Pi o t r Pi o t r o w s k i
AUTONOMIA, SYMBOL, UTOPIA.
AWANGARDA I TEORIE TRANSCENDENCJI FORMY
1. Panoram ę aw angardy początku XX wieku zwykło się rozpatryw ać
w kategoriach „izmów”. One wyznaczają jakby punkty orientacyjne tej sztuki. Podział ten ukształtow any został przede w szystkim przez samą awangardę, jest odbiciem jej świadomości, świadomości form ułowanej w atmosferze walki z tradycją, batalii między poszczególnymi „kierunka
m i”, ścierania się mód i wpływów. Został on następnie przechwycony przez krytykę, która za p unkt wyjścia brała przede w szystkim różnice poetyk, a nie teorii i postaw artystycznych. Stąd obok podziału sztuki na „konstruktyw izm ”, „surrealizm ”, „dadaizm ” itp., mówi się także o podziale na m alarstw o „realistyczne” i „abstrakcyjne”, na „abstrakcję geom etryczną” i „liryczną” czy „organiczną” i „nieorganiczną” itp. Tego typu stratyfikacja aw angardy nie oddaje jednak jej rzeczywistych na pięć. Stąd też — jeżeli w ogóle utrzym ać pojęcie „aw angardy” — próby zarysowania jej pejzażu w kategoriach „biegunów”, konstruow anych jak by w poprzek „izmów” i poetyk, skupiających artystów reprezentujących typologicznie podobne postaw y i koncepcje dzieła sztuki, choć artykuło wane w odmiennych formach i stylistykach.
Jeżeli aw angardę definiować przez autonom ię dzieła sztuki, to gene ralnie można wymienić tu taj co najm niej jej dwa bieguny. Pierw szy skupiałby program y pełnego autotelizmu, teorie utożsam iające obraz i formę. Łączyłby twórców i tendencje artystyczne dążące do całkowitego oczyszczenia dzieła z w szystkich funkcji ewokacyjnych i symbolicznych. Drugi zaś ogniskowałby postawy, których celem również była m aksym al na puryfikacja obrazu, odrzucenie opisowości, lecz w tym przypadku toż samość obrazu i form y nie była tożsamością wyłączną. Wzbogacona zosta ła mianowicie o trzeci człon — symbol, symbol „Istoty B ytu ”. On uzasad niał określenie dzieła sztuki w kategoriach „czystej form y”. Owa „Isto ta ” bowiem jest — zdaniem twórców tego bieguna aw angardy — u k ry
ta pod powierzchnią zjawisk widzialnych, jest „abstrakcją”. Aby do niej dotrzeć, trzeba oczyścić obraz ze wszystkiego, co przypadkowe i zew nętrzne, odwołać się do czysto plastycznych praw ekspresji. Eksponując istotę obrazu, eksponuje się „Istotę Kosmosu”. Jeżeli pierwszy biegun skupiał twórców francuskiego kubizmu, rosyjskiego kubo-futuryzm u, a przede wszystkim rosyjskiego konstruktyw izm u w w ersji analitycznej, to drugi łączył obrazy określane w kategoriach t r a n s c e n d e n c j i f o r m y , m. in. dzieła Malewicza, M ondriana i K andinsky’ego, dzieła w których język czystych form plastycznych został utożsamiony z języ kiem metafizyki.
Koncepcja transcendencji form y w yrasta oczywiście na gruncie sym- bolistycznej tradycji teorii sztuki. W ujęciu jej twórców „sztuka” jest poszukiwaniem „P raw dy”, „A bsolutu”, wyrażanego — jak twierdzili m. in. A lbert A urier i M aurice Denis — w czysto artystycznych jakościach. Dzieło nabierało w konsekwencji ch arakteru „totalnego”, było wypowie dzią o „W szystkim”, „P raw dą” zaw artą w harm onii „Piękna”. Niektó rzy tw órcy symbolizmu w rezultacie utożsam iali dzieło z formą, tę zaś z Ideą-Absolutem. Traktow ali ją jako „objaw ienie” Uniwersum, ujaw niane przy pomocy „plastycznych ekw iw alentów ”, jako symbol Istoty Bytu. Symbol z kolei to s y n t e z a, synteza „całości” l.
Pominę tu jednak problem tradycji „metafizycznego” bieguna aw an gardy. Swoją uwagę pragnę skupić natom iast na analizie teorii obrazu form ułowanej przez Malewicza, M ondriana i Kandinsky'ego, teorii, która odsłaniała ich postaw y artystyczne i określała ich miejsce w historii aw angardy pierw szych dziesięcioleci XX wieku.
2. Jak już wspomniałem, według Malewicza, Mondriana i K andin
sky’ego świat empirycznie doznawany by’ jedynie zew nętrzną powłoką, pod którą dopiero ukazywała się zasada jego organizacji, Istota Bytu. W ontologicznych refleksjach Mondriana dwa pojęcia zdają się być klu czowe w próbach opisu Kosmosu: „całość” i „złożoność” lub inaczej —
„jedność” i „dwoistość”. Między nimi z kolei — co stanowi istotę pro blemu — zachodzi relacja niesprzeczności, co więcej — tożsamości:
„Liczba »dw a«, czy li jed en p lu s jed en jest złożona, d w oista — pisze M ondrian — a jed n ak że jest całością; i n a odw rót, jedność zaw iera w sobie d w oistość. Jedność u kazuje się nam jako jed n ość! W r z eczy w isto ści jest ona czym ś złożonym . Każda jedność jest już now ą d w o isto ścią , jest całością (. . . ) T ak w ię c p o w in n iśm y zaw sze
' P o r . H. R. R o o k m a a k e r , S y n t h e t i s t A r t Theorie s. G e n e sis and N a tu re
of the Id e a s on A r t of G a u g u in an d his Circle, A m sterd am 1959, zw łaszcza s.
A U T O N O M IA , S Y M B O L , U T O P I A 111 rozpatryw ać każdą rzecz sam ą w sob ie jako d w o isto ść — m nogość, zbiór i «vice versa«, każdy ele m e n t zbioru jako część c a ło ś c i”
Świat jest zatem różnorodny. Jednak ową różnorodność można spro wadzić do w artości opozycyjnych. One stanowią podstawę bytu, zasadę jego organizacji. Byt jest dwoisty i jednocześnie jest jednością; odw raca jąc — właśnie dlatego jest jednolity, że jest dwoisty. W systemie Mon
driana zatem ,,jedność” i „dualizm ” zostają uzgodnione. Tę „jedność
przeciw ieństw ” holenderski artysta określa m ianem h a r m o n i i .
Byt definiowany w kategoriach harm onii charakteryzow ał się m ate matyczną stru kturą, przez co należy rozumieć, że stosunki między posz czególnymi częściami całości można określić przy pomocy w artości m ate matycznych. Owo swoiste nałożenie m istyki na m atem atycznie wyrażony porządek świata M ondrian — iak wiadomo — zaczerpnął z teozoficznej doktryny Schoenemaekersa, którą Hans L. C. Jaffé nazyw a „m istycy zmem pozytyw nym ” 3.
Oczywiście pojęcia „całości” i „złożoności”, jedności” i „dwoistości” nic w yczerpują arsenału stosowanych przez M ondriana opozycji. Inne to „w nętrze” i „zew nętrze” oraz „uniw ersalny” i „indyw idualny”. Przy czym „zewnętrzność” i „indyw idualizm ” są — zdaniem tw órcy — jedy nie otoczką „Istoty”, jej powierzchniową powłoką. S tru k tu ra bytu tu na powierzchni jest zaciemniona, dopiero „w ew nątrz” znajduje się w sta nie czystym, tam dopiero ukazuje swe „uniw ersalne” oblicze. Nie jest jednak tak, że owe „powierzchniowe” stany są niepotrzebne. Mondrian zdawał sobie spraw ę z dialektyki, jaka zachodzi między tym, co „w e w nętrzne” a tym, co „zew nętrzne”, tym, co „uniw ersalne”, a tym, co „in dyw idualne”. Usytuowana „w ew nątrz” istota wszechświata jest ab strak cyjna, lecz można do niej dotrzeć tylko p o p r z e z form y „zew nętrzne”, przedmiotowe. Zatem rzeczywistość zmysłowo doświadczalna jest ele mentem koniecznym „Istnienia”, choć mało ważnym. N atura, które to określenie zastępuje artyście pojęcie „zew nętrznego” i „indyw idualne go”, nie powinna być celem kontem placji — „nie powinniśmy się na nią oglądać, powinniśmy raczej patrzeć p o p r z e z nią, powinniśmy w i dzieć głębiej; nasza wizja powinna być abstrakcyjna, uniw ersalna” 4. Na tu ra jest zew nętrzną form ą Kosmosu z jednej strony, z drugiej zaś prze źroczem, przez które należy do owego abstrakcyjnego absolutu docierać.
2 P. M o n d r i a n , R z e c z y w i s t o ś ć n a tu r a ln a i r z e c z y w i s t o ś ć a b s t r a k c y j n a , [w:] A rtyści o sztuce. Od van G ogha do P icassa, oprać. E. G rabska i H. M oraw ska, W arszaw a 1969, s. 374.
