIA „LEK CJI TEATRALNEJ” MICKIEWICZA

Wciąż czekamy n a książkę — monografię o prelekcjach paryskich autora Dziadów. Tym bardziej, że uzbierało się już sporo ważnych przy­ czynków, szkiców i studiów cząstkowych. Osobne rozpraw y o Literatu­ rze słowiańskiej Mickiewicza (nierzadko fragm enty większych całości) opublikowali m.in.: Kallenbach, Pigoń, K leiner, Batowski, Ileśić, Jakó- biec, Krzyżanowski, Sawicki — a przede wszystkim Makowiecka, Wa­ licki, Stefanow ska i W eintraub i. Wcześniej pracę o wielkim znaczeniu w ykonali Feliks W rotnow ski i Leon Płoszewski, autorzy dwóch różnych przekładów prelekcji paryskich i edytorzy ich polskich w ersji, mimo wszystko niedoskonałych i dyskusyjnych (wciąż brakuje filologicznego w ydania oryginału Literatury słowiańskiej). Rzecz w tym, że Mickie­ wicz był autorem tekstów nie napisanych, drukow anych na podstawie „doręcznych spisów” i stenogram ów („mówiłem zawsze z pamięci, a b ar­ dzo często bez żadnych n o tâ t”). Rozpoczął swoje w ykłady w Collège de France 22 grudnia 1840 (3 dni później stoczył u Januszkiew icza sła­ w etny pojedynek „na im prow izacje” ze Słowackim); zakończył 28 m aja

1844. „Lekcję te a tra ln ą ”, czyli Lekcję X V I, wygłosił 4 kw ietnia 1843, na zakończenie pierwszego półrocza (z cezurą wielkanocną) ku rsu trze­ ciego.

Mickiewicz nie spieszył się z wydaniem francuskim swoich w ykła­ dów, nie chcąc „zwinąć skrzydeł” i „grzebać się w piasku powszednich drobiazgów” 2. Wiedział dobrze, iż w przygotowywanych tomach są „licz­ ne błędy, omyłki w datach, w liczbach, nazwiskach, czasem naw et w w y­

1 Z. M a k o w i e c k a , M ickiew icz w Collège de France. Warszawa 1968. — A. W a l i c k i , A d a m a M ic kie w ic za prelekcje paryskie. W zbiorze: Polska m yśl filozoficzna i społeczna. T. 1. W arszawa 1973. — Z. S t e f a n o w s k a , L egenda słowiańska w prelekcja ch paryskich. W: Próba zdrowego rozumu. W arszawa 1976. — W. W e i n t r a u b , Prelekcje paryskie jako profecja. W: Poeta i prorok. Rzecz o profety zm ie Mickiewicza. W arszawa 1982.

8 Tłumacz do W y d a w c y . W: A. M i c k i e w i c z , Literatura słowiańska [...]. Tłum aczenie F. W r o t n o w s k i e g o . Wyd. 3, nowo oprawione. T. 1. Poznań 1865, s. XVII.

rażeniach” 3. Nie miejsce tu na opisywanie zawiłej, ale i frapu jącej hi­ storii wydawniczej L iteratury słowiańskiej. Dość, że ostatecznie w 1849 r. 4 kursy prelekcji paryskich, ów „żywy głos wieszcza”, stały się druko­ waną książką.

Z te j książki, na któ rą złożyło się 112 wykładów, w ybieram y tylko jeden, właśnie „lekcję te a tra ln ą ”, fundam entalną dla zrozum ienia pol­ skich dyskusji o rom antycznym rodowodzie współczesnego teatru , waż­ ną w sporach o literacką i teatraln ą teorię dram atu; lekcję „św iętą” i kontrow ersyjną. O jej zaw artości — jeśli tak wolno powiedzieć — chcielibyśmy rozmawiać językiem jej czytelników: apologetów i ko­ m entatorów , dążąc do zbudowania syntezy z poszczególnych in terp re­ tacji. Interesują nas tu ta j ak ty lektury, różne style odbioru, w sposób oczywisty wyznaczone charakterem i stru k tu rą Lekcji X V I. Z drugiej strony wszakże nie wolno tego „m anifestu te atru rom antycznego” i wi­ zji te a tru przyszłości traktow ać jako rzeczywistości samoistnej, w yrw a­ nej zupełnie z kontekstu literackiego i historycznego. Owszem, w arto może już teraz ten k ontekst w ogólniejszym w ym iarze przywołać.

Nie od dzisiaj wiadomo, że Mickiewicz był wielkim skandalistą, że godną paryską profesurę szybko przekształcił w m isję propagandową, w prorokowanie 4. Dotyczy to szczególnie dwóch ostatnich kursów, b ar­ dzo mocno „zaprawionych m istycyzm em ”. Wówczas to nad slaw istą- -am atorem zaczyna dominować historiozof i m oralista. Mickiewicz nie stworzył znaczącej syntezy lite ra tu ry słowiańskiej, nie poddawał się ry ­ gorom myśli porządkującej. W w ykładach mało było spraw literackich, na pierwszy plan w ysunęła się kultura, filozofia i historia. „L iteratura jest w historię wm ontow yw ana, czasem naw et zaledwie — w kraplana”, jak trafnie określił S tefan Sawicki 5. A poza tym b rat Adam był już w te­ dy pijany profecją. Jego w ykłady, pomyślane jako „słowo natchnione”, stały się szybko substytutem twórczości poetyckiej z predylekcją do sze­ rokich uogólnień i dużej w iary w intuicję tw órcy (o w yraźnej sankcji nadprzyrodzonej). W Słowiańszczyźnie szukał więc Mickiewicz „arty ­ stów natchnionych z góry” (Walicki pisał w związku z tym o „bojowym irracjonalizm ie”). Piśm iennictw o słowiańskie — żeby użyć określenia Stefanowskiej — stało się dla autora Pana Tadeusza, w sposób żywio­ łowy i nieuchronny, m ateriałem do filozofii dziejów, dzieło literackie zaś przede wszystkim w yrazem sytuacji historycznej. Jak w tym „re­

* A. M i c k i e w i c z , Dzieła. Wyd. Narodowe. T. 8. W arszawa 1952, s. 5—6 (przedmowa M ickiewicza do w ydania niem ieckiego).

