i poNowoc z esN e
powrot y re alN ego
cia ł a
R o b e R t D o b R o w o l s k i
jest wię zieNiem Dl a Dus z y ”, c z y te ż Na oDwRót, bliż s z y PR awDzie był Fouc ault, mówiąc , ż e to „ Dus z a jest wię zieNiem Dl a cia ł a”, oba j mieli Na myśli cielesNość jako NiePojętą, ciemNą i z aws z e iNNą wobec Na s c z ęść Na s samych . k tóż z atem tę R z ec z y wistość z Do ł a w yPowieDzieć , jeśli Nie aRt ysta , k tóRego z mys łowa FaN- ta zja cią ż y si ł ą R z ec z y ku temu, co się Na jsamPieRw PR z ejawia i co albo milc z y, albo PR z emawia w Na s w NieluDz ki sPosób?
Nawet PR z eNik a jący z Nac z Ną c z ęść awaNgaRDy koNceP tualiz m, wieRNy testameNtowi heg l a , k tóRy waRtościowa ł s z tuki w z a- le ż Ności oD stoPNia ich Nie z ale ż Ności oD mateRii1, w sw ym obR a- zobuRst wie kReśli PR z eD Nami obR a z z aNik a jącego lub Nieobec- Nego cia ł a . z PowoDu tej Nie z by walNej estet yc z Ności s z tuki, to w ł a śNie aRt yst yc z Na t wóRc zość DostaRc z y mi ilustR acji Nowo- c z esNych i PoNowoc z esNych losów cia ł a .
Wydawać by się mogło, że hollywoodzki King Kong, z furią na- cierający z ekranów kin na wyobraźnię umasowionego widza, ozna- czał monstrualny powrót wypartego ciała i to w tym momencie, gdy modernistyczne urzeczywistnienie rozumu zdawało się być bliskie celu. W rzeczywistości ten miotający się bezradnie między drapacza- mi chmur olbrzym przedstawia obraz monstrualnej impotencji, któ- rej wściekłe szaleństwo skutecznie ogranicza wyniosłe ponad niego protetyczno-falliczne metropolis. Dzika siła rozbija się o żelbetonowe konstrukcje ducha, a przerażony z początku widz z zadowoleniem kon- statuje kolejny triumf technicznej cywilizacji. Potężny wirus zostaje wyeliminowany, co więcej w nim samym tkwił już zalążek autode- strukcji. Jedną ręką opędzający się od samolotów i artylerii nowo- czesnego świata, w drugiej – czule skrywał dowód miłości do tegoż właśnie świata. Platynowa blondynka o niewinnym spojrzeniu („blond bestia” przemysłu kulturowego), funkcjonalna uległość o kształtach ustalonych przez politykę ideologicznego marketingu, oto fantazmat, do którego na próżno zmierzało pragnienie Realnego.
Niepokojąca materialność ciała okazuje się tu być jedynie wielkim małpim figlem, którego kolosalna niestosowność poddana została porządkującej technice przedstawienia. Jak przecież zapewniał autor Fenomenologii ducha, kto spogląda na świat rozumnie, na tego i świat patrzy rozumnie2. Powracająca do siebie refleksja wywraca więc na nice także ludzkie trzewia, odkrywając od podszewki regularne ściegi Rozumu tam, gdzie dotąd z przejęciem odczuwaliśmy w nas samych realną obecność Innego.
Trawestując ulubiony filmowy przykład Slavoja Žižka, słynną sce- nę z Obcego, rdzeniem naszej cielesności, zgodnie z logiką moderni- stycznego panlogizmu, tym co w nas ostatecznie Inne nie jest nad- mierny popęd, zdolny rozerwać nasze wnętrze, bardziej żywy niż my sami, lecz martwy wzór, nieorganiczna inskrypcja martwego wzoru, abstrakcyjne rusztowanie, struktura, niewidzialny ruszt, którego me- chaniczne obroty wytwarzają mięso naszego Ja. Pod wyobrażenio- wą realnością naszego ciała, niepojętą substancją przypominającą Lacanowską lamellę, inżynierowie dusz znajdować chcą fundamental- ną realność naukowych wzorów.