3 H. L. C. J a i f é , M ondria n, P aris 1970, s. 37. Por. tak że: ten że, De S tijl, London 1970, s. 9 - 3 4 (w stęp do w yboru pism D e S t ij l’u).
Sam arty sta przyrów nuje swą koncepcję bytu do arystotelesowskiego mo tyw u „substancji”, istoty tkwiącej „w ew nątrz” rzeczy, a nie — na wzór platońskich „Idei” — poza n im i5.
Podobnie — pom ijając ów ostatni w ątek myśli M ondriana — w yglą da próba zarysow ania ontologicznej problem atyki w pismach Malewicza. W obu przypadkach bowiem świat obserwowany „gołym okiem ”, świat widoczny na pow ierzchni daje prowizoryczny obraz swej istoty. Praw da jest w ew nątrz, jest u k ry ta pod przypadkowością rzeczywistości. Istotę świata, według Malewicza, określają takie pojęcia, jak: „nieskończoność”, „w ielostronność”, czy „bezgraniczność”, w odróżnieniu od przedmiotowej powłoki, która jest „skończona” i „ograniczona”. Cud „N atury” — pisał — polega na tym, że całość jest zaw arta w m ałym nasieniu, a owo „całe” nie może być jednocześnie zdefiniowane. Człowiek trzym ając w ręku nasienie, trzym a Uniwersum, a jednocześnie nie może go określić 6.
Tym niem niej Malewicz próbuje opisać organizację Bytu. I tak pod staw ą jego ontologii jest pojęcie „energii”. Świat to „panenergetyczne uniw ersum ” . Energia zaś przejaw ia się przez tzw. siły, których działa nie z kolei podlega podstawowemu praw u wszechświata, praw u ekono mii. O kreśla ono m aksym alną oszczędność działania, sprowadzając „siły” do najprostszych napięć i konfiguracji. Jego celem jest doprowadzenie „sił” do stanu całkowitego bezruchu i rozproszenia.
W skutek rozbicia „energetycznego wzorca” św iat został zantagonizo wany, podzielony na części, pierw iastki i partykularyzm y. Jest to jed nak w spom niana powierzchnia Kosmosu. W ew nątrz jego istota została niezmieniona i ona właśnie wyznacza kierunek działania sił energetycz nych. Przez pokonanie sprzeczności, w myśl praw a ekonomii, naturze zo stanie przyw rócona jedność, zostanie ona zorganizowana na wzór Abso lutu. Ten zaś z kolei — jak wspominałem — określany był przez rosyj skiego arty stę jako bezruch, nieskończoność, bezprzedmiotowość, bezkres.
Absolut to nicość, stan „0” ; „w szystko” bowiem rów na się nicości7. Znacznie m niej uw agi niż w ym ienieni artyści poświęca tym proble mom Kandinsky. I on jednak w sw ym głównym dziele podkreśla, że Kosmos jest w ypełniony „dźw iękam i” u krytym i pod powierzchnią „m a terialnych rzeczy”. I on zatem kon trastuje rzeczywistość „nam acalną” z rzeczywistością „istotną” 8.
5 T en że, N eopla stic ism . in P a in tin g , [w:] H. L. C. J a f f é, De Sti jl, op. cit., s. 69. 8 K. M a l e v i c h , G o d is N o t C a s t D o w n , [w:] K. M a l e v i c h , E ssa y s on
A r t . 1915-1 933, ed. b y T. A n d ersen , L ondon 1969, t. I, s. 1 9 2 -1 9 3 .
7 K. M a l e v i c h , T h e S u p r e m a t i s t Mirror, [w :] K. M a l e v i c h , E s s a y s . . . , t. I, op. cit., s. 2 2 4 -2 2 5 .
8 Por. W. K a n d i n s k y , Du s p ir itu e l d a n s l’a r t e t d a n s la p e in t u r e en p a r t ic u -
A U T O N O M IA , S Y M B O L , U T O P I A 113
We wszystkich opisanych wyżej poglądach widać, że to co nazyw am y Istotą Bytu jest ukryte oraz, że stru k tu ra istnienia — pom ijając przy kład ostatni — polega na jedności przeciwieństw, na łączeniu antynomii. We wszystkich przypadkach wreszcie, rola filozofa utożsamiona jest —- jeśli chodzi o cel postępowania, nie o m etody •—■ z rolą artysty. Zadaniem obu bowiem jest dotarcie do punktu, w którym dualizm staje się jedno ścią, dotarcie do jądra uniwersum , do absolutu. Wszyscy wymienieni twórcy odrzucali w swej sztuce prowizoryczny porządek rzeczy, k ie ru jąc ją ku porządkowi wiecznemu, ponadczasowej organizacji Kosmosu. Sztuka zatem w tych wypadkach pełniła swoistego rodzaju funkcję po znawczą. Eliminując ze swego obszaru przypadkowość zewnętrznego wy glądu świata, kopiowanie n atury, docierała do Istoty Bytu. Stąd też Mon drian nazyw ał neoplastycyzm „realizm em abstrakcyjnym ” ; „realizm em ”, gdyż jego obrazy eksponowały rzeczywistość, „abstrakcyjnym ”, gdyż eksponowały rzeczywistość prawdziwą, u k ry tą pod powierzchnią ze- wnętrzności i indywidualizm u. Z kolei jeden z krytyków teorii M alewi- cza stwierdził: „suprem atyzm jest objawieniem -przez m alarstw o niezgłę bionego b y tu ” 9. W arto w tym miejscu w yraźnie podkreślić, że we wszy stkich przypadkach ową m etafizyczną funkcję obraz mógł pełnić jedynie dzięki zabiegom puryfikacyjnym , dzięki sprowadzeniu płaszczyzny m a larskiej do jej podstaw, do plastycznych p raw konstrukcji.
Wśród omawianych artystów nie było jednak zgody w spraw ie ewen tualnej obecności przedm iotu w obrazie, zarówno jeśli chodzi o p rak tyczne realizacje malarskie, jak rozważania teoretyczne. Przeciwko powo ływaniu przedm iotu zdecydowanie w ypowiadali się M ondrian i Malewicz. Pierw szy z nich pisał, iż pryncypia św iata można oddać wyłącznie za po mocą pryncypiów sztuki: płaszczyzny, koloru, linii. Zatem aby dotrzeć do praw dy w stanie „czystym ”, m alarstw o m usi posługiwać się tylko czystymi wartościami plastycznym i; praw da powszechna i jedyna może być w yrażona jedynie poprzez napięcie form, intensywność barw y, h a r monię etc. 10 Podobnie Malewicz utrzym uje, iż twórczość naturalistyczna nie może dotrzeć do jądra Uniwersum. Jest bowiem sztuką św iata „mięsa i kości”, świata „zielonego”. N awet futu ry zm jako nowa sztuka ewokują- ca nową kulturę — k ultu rę „żelaza” —- nie dociera do Absolutu, gdyż eksponuje ruch, a więc zjawisko powierzchniowe a nie istotne. Ruch bowiem jest jedynie iluzją, fikcją. Istota to bezruch i trw anie. Dopiero — zdaniem rosyjskiego arty sty — suprem atyzm jako sztuka czysta, całko wicie bezprzedmiotowa, będzie mógł ewokować zasadę Uniwersum n .
9 J. C. M a r c a d e , A n A p p r o a c h to th e W r iti n g s of M a le v ic h , S o v ie t U nion, t. V, cz. 2, 1978 (sp ecjaln y n u m er p o św ięco n y w ca ło ści M a lew iczo w i), s. 230.
10 P. M o n d r i a n , N e o p l a s t i c i s m . . . , op. cit., s. 49.
11 Na tem a t różnych form u ł sztuki d aw n ej i n ow ej oraz ich stosu n k u do a b
Z kolei K andinsky nie staw iał tak w yraźnej cezury między stosowa niem przedm iotu w obrazie i jego eliminacją. Twierdził, że forma i kolor są „zew nętrzną powłoką” świata, są uzew nętrznieniem jego w ew nętrzne go brzmienia. Każda rzecz, każdy przedm iot znajdujący się we wszeeh- świecie, ma swój w ew nętrzny dźwięk, który przejaw ia się przez formę i kolor. Są jednak dwie drogi prowadzące do jego odkrycia: droga „Wiel kiej A bstrakcji” oraz droga „Wielkiej R ealistyki” 12. Obie dążą do jed nego celu, ale jakby z różnych punktów wyjścia. Dla pierwszej jest to forma i kolor, dla drugiej przedm iot. Jednakże w ostatecznym rachunku punkt wyjścia nie ma większego znaczenia. W „abstrakcji” bowiem nie form y są ważne, lecz ich w ew nętrzne „dźwięki”, w „realistyce” zaś nie przedm iot odgrywa zasadniczą rolę, lecz jego w ew nętrzny ton. Kandinsky zatem w zasadzie ignoruje spór między „abstrakcją” a „realizm em” tw ier dząc, iż oba sposoby ekspresji są w ew nętrznie równe. Wyboru zaś doko nuje sam artysta. On musi wiedzieć, która z dróg bardziej mu odpo wiada.