4 S t e f a n o w s k a (op. cit., s. 145—147) pisze, że Literatu rą słowiańską mogą się dziś gorszyć historycy literatury i teatru. Z drugiej strony w szakże — zauważa p rzenikliw ie — „im bliższe ów czesnej slaw istyce naukowej byłyby prelekcje M ickie­ wicza, tym bardziej dla dzisiejszych czytelników stanow iłyby tekst m artwy”.

s S. S a w i c k i , A. M ickiew icza synteza „literatury słow iań skiej”. W : Początki sy n te zy historycznoliterackiej w Polsce. Warszawa 1969, s. 240.

zerwacie wartości autentycznych” sytuuje się zagadnienie dram atu? J a ­ ką drogą doszedł Mickiewicz do Lekcji X V I ?

Już w kursie pierwszym sporo miejsca poświęcił Odprawie posłów greckich, potraktow anej jako dram at literacki, w opozycji do dram atu prawdziwego, czyli narodowego, „który odgryw ano na scenach staw ia­ nych doraźnie, a który nosił nazwę m isteriów ”, niedużych widowisk. Chór Kochanowskiego jest dla Mickiewicza przykładem „jestestw a ideal­ nego”, a wieszczba K asandry „jednym z najpiękniejszych ustępów poe­ zji słow iańskiej” (prelegent dostrzegał również w alory partii opowiada­ nych P o sła)6. O „nienarodowości” tragedii stanow ił — jak się wolno domyślać — uniw ersalny, mitologiczny tem at Odprawy, w yjęty z pieśni III Iliady.

W grudniu 1841 spory akapit poświęcił Mickiewicz Cydowi, nazy­ w ając przekład Jan a A ndrzeja Morsztyna wzorowym. Ciekawe, że w per­ spektyw ie inscenizacyjnej zobaczył ten te a tr słowa i dyscypliny w zgoła m onum entalnej, plenerowej oprawie. Uwiedziony poetyckim i fantazm a­ tam i domniemywał, że w Warszawie oglądano tragedie epoki Ludw ika XIV jako widowiska „podobne do widowisk w Cyrku Olimpijskim. W szopie teatraln ej w ystaw ionej na placu zw ierały się pułki piechoty, odbyw ały się ataki jazdy”, a publiczność przybyw ała na takie przed­ staw ienia zbrojno i bywało, że zmuszała aktorów do działań zgodnych ze swoją wolą 7.

W kw ietniu 1842 w kilku zdaniach ocenił Mickiewicz dram aty Niem­ cewicza, które „nie dość mocno chw ytały ch arak teru postaci” i gubiły koloryt historyczny 8. Mickiewiczowska historia d ram atu słowiańskiego — jeśli na chwilę zapomnieć o Lekcji X V I — właściwie kończy się na Nie-Boskiej komedii (wykłady o Wacława dziejach zupełnie pom ijają „to, co teatraln e”, chociaż poem at Garczyńskiego został tam p otrakto­ w any w dużym stopniu jako pseudonim Dziadów).

O Nie-Boskiej — jak powszechnie wiadomo — mówił Mickiewicz w ciągu czterech wykładów (od VIII do XI, od 24 stycznia do 21 lutego 1843). Próbował ją słuchaczom „opowiedzieć”, przełożyć na język dys- kursyw ny, z zachowaniem porządku zdarzeniowego. Czytał Nie-Boską, trochę na siłę, w kategoriach na wskroś narodow ych („są tu w szystkie zagadnienia m esjanizm u polskiego”). Mickiewicz objął Nie-Boską for­ m ułą dram atu proroczego, ale ostatecznie i fantastycznego („jedynie duch chwyta stosunki świata widomego”) 9. O niesceniczności orzekał kategorycznie: „dram at ten nie jest przeznaczony do w ystaw iania w tea­ trze; wplecione są weń opisy i przem ówienia” 10. To zastanaw iające —

® M i c k i e w i c z , Dzieła, t. 9, s. 143—149. 7 Ibidem, t. 10, s. 33.

8 Ibidem, s. 252. 9 Ibidem, s. 58. 10 Ibidem, s. 70.

epizacja dram atu stanowi tu taj argum ent rozstrzygający o ateatralności. Tę problem atykę, zagadnienie „dram atu pod względem ogólnym”, podej­ mie Mickiewicz bardziej metodycznie w „lekcji te atraln ej”, k tó ra jest jakby spóźnioną refleksją teoretyczną, oddzieloną od wykładów o Nie- -Boskiej czterema prelekcjam i na tem at mitologii litew skiej i słow iań­ skiej („pięknem rodu słowiańskiego jest oczekiwanie”).

O czym trak tu je Lekcja XVI, każdy wie. Wygłosił ją Mickiewicz we w torek, 4 kwietnia, o godzinie 1345 (wykład trw ał około godziny). P lan tej wypowiedzi najlepiej przypomnieć za „zagłówkiem” (treść i po­ rządek rzeczy) Feliksa Wrotnowskiego:

O dram acie pod względem ogólnym. — K oleje i znaczenie jego w ciągu każdej epoki. — Cudowność w dramacie. — Trudność napisania dramatu praw ­ d ziw ie słow iańskiego. — D ym itr Puszkina, Obylicz M ilutynowicza, Nie-Boska komedia. — Żaden teatr dzisiejszy nie jest dostateczny dla dramatu żądane­ go. — Sztukm istrzostwo dramatyczne chłopów słow iańskich. — Lud słow iański posiada w ielką zdolność uw ielbienia: najbardziej go porywa słowo. — O w pro­ w adzeniu na scenę św iata nadprzyrodzonego. Homer w tym w zględzie jest w ię ­ cej chrześcijaninem od chrześcijan. — Wzorowy w stęp M ilutyn ow iczan .

Na propozycję lek tu ry teatralnej Mickiewicza chyba najszybciej za­ reagow ał jej anonimowy bohater. Zygm unt K rasiński pisał (dość za­ gadkowo) 15 kw ietnia z Rzymu do Stanisława Małachowskiego:

Pom ysł pana Adama o dramacie szczególny; mogłoby to być rodzajem pew nym w ystaw ienia dramatycznego, ale nigdy sztuki dramatycznej jedynym kształtem fczego jednak M ickiewicz n ie twierdził — J. C.]. Byłby to liryzm w dram acie subiektywny; lecz dramat wymaga ob iek tyw n ości1*.

K rasiński w ten sposób odpowiada na następującą — zaw artą w w y­ kładzie — sugestię, aby wystawić Nie-Boską częściowo, odstąpiwszy od „zwyczajów teatralny ch ” :

należałoby wprowadzić na scenę samego poetę. Opowiadanie, stanow iące n a­ der istotną część tego dramatu, m usiałoby być w ygłaszane przed publicznością przez poetę i ilustrowane obrazami p a n o r a m i c z n y m i 1*.

