Zabawa jako źródło poezji

Krzysztof Dybciak

Zabawa jako źródło poezji

Teksty : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 1 (25), 24-41

K rzysztof Dybciak

Popularność i nieświadomość

Zabawa jako źródło poezji

l

Popularność dzieła literackiego odsłania tajemnice czytelników. Wielki sukces de­ biutu Kazimierza Wierzyńskiego stanowi intrygują­ cy problem rozważań socjologii kultury i krytyki literackiej. Zarówno podejście socjologa szukającego nieobecnych dotąd elementów zbiorowej świadomo­ ści, zaczerpniętych z pierwszych tomów W ierzyń­ skiego, jak i badacza poezji rekonstruującego mecha­ nizmy artystyczne W iosny i wina oraz Wróbli na

dachu są rozważaniami względem siebie komplemen­

tarnym i. Pierwszy tom wierszy Wierzyńskiego miał trzy w ydania w latach 1919—1921, był powszechnie czytany, cytowany i omawiany. Został uznany za jedno z najbardziej charakterystycznych zjawisk poe­ tyckich w początkowym okresie istnienia niepodleg­ łej Polski. Utwory literackie będące wydarzeniami o zasięgu ogólnonarodowym zaspokajają zbiorowe potrzeby duchowe, a zatem ujaw niają też stru k turę czegoś, co można nazwać podświadomością grupy społecznej.

Wiosna i wino oraz Wróble na dachu były propozycją

nowej literatury w zmienionej sytuacji historycznej polskiego społeczeństwa. Wierzyński przedstawił kon­

25

Z A B A W A J A K O Z R O D Ł O P O E Z J I

cepcję poezji radykalnie różną od dominującej w pol­ skiej świadomości przez sto kilkadziesiąt lat; mniej więcej od schyłku I Rzeczpospolitej. Faza narodzin tradycyjnego wzoru przypadła na koniec XVIII w., utrw alała i rozwijała się w w ieku XIX i na początku naszego stulecia, a w swoim przebiegu ukształtowała trzy główne modele: m artyrologiczno-tyrtejski, dy- daktyczno-satyryczny i dolorystyczny (subiektywne, refleksyjno-emocjonalne wyznania w tonacji mino­ rowej). Rola poety nakładała się na role przywódcy narodu, wieszcza, kapłana, nauczyciela. Reguły lek­ turow e nakazywały arcypoważne, wykraczające poza granice sztuki, traktow anie literatury, umieszczające ją w rejonach bliskich ideologii i magii. Na tle tej tradycji widać wyraźniej przełomowe znaczenie wy­ stąpienia Wierzyńskiego: zamiast romantyczno-mo- dernistycznego doloryzmu — ekstatyczna radość, w miejsce dydaktyzmu i refleksyjności — alogicz- ność i fantastyka, zamiast służby społecznej i haseł użyteczności — zabawa i gra. Najwyraźniej prze­ w rót ten widoczny stał się w koncepcji poety i poe­ zji, przejawiając się m. in. w konstrukcji podmiotu lirycznego.

Podmiot mówiący pierwszych tomów Wierzyńskiego zrezygnował z tradycyjnego koturnu i odrzucił cały szereg niezbędnych dotąd jakości: patos, uroczysty tok wypowiedzi uporządkowanej racjonalnie, poru­ szanie tem atów intersu.biektywnie ważnych, brak dy­ stansu do pełnionej przez siebie roli. Ja liryczne

W iosny i toina i Wróbli na dachu wyposażone jest

w cechy zupełnie inne. Obniżenie tonu emocjonal­ nego — choć nie zmniejszenie intensywności — i obniżenie pozycji podmiotu powoduje pojawienie się autoironii, dystansu wobec siebie i swej działal­ ności, elementy groteskowego przedstawiania wła­ snej roli i zadań:

Tradycyjne modele

Podmiot bez koturnu

Ja bez symbolu i całkiem po prostu Jestem codzienny człowiek

Człowiek zabawy

Otwarcie w am powiem : nie mogę inaczej, Nie myślę, czy będzie cokolwiek ze mnie.

(Przyjaciołom) Zielono mam w głow ie i fiołki w niej kwitną, Na klombach mych m yśli sadzone za młodu,

(Zielono m am w głowie) Słońce jak monokl złoty, noszę w oku,

K siężyc w pierścionku, gwiazdy w butonierce, Na śm iechu jeżdżę przez św iat jak na koniu, W szędzie ponosząc i zawsze z kopyta, Turnieje z wiatrem wyprawiam na błoniu I każda brama w trium fie m nie wita.