„Wielka A bstrakcja” i „W ielka R ealistyka” to dwa bieguny działal ności artystycznej. Między nim i jednak istnieje wiele kombinacji „ab strakcyjnego koloru” i „form n atu raln y ch ” prowadzących do napięć o różnej wymowie emocjonalnej. A rtysta podaje przykłady: „czerwo nego konia”, „czerwonego nieba”, „czerwonego drzew a” etc. 13. Wynika z tego, że K andinsky mówiąc o „realistyce” nie ma na myśli przetranspo- nowywania w obrazie porządku natury, a jedynie zachowanie przed
m iotu podporządkowanego jednak celom nadrzędnym , wyrazowi okre ślonych treści. W m alarstw ie — zdaniem arty sty — rezygnacja z przed m iotu nie jest konieczna. Ma on bowiem, niezależnie od form y i koloru, sam w sobie potencjalną moc „w praw iania duszy ludzkiej w w ibrację”. Stąd też w ybór m otyw u zaczerpniętego z rzeczywistości ma duże zna czenie, gdyż jego w ew nętrzne brzm ienie musi współtworzyć całość kom pozycji w izualnej. Sam artysta, jak wiadomo, skłaniał się ku drugiemu rozwiązaniu. W jego twórczości „szala opadła na korzyść czystej ab strak cji” 14. K andinsky utrzym yw ał bowiem, że naturalne form y ograniczają jednak w praktyce pełen w yraz treści wewnętrznych. Trzeba zatem z nich zrezygnować, a na ich miejsce stosować „form y czyste”.
solu tu por. K. M a l e v i c h , F r o m C u b i s m a n d F u tu r i s m to S u p r e m a ti s m , [w:] K. M a l e v i c h , E s s a y s . . . , s. 19-4:1, o ra z tegoż, On N e w S y s t e m s in A r t, ib id e m , s. 83 - 119.
12 W. K a n d i n s k y , Z a g a d n ie n ie f o r m y , tł. A. L eo, [w:] B rzask epoki. W w a lc e o n o w ą s z tu k ę , p o d re d . J. H u le w ic z a , t. I (1017-1919), P o z n a ń 1920, s. 95 - 104.
13 W. K a n d i n s k y , Du s p i r i t u e l . . . , op. cit., s. 151 - 155.
A U T O N O M IA , S Y M B O L , U T O P I A 115
3. Skoro obraz utożsam iony z form ą pełnił rolę symbolu, praw a jego
kompozycji m usiały podlegać tym sam ym zasadom, którym podlegała budowa Uniwersum. Dzieło było symbolem przez swoją konstrukcję, opartą na analogicznych wobec organizacji Kosmosu zasadach. Zanim jednak rozwinę to zagadnienie spróbuję pokrótce zestawić poszczególne teorie budowy obrazu.
Podstawą rozważań na ten tem at K andinsky’ego, Malewicza i Mon driana są jakby dwa zespoły elementów konstrukcyjnych czy raczej re lacji między elementami: kolor i forma. One tworzą kom ponenty „czy stego” dzieła sztuki. G eneralnie można powiedzieć, iż konstrukcja dzieła regulowana jest we wszystkich wypadkach podobnymi zasadami: zasadą kontrastu oraz zasadą przezwyciężania opozycji, uzgadniania kontrastu, zasadą relacji zachodzących w ew nątrz poszczególnych „klas” elementów (kolor, forma) oraz relacji „wyższego rzędu”, czyli relacji zachodzących między owymi „klasam i” (między barw ą i formą). Paradoksalne przy tym jest to, że Kandinsky, któ ry najm niej uw agi poświęcał problem atyce ontologicznej, opartej na praw ach antynom ii i jedności opozycji, kon sekwentnie rozwija swą teorię obrazu w oparciu o te właśnie praw a i pre zentuje ją, ze wszystkich trzech ujęć, w w ersji stosunkowo najbardziej rozbudowanej.
Form ułow ana przez K andinsky’ego system atyzacja koloru budowana jest — mówiąc słowami arty sty — w oparciu o „Wielkie Przeciw ień stw a” 1S. Wymienia on tu kontrasty zarówno w zespole barw chrom a tycznych (żółty — błękit, zieleń —• czerwień, oranż — fiolet), jak też achrom atycznych (czerń -— biel). P rzy czym barw y te są tak ze sobą zre- latywizowane, aby poszczególne opozycje uzgodnione były przez kolor trzeci, który z kolei wespół z innym tw orzy następne „Przeciw ieństw o”. Np. kontrast żółtego i błękitu neutralizow any jest przez zieleń, tworzącą jednocześnie opozycję wobec czerwieni. Z kolei szczególne znaczenie ma szarość, która jakby łączy relacje barw chrom atycznych i achrom atycz nych; neutralizuje bowiem czerń i biel stanowiąc jednocześnie brakujące ogniwo „Przeciw ieństw a” zieleni i czerwieni. Uniwersalność szarości rea lizuje się również w planie symboliki kolorów 16. Pom ijam tu jednak ten problem, tak jak psychologiczne znaczenie barw. Istotna w tym miejscu jest stru k tura system atyki barw i form K andinsky’ego.
Formę w rozważaniach K andinsky’ego określają te same zasady, co
15 W. K a n d i n s k y , Du s p i r i t u e l . . . , op. cit., s. 117 - 137.
16 Sym b olik a i rola w sy stem ie b a rw K a n d in sk y ’eg o „sza ro ści” k oja rzy się rzecz ja s n a z rom antyczną teorią koloru. Por. m .in. W. G r o h m a n n, op. cit. s. 90; P. O v e r y, K a n d in s k y . The Language of the Eye, L ondon 1969, s. 101 - 104.
kolor 17. W ystępują tu również opozycje (linia w ertykalna i horyzontal na, linia prosta i krzywa), jak też w skazywane są elementy, które je prze zwyciężają (linia diagonalna w pierw szym wypadku, w drugim linia ką towa). Ponadto form y i kolory podlegają wzajem nej relatyw izacji (trój kąt koresponduje z kolorem żółtym, okrąg z niebieskim, kw adrat z czer wonym).
P raw a relacji i ko ntrastu w ystępują także w teorii Mondriana, w sform ułow anym przez niego procesie „oczyszczania” obrazu, czyli tzw. „abstrahow ania” 18. „N atu ralne” barw y sprowadzane są do barw pod staw ow ych (chromatyczne do żółtego, niebieskiego i czerwonego; achro- m atyczne do czarnego, szarego i białego), „n atu raln e” form y do linii podstawowych (w ertykalnej i horyzontalnej), „n atu raln a” przestrzeń zaś do płaszczyzny. Relacje zachodzące między „czystym i” elementami (ko lorem, liniami) nie mogły być oczywiście dowolne, czy przypadkowe — podlegały praw u h a r m o n i i , która w yrażała się w r ó w n o w a d z e w artości opozycyjnych. Każda kompozycja jest dwoista zdaniem Mon driana, jednak kompozycja obrazu neoplastycznego doprowadza ów dua lizm do skrajności, tak jednak zrelatywizowanych, aby żaden z elemen tów nie miał nad drugim przewagi, aby ich siły równoważyły się wza jem nie 19. Z kolei najczystszym w yrazem harm onii jest k ą t p r o s t y . Ta relacja jest wcieleniem doskonałości i jednocześnie uniwersalności. W niej bowiem zaw ierają się wszystkie pozosta-łe 20.
Nieco inaczej ta problem atyka kształtuje się u Malewicza. Jego teo ria koloru podporządkow ana jest doktrynie „socjoenergetyki”, uzależnia jącej funkcjonow anie symboliczne barw y od etapu rozwojowego społe cze ń stw a21. Jest to droga od barwności (kultury prymitywne), przez skrajną opozycyjność, sprowadzanie barw do antynomicznych wartości czerni i bieli (kultura „wielkiego m iasta”), do jedności opozycji, bieli (stan Absolutu). I tu jednak m am y do czynienia z kontrastem („Czarny kw ad rat na białym tle ”) i jego przezwyciężeniem („Białe na białym ”) oraz ze sprowadzaniem form do idealnego, najbardziej „ekonomicznego” kształtu -— do kw adratu; tu taj także form y i kolory znajdują się we wza jem nych stosunkach. Co praw da Malewicz kwestionował możliwość okre
17 W. K a n d i n s k y , P u n k t u n d L in ie z u Flachę. B e it r a g zu r A n a ly s e d e r m a - ler isch en E le m e n te , B ern 1!965.
18 P. M o n d r i a n , N e o p l a s t i c i s m . . . , op. cit. s. 54 nn. 19 Ib idem , s. 59 n.
20 P . M o n d r i a n , N e o p l a s t y c y z m w m a l a r s t w i e , [w:] A r t y ś c i o s z t u c e . . . , op. cit. s. 368; oraz ten że, R e c z y w i s t o ś ć . . . , op. cit., s. 374.