Także K rasiński zabawi się w proroka (i to z jakim sukcesem!); po­ wie mianowicie, że przyjdzie taki czas, kiedy w ybitni aktorzy w na­ tchnieniu sami dopełnią dram at, a „wszystkie środki, ty rady i postęp

11 M i c k i e w i c z , Literatura słowiańska, t. 3, s. 155.

12 Z. K r a s i ń s k i , list do S. M ałachowskiego z 15 k w ietnia 1843. Cyt. za: Z. M a k o w i e c k a , op. cit., s. 429—430. Z kolei J. T i m o s z e w i c z (Krasiński o teatrze. „Pam iętnik Teatralny” 1959, z. 1/3, s. 89) przypomina zjadliw y paszkwil na M ickiew icza, pióra W. D a r a s z a, pt. M ickiewicz de la littérature slave, w y ­ dany w Paryżu w 1845 roku.

18 M i c k i e w i c z , Dzieła, t. 11 (1953), s. 113 (wszystkie cytaty z Lekcji XV I pochodzą z tego wydania).

sztuki będzie żywotnie improwizowany” u . Z kolei z listów do George Sand wiemy, że Mickiewicz już w m aju nosił się z pomysłem te a tra l­ nej adaptacji:

m yślę, że można by ułożyć na scenę Nie-Boską komedię, i że Bocage, przy w spółudziale dwóch tylko aktorów, zdołałby ją zagrać 1S.

Do tej sugestii jeszcze powrócimy. Tymczasem trzeba stwierdzić, że Lekcja X V I nie zrobiła jakiejś znaczącej kariery w wieku XIX. J e j sze­ roka i pogłębiona recepcja przypada dopiero na nasze stulecie.

T utaj reje str głosów i kom entarzy — jeśli pozostaniemy w kręgu tzw. poetyki sform ułow anej — otw iera oczywiście Stanisław W yspiań­ ski. Już po praprem ierze Dziadów scalonych 10 listopada 1901 W yspiań­ ski w rozmowie z Feldm anem tłum aczył (dość enigmatycznie i niejasno) swoją koncepcję inscenizacyjną, opartą na „ogniwach psychicznych, sta­ nowiących ruch duszy”, właśnie w oparciu o prelekcję paryską Mickie­ wicza 16. O jakimś stylu czytania Lekcji X V I można jednak mówić do­ piero u Ostapa Ortwina. Jego oryginalna teoria „teatru tragicznego” zo­ stała w dużym stopniu zilustrowana „lekcją teatraln ą”, a raczej jej ideo­ logią 17. O rtw in zakładał, że te atr jest wyrazem i ucieleśnieniem nie za­ traconego jeszcze „komunizmu duchowego”, a o jego istocie stanow i „przemożne odczucie jedności”, zawsze związane z ideą filozoficzno-re- ligijną. O rtw ina interesuje tylko taki teatr, który potrafi zbudować syn­ tezę kosmiczną. I to bez żadnych kompromisów ze sceną. Tw ierdził on wprost, że technika sceniczna mieści się bez reszty w technice form y dram atycznej. To poezja urabia sobie teatr, a nie odwrotnie. H istoria w ielokrotnie komprom itowała kategorię sceniczności, owego „morskiego- w ęża”. Lekcja X V I urasta w tej koncepcji do proroczego orędzia. Or­ tw in z niepohamowaną radością cytuje Mickiewicza:

sztuka dramatyczna nie polega ani na teatrze, ani na dekoracjach, ale prze­ ciwnie, wszystkie te przymioty powinny wynikać z m yśli poetyckiej.

Ten m anifest te atru poetyckiego nie chce niczego zawdzięczać sce­ nie. Faust, Manfred, Dziady i Nie-Boska narodziły się na uboczu, poza repertu arem teatralnym — orzeka Ortwin kategorycznie (co już nieko­ niecznie jest prawdą). O rtw in znalazł w Lekcji X V I inspirację i potw ier­ dzenie dla swojej koncepcji teatru tragicznego i poetyckiego jednocześ­ nie. Taki sposób czytania można by chyba — w ykorzystując modelową

14 Z. K r a s i ń s k i , op. cit., s. 430. Wydaje się, że Krasiński zapowiada tutaj epokę teatru autonom icznego, owego „pisania na scenie”.

15 A. M i c k i e w i c z w liście do G. Sand z maja 1843 (w: Dzieła, t. 15 (1954), s. 499) przedkłada projekt inscenizacji Nie-Boskiej nad zabiegi w okół w ystaw ien ia K o n fed er a tó w barskich.

18 „Słowo Polskie” 1901, nr 256.

17 O. O r t w i n , O te atrze tragicznym. „Tygodnik Słowa Polskiego” (Lwów)- 1902, nr 15.

propozycję Głowińskiego — nazwać mityczno-symbolicznym, respektu­ jącym wielogłosowość uświęconego tekstu 18. Trudno będzie później o po­ dobne, samodzielne lektu ry w ykładu Mickiewicza. Nie zabraknie za to apriorycznych i niejako śladowych odczytań „lekcji te a tra ln e j”, którą w okresie międzywojennym — wedle Raszewskiego — zaczęto czyty­ wać z zaciekawieniem, jakim Francuzi darzyli w w. XVII Poetykę Boi- leau 19.

W tym miejscu w arto może zgłosić ogólniejszą uwagę n atu ry m eto­ dologicznej. Zaproponowana przez Michała Głowińskiego przed la ty ty ­ pologia stylów odbioru nie miała na celu ujaw nienia indyw idualnych właściwości lektury, wskazywała raczej na społeczny ch arakter recep­ cji; dziedzina lektury, jak napisał Głowiński, „jest dużo szersza niż dziedzina twórczości literackiej danego okresu, obejm uje w szystkie dzie­ ła wówczas czytane” 20. Znamienne, że Lekcja X V I na dobrą spraw ę nie stała się przedm iotem lektury w swojej epoce, w dobie rom antyzm u.

Podzieliła tu taj losy polskiego dram atu romantycznego, opuszczone­ go przez teatr. Cyrk Olimpijski nie pokazał żadnego dram atu Słowackie­ go, Krasińskiego czy Mickiewicza; te imponujące p a rty tu ry teatralne nigdy nie zostały zagrane na instrum encie, na który były napisane. Jesz­ cze Stanisław Koźmian w ystaw iał Słowackiego właściwie wyłącznie „dla piękności w iersza”. Trzeba także powiedzieć, że spóźniona recepcja L e k ­ cji X V I, początkowo fragm entaryczna i wybiórcza, nierzadko in stru ­ m entalna, nie da się do końca objąć modelową propozycją Głowińskie­ go. Z wyodrębnionych przez niego siedmiu stylów odbioru w yzyskuje­ m y w tym szkicu tylko niektóre, bardziej jako typow ą norm ę lektury, ■dostrzeżoną w indyw idualnym procesie czytania, aniżeli jako klucz in­

terp retacyjn y .