Scjentystyczna ideologia modernizmu przyczyniła się do znacznej dewaluacji idiosynkratycznej, nie poddającej się pojęciowemu zawłasz-
czeniu, zmysłowej sfery egzystencji. W nowoczesnym logocentryzmie nie było miejsca dla niekwantyfikowalnego ciała, pełnia jego fenome- nalnej rzeczywistości przysposobiona więc została na gruncie moder- nistycznych projektów do roli zaledwie użytecznego narzędzia albo też została uznana za swoisty anachronizm, przeszłościowy problem, który przyszłe technologie całkowicie wyeliminują. Ten niezwykły radykalizm już w obrębie samego modernizmu wywołał sprzeciw ze strony tych nowoczesnych, którzy w logocentrycznych utopiach do- strzegali niebezpieczeństwo totalitarnej przemocy wobec tego co Inne. Niektórzy z ówczesnych myślicieli (np. Bergson, Merleau-Ponty) i artystów (np. Cezanne, Blanchot), nie podzielając prometejskiego en- tuzjazmu, w swej twórczości dawali wyraz nieredukowalności ciała do zasad geometrycznego rozumu (Dostojewski), stawiając opór wobec powszechnej konceptualizacji i powiązanej z nią zasady wydajności, jako jedynie słusznego sposobu realizacji cywilizacyjnego postępu.
Chociaż dwulicowy Moloch wymienialności człowieka i towaru, bezosobowy komunizm i kapitalistyczny korporacjonizm, ruch swej reprodukcyjnej taśmy ideologicznej opierał na tej samej regule „jed- nostka niczym, jednostka zerem”, to w oporze przeciw dyspozycyjnemu światu wymiany niezniszczalny jest opór oka, które nie chce, aby świat stracił wszelkie barwy3. Dość szybko spostrzeżono, że w laboratoryj- nej armaturze nowoczesności nie da się ukryć wycieku nieokreślonej materii i nawet najdalej posunięta sterylność nie zapobiegnie ideolo- gicznej korozji. Rosnące odczucie niepewności nowoczesnego życia, nieusuwalna niewymierność doświadczenia rozmijały się z totalitar- nymi obietnicami nowego porządku. W kategoriach politycznych ozna- czało to zazwyczaj odrzucenie deterministycznych założeń ortodoksyjnego marksizmu, a także liberalnej indywidualistycznej wizji homo oeconomi- cus na rzecz bardziej otwartego demokratycznego pluralizmu4.
Sztuka modernistyczna powraca do cielesności wraz z rewaloryza- cją i ponownym uznaniem tego co estetycznie nieokreślone, z otwar- ciem na materialną ekspresję. Na szczęście, zazwyczaj nie oznaczało to wcale triumfalnego regresu do zachłyśniętego swym bezgranicz- nym nierozumem barbarzyństwa.
Paradoksalnie, to właśnie między innymi rozwój inżynierii dźwię- kowej, elektronicznego instrumentarium przyczynił się do „odin- telektualizowania” muzyki, bowiem to dzięki nowym wynalazkom
technicznym na przełomie lat 50. i 60. przed kompozytorami i wyko- nawcami otworzyły się nieznane dotąd wymiary soniczne, a kwestia brzmienia z pobocznej stała się w wielu wypadkach zasadniczą. Tak różni twórcy jak Olivier Messiaen, Edgar Varése, Giacinto Scelsi i wie- lu innych, w tym także zatwardziałych wydawałoby się „formalistów”, skoncentrowało się na barwie dźwięku. Wreszcie, w latach 70. za sprawą tzw. muzyki spektralnej, po zerwaniu z punktualizmem i serializmem, na chłodną abstrakcyjną powierzchnię w pełni wypłynęła barwna pla- ma dźwiękowa. Logikę systemowych przekształceń wyparło zmysłowe brzmienie. Tacy francuscy kompozytorzy jak m.in. Hugues Dufourt, Gérard Grisey, Tristan Murail zamiast poszukiwać nowej zewnętrznej taksonomii, traktując dźwięk jak „żywy organizm”, zstąpili do jego wnę- trza, eksplorując jego głębię. Co więcej, badania zjawisk mikrotonalnych powiązano także z badaniami psychoakustycznych aspektów percepcji, ciało muzyki odniesiono do somatycznych możliwości słuchacza.