21 Por. K. M a l e v i t s c h , S u p r e m a t i s m u s — Die g e g e n sta n d slo s e Weit, K oln 1962.
ślenia stałych zależności między nimi, jednak czynił w tym kierunku, pewne próby 22.
We wszystkich zatem przypadkach problem obrazu nie polegał na określeniu i opisaniu poszczególnych jego części, koloru i formy, lecz na sformułowaniu relacji między nimi, relacji — dodajm y — m iędzy wartościami opozycyjnymi, polegającymi na ich uzgadnianiu i sharmo- nizowaniu, na znalezieniu jedności złożonej z różnorodnych elementów. Ponadto kw estią zasadniczą dla wszystkich był p rym at całości nad frag mentami. Całość determ inow ała części a nie odwrotnie. Dzieło zatem zostało określone w kategoriach „system u relacyjnego”, w kategoriach s t r u k t u r y . Podstawowy jednak problem to nie dzieło jako wizualna struktura, lecz tożsamość stru k tu ry obrazu z stru k tu rą Kosmosu, tożsa mość języka czystych form z językiem metafizyki.
4. We wszystkich omawianych tu teoriach sztuki akt tw órczy opiera
się na dwóch założeniach. Pierwsze z nich, to problem kontaktu arty sty z Uniwersum, dotarcie do Istoty Kosmosu, przeżycie Absolutu, „pozra- nie” zasady rządzącej jego struk turą. Drugie, to swoista dialektyka dy- chotomicznych elementów konstytuujących akt kreacji: indywidualnego i uniwersalnego subiektywnego i obiektywnego, tego, co szczególne w dziele sztuki, stanowiące o jego różnicy wobec innych dzieł i tego, co stałe, powszechne i niezmienne.
„Zasada W ew nętrznej Konieczności” jest w refleksjach K andisky’- cgo tym, co stanowi k ry teriu m doboru form w izualnych na płaszczyźnie płótna oraz jednocześnie tym, co określa stosunek arty sty do Kosmosu. Składa się ona z trzech „mistycznych przyczyn” (inaczej „elemen tów ”) 23: — elem entu osobowości, indyw idualnej determ inanty dzieła, uzależniającej go od psychicznych predyspozycji artysty, — elem entu stylu, czyli ducha epoki, której artysta jest „dzieckiem” oraz — elem entu artystycznego, ponadczasowego, niezmiennego we wszystkich epokach, stałej przyczyny wszelkich działań każdego twórcy. Pierw sze dwa zawie rają czynnik „czasu” i „m iejsca”, są zmienne, uzależnione od w arunków „zew nętrznych”, są subiektyw ne lub intersubiektyw ne. Trzeci zaś jest obiektywny, stały, niezmienny i „w ew nętrzny”. Tu bowiem m anifestu
je się to, co zawsze było właściwością sztuki — jej czysto plastyczne wartości i jednocześnie jej m etafizyczny w ym iar. K onkretne dzieło jest
22 Por. K. M a l e v i c h , A n A t t e m p t to D e te r m in e th e R e la t io n b e t w e e n C o
lour and F o rm in P a in tin g, [w:] K. M alevich , E s s a y s . . . , op, cit., t. II, s. 124
--146; oraz M. Ł a m a ć , J. P a d r t a, The Id ea of S u p r e m a t i s m , [w:] K asim ir M a- levitsch . Zum 100. G eburstag, (G alerie G m urzynska), K oln ii978, ss. 135 - Ii3i6.
23 W. K a n d i n s k y , J ę z y k f o r m i k o lo r ó w , [w:] A rty ści o sztuce . . . , op. cit. s. 2 5 8 -2 6 1 .
więc rezultatem owej dialektyki, jest „uzew nętrznieniem się elementu wiecznieobiektywnego w czasow osubiektywnym ” 24. Tylko w tej dialek- tyce może powstać, w niej tylko ma możliwość przekazania dźwięku Kosmosu i tym samym poruszać psychikę widza, przenieść wibrację „D ucha” Uniwersum na poziom „Duszy” ludzkiej. Przy czym wraz ze wzrostem czynnika absolutnego m aleje czynnik indyw idualny; ten d ru gi —- w związku z procesem historyczno-artystycznym w ypierany jest przez pierwszy. Teza ta nie oznacza jednak, że elem ent subiektywny może być całkowicie z dzieła wyeliminowany. Jego obecność jest nie odzowna. Zam iarem K andinsky’ego było jedynie przeciwstawienie się jego dominacji.
Rozważania M ondriana w tej spraw ie bliskie są K andinsky'emu. We dług holenderskiego arty sty język plastyczny obrazu musi być uniw er salny, musi wyrażać to, co powszechne. Jednak może pełnić tę funkcję jedynie przez zindywidualizowanie. Elem ent absolutny, stały, może być w yrażony tylko przez elem ent przypadkow y i zmienny. Obraz bowiem, jako symbol wszechświata, tw orzony jest przez konkretnego artystę i nie może nie nosić znamion jego indywidualności. Wyraża się ona w kom pozycji, w specyficznym rytm ie plastycznym obrazu, lecz nie w stru k turze. Zasada organizacji płótna jest uniwersalna, stała, jej konkrety zacja zaś nosi cechy indywidualne.
„W zak resie k o m p o zy cji n eo p la sty cy zm je s t d w o isty — p isa ł M ondrian — po p rzez ścisłą rek o n stru k cję rela c ji k o sm iczn y ch w sposób ja sn y w yraża on p ierw ia stek u n iw ersa ln y ; poprzez sw ój rytm , poprzez m aterialn ą realn ość form y p la sty cz nej w y ra ża zaś in d y w id u a ln ą osob ow ość a r ty s ty ” 25.
Obraz zatem musi mieć elem enty subiektywne, jednak w m alarstwie „czystym ”, jakim był neoplastycyzm , są one zredukowane do minimum. Zachwianie tej rów nowagi M ondrian nazywał „tragedią”, rozdarciem, inaczej — nieuzgodnionym dualizmem 29.
Dialektykę „indyw idualnego” i „uniw ersalnego” można również od naleźć w tekstach Malewicza, choć nie jest ona tu — jak w poprzednich przypadkach — akcentow ana. Rosyjski arty sta wyciąga też z tego pro blemu nieco inne wnioski. Podstaw ą formułowanego przez niego aktu kreacji jest „odczucie”. „Czuję więc jestem ” — zdają się mówić za nie go Łamać i P a d r ta 27. „Odczucie”, podobnie jak „Zasada W ewnętrznej Konieczności” u K andinsky’ego jest ontologicznym dowodem naszego istnienia, jest pew ną kondycją człowieka. Określa nasz sposób istnienia,
24 Ib idem , s. 260.
25 P. M o n d r i a n , N e o p l a s t y c y z m . . . , op. cit., s. 368.
26 P. M o n d r i a n , N e o p la s t ic i z m . . . , op. cit., s. 75 n. (fragm ent tek stu nie tłu m aczony na języ k polski).
A U T O N O M IA , S Y M B O L , U T O P I A 119
a jednocześnie umożliwia poznanie „tajem nicy”. W opozycji rozum — intuicja, „odczucie” bliższe jest tej ostatniej. Rozum bowiem dzieli świat, zamyka go w „klatkach nacjonalizm ów ”, intuicja zaś rozbija owe „klatki”, jest drogą poznania nieskończoności, ponadczasowości i jedno ści. Stąd też świadectwem rozum u jest perspektyw a m alarska, która se greguje świat. Nowa sztuka, sztuka intuicji, nie dzieli go; w nowym, suprem atystycznym obrazie nie ma strony „p raw ej” i „lew ej”, nie ma „dołu” i „góry” — jest jedność 28. Nie oznacza to jednak, że obraz w ca łości jest w ytw orem intuicji, a czynnik świadomej, „racjonalnej” kon strukcji jest tu wyeliminowany. Malewicz podaje trzy fazy aktu kreacji. Pierwsza — to „intuicyjna w izja”, działanie ponad domeną wiedzy. D ru ga — to usytuow anie owej wizji w podświadomości, jej swoista, perso nalna konkretyzacja. Trzecia z kolei stanow i wejście w centrum świa domości, dokonanie analizy i interpretacji, konstruow anie i zestawianie barw 29.
W systemie Malewicza udział indyw idualności arty sty wT akcie k re a cji nie jest akcentowany, raczej minimalizowany. W ostatecznym zaś rachunku, biorąc pod uwagę „C zarny”, a następnie „Biały” kw adrat, wręcz wyeliminowany. Obraz staje się „czystym odczuciem” Kosmosu, którego stru k tu ra ujaw nia się w dziele sztuki w formie „absolutnej”, w maksym alnej puryfikacji. Twórca z kolei utożsamia się z Absolutem, jest „roztopiony” w bezkresie i bezprzedmiotowości.