W dwudziestoleciu międzywojennym na uwagę zasługuje lek tu ra Ste­ fana Srebrnego, wytrw ałego krytyka „R eduty” wileńskiej. T raktuje on prelekcję Mickiewicza jako ważny, w prost genialny argum ent na rzecz metaforyczności, skrótowości języka te atraln eg o 21. Przyw ołuje miano­ wicie opowieść bajarza o żar-ptaku, który rozświetla izbę nagle zapalo­ nym i wiórami, dając złudzenie cudu. W artykule Srebrnego pt. Forma widowiska teatralnego ten epizod Lekcji X V I zaświadcza także o auto­ nomii sztuki te atru w jej ponadliterackiej postaci.

Również W iktor B rum er powołuje się na Mickiewicza (i to przy róż­ nych okazjach), np. w dyskusji z Mieczysławem Rulikowskim na tem at zakresu badań teatrologa, zainteresowanego — jak sądzi — dram atem

18 M. G ł o w i ń s k i , Ś w ia d e ctw a i style odbioru. W: Style odbioru. Szkice •o kom unikacji literackiej. Kraków 1977.

19 Z. R a s z e w s k i , K rótka historia teatru polskiego. W arszawa 1977, s. 214. " G ł o w i ń s k i , op. cit., s. 127.

0 tyle, o ile ten wyznacza porządek interpretacyjny przedstaw ienia (Pu- zynowe „coraz dalej od filologii”) 22. Tym razem „lekcja te atraln a” sta­ je się argum entem w m yśleniu o dw ufunkcyjności dram atu:

N ależy w dram acie rozróżnić dw ie części: pisanie i przedstaw ienie. Do przedstaw ienia utworu poety potrzeba teatru, aktorów, dekoracji, m achinerii: w szystkie te rodzaje sztuki m uszą przychodzić w pomoc poezji, żeby w y stą ­ piła na w idow isko przed p ub liczn ością2S.

O Lekcji X V I pisali w tedy jeszcze m.in.: Franciszek Siedlecki i Jó ­ zef Jedlicz, Tadeusz K udliński i Tymon T e rleck i24, a także Adam Łada- -C y b u lsk i25.

In terpretację na m iarę O rtw ina zaproponował dopiero W iłam Ho­ rzyca, który przeczytał ten w ykład jak teatraln y kom entarz do Dziadów 1 N ie-B o skiej26. Chyba pierwszy zauważył on, że Mickiewicz uderza mocno w te atr salonów i buduarów, w ciasny te atr mieszczański, któ­ rem u odjęto niebo i piekło (mamy zatem tu ta j do czynienia z lek tu rą- -parafrazą). Także Horzyca wierzy, że przyszły te atr w yniknie z „myśli poetyckiej”, będzie zbliżony do teatru m isteryjnego, teatru surow ej pro­ stoty, ale i wielkiej technicznej sprawności — to z kolei przykład lek­ tu r y elastycznej. Tę elastyczność widać i w następnej kwestii, kiedy Horzyca pisze — z jednej strony — o konieczności dram atyzow ania i teatralizow ania opisów, z drugiej zaś — o „reżyserii m as”. Taki spo­ sób czytania „lekcji te atraln ej”, ten styl odbioru, można by chyba na­ zwać stylem sym boliczno-instrum entalnym , raczej nie tak jednoznacz­ nym, jak sugeruje Lidia Kuchtówna, ale właśnie uwzględniającym mo­

22 W. B r u m e r, Niedom agania polskiej teatrologii. „Przegląd W spółczesny” 1935, nr 158.

28 Ibidem. N aw iasem m ówiąc, H. M a r k i e w i c z (Dramat a te atr w polskich dyskusjach teoretycznych. „Dialog” 1982, nr 2) ostatecznie określił M ickiew icza kon­ cepcję dramatu jako literacką (i jest to teza raczej dyskusyjna), w odróżnieniu od utrakw istycznej koncepcji Norwida zapisanej w e w stęp ie do Pierścienia w ielk iej dam y .

Z rom antyków najbliższy teatralnej teorii dramatu był D. M a g n u s z e w · s k i — zob. jego Uw agi nad dram atem polskim ([pierwodruk:] 1839). W antologii: Polska k ry tyk a literacka (1800—1918). Materiały. T. 2. Redaktor Z. S z m y d t o w a . Tom przygotowały: M. G r a b o w s k a , M. S t r a s z e w s k a . Przy w spółpracy A. S m o l e ń s k i e j . Warszawa 1959.

24 J. J e d l i c z , Teatr i kino. Lwów 1925. — T. K u d l i ń s k i , Genealogia L. Schillera. „Przegląd W spółczesny” 1937, t. 61. — T. T e r l e c k i , Teatr L. Schil­ lera. „Pion” 1937, nr 17. L. Schiller zapewniał, że F. Siedlecki, zafascynow any Lekcją XVI, w tym duchu inscenizow ał Balladynę i Lilię Wenedę. J. Cierniak, chy­ ba także n ie bez udziału M ickiewicza, budował sw oją koncepcję w iejsk iego teatru m onum entalnego. J. Osterwa w racał do tej prelekcji w ielokrotnie, w październiku 1938 czytał ją przez radio.

25 A. Ł a d a - C y b u l s k i , Paryska dramaturgia Mickiewicza. W : Z mroku ja śn iejące s ł o w o

.

żliwość wielu znaczeń, zakotwiczonych w drugim w ym iarze 27. P rzy n aj­ mniej tak to w ynika z Horzycowych Teatralnych idei Mickiewicza.

Praw dziw ym problem em jest jednak dopiero Leon Schiller (który był oczywiście przed Horzycą); tyle tylko, że chroniczna i absolutna m i­ łość do Lekcji X V I rozwijała się powoli, etapami, zanim przybrała po­ stać m anifestu i wyznania w iary w Teatrze ogromnym (1937). Zresztą rzecz całą opisał starannie i z wszystkimi kontekstam i, może naw et zbyt rozległymi, Edward Csató 28. Rozległymi tak dalece, że właściwie zginął w tym im ponującym rozbiorze sam Schiller. W róćmy zatem do źródła, przynajm niej pisanego (chociaż na sem inariach i w rozmowach „lekcji te atra ln ej” było podobno jeszcze więcej). Pierwsza w zmianka pochodzi z eseju o Stanisławie Wyspiańskim, napisanego dla „The Mask” Craiga (1909). Szkopuł w tym , że przypis Schillera (nie popraw iony przez Ti- moszewicza w najnowszej edycji) lokalizuje w Lekcji X V I fragm ent cytatu, który stam tąd nie pochodzi. Przytoczmy go. W teatrze W yspiań­ skiego, zdaniem Schillera, poeta pełni funkcję inkw izytora, aktorzy zaś —

ludzie rzadkiego talentu i praw dziw ie w ielkich zasług, którzy chłoszczą w ady i śm ieszności, są najw ym owniejszym i kaznodziejami poczciw ości i cnoty, róz­ gą, którą posługuje się człow iek genialny, aby karcić łajdaków i sza leń có w 29.