Pobieżny rzut oka na sztuki wizualne wystarczy, aby także w nich znaleźć liczne przejawy kryzysu logocentrycznej ideologii nowocze- sności. Arthur C. Danto w powrocie modernistycznego malarstwa do fizyczności obrazu dostrzegał emancypacyjną energię zduszonego przez wiktorianizm ciała5. Żeby jednak zgodzić się całkowicie z tym poglądem, trzeba wpierw seksualną motywację zrozumieć równie sze- roko jak Herbert Marcuse lub jak Maurice Merleau-Ponty, dla których seksualność była uprzywilejowaną metaforą egzystencji. W każdym razie zasadniczym celem tej rematerializacji było powstrzymanie lo- gocentrycznej ekspansji.
Kiedy wycieńczony autoteoretyzowaniem duch w abstrakcyjnym ekspresjonizmie znów nabierał tężyzny, to grubo nakładana far- ba miała chronić materialność artystycznego gestu przed iluzyjną przemianą w fetyszyzujące przedstawienie pojęcia. Już wcześniej, na przełomie wieków, w kolorystycznej iluminacji impresjonistycznego i symbolicznego malarstwa, poezji czy muzyki, materialna nieokre- śloność rozbijała estetyczny pozór pojednania treści i formy; pojedna- nia wymuszonego przez hegemonię ratio. Ostatecznie dzieła dopełnili wiedeńscy akcjoniści, choć zbyt często grzęznąc w skatologicznej do- słowności. Przeciw logice CinemaScope i obecnej obsesji Hi-Definition sztuka filmowa od zawsze tworzyła obrazy, których materialność podważała panlogiczną transparencję − od surrealizmu Bunuela, pro-
blematyzacji suture, do Dogma-tycznego obowiązku „kręcenia z ręki”.
Do analogowego „szumu” tęskni ostatnimi czasy cyfrowa fotogra- fia. Także w poezji i literaturze, za sprawą Baudelaire`a, Blanchota, Becketta i wielu innych, dość szybko ultraracjonalne iluzje pogrzeba- ła erupcja bezdusznej materii słowa.
Innego charakteru nabrały procesy dekarnalizacji pod wpływem dekonstrukcjonistycznej logiki postmodernizmu. W płynnej pono- woczesności nie represjonuje się już cielesności ze względu na cele wyznaczane wyłącznie przez obsesyjną ideologię produktywności.
Nie chodzi już tylko o maksymalnie wydajnego roboto-robotnika, ale o robotnika-konsumenta, którego cielesność, w przeciwieństwie do modernistycznej anihilacji, ulega atroficznemu wywłaszczeniu − cia- ło poczłowieka rozrasta się w elastyczną, pozbawioną wnętrza płasz- czyznę, w rozciągliwe ciasto, z którego współczesny kapitalizm ulepić może dowolnego Golema. Rozmontowany podmiot i jego zdigitalizo- wane, pozbawione rdzenia, superelastyczne, zdalnie sterowane przez komercyjne i polityczne media ciało coraz częściej sprawia wrażenie nie-istoty gotowej przyswoić z zadowoleniem każdą formę opresji.
Tekstualistyczny model kultury, demaskując ideologiczne in- skrypcje ciała (Foucault), zdawał się sprzyjać otwarciu zmysłowości na emancypacyjne, indywidualistyczne dążenia. Jednak w poststruk- tualistycznych oparach dyskursu wyparowało to, co mogło być twar- dym oparciem dla autentycznej woli samowyzwolenia – rzeczywiste ciało, niepojęte do końca źródło możliwych pojęć i idei. Nic więc dziwnego, że wyparte przez porządek symboliczny, powraca teraz traumatyczne realne ciało jako abiekt: obiekt wstrętny, nieoswojo- ny kulturowo, psychotyczny, groźny, ale i budzący nadzieję na to, że ponowna rekorporalizacja egzystencji przyda jędrności postmoder- nistycznej abstrakcji, w której to co inne, rzeczywiście nie pominie niczego.