„Odczucie” Kosmosu w in terp retacji Malewicza ma „bezpośredni” charakter, odw rotnie jak w teorii M ondriana, gdzie proces docierania do Istoty Uniwersum, proces „abstrahow ania” od zewnętrzności i przypad kowości natury, był właśnie procesem rozumowym. K andinsky z kolei zdaje się być bliższy Malewiczowi, aczkolwiek nie form ułuje tego p ro blemu z taką konsekwencją. Pisze o trzech rodzajach dzieł: „Im presji” (wrażenie „zew nętrznej n a tu ry ”), „Im prow izacji” (wrażenie „w ew nętrz nej n a tu ry ”), „Kompozycji” (świadome oddanie wew nętrznego brzm ie nia Kosmosu). N ajw ażniejszy był rzecz jasna trzeci typ, świadome do cieranie i przekazywanie „dźw ięku” wszechświata, świadome, jednak nie „wykalkulowane”; miało ono opierać się raczej na uczuciu, intuicji niż intelekcie 30.
Akt kreacji we w szystkich omawianych tu wypadkach miał charak ter metafizyczny, w związku z tym dzieło sztuki, jako jego obiektyw i zacja, musiało mieć też takie znaczenie. A rtysta docierając do jądra Ko smosu, przekazywał swe doświadczenie w obrazie, ściślej w obrazie
de-28 K. M a l e v i c h , On N e w S y s t e m s . . . , op. cit., s. 104. 29 K. M a l e v i c h , A n A t t e m p t . . . , op. cit., s. 126 n. 30 W. K a n d i n s k y , Du s p ir itu e l .. . , op, cit., s. 182 - 183.
finiowanym przy pomocy wyłącznie czysto plastycznych elementów, form wizualnych. Form a w ypełniała dzieło, ona stanowiła o jego „treści ’. Lecz jednocześnie dzieło — na mocy metafizycznego aktu kreacji — na bierało ch arakteru symbolu Uniwersum, symbolu Kosmosu przekazywa nego nie tyle przy pomocy formy, lecz w formie, inaczej — w czystej formie. A rty sta poznając „tajem nicę”, którą stanow i zasada budowy wszechświata, jego stru k tu ra, przekazyw ał w swym dziele tę właśnie zasadę. S tru k tu ra w izualna obrazu była niejako powtórzeniem struk tu ry Kosmosu, sw oistym mikrokosmosem, tworzonym na wzór makrokosmo- su. Miała znaczenie absolutne.
Według K andinsky’ego „gram atyka m alarstw a” jest determ inowana tym sam ym prawem, co wszechświat. Podlega praw u „W ewnętrznej Konieczności”. Obraz przenosi zatem przy pomocy czysto plastycznych w artości w ew nętrzne „brzm ienie” Kosmosu; z chaosu form tworzy wi zualne uniw ersum , tak jak z chaosu dźwięków pow staje symfonia wszech św iata — „m uzyka s fe r”.
Podobnie w przem yśleniach M ondriana stru k tu ra obrazu definiowana jest przez te same zasady, co stru k tu ra Absolutu. Równowaga opozycyj nych elementów plastycznych i budow ana na tej samej zasadzie harm o nia wizualnej kompozycji jest pow tórzeniem harm onii Uniwersum. Za równo Kosmos jak obraz M ondrian określał praw em relacji, stosunkami zachodzącymi m iędzy poszczególnymi elementami, stosunkam i wzajem nie zrównoważonymi. Czyste kom ponenty plastyczne, na podobieństwo kosmicznych antynomii, doprowadzone są do skrajnych pozycji, czyniąc obraz „dualistycznym ”, lecz jednocześnie w swej opozycyjności — jak A bsolut — jednolitym . Kobieta i mężczyzna, duch i materia, czas i prze strzeń, to dwie strony tego samego, tak jak linia horyzontalna i w erty kalna, czerń i biel. Relacja między nimi jest niezmienna — kąt prosty, świadectwo jedności opozycji.
Dla Malewicza z kolei tym świadectwem jest „Białe na białym ”. Wcześniejszy „Czarny kw ad rat na białym tle ” był symbolem maksymal nej kondensacji energii, skupionej wokół przeciw stawnych biegunów, był symbolem życia i śmierci, bytu i nicości, wieczności i przemijalności. „Białe na białym ” jest już „czystą bezprzedmiotowością”, rozproszeniem bytu w niebycie, stanem „0”, jądrem Kosmosu.
Przytaczane tu teorie sztuki zatem ujm ow ały stru k tu rę obrazu jako tożsamą ze stru k tu rą Bytu. Obraz był znakiem Absolutu, symbolem za w artym w tym, co dla sztuki najistotniejsze, w relacjach między czysto wizualnymi, czysto artystycznym i składnikam i dzieła.
5. Na początku tego tekstu definiowałem aw angardę przez problem
A U T O N O M IA . S Y M B O L , U T O P I A 121
bieguny. Nie jest to oczywiście definicja jedyna, a co więcej, jest ona niepełna. Odsłania tylko jedną stronę koncepcji obrazu, ujm ując go jak by w w ersji statycznej, w izolacji wobec społecznego kontekstu. Z d ru giej strony bowiem aw angarda próbow ała osadzić autonomiczne dzieło w historii, nadać mu historyczne znaczenie, zdynamizować je, próbowała odnaleźć dla niego społeczne usprawiedliwienie.
Opis paradygm atu aw angardy już od samego początku jednak n a stręcza spore trudności. Pojęcie, które jest na ustach wszystkich in tere sujących się sztuką XX wieku, które pojawia się w każdej niem al publi kacji na ten temat, nie zostało jak do tej pory wyczerpująco opisane. W zasadzie nie powstała teoria aw angardy. L iteratu ra na tem at wielu aspektów tej form acji historyczno-artystycznej jest naturalnie obszerna, lecz jedyną i bardziej system atyczną próbą jej charakterystyki wciąż pozostaje, klasyczna już, książka Renato Poggiolego. A utor ujm uje awangardę z w ielu punktów widzenia. Jeden z nich stanow i dialektyka „antagonizm u” i „aktyw izm u” 31. Z jednej strony bowiem aw angarda jest rezultatem buntu, sprzeciwu i odrzucenia, jest wymierzona prze ciwko tradycji, stereotypom społecznym i artystycznym , z drugiej zaś jest działaniem, walką o nowe wartości. „Nowe” jest przez aw angardę cenione najwyżej. „Nowość” staje się zarówno ustaw icznym celem m a nifestacji artystycznych, jak też strategią ruchów awangardowych. Wszy stko, co „nowe” jest wartościowe i odw rotnie — wartościowe jest tylko to, co „nowe”. „Nowość” więc w efekcie będzie jednym z licznym m i tów aw angardy 32.
Bunt aw angardy byl buntem programowym. Dzięki niem u arty sta określał swoje miejsce w historii i społeczeństwie. Miał charakter to tal ny — dotyczył całkowitego odrzucenia „starego” i budowania na tym gruncie nowej „całości”. Stąd następny m it aw angardy -— m it rewolucji.
Radykalizm i rew olucyjność aw angardy dotyczyły w szystkich dzie dzin życia społecznego. Począwszy od wąskiej specjalności artysty, jaką był język artystyczny, a na globalnej wizji świata skończywszy. W od niesieniu do punktu wyjścia — form y wizualnej — bunt aw angardy rea lizował się w ciągłym eksperym entow aniu, w „laboratoryjnych” anali zach, często — acz nie zawsze — w dążeniu do m aksym alnej puryfika- cji obrazu. Tutaj między innym i leży przyczyna sform ułow ania w nie których wypadkach dzieła w kategoriach „abstrakcyjnych”, czysto pla stycznych. Punktem dojścia zaś była totalna organizacja świata, zaanga żowanie polityczne, form ułowanie wypowiedzi o charakterze ideologicz nym. Prowadziło to oczywiście do zbliżenia aw angardy z rewolucją, do
31 R. P o g g i o l i , The T h e o r y of th e A v a n t - G a r d e , N e w Y ork 1971, s. 25 n , 32 Jw „ s. 214.
kontaktów i sojuszy niektórych środowisk artystycznych z działaczami i przywódcam i politycznym i nieraz o diam etralnie różnych światopoglą dach, zawsze jednak dążących do zbudowania „nowego” na gruzach zniszczonej uprzednio (choćby pozornie) przeszłości.
P rzykłady można tu oczywiście mnożyć. Każdy z ruchów aw angardo w ych był w jakim ś stopniu zaangażowany politycznie — czy to fu tu ry ści, a potem konstruktyw iści rosyjscy, w ęgierscy oraz dadaiści niemieccy udzielający poparcia rew olucji kom unistycznej, czy — z drugiej stro ny — futuryści włoscy (przynajm niej ich część) popierający Mussolinie- go 33. Te sojusze funkcjonow ały oczywiście z różnym powodzeniem. W pewnych przypadkach prow adziły do zerw ania więzów (surrealiści i FKP), w innych do elim inacji aw angardy (ZSRR), gdzie indziej znów do jej rekuperacji (Włochy).
B unt aw angardy — w yrosły ze sprzeciwu wobec tego co zastane — realizować się m usiał w imię „Nowego”, w imię „Przyszłości”. Stąd for mułowana przez artystów tożsamość ich poszukiwań twórczych ze współczesnymi przem ianam i cywilizacyjnymi, stąd jeszcze jeden mit aw angardy, m it „nowoczesności”.