Pójdźm y dalej. W roku 1913 Schiller, znowu w jednym zdaniu, po­ w ołuje się na Lekcję X V I, dającą oparcie „teatrow i narodowemu” W y­ spiańskiego 30. W 5 lat później chyba po raz pierw szy zwiąże z w ykła­ dem Mickiewicza ideę polskiego „teatru m onum entalnego” i „teatru sło­ wiańskiego” 31. W roku 1928 tę koncepcję „teatru słowiańskiego”, którą Mickiewicz zapisał „pod wpływem Cyrku Olimpijskiego w Paryżu i syn­ chronicznej scenerii średniowiecznej”, nazwał Schiller „praw ie konstruk­ tyw izm em ” 32. Także swoją Pastorałkę objaśniał jako trójstopniow ą szop­ kę, obejm ującą w zarysie całość poezji ludowej, a u k ry tą w „wielkim proroctw ie” Mickiewicza 33. Z Lekcją X V I wiązał niektóre prace te atral­ ne Wincentego Drabika, a przede wszystkim Franciszka Siedleckiego.

Nawet w świetle tego dosyć pedantycznego reje stru „przywołań” Teatr ogromny w ydaje się prawdziwą erupcją interpretacyjną, jakimś gorącym „hosanna” 34. Schiller nazywa tu ta j Mickiewicza wprost tw ór­

27 Zob. L. K u c h t ó w n a , S tyl teatraln y W ilama Horzycy. „Dialog” 1969, nr 4. 28 E. C s a t ó , Leon Schiller. W arszawa 1968, s. 204—226.

28 L. S c h i l l e r , N o w y teatr w Polsce: Stanislaw W yspia ński. [1909]. Prze­ kład M. S k i b n i e w s k i e j . W: Na progu nowego teatru 1908—1924. Opracował J. T i m o s z e w i c z . W arszawa 1978, s. 61.

80 L. S c h i l l e r , D rogowskazy teatru krakowskiego. [1913], W : jw., s. 165. 81 L. S c h i l l e r , K r a k ó w jako miasto teatralne. [1918], W: jw., s. 315. 82 L. S c h i l l e r , Teatr jutra. [1928]. W: Droga p rze z teatr. 1924—1939. Opra­ cował J. T i m o s z e w i c z . W arszawa 1983, s. 53.

88 L. S c h i l l e r , „Pastorałka”. [1931]. Jw., s. 125. 84 L. S c h i l l e r , Teatr ogromny. [1937]. Jw., s. 343—344.

cą teorii „Teatru M onum entalnego” (tym razem pisanego w ielkim i lite­ rami), W yspiańskiego zaś jej pierwszym budowniczym (podobnie myślał Łada-Cybulski). Tę teorię wyznacza dram at słowiański, narodowy, prze­ biegający cały rozm iar poezji — od piosenki do epopei. Jego św iat jest światem nadprzyrodzonym i kończy się wielkim proroctwem. Ten d ra­ m at — w sugestyw nej peryfrazie Schillera — czeka na te a tr gigan­ tyczny, arenowy, ogromny, gdzie — już za Mickiewiczem — „dałyby

się wprowadzić dzieła bohaterskie i masy lu d u ”. N ikt dotąd tak obszer­ nie Lekcji X V I nie cytował. Ale nikt też nie odważyłby się chyba — jak Schiller — zobaczyć w niej „całego św iata”: Craiga i W agnera, M eyerholda i Wyspiańskiego, Micińskiego i Żeromskiego. Schiller „upra­ w ia” tu ta j — jeśli tak wolno powiedzieć — styl czysto m ityczny, od­ czytuje „lekcję te a tra ln ą ” jako przekaz zgoła religijny, głoszący p raw ­ dy wiary, jako „aktualizację światopoglądów zastanych i aprobow anych”. Zdaje się, że podobnego zdania był Csató, którego rozprawę o Schille­ rze i Lekcji X V I, drukow aną najprzód w „Dialogu”, Stanisław Jerzy Lec skwitow ał m ądrym aforyzmem: „Iluż literackich Mojżeszów zniosło nam z P arnasu różnobrzmiące tablice Appolina” 35.

W tym duchu trzeba chyba patrzeć na recepcję „lekcji te a tra ln e j” u Kotlarczyka. Twórca i dyrektor T eatru Rapsodycznego interesow ał się prelekcjam i paryskim i w szerszym wymiarze aniżeli Horzyca czy n a­ w et Schiller. Próbował bowiem na podstawie wykładów Mickiewicza zbudować w łasną koncepcję „świadomości narodow ej” — w przekona­ niu, że „Polsce, w ytrąconej ze świata, pozostał jeden tylko kierunek dążenia: ku niebu” 36. Z Lekcji X V I w ybiera Kotlarczyk początkowo wyłącznie te fragm enty, które uzasadniają i tłumaczą jego teorię te atru ascetycznego, zredukowanego do słowa. P rzy okazji scenicznej prem ie­ r y Pana Tadeusza (1945) napisał:

Artyzm słowa, a n ie gestu czy m imiki, uznajem y za najwyższą wartość i za istotę sztuki aktorskiej, za jej rdzeń i duszę, a aktora nade w szystko za wypow iadacza testu — słow a [...]. Przed stu laty w ykładał M ickiew icz w P a ­ ryżu o czarodziejstw ie słowa, co to zdolne „złocić” scenę, zw łaszcza S łow ia­ ninow i, który „będzie d ziw ił się w praw dzie pałacom, dziełom budownictw a, dekoracjom teatralnym , ale to go n ie porwie, nie zachwyci. Przem aw ia do niego bow iem nade w szystko Słowo; myśl, uczucie wyrażone Słow em . Jest to cecha poetyczna Słow ian 87.

M inim alny w tym miejscu program Mickiewicza czyta K otlarczyk w kategoriach eschatologicznych, ostatecznych. W ten sposób broni się m.in. przed oskarżeniam i Peipera (a po trosze i Puzyny), że buduje dom

35 E. C s a t ó , Leon Schiller a „Lekcja X V I ”. „Dialog” 1966, nr 4.

99 M. K o t l a r c z y k , A d a m a M ickiewicza „Prelekcje p ary skie”. Rkps powst. ok. r. 1940. Ze zbiorów A. Pakosiew icz.