(Szum i w m ej głowie)

Ogólna tendencja poetycka przejawiająca się w tego typu chw ytach to zaskakiwanie odbiorcy, wprowa­ dzanie przedstawień niezwykłych, nie mających od­ powiedników w świecie realnym, ale jednocześnie pogodnych i pełnych humoru. Taka prezentacja pod­ miotu lirycznego powoduje określenie go jako bez­ troskiego i radosnego inscenizatora oryginalnych wi­ dowisk, zdarzeń i gier. Je st on człowiekiem zaba­ w y 1, a więc z punktu widzenia obowiązującego w zwykłym życiu sprawcą bezsensownych działań. W yekstrapolowanie sfery jego aktywności z porząd­ ku społecznych konieczności i przymusów ekono­ micznych powołuje do istnienia rzeczywistość sztucz­ ną, poddaną jakimś nowym prawom. Nim zostanie rozważona dokładniej stru k tu ra św iata-terenu zaba­ wy bohatera wczesnych wierszy Wierzyńskiego, przypatrzm y się, jakie role są mu najbliższe. Przede wszystkim m anifestacyjnie ukazuje on swe powią­ zania z dziecięcością, a inf anty lizać ja zachowań nie jest tu niczym wstydliwym:

1 Por. J. Huizinga: Homo ludens. Z abaw a jako źródło ku l­

tury. Przełożyli Maria Kurecka i Witold Wirpsza. W arsza­

w a 1967. Zabawę określa autor jako swobodną czynność po­ zostającą poza zwykłym życiem, bezinteresowną, przebiega­ jącą w edług pewnych reguł; powołującą do istnienia grupy społeczne otaczające się chętnie tajemnicą lub zaznaczające swą inność przy pomocy przebrania. Najważniejszą cechę gry i zabawy stanowi walka, współzawodnictwo, naw et jeśli chodzi w niej tylko o najlepsze w ykonanie czynności.

27

Z A B A W A J A K O Z R 0 D Ł O P O E Z J I

Kocham sw e każde w idzim isię I żyję sobie w ciąż dziecinny.

(Gdzie nie posieją mnie)

W ywracam kozły z wiatrem, dmucham w kurz złotawy, Na nos przechodniom siadam jak mucha złośliwy,

Z dziećmi gonię obręcze, tarzam się wśród trawy.

(Akacje na ulicach) Dziś drugi raz się urodziłem.

Sylabizuję: a, b, c,

Na śliwki chodzę, puszczam bańki I m arcepanów mi się

chce.-(Filozofia)

Motyw dziecięcości m a dwie funkcje. Po pierwsze — jest próbą pow rotu do pierwotności, czystości, po­ szukiwaniem czasu spontaniczności i możliwie n a j­ pełniejszego zjednoczenia z naturą. Ta strona zabie­ gów ,,infanty lizacy j nych’’ zbliża poezję W ierzyńskie­ go do witalizmu, a chwilami panteizmu. Po drugie — udawanie dziecka to przecież także rodzaj zabawy, stwarzanie nowego świata iluzji, granie kogoś innego w sposób tak doskonały, aby maska wydała się w i­ dzowi bardziej rzeczywista niż rzeczywistość. De­ formujące, często parodystyczne naśladowanie świa­ ta społecznej praktyki jest częstym motywem tej poezji. Najbardziej w ykrystalizowaną postać przyj­ muje ta tendencja w liryce roli, a kilka jej realizacji napotykam y w tomie Wróble na dachu: np. Pieśń

wagabundy, Ballada.

Tworzenie związków alogicznych, tw orzenie obrazów fantastycznych, naśladowanie — wszystko to buduje inną rzeczywistość rządzącą się specyficznymi pra­ wami, rzeczywistość pełną niespodzianek i stano­ wiącą układ skorelowany z postawą ja lirycznego. Za jedną z głównych komponent tej postawy uznać trzeba poczucie swobody i potęgi:

Królestwo m oje na całym jest św iecie I mój alkohol w szyetke pędzą czasy, Znacząc na sercach jak na etykiecie,

(Jestem jak szampan) Jak lekko! Sama w dal niesie mię droga, I w piersiach młodość mi od nowa rośnie I jestem chyba podobny do boga.

(Kapelusz biorą pod pachą)

Pierwotność i dziecięcość

28

Demiurgiczny impet...

... i zawrót głow y

Poczucie spontanicznej swobody i nieograniczonych możliwości idzie chwilami w parze z usiłowaniami niszczycielskimi. Tendencje anarchistyczne do punk­ tu szczytowego doszły w wierszu Pandora, którego pewne wersy brzmią tak:

Rozpuszczam wichry! Szaleństwo, Szaleństwo! Cudzie mej mocy! Orgio opętańcza!

Jak harpun, rzucam na światy przekleństwo! Huragan zguby! Pożar! Mór! Szarańcza! Nic nie