Ślady tej cielesnej tęsknoty najsilniej odciśnięte zostały w dziełach tych twórców, a jeszcze bardziej − twórczyń, dla których autorité mater- nelle i związana z nią abiektualna cielesność nie cofa się ulegle przed męskim, autorytatywnym spojrzeniem symbolicznego Ojca. Nic w tym dziwnego, że to przede wszystkim w feministycznie zorientowanej ar- tystycznej (np. Kelly, Orlan) i intelektualnej (np. Kristeva) twórczości natrafiamy na rozrywające dyskursywną formę niepojęte ciało.
Pomiędzy estetycznym pozorem a pojęciowym artefaktem, sztuką spójnego przedstawienia a sztuką konceptualną, w ich cieniu niektó- rzy z modernistycznych i postmodernistycznych artystów ucieleśniają rzeczywistość przed-rzeczy i przed-podmiotu. O czym chciałby milczeć Wittgenstein, oni też „milczą”, ukazując to w niepodporządkowanej po- jęciu estetycznej naoczności. W ich wypadku nie mamy do czynienia z ikonoklastyczną rezygnacją konceptualizmu, lecz z przed-stawieniem.
To rozluźnienie konceptualistycznego ucisku stanowi swoistą, de- sublimacyjną wersję kantowskiej czystej formy estetycznej, jej rekor- poralizację, w wyniku której w doświadczeniu estetycznym anihilacji ulega podmiotowość, tym zaś co pozostaje, jest pamięć ciała o przed- refleksyjnej egzystencji w stanie symbiozy z nieodróżnionym jeszcze światem zewnętrznym. W retoryce psychoanalizy tę cielesną wiedzę określa się jako wspomnienie o szczęśliwej więzi z Matką i bólu pier- wotnej separacji.
Nic dziwnego, że to właśnie wśród feministycznie zorientowanych artystek i artystów szczególnie intensywnie rozwinęła się sztuka nie wysławiająca Imienia Ojca, a uciekająca w wymiar Matki. Powrót re- alnego ciała w ich twórczości stanowiłby wyraz odrzucenia wyparcia autorité maternelle, wyraz tego, co w patriarchalnie zorganizowanej kulturze stygmatyzowane jest jako wstrętne i zagrażające tożsamości symbolicznej podmiotu. U teoretycznych podstaw tej sztuki wstrętu leży przede wszystkim wypracowana przez Julię Kristevę psychoanali- tyczna koncepcja tzw. abiektu. W Potędze obrzydzenia opisuje ona pod- miototwórcze procesy abiekcji, czyli odczuwania wstrętu, jak i aktyw- nego obrzydzania, jako pozajęzykowe warunki odgraniczenia się od matczynej istoty, a tym samym warunki wyodrębnienia się podmiotu poprzez wyznaczenie granic swojego ciała. Dopiero to pozawerbalne odrzucenie wszelkich cielesnych wydzielin, nieustannie naruszają- cych dychotomię zewnętrza i wnętrza i niebezpiecznie przypomina- jących rozkosz matczynego łona, wyzwala z pomiotu (abject) odrębny podmiot (subject) i przedmiot (object). Żeby przezwyciężyć nasilającą popęd śmierci tęsknotę za utraconym rajem matczynego łona, Matka musi stać się naszym pierwszym innym (m(other)) – wtedy nasze usta zamiast jej piersią wypełnimy słowami Ojca.
W latach 70. konceptualistyczna artystka Mary Kelly zanieczyści- ła pojęciowy charakter swej twórczości wyjątkowo paskudną materią,
rzucając przed oczy konceptualnych purystów zabrudzone pieluchy swojego syna. Z pewnością nie była to uwznioślona dadaistycznym humorem Fontanna Duchampa, zdezynfekowana realność skanda- licznego pisuaru, ani też szczelnie zapuszkowane odchody Piero Manzoniego, lecz realnie brudna presymboliczność, wstrząsająca symbolicznym porządkiem sztuki konceptualnej, dławiąca jej antyso- matyczny język.