87 M. K o t l a r c z y k , Słowo w teatrze. Program do „Pana Tadeusza” w Tea­ tr z e Rapsodycznym. [Kraków 1945].

opowieści, a nie te atr 38. Ten „nabożeństwowy” — jak go określano — k u lt słowa, nad którym przystanął cień bajarza z Lekcji X V I, rozwinie potem K otlarczyk w koncepcji te atru kontam inującego różne jakości ge- nologiczne, teatru epiki, liryki, dialogu i krasomówstwa, te a tru tekstów niescenicznych. Po prem ierze Dziadów (1961) K arol W ojtyła napisał:

[Teatr Rapsodyczny] powstał po to, aby zrealizow ać Dziady, D ziady zaś zostały napisane po to, aby wzbudzić kiedyś do życia taki w łaśn ie teatr®9.

Również Wacław Kubacki, zachwycony tam tym i Dziadami, m ówił w prost o realizacji prawdziwie romantycznego teatru; te a tru poetyckie­ go, te atru w y ob raźni40.

98 T. P e i p e r , Z pow odu Teatru Rapsodycznego. „Twórczość” 1950, nr 3. — K. P u z y n a , Pogranicze teatru. Jw., 1949, nr 8.

89 A. J. [K. W o j t y ł a ] , „Dziady” i dwudziestolecie. „Tygodnik P ow szechny’* 1961, nr 40. Dla określenia takiego teatru autor wprowadza n aw et pojęcie „kon­ gen ialn ość”.

40 W. K u b a c k i , „Dziady” w Teatrze Rapsodycznym. „Teatr” 1961, nr 22, Znam ienne, że niejako przy okazji rapsodycznej w ersji Dziadów Kubacki ostro· zareagow ał na propozycję teatralnej lektury — n ie tylko Lekcji X V I — jaką za­ prezentow ał Z. R a s z e w s k i w pracy Słowacki i M ic kiew icz w obec dram atu romantycznego opublikowanej w monograficznym, rom antycznym zeszycie „Pam ięt­ nika Teatralnego”’ (1959, z. 1/3).

K u b a c k i (op. cit., s. 6—7) pisał: „W ostatnich latach m łodzi badacze w pro­ w ad zili niem ało zam ieszania do pojęć o teatrze rom antycznym, zajmując się jed ­ nostronnie technicznym i zdobyczami m ieszczańskiego teatru w początku X IX w ie ­ ku. Stanęliśm y o krok przed utożsam ieniem teatru rom antycznego z paryskim i tea­ tram i bulwarowym i. Rozwój teatralnej techniki (ośw ietlenie, reflektory, panorama, zapadnie, „flugi” itp.) to niepośledni czynnik w historii teatru. Co innego jednak m aszyneria, a co innego koncepcja nowego w idow iska, idea teatru rom antycznego [...]. Olbrzymia scena Cyrku Olim pijskiego w Paryżu, w yposażona w bogate, jak na tam te czasy, urządzenia techniczne, pozwalała na pokazywanie w idowisk, które nie poprzestały na zerwaniu z trzema klasycznym i jednościam i. Dokonano w nich czegoś w ięcej: przewrócono dogmatyczny podział na literackie rodzaje i gatunki oraz odkryto źródło nowego dramatyzmu w epice, historii i polityce. Nowy teatr w yrażał nowe tendencje społeczne i polityczne. Dlatego M ickiew icz m ów ił o nim z uznaniem. Przybytki rewolucyjnej M elpomeny dalekie były wszakże od planu w idow ni, jaką w m arzeniu budowali w ielcy twórcy polskiego romantyzmu. Teatr bulw arow y nie był teatrem poetyckim. Grał dla oczu widzów , nie dla ich w y ­ obraźni. Przedstawiał napoleońskie batalie. Reżyserow ał w ybuchy W ezuwiusza. A n aw et potrafił zainscenizować biblijny potop. Był to w gruncie rzeczy tylko dalszy ciąg ulubionych zabaw paryskiego tłumu: sztuczne ognie i fontanny [...]. Mimo sugestii Teofila Gautier n ie pokuszono się o w ystaw ien ie Iliady Homera, Boskiej K o m ed ii Dantego, Doktora Faustusa Marlowa, Orlanda szalonego Ariosta [...]. N ie była to także odpowiednia scena ani dla Dziadów, ani dla Samuela Z b o ­ row skiego”.

N ie przekonany w niczym R a s z e w s k i replikował przy okazji w ydania 2 sw ego artykułu Słowacki i M ic kie wic z wobec teatru romantyczn ego (w: S taroświecczyzna i postę p czasu. Warszawa 1963, s. 401—403). Pisał tam m.in.: „Nie ulega rów nież w ątp liw ości, że w iększość znakom itych rom antyków (w tej liczbie nasi) była za­ fascynow ana teatrem sw oich czasów. N ie należałoby nazywać ich episjeram i tylko

Właśnie na K otlarczyku, jak się zdaje, który jaskrawo przeciw sta­ wiał się tendencjom „nowego te a tru ” (Flaszen pisał w związku z tym 0 „świątyni polonistyki”), wysycha źródło inspiracji, jakie biło w Lekcji X V I dla współczesnej świadomości ludzi sceny polskiej. N ow atorzy z D rugiej A w angardy — jak by to określił Kazimierz Braun — „Lekcji te atraln ej” nie czytają, a już na pewno jej nie k o m e n tu ją41. B rakuje jakichkolwiek poświadczeń takich fascynacji czy lek tu r u Grotowskiego 1 Swinarskiego, ale także u Kreczmara, Skuszanki, Grzegorzewskiego. Wielka kariera Lekcji X V I związana była bowiem w Polsce najściślej z Pierwszą Reformą Teatralną, która zrealizowała na scenie te a tra ln y testam ent Mickiewicza, studiow any i cytowany w tedy z pasją w łaściwą odkrywcom. „Intermezzo rom antyzm u” — użyjm y tu form uły Juliusa Baba — jako odtrutka na naturalizm w teatrze, daleko wykroczyło u nas poza rok 19 1 4 42, osiągając swoje apogeum w Schillerowskich Dziadach (1932).