A w angarda powoływała do swojego słownika wszystkie atry b u ty no woczesności: naukę, technikę, rew olucję, miasto etc. Szczególną pozycję w światopoglądzie i ikonosferze tej form acji artystycznej zajm uje maszy na. Funkcjonuje ona z jednej strony jako symbol nowego świata, z d ru giej jako pewien model organizacji i działania 34. „Nowoczesność” — ge neralnie — to słowo klucz do zrozumienia aw angardy. Pojaw ia się we wszystkich niem al program ach i m anifestacjach, jest podstawą form u łowania w szystkich niem al „izmów”.
„B ęd ziem y o p iew a ć tłu m y w strzą sa n e pracą, rozkoszą lub b u n tem — p isał M a rin e tti w M an ifeście F u t u r y z m u — b ęd ziem y o p iew ać różn ob arw n e i polifon iczn e p rzy p ły w y r ew o lu cji w n o w o czesn y ch sto lica ch , w ib ru ją cą gorączkę nocną a rsen a łó w i sto czn i p od p alan ych przez g w a łto w n e k sięży ce elek try czn e, n ien a sy co n e d w or ce k o lejo w e, p ożeracze d y m ią cy ch w ężó w , fa b ry k i u m ieszczon e u chm ur na krętych sznurach sw o ich d ym ów , b ęd ziem y o p iew a ć m osty podobne do g im n a sty k ó w -o l- brzym ów , którzy okraczają rzeki, lśn ią c e w słoń cu b ły sk iem noży, aw an tu rn icze sta tk i w ęszą ce za horyzon tem , szerok op ierśn e lo k o m o ty w y galop u jące po szynach jak sta lo w e k on ie ok iełzn an e ruram i i lo t ślizg o w y aerop lan ów , k tórych śm igło łop oce na w ietrze jak fla g a i zdaje się k la sk a ć jak rozen tu zja zm o w a n y tłu m ” 35.
33 W śród b ogatej litera tu r y n a te n tem a t por. m .in. T. S h a p i r o , Pain ters
and Politics. T h e E u ro p e a n A v a n t - G a r d e a n d S o c ie t y . 1900 - 1925, N e w Y ork 1976.
34 Por. M. L e B o t , P e in t u r e e t m a c h i n is m e , P a ris 1973.
35 F. T. M a r i n e t t i , A k t z a ł o ż y c ie l s k i i m a n i fe s t f u t u r y z m u , [w:] A rtyści o sztuce . . . , op. cit., s. 143.
A U T O N O M IA , S Y M B O L , U T O P I A ________________ 1 23
Zgodnie z tym i założeniami m alarze futuryści głosili, iż pragną „przedstawiać i sławić życie codzienne, nieustannie i gwałtownie prze tw arzane przez zwycięską naukę” 36. Nie inaczej form ułowali swe hasła futuryści rosyjscy, a następnie — częściowo •— konstruktyw iści, czy z drugiej strony dadaiści, których m anifest rozpoczyna się słowami:
„Sztuka pod w zg lęd em te c h n ik i i k ieru n k u zależy od czasu, w k tórym żyje, a arty ści są w y tw o ra m i epoki. N a jw y ższą sztu k ą b ędzie ta, która w sw ej treści m yślow ej od zw iercied la ty sięczn e p rob lem y epoki, sztuka, o której da się stw ie r dzić, że u leg a ła w strzą so m o sta tn ich ty g o d n i, ta, która w cią ż na n o w o sk u p ia sw oje człon k i pod cio sa m i o sta tn ieg o dnia" 3T.
Nie trzeba daleko szukać, aby potwierdzić w praktyce artystycznej gloryfikację nowoczesności zaw artą w cytowanych m anifestach „expres sis verbis” i wykazać, iż m otyw ten był powszechny. W ystarczy odwo łać się do niemieckich i radzieckich fotom ontaży lat dwudziestych, do projektów Bauhausu, do przedm ictu-odpadu w collage’ach Schw ittersa, do teorii psychoanalizy leżącej u podstaw twórczości surrealistów , do dadaistycznych koncertów i spektakli.
Wraz z mitologią nowoczesności, aw angarda form ułuje nowy mit człowieka. Jednostka ludzka zostaje pozbawiona swej indywidualności. Człowiek przyszłości — to „człowiek zw ielokrotniony”, utożsam iony z masą, stanowiący cząstkę tłumu, funkcjonujący w społeczeństwie jako jedno z ogniw wielkiej maszyny, pozbawiony uczuć, słabości i hum a nistycznej etyki. „Człowiek rozw ija się w maszynę, a maszyna w czło w ieka” — tw ierdzili fu tu ry ś c i38.
Awangarda była więc w pew nym stopniu ahum anistyczna. Ortega y Gasset pojmował ten problem jako brak zainteresow ania sztuki „rze czami ludzkim i”, codziennością człowieka, jego problemami, realnością życia etc. Twórczość artystyczna m iała być aktem „dehum anizacji” . „A rtysta” z kolei przez hiszpańskiego filozofa pojm owany był jako „za wodowiec”, który nie jest związany ze sztuką emocjonalnie a profesjo nalnie, widzi jej problem y w kategoriach artystycznych, analizuje a nie p rzeży w a39. Spośród współczesnych autorów problem antyhum anizm u aw angardy rozw ija m.in. Marc Le Bot. Pisze on, że aw angarda w ystępuje przeciwko tradycyjnym wartościom, przeciwko im ponderabiliom. Odrzu
36 U. B o c c i o n i , G. B a l l a , C. C a r r à , L. R u s s o i o , G. S e v e r i n i , M anife st m a l a r z y f u t u r y s t ó w , [w:] A rty ś c i o s z t u c e . . . , op. cit. 150.
37 M anifest d a d a i s t y c z n y , [w:] A rty ś c i o s z t u c e . . . , op. cit., 292. 38 Ch. B a u m g a r t h , F u t u r y z m , W arszaw a 1978, s. 234.
39 J. O r t e g a y G a s s e t , D e h u m a n iz a c ja s z tu k i, [w:] tegoż, D e h u m a n iz a c ja sztu k i i in n e eseje, oprać. S. C ich ow icz, W arszaw a 1980, s. 278 - 322.
ca pryncypia hum anizm u, jego hierarchię wartości, jego koncepcję czło wieka i natury. Na to miejsce proponuje nową mitologię i nowe sym bole —• miasto ze swą codziennością, m aszynę ze swą funkcjonalnością i precyzją, człowieka aktywnego, człowieka czynu, żyjącego i p racują cego zgodnie z rytm em nowej cyw ilizacji40.
A rtyści aw angardy chcieli kształtow ać nowego człowieka, nową kul tu rę — rzecz jasna — za pomocą sztuki. W tym miejscu ujaw nił się je den z licznych dylem atów aw angardy — dylem at między autonomią sztuki i jej społecznym oddziaływaniem. A w angarda tę antynom ię próbo wała rozwiązać przy pomocy form ułow anych u to p ii41. Były one z jednej strony m otyw acją obecności a rty sty w życiu społecznym, z drugiej zaś określały statu s dzieła sztuki, jego miejsce w procesie historycznym. Uto pie te m iały rozm aite kształty. Ich form a zależała naturalnie od progra mu, k tó ry legł u ich podstaw. Inna była utopia futurystów , gdzie dzieło eksponowało jakości przyszłej cywilizacji: szybkość, ruch, hałas, etc., inna rosyjskich produktyw istów , staw iających znak równości między „ar ty stą ” i „organizatorem produkcji”, dając mu tym samym do ręki — w jego m niem aniu — oręż w walce o nową rzeczywistość. Jeszcze inną form ułow ali francuscy surrealiści, gdzie obraz pełnił funkcję m etafory nadrzeczywistości, „praw dziwego”, bezkonflitkowego bytu, w którym człowiek mógł osiągnąć pełną samorealizację. Wspólną cechę tych wizji stanowiło określenie dzieła sztuki jako wzoru nowej rzeczywistości, jak by projektu przyszłego społeczeństwa i jego kultury.
6. Specyficzna pozycja w pejzażu aw angardy europejskiej pierwszych
dziesięcioleci XX wieku Malewicza, M ondriana i K andinsky’ego, w yni kająca z metafizycznych m otyw acji obrazu, nadała oczywiście specyfikę form ułow anym przez nich utopiom. Obraz w tym przypadku był również projektem organizacji nowego świata, jednak jego wzór lsżał w sferze Absolutu. Dzieło było jakby przekaźnikiem idealnej stru k tu ry Kosmosu w sferę życia społecznego.