Z jeszcze bardziej wstrząsającym i nieraz dosłownym odsłonię- ciem cielesności jako materialnej zasady dyskursu zetknął się każdy obserwator spektakularnej twórczości Orlan, która własne ciało trak- tuje jak rodzaj arystotelesowskiej materii, owego podłoża wszelkich możliwych zmian, tworzywa, którego potencja przepełniająca trzewia współokreśla każdy dyskursywny akt. Projekt Orlan świadczy o powro- cie realnego, który zbiega się z powrotem referencyjnego. Z tym, że nie jest to referencyjność jaką znaliśmy: statyczna i autorytatywna, lecz referen- cyjność podległa metamorfozie, procesowi i zmianie6.
Wprawdzie Orlan, w przeciwieństwie do typowego body art, po- twierdzającego w oczyszczającym bólu akulturową autentyczność ciała, stara się uwypuklić jego formalną przypadkowość, zmienność, to jednak tym, co szokująco zostaje zawsze przez nią wydobyte spod dyskursywnych aktów, spod konceptualnych projektów ciała, są nie- poddające się kulturowej symbolizacji abiektualne trzewia. Kiedy wi- dzimy na wideo jak podczas operacji plastycznej z jej twarzy ściągana jest skóra, dane jest nam przeżyć, jak na to wskazuje sama etymologia tego wyrażenia, dosłowną traumę. Proces mitologizacji sensu zostaje przez chwilę unieruchomiony.
Roland Barthes twierdził, że mit nie jest ani kłamstwem, ani wyzna- niem: jest naginaniem7. Lecz chociaż artystycznie wyeksponowane cia- ło Orlan, zresztą zgodnie z jej intencjami, można by określić za auto- rem Mitologii jako znak, którego indywidualny sens (ciało tej właśnie artystki, kobiety, Francuzki), nieuchronnie podlega mitologicznemu zniekształceniu, tzn. wykorzystaniu go jako formy dla ideologicznych znaczeń, to jednak abiektualne przeżycia, wywołane przez artystkę, nie do końca mieszczą się w Barthesowskiej formule mitu. Zawodzi w tym wypadku użyta przez francuskiego filozofa przestrzenna me- tafora, według której znaczenie mitu jest utworzone jakby przez nieusta- jący ruch obrotowy, w którym na przemian ukazują się sens signifiant
i jego forma, język-przedmiot i metajęzyk, świadomość czysto znacząca i świadomość czysto obrazująca; ta przemienność skupia się jakoś w poję- ciu, które posługuje się nią niby dwuznacznym signifiant, zarazem inte- lektualnym i wyobrażeniowym, arbitralnym i naturalnym8.
W tych momentach, w których widz ma do czynienia z abiektual- ną zawartością sztuki, „koło obrotowe” zatrzymuje się i efektem tego znieruchomienia nie jest żadna „odzyskana, odbarwiona, skostniała ogólność”, ale niepojęta obecność Innego. Pomimo tego, że „koło ob- rotowe” ponownie ruszy i operacja plastyczna francuskiej artystki zostanie doprowadzona do końca, koniec końców ocenie jej kolejnej automitologicznej odsłony towarzyszyć będzie nieznośna pamięć o jej cielesnym Innym, ukrytym za ideologicznym przebraniem.
Odczuwam wstręt tylko wtedy, gdy Inny umieścił się na miejscu i w punkcie tego, co będzie „mną”. To nie inny, z którym się utożsamiam, ani którego wchłaniam, lecz Inny, który mnie poprzedza i bierze mnie w po- siadanie, a przez to posiadanie sprawia, że jestem. Posiadanie wcześniejsze niż moje pojawienie się: bycie-tu tego, co symboliczne, które ojciec mógłby ucieleśniać bądź nie. Nieodłączne wpisanie znaczeniowości [signifiance]
w ciało człowieka9.