W procesie aw ansu Lekcji X V I wśród praktyków i reform atorów teatru rolę ham ującą m usiały odegrać postępujące badania naukow e, obnażające liczne słabości i niekonsekwencje tego manifestu. Opinia K u­ backiego o Dziadach w inscenizacji K otlarczyka umożliwia wreszcie, su­ geruje przejście do osobnego zespołu lektur w dziejach recepcji L ekcji X V I — do całościowych kom entarzy i egzegez badaczy, historyków lite­ ra tu ry i teatru. Mamy tu ta j do zaprezentowania cztery główne stanow iska. W swoim Arcydramacie Mickiewicza (1951), książce dotąd niezastą­ pionej, Kubacki poświęca „lekcji te atraln ej” sporo m iejsca43. P ró b u je tam, nie bez sukcesu, doszukać się zbliżenia między poetyką rom anty­ czną a klasyczną. Słusznie stwierdza, że Mickiewicz za pełną, „dociąg­ niętą” i doskonałą realizację dram atu uważał dram at starożytnych G re­ ków (Ajschylosa i Sofoklesa), widząc w nim pierwszą syntezę rodzajów literackich (poezję liryczną chórów, epopeję w dialogach i działaniu,

dlatego, że u legli urokowi Roberta Diabła. N ajw ybitniejsi zdołali przecież zacho­ w ać postawę krytyczną. Zachwycali się teatrem romantycznym, lecz chcieli go pod­ porządkować innym celom niż te, którym służył”.

Po latach S. M a r c z a k - O b o r s k i (Tradycje. W: Obszary teatru. W rocław 1986, s. 32) spór Kubackiego z Raszewskim nazw ał nie rozstrzygniętym — „w każ­ dym razie w ejście głównych dzieł romantyków na sceny dokonało się późno, razem z prosperującą już w owym dramacie dramaturgią neoromantyczną i w obcym ich duchowi sztafażu teatralnym , odziedziczonym po drugiej połow ie X IX w iek u , n ie w olnym od napuszonej operowości bądź środków przynależnych dram atow i rea­ listycznem u ubiegłego stulecia”. Tradycja romantyczna obok w łaściw ości zapładnia- jących nosiła też cechy konserw atywne, m um ifikujące. K onstruktywiści — Stern i Wat — głosili śm ierć teatru romantycznego.

41 K. B r a u n , Druga Reforma Teatru? Szkice. W rocław 1979, s. 50.

42 J. B a b , Teatr współczesny. Od M einingeńczyków do Piscatora. Przekład E. M i s i o ł e k . W arszawa 1959, s. 145 n.

48 W. K u b a c k i , A r cyd r a m a t Mickiewicza. Studia nad III częścią „D z ia d ó w ”. K raków 1951, s. 17—33.

zaród krasomówstwa politycznego). Drugą taką syntezę dostrzegał Mic­ kiewicz w misterium .

N atom iast zupełnie marginesowo zostały w Lekcji X V I potraktow a­ ne tak ważne dla poetyki i światopoglądu romantycznego zjawiska, jak dram at hiszpański epoki Calderona i dram at elżbietański epoki Szekspi­ ra. Mickiewicz i w tym jest klasykiem — dowodzi Kubacki — że ideał paralelizm u świata rzeczywistego i nadzmysłowego znajduje u Home­ ra (znamienne jest tu zdanie z Lekcji X V I : „pod tym względem Homer dotąd jest poetą — jeśli można się tak wyrazić — najbardziej chrześ­ cijańskim ”). Teraz chyba łatw iej zrozumieć, dlaczego Kubackiem u po­ dobały się rapsodyczne Dziady. T eatr bulw arow y — napisze Kubacki myśląc o Cyrku Olimpijskim — nie był teatrem poetyckim. G rał dla oczu widzów, nie dla ich wyobraźni. To scena nieodpowiednia ani dla Raju utraconego Miltona, ani dla Nie-Boskiej.

Tę sprzeczną w sobie podwójność intencji i projekcji Mickiewicza — dla Kubackiego nierozwiązywalną — spróbowała rozwikłać Stefania Skw arczyńska44. Jej zdaniem, można mówić o dwóch Nie-Boskich ko­ mediach w Lekcji X V I. O Nie-Boskiej widowisku, wyobrażonym w w y­ m iarach tak gigantycznych, że naw et możliwości Cyrku Olimpijskiego nie czyniły w pełni zadość postulatom Mickiewicza. To Nie-Boska w sty ­ lu kroniki Szekspirowskiej, wielki dram at społeczny, dram at mas (wi­ dać tu ta j maksymalizm żądań wieszcza, przekładającego język dram atu

literackiego — za jaki uważał dzieło Krasińskiego — na m onum ental­ ny te a tr przyszłości). D ruga Mickiewiczowska koncepcja dram atyczno- -teatralna Nie-Boskiej została przez Skwarczyńską nazwana koncepcją recytacyjną. To antypody formy widowiskowej. T utaj głównym „boha­ terem ” miał być właśnie Bocage, nie tylko w ybitny aktor w guście ro­ m antycznym , realizujący ideały Hugo i Dumasa, ale także św ietny re- cytator-transform ista. A kt lek tu ry „lekcji te atraln ej” uzyskuje w tym miejscu u Skwarczyńskiej charakter aktu aksjologicznego, jest próbą tw orzenia fikcji genezy w ykładu Mickiewicza. R ecytacyjna forma w y­ powiedzenia Nie-Boskiej z Bocage’em w roli Poety nie musiała wcale zrywać z efektam i widowiskowymi, z operowym niebem i piekłem, ze wspomnianymi „panoramicznymi obrazam i” (pisał już zresztą o tym wcześniej Timoszewicz 45).

Mimo wszystko bezdyskusyjna w ydaje się teza Zbigniewa Raszew­ skiego, że właściwy program naszych rom antyków został zapisany w ich d ra m a ta c h 46. Dochodząc do tej konkluzji, Raszewski urządził Lekcji X V I

44 S. S k w a r c z y ń s k a , Mickiewicza d w ie koncepcje teatralne „Nie-Boskiej ko m e d ii”. W: Leona Schillera t r z y opracowania „Nie-Boskiej k om e dii” w dziejach je j inscenizacji w Polsce. Warszawa 1959.

45 T i m o s z e w i с z, op. cit., s. 88—89.

4® Z. R a s z e w s k i , S ło wacki i M ic kie wic z w obec teatru romantycznego. Dwa epizody. „Pam iętnik Teatralny” 1959, z. 1/3.

praw dziw y proces dezawuacyjny. W świetle jego badań alarm istyczne diagnozy Mickiewicza o stanie polskiego teatru, niezdolnego udźwignąć rom antycznych p a rty tu r (czytaj: dramatów), są po prostu wyssane z pal­ ca (a raczej z em igracyjnych gazet). Raszewski broni polskiego teatru przed Mickiewiczem. Bardziej zestawem nazwisk i inicjatyw okołotea- tralnych (pisze o Dawisonie i Marcinkowskim, Chełchowskim i Meci- szewskim) aniżeli wskazywaniem na autentyczne sukcesy inscenizacyj­ ne na m iarę rom antyczną, których jednak praw ie w Polsce nie było.