P u n k t w yjścia tych utopii — podobnie jak większości utopii aw angar dowych — stanowiło powiązanie sztuki z epoką; nowa epoka musiała wy rażać się w nowej sztuce i odwrotnie, nowa sztuka była zwiastunem no wej epoki. Co więcej — będąc drogowskazem nadchodzącej cywilizacji, tw orzyła jej kształty. „Sztuka jest dzieckiem swego czasu, ale także m atką naszych uczuć”, pisał K a n d i n s k y 42. Szczególną pozycję spo
40 M. L e B o t , op. cit. s. 150 n.
41 N a tem a t u to p ii a w a n g a rd y p isze: A. T u r o w s k i , N a g r a n i c y j ę z y k a : R o d -
c z e n k o i M aleim cz, [w:] T essera. S ztuka jako przedm iot badań, K raków 1961,
s. 251 -2 6 6 . Por. także tegoż, W k r ę g u k o n s t r u k t y w i z m u , W arszaw a 197'9. 42 W. K a n d i n s k y , D u s p ir itu e l . . . , op. cit. s. 31.
A U T O N O M IA , S Y M B O L , U T O P I A _____ _______125
łeczną w związku z tym, jego zdaniem, zajm uje artysta. Z jednej strony wyraża swą epokę, z drugiej zaś ją wyprzedza, w ytycza drogę ludzkości. S ytuuje się na szczycie trójkąta, symbolu hierarchii życia duchowego. Społeczeństwo dopiero „n azaju trz” osiąga te pozycje, które on zajmował „w czoraj” . K andinsky rysuje tu więc teorię tró jk ąta wstępującego, który wciąż przesuw a się ku górze, ku wyżynom ducha. Obecnie — tw ierdzi dalej — dokonuje się zasadniczy zw rot w historii k u ltu ry , a jego for- pocztą jest oczywiście artysta. Rozpoczyna się nowa epoka. „Epoka Wiel kiej Duchowości”, stanowiąca przeciwieństwo dotychczasowej dominacji m aterializm u. Jej motorem jest teozofia 43. Sztuka zaś, zgodnie z wymo gami tej ostatniej, musi kierować się do „w nętrza”, do niem aterialnej i abstrakcyjnej „Istoty”. Dzięki tem u stanow i siłę służącą rozwojowi i uduchowieniu ludzkości, dzięki tem u może przesuw ać tró jk ąt ku górze. A rtysta w słuchując się w w ew nętrzny dźwięk Kosmosu, przekazuje go za pomocą swych dzieł „niżej” i w praw ia w ten sam rytm , ry tm kosm i czny dusze ludzkie. Dzieło jest więc przekaźnikiem brzm ienia U niw er sum, przekaźnikiem idealnego rytm u, którego upowszechnienie spowo duje ostateczne zwycięstwo „Epoki Wielkiej Duchowości”.
K andinsky nie zakładał w swej koncepcji końca sztuki. Owe przesu wanie się tró jk ąta dążącego do pewnego celu, nie miało kresu. Nie była to więc utopia finalistyczna. Z kolei taki w łaśnie ch arakter miała utopia obrazu prezentow ana w pismach M o n d r i a n a . Sztuka — zgodnie z jego wypowiedziami — zmierza do stw orzenia życia praw dziw ie ludz kiego, a więc wyzbytego „tragedii”, indyw idualizm u i m aterializm u, ży cia opartego na uniw ersalnych zasadach harm onii. Z chwilą jednak, gdy idea neoplastycyzm u przesunie się z dzieła sztuki w rzeczywistość, sztu ka jako taka nie będzie potrzebna 44.
W rozważaniach holenderskiego artysty, podobnie jak w poprzednim przypadku, również ujaw nia się dialektyczne uw ikłanie tw órcy w histo rii. Z jednej strony arty sta jest instrum entem kultury, z drugiej zaś, się gając do „abstrakcyjno-realnej praw d y ”, ją kreuje. O dnajdując harm onię Uniwersum, obiektywizując zasadę organizacji Kosmosu, w skazuje mo del organizacji społeczeństwa. Ów absolutny porządek powinien być przeniesiony z wizualnej płaszczyzny obrazu w obszar życia codziennego, powinien narzucić życiu uniw ersalną harmonię. Sztuka jest więc „aw an
43 Por. S. R i n g b o m , The S o u n d in g Cosm os. A S t u d y in th e S p i r i t u a l i s m of
K a n d i n s k y an d th e G e n e sis of A b s t r a c t P ain tin g , À bo 1970. P or. ta k że p o lem ik ę
z ty m sta n o w isk iem : P. W e i s s , K a n d i n s k y in Munich. T h e F o r m a t i v e J u g e n d s t il
Years, N e w J ersey 1979, s. 5 - 6 .
44 P. M o n d r i a n , S z t u k a r e a l is t y c z n a i s z t u k a p o n a d r e a l is t y c z n a , F orm a 1938, nr 2. s. 18.
gardą”, wyprzedza życie i jak latarnia morska wskazuje na właściwy kierunek jego ro zw o ju 45. Sym ptom y nowego, „abstrakcyjno-realnego” życia były już zdaniem M ondriana widoczne. Jego synonimami miały być: nowoczesna technologia, precyzyjna organizacja pracy, fabryka, no woczesny taniec, sport, kom unikacja itp. Ogólnie jego świadectwem jest miasto. Ono w swej stru k tu rze stanowi „dowód” historycznego przełomu, jaki świat przechodzi.
„M iasto” funkcjonuje jako synonim nowoczesności także w pismach Malewicza. Jest ono symbolem nowej kultury, k u ltu ry eliminującej „świat zielony”, świat „mięsa i kości”, symbolem k u ltu ry fabryk, aero planu, kolei żelaznych etc. To nowe otoczenie człowieka staje się dla niego nowym „środowiskiem n atu raln y m ”. Różni się jednak od dawnego nie tyle formam i, gdyż pociąg przypom ina węża, samolot ptaka e tc .4B, co znacznie bardziej ekonomicznym w ykorzystaniem energii. Ekonomika energii była u Malewicza pojęciem uniw ersalnym — dotyczyła zarówno organizacji w izualnej obrazu, jak Kosmosu i świata naturalnego. Stąd też arty sta mógł utożsamiać suprem atystyczno-ekonom iczną rewolucję w sztuce z ekonomiczno-polityczną rew olucją roku 191747.
W izualnym w yrazem m etropoli był „Czarny kw adrat na białym tle", symbol największej kondesacji energii. Rozładowaniem nagromadzonego tam napięcia miał być „Biały k w ad rat”, świadectwo jedności absolutnej, złączenia człowieka z Uniwersum, roztopienia „by tu ” w „niebycie”. „Bia ły k w ad rat” to odbicie jąd ra Kosmosu, lecz jednocześnie model najw ięk szej oszczędności energii, bezruchu absolutnego, a tym samym wzór or ganizacji przyszłego społeczeństwa. „Czarny k w ad rat” jest symbolem aktualnej, nowoczesnej i antagonistycznej kultury. „Biały kw ad rat” na tom iast ukazuje przyszłą kulturę, ku ltu rę zbudowaną w oparciu o ma ksym alnie ekonomicznie w ykorzystaną energię. Z kolei jego realizacją, przeniesieniem w przestrzeń plastycznie wyrażonego na płaszczyźnie ob razu odczucia Kosmosu, były „p lan ity ” i „architektony” 4S. Stanowiły one projekty przyszłej architektury, architektury budowanej według rzeczy wistego. absolutnego porządku, a nie porządku przypadkowego i prow i zorycznego. A rchitektura, czyli organizacja przestrzeni, miała leżeć u podstaw organizacji społecznej; budowana według wskazówek Absolu tu, miała przyczyniać się do pow stania bezkonfliktowego społeczeństwa. „Sztuka, która dzięki suprem atyzm ow i odznalazła siebie, swą czystą, nie
45 H. L. C, J a f f é, M o n d r ia n . . . , op. cit., oraz ten że, De Sti jl, op. cit. 46 K. M a l e v i c h , O n N e w S y s t e m s . . . , op. cit. s. 86 n.
47 Ibidem , s. 94. Por. też J. C. M a r c a d e, op. cit., s. 232.
48 N a tem a t „ p la n itó w ” i „ a rch itek to n ó w ” por. M. B 1 i z n a k o v, S u p r e m a
użytkową formę ( . . . ) — Pisał Malewicz — próbuje teraz zbudować nowy, prawdziwy porządek św iata” 49.
K andinsky nie poprzez organizację przestrzeni, jak Malewicz i Mon drian, widział stworzenie nowej epoki, lecz poprzez zmiany niejako we w nętrzne -— przekształcenie psychiki każdej jednostki, każdego człowie ka, miało w konsekw encji określić nowe społeczeństwo. Podzielał jednak że przekonanie, że dzięki sztuce można zbudować nową kulturę. Wspólne- ponadto było dla wszystkich przeświadczenie, iż dzieło — które ma peł nić taką rolę — musi spełniać określone wymogi, musi w swej czysto plastycznej struk turze powtarzać stru k tu rę Uniwersum, wspólna była metafizyczna m otywacja utopii artystyczno-społecznych. Wspólny m ia nownik zaś między ich program am i a innym i program am i aw angardy tw orzyła swoistego rodzaju t o t a l n o ś ć utopii, podporządkowanie jed nostki ludzkiej jednolitym prawom, praw om „H istorii” lub „A bsolutu”, zawsze czerpanym „z zew nątrz”, poszukiwanie swoistego rodzaju uni formizacji społeczeństwa. W przyszłości człowiek miał się realizować w masie. Jego szczęście zależało od tego, czy będzie on respektow ał na rzucony mu powszechny ry tm organizacji społecznej czy nie. Utopio te- oskarżały indywidualizm o przyczynę wszelkich tragedii. Jedynie w uni wersalizmie, w podporządkowaniu człowieka powszechnym standardom kultury, widziały możliwość zbudowania idealnej cywilizacji.
A rtysta chciał być w „aw angardzie” tych przem ian, chciał prowadzić ludzkość ku krainom szczęścia. Była to bez w ątpienia współczesna w ersja romantycznego m itu artysty-w ieszcza, stojącego na czele narodów i wy tyczającego drogę do zbawienia ludzkości. Z drugiej strony jego praca nie miała charakteru w oluntarystycznego, była w ykonywana w imię „obiektywnej konieczności”, w imię praw a „H istorii”, czy „A bsolutu”, była jednocześnie diagnozą kierunku rozwoju cywilizacji, jego akcepta cją, jak też form ą aktywnego uczestnictwa w procesie przemian. Społecz ny radykalizm utopii wiązał się naturaln ie z radykalną form ułą obrazu, z odrzuceniem naturalistycznej konw encji obrazowania wraz z całkowi tym wyeliminowaniem przedm iotu w niektórych przypadkach. Zgodnie z zasadami Absolutu nowoczesność jest „abstrakcyjna”, zdaniem Mon driana. Stąd też sztuka, sztuka nowoczesna, musi być abstrakcyjna. Tyl ko taki obraz może dać świadectwo pozytywnego stosunku do nowej kul tu ry i historycznej ewolucji. Przecząc konwencjonalizmowi, n aturalisty - cznemu porządkowi obrazu, odrzuca się starą kulturę, k u ltu rę „świata- zielonego” — jeśli użyć określenia Malewicza — i antycypuje nową, kul turę bezkonfliktowego społeczeństwa, którego organizacja — w omawia nym przypadku — ma być oparta na teozoficznych zasadach.
A U T O N O M IA , S Y M B O L , U T O P I A __________________ ______127
A U T O N O M Y , S Y M B O L , U T O P IA
A V A N T -G A R D E A N D T H E O R IE S O F TRA N SCEN D EN C JE O F F O R M S u m m a r y
T he article d ea ls w ith th e p rob lem of in te r n a l te n s io n of th e a v a n t—garde a n d c h a ra c te riz e s one of its p o le s referred h e re as a „ m e ta p h is ic a l p o le ”. C o n v e n tio n a lly , th e a v a n t— garde u sed to be con sid ered a ccord in g to th e artistic trends in d ifferen t „ ism s” c a teg o ries, re v e a lin g in th is w a y th e v a r ie ty of poetics. The a u th o r su g g e s ts c o n s id e rin g th i s a r t is t ic f o r m a tio n f r o m t h e ,p o in t of v ie w of th e a ttitu d es and th e th e o r y of im a g ery re su ltin g in th e d iv isio n „running a cro ss” th e a u tistic te n d e n c ie s s u c h a;s Conctruictlivisim o r E x p re s s io n is m .
O n e o f th e p o le s o f th e aivatnlt—.garde 'consists of a r t i s t s iwlhose th e o r ie s of a r t m ay b e ca lled th e th eo ries of th e tra n scen d en ce o f form , or in other w ord s th e m eta p h y sics of th e picture. M alew icz, M ondrian, K a n d in sk y are th e rep resen ta tiv es of th is group. W hat th e y share w ith other a v a n t—garde artists, for ex a m p le w ith R u ssian C o n stru ctiv ists, is a im in g at th e e x tr e m e p u rifica tio n o f im age and d efin in g it in th e category of th e „pure fo r m ”. O n th e o th er hand, th e y d iffer in m o tiv a tio n s w h ic h a r e re d u c e d , g e n e r a lly s p e a k in g , to ¡p ro m o tin g a worik of a r t (a c c o rd in g to th e sy m b o listic tra d itio n o f th e th eo ry o f art) to th e ran k of a sym b ol, th e sym bol •of C osm os w h ic h is tra n sferred n o t b y m ea n s of form but in form itse lf, th a t is th e „pure fo r m ”. P u r ific a tio n of th e p ictu re is th e n eccessa ry con d ition for the rea liza tio n o f its sy m b o lic fu n ctio n , in other w ord s, is th e n e c c e ssa r y con d ition for th e im age to reach its a b so lu te and u n iv ersa l sta tu s. T his lead s to th e id en tifica tio n of th e la n g u a g e of v is u a l p u re fo rm w ith th e la n g u a g e of m eta p h y sics. S uch an id en tity is stru ctu ra l in n atu re b eca u se a w ork of art is stru ctu red according to th e sam e p rin cip les a s C osm os, on th e p rin cip le of th e u n ity o f op positions. T h e unity o f au to n o m y co n stitu te s th e e ss e n c e of th e p ictu re and th e essen ce of B eing.
In t h i s a r tic le , th is s t r u c t u r a l u n it y ocf a w o r k o f a r t anid th e U n iv e rs e is d is c u ss e d i n d e ta ii. T h e a u t h o r co n sid en s th e p ro b le m s o f «nltology fo r m u la te d by M alew icz, M ondrian, K a n d in sk y and th e ir th eo ry o f th e stru ctu re o f th e picture as w e ll a s th e p rob lem s of co n v erg en ce o f on to lo g y and th e th eo ry of art, th e u n ity of g o a ls fa c in g th e a r tist an d ph ilosop h er. In con seq u en ce, certa in sim ila rities o f th e la n g u a g es o f b oth can be sta ted , a c tu a lly th e id e n tity of q u estio n s considered.
T h e ¡problem of th e u n it y o f th e la n g u a g e oif v isu a l p u r e form , th e structure «of th e p ictu re, w ith th e m eta p h y sica l la n g u a g e and th e stru ctu re of B ein g co n sti
tu te s th e m o tif sig n ific a n t for th is p o le of th e a v a n t— garde. T ogeth er w ith other a v a n t—gairde aintists th is fo rm a tio n 'shares com m on m y th o lo g y a n d ax io lo g y , sh a re s the attem p t at p la cin g an auton om u s, in its a sp ect of v isu a l fo rm , w o rk o f a r t in a h is to ric a l c o n te x t. It a ls o slhares th e a tte m p t a t prom oting a w o rk o f a r t to th e rank of a n a ctiv e factor of th e c u ltu r a l ch an ges, sh arin g th e socio— a rtistic utopia a s w e ll. It is ob v io u s th a t a ll th e co n cep ts o f u to p ia sh ared by th e a v a n t—garde w ere orien ted at th e rem o d ellin g of th e so c ie ty in to a c o lle c tiv e w e ll organ ized body. H o w e v e r, tlhe [reasons fo r t h e sp e c ific u to p ia o f Maleiwlioz, M o n d ria n , K a n d in s k y w ere due to th e sp ecific th e o r ie s of th e p ictu re, n a m ely , to d efin in g it in th e ca teg o ry o f th e m eta p h y sics o f form . T h u s, th e id ea o f th e n e w so ciety and culture w a s d eriv ed from th e co n cep t o f th e A b so lu te an d T ran scen d en ce.
T h e p icture fu n ctio n ed e x c lu s iv e ly a s a fa cto r co n v ey in g th is prior order into the sp h ere o f so c ia l life.
A ccording to M alew icz an d M ondrian th is p rocess took place through a rch ite ctu re, th e arch itectu re th at w as b u ilt under the C osm ic rhythm . A rchitecture.
A U T O N O M IA , S Y M B O L , U T O P I A 1,29 appeared to be the con tin u a tio n o f the m eta p h y sica l and th e pure p ictu re b ein g th e realization of its ru les in life. K a n d in sk y v ie w e d th is p ro b lem in th e sp h ere o f an in d iv id u a l h u m an soul. T he p ictu re tra n sm ittin g th e „sou n d ” o f C osm os a f fected th e sou ls o f particu lar in d iv id u a ls. In h is op in ion social ch an ges to o k p lace as if „from the o u tsid e”, n ot as in th e case of M alew icz and M-ondrian through ch an ges in th e organ ization o f c o lle c tiv e life.
T h e re is o n e f e a t u r e to b e s tre s s e d , th e f e a tu r e t h a t ¡is th e p r in c ip le fo r a ll Ithe concepite of ¡the u to p ia s of t h e a v a n t—'g ard e; th e i r c e r t a in k'iind o f tdtaliism , tthe id ea of 'su b d u in g a h u m a n b e in g Ito th e la w s ’’e x t e r n a l ” to h im a n d ’’u n iv e r s a l” , la w s o f H isto ry , O b je c tiv e N e c c e ss ity —;in th'iis c ase ithe la w s of th e A b so lu te .
T ra n sla ted by I. A. S a n k iew icz