W obliczu braku oblicza ruch pojęć zamiera, choć za chwilę drżenie, które stanowi treść takiego doświadczenia, podjęte zostanie przez reto- ryczne rytmy dyskursu – przez moment znajdujemy się w punkcie prze- cięcia realności z pojęciowością, akonceptualnego źródła dyskursu.
Faktyczność ciała jest nieodparta i nie może być odroczona, zgu- biona w łańcuchu referencji lub rozdzielona na znaczące i znaczone.
Dlatego zarówno differ-ance, jak nieokreśloność, czy też ideologiczna konstytucja podmiotu lub społeczna i językowa konstrukcja rzeczywi- stości, nie mogą skutecznie zatuszować biologicznego statusu naszej egzystencji10.
Wizja tego, co wstrętne [wy-miotu] z definicji jest znakiem przed-miotu niemożliwego, granicznego i ograniczonego.11 Zanim artystka ostatecz- nie wpisze w swą cielesność ideologiczny projekt, niekiedy tworzony wraz z widzami, którzy, dzięki internetowej relacji z sali operacyj- nej, mogą online współdecydować o kształcie tego projektu, estetycz- ni percypienci przeżywają szokujące odsłonięcie trzewi, będące tym rodzajem doświadczenia wewnętrznego, które według Bataille`a jest negatywnym projektem zniesienia władzy słów, a więc i samego projektu1.
W tym wypadku uczucie wstrętu nie prowadzi do wzmocnienia pod- miotowej integralności; przeciwnie: obronne impulsy nie są w stanie zasypać traumatycznej wyrwy po eksplozji abiektu w samym sercu kulturowego ja. Odsłonięte trzewia to nie swobodne pole dyskursu – choć chirurgiczny skalpel zabliźni je w następny estetyczno-ideolo- giczny projekt, to przecież zawsze może w otwartej ranie zagnieździ się śmierć, przekraczająca wszelkie projekty. Powracające do życia „ja”
jeszcze silniej odczuwa wewnętrzne pęknięcie, rozumne światło samo- wiedzy mącą mroczne smugi innej egzystencji, bezosobowego, przed- podmiotowego „się”. Jak to ujęła Hannah Arendt: Gdyby wewnętrzne się pojawiło, to wyglądalibyśmy wszyscy podobnie13. W twórczości Orlan abiektywna afirmacja wewnętrznej różnicy „ja”, mięsista zatrata jego znaczenia, wydobywa na pierwszy plan naszego istnienia opisywaną przez Lévinasa i Blanchota grozę il y a – anonimowego, przedpodmio- towego bytu.
Estetyczna reakcja na dyscyplinująca przemoc Ojca wyzwala się w artystycznie perwersyjnych formach, które potęgują często i samą w sobie transgresywną treść przekazu. Dopóki energię tej perwersji reguluje dialektyczny ruch jednoczesnego naruszania i uznawania tabu, dopóty ma miejsce ożywcza, wypełniona pozytywnym napię- ciem, wzajemna komunikacja między prawem Ojca a zasadą macie- rzyńską. W ramach tak ukształtowanej struktury rozwiązywanie kompleksu Edypa może przynieść sensowną obietnicę szczęśliwie duchowego rozwoju. Jeżeli jednak perwersja wzmocniona zostanie przez społecznie usankcjonowane ominięcie tabu, gdy zostanie ona zinstytucjonalizowana, wyodrębniona w symbolicznie udostępnionej dziedzinie, może to przyczynić się do upowszechnienia zalegalizowa- nej psychopatii, w której wielki Inny odgrywać będzie jedynie rolę pociesznego błazna.
Na ulicach japońskich miast można bez większego wysiłku zna- leźć mocno wyeksponowane reklamy o skandalicznie jawnej (w oczach Zachodu) pedofilskiej wymowie. Seksualność ukierunkowana na zmy- słowe przejawy infantylnej, niedojrzałej symboliczności nie zatrzy- muje się przy tym na figurze sadystycznie uświadamianej uczennicy, przed którą perwersyjny nauczyciel-Ojciec odsłania okrutną, realną stronę Nad-Ja. Fascynacja tym, co wstrętne, obślizgłe, asubstancjalne stwarza niewyobrażalną dotąd scenerię, swoiste novum w wydawałoby
się ostatecznie już wyjawionych i wyjałowionych fantazjach świato- wego filmu pornograficznego. W kraju kwitnącej wiśni mamy jakby
„świeży” powiew znad morza: kobiety, bohaterki filmów, zmuszane są do najbardziej zdumiewających aktów seksualnych z ośmiornica- mi i innymi morsko-bezkształtnymi stworzeniami, rzeczywistymi lub sztucznymi, groteskowo uwypuklającymi swoją abiektualność.
W społeczeństwie, w którym powitalny gest uściśnięcia dłoni ciągle jeszcze uchodzić może za brutalne naruszenie czyjejś intymności, po- trzeba matczynej bliskości przybiera więc dość niepokojące kształty, a raczej – bezkształty.
Z cyklu O P E R A Z A T R Z Y G R O S Z E
20 0 8
Patyk, tusz, czarna kredka 42 x 29,7 cm
1 R. Shusterman, Estetyka pragma- tyczna. Żywe piękno i refleksja nad sztu- ką, przeł. A. Chmielewski, E. Ignaczak, L. Koczanowicz, Ł. Nysler i A. Orzechow- ski , Wrocław 1998, s. 90.
2 G.W.F. Hegel, Wykłady z filozofii dziejów, przeł. J. Grabowski i A. Landman, t. 1, Warszawa 1958, s. 18.
3 T. W. Adorno, Dialektyka nega- tywna, przeł. K. Krzemień, Warszawa 1986, s. 569.
4 M. Jay, Pieśni doświadczenia. No- woczesne amerykańskie i europejskie wa- riacje na uniwersalny temat, przeł. A. Rej- niak-Majewska, Kraków 2008, s. 389.
5 Por. A.C. Danto, Świat sztuki. Pi- sma z filozofii sztuki, przeł. L. Sosnowski, Kraków 2006, s. 135.
6 H. Westley, The Body as Medium and Metaphor, Amsterdam – New York 2008, s. 198-199.
7 R. Barthes, Mitologie, przeł.
A. Dziadek, Warszawa 2008, s. 261.
8 Tamże, s. 254.
9 J. Kristeva, Potęga obrzydzenia.
Esej o wstręcie, przeł. M. Falski, Kraków 2007, s. 15-16.
10 C. Levin, Carnal Knowledge of Aesthetic States [w:] Body Invaders, ed. By A. i M. Kroker, Montreal 2001, s. 108.
11 J. Kristeva, dz. cyt., s. 143.
12 G. Bataille, Doświadczenie we- wnętrzne, przeł. H. Oskar, Warszawa 1998, s. 81.
13 H. Arendt, Myślenie, przeł. H. Bu- czyńska-Garewicz, Warszawa 2002, s. 63.
Z cyklu O P E R A Z A T R Z Y G R O S Z E
20 0 8
Patyk, tusz, czarna kredka 42 x 29,7 cm
R o b e R t D o b R o w o l s k i
the modern and Postmodern Returns of the Real body
in contemporary culture we can observe a strong reaction against mo- dernistic and postmodernistic processes of decarnalization. especially in art the body returns as a real traumatic expression which seems to be re- leased from symbolic repression. that emancipating attempt manifests itself in extreme provoking aesthetics forms of abject imaginary repre- sentations. theorists like julia kristeva maintain that this is effect of patriarchal symbolic domination. it is not strange that this kind of bodily longing is particularly clear in works of these artists who don’t want to turn away their eyes away from the authoritative gaze of the Father. but is this the good way to get back to mother`s material dimension or maybe this is a revenge of vagina dentata?
Z cyklu K R E S K i Z d Z i E n n i K A il u s t r acje d o k sią ż k i W il l y ’e go Co h n a Ż a d n ego pra wa – nigd zie . Dzien nik i z B resla u 1933 -19 41 2010/2011
druk cyfrowy + technika własna 320 x 180 cm