Raszewski popraw ia również Mickiewicza w jego lekturze Tiecka, którego teoria m iała zaświadczać o nieistotności „przydatków ”, o zupeł­ nej niezależności poetyki dram atycznej od rozwoju technik scenicznych. Praw da, że Tieck sprzeciwiał się przedstawieniom w stylu à grand spec­ tacle, ale robił to dlatego, aby wrócić do konwencji elżbietańskiej, gdzie teatr był przecież osobą dram atu. Zniekształcając myśl Tiecka — pisze Raszewski — Mickiewicz przeczył również własnej praktyce d ram atu r­ gicznej; trudno przecież uwierzyć, że pracując nad Dziadami — „cał­ kowicie zapomniał o teatrze i scenie”. W ystarczy poczytać monografię M ichała Witkowskiego Świat teatralny młodego Mickiewicza albo przy­ pomnieć zabiegi Mickiewicza wokół w ystaw ienia Konfederatów barskich. Mickiewicz, co paradoksalne, przeczył także swojej teorii dram atu z pierwszych stronic Lekcji X V I, gdzie napisał przecież:

dramat w ym aga osadzenia na ziem i: potrzeba gmachu teatralnego, aktorów, potrzeba pomocy w szystkich rodzajów sztuki. W dramacie poezja przechodzi w działanie w obec w idzów .

U Raszewskiego punktem odniesienia dla „lekcji te atraln ej” jest rze­ czywistość sceniczna czasów poety, tak tendencyjnie zinterpretow ana w tym wykładzie. Raszewski zaproponował mimetyczny (a nie aprio­ ryczny) styl lektury, budowany na zdrowym rozsądku, z odrzuceniem wszystkiego, co wchodzi z nim w konflikt. I nie był tu taj pierwszy. Wcześniej, bo już w r. 1933, podobny sposób czytania Lekcji X V I za­ prezentow ał Francisko Ile śić 47, a także Bronisław H orow icz48.

Szcze-47 F. I l e ś i ć , A d a m a M ickiewicza paryskie „w y k ł a d y ” i serbskiego poety S im y Milutinovicia „Tragedia Obilić” (1827). „Sprawozdania z Posiedzeń Towarzy­ stwa N aukow ego W arszaw skiego” 1933, z. 16. Tekst ten w ygłosił autor jako w y ­ kład, który zrecenzow ał H. B a t o w s k i (Prelekcje M ickiewicza i poeta serbski. „Ruch Literacki” 1934, nr 9). Z kolei o bajkach w Lekcji X V I pisał J. K r z y ż a ­ n o w s k i (Literatura lu dow a w prelekcjach paryskich. „Pamiętnik Literacki” 1957, zeszyt m ickiew iczow ski), doceniając w opowiadaniu o żar-ptaku i szklanej górze w ielk i zm ysł M ickiew icza „doskonale odtwarzającego nastrój wieczornicy w iejsk iej”. O Borysie Godunowie w wykładach paryskich pisał zaś M. J a k ó b i e c (L itera­ tura rosyjska w w y k ła d a c h paryskich A. Mickiewicza. W arszawa 1956).

48 B. H o r o w i c z , A d a m M ickiewicz i „Cyrk O lim p ijsk i”. „Rzeczy Teatral­ n e” 1949, nr 3/6. Cały ten potrójny zeszyt, w ydany przez Państw ow y Teatr Polski w W arszawie, którego dyrektorem był przecież w tedy Schiller, nosił tytuł A d a m M ickiew icz i teatr. Oprócz dużych fragm entów Lekcji X V I i rozprawy Horowicza

golnie Ileśić, który wykazał czarno na białym, że Mickiewicz — entu­ zjasta dosyć słabej Tragedii Obylić Milutinovicia — pisał o niej „z przy­ pomnienia dosyć już widać zatartego”. Tekst Mickiewicza często urąga zasadom naukowego w ykładu — jak przekonuje Stefanowska.

Rzecz jednak w tym, że „lekcja teatraln a” jest przede w szystkim tekstem poetyckim, gdzie niejasność, niedomówienie, a naw et sprzecz­ ność są integralną częścią całości. Błyskotliwie napisał o tym Tymon Terlecki, trak tu jąc w ykład Mickiewicza jako wypowiedź adw entystycz- ną, m illenarystyczną, akt w iary w nadejście nowej epoki — jako orędzie p ro ro cze49. Lekcja X V I została przecież wygłoszona w okresie w ielka­ nocnym, w ram ach ewangelizacji Towiańskiego, z pasyjną i rezurekcyj­ ną oprawą, z wywoływaniem zza grobów postaci św iętych i bohaterów. Stąd m.in. płynie jej hipnotyczne oddziaływanie (również jako tek stu „błyskawicowych mądrości”, dobrych do zacytowania, tekstu gnomicz- nego). Najlepiej podsumował ten fenomen Terlecki:

„Lekcja teatralna” jest w yjątkowo uderzającym przykładem rozbieżności i niew spółm ierności przyczyny i skutku. A le pragmatyzm uczy nas, że skutek uzasadnia i gloryfikuje przyczynę i nadaje jej rzeczyw isty w y m ia r 60.

Gdyby to nie było banalne, można by napisać, że Lekcja X V I jest dobra jak chleb, każdy odłamuje sobie z niej tyle, ile potrzebuje (dzieło jako przekaz religijny — mityczny styl odbioru).

Dwa ostatnie stanowiska: Zbigniewa Raszewskiego i Tymona T er­ leckiego, zaprezentowane tu zostały zamiast konkluzji — przyjm uję je­ ża swoje.

zeszyt ten zaw ierał jeszcze m.in. listy z podróży Odyńca (fragm enty rozm ów z M ickiewiczem o teatrze), przekłady recenzji Th. G a u t i e r a z w idow isk da­ nych w Cyrku Olimpijskim, a także szkic L. Ł o p a t y ń s k i e j o Wieczorach, w Neuilly, cyklu dramatycznym, który M ickiewicz traktow ał jako gatunek now ego czasu.

49 T. T e r l e c k i , K r yty czn a ocena „lekcji te atraln ej” Mickiewicza. „Pam ięt­ nik Teatralny” 1983, z. 3 (angielska w ersja tego tekstu była gotowa już w r. 1966)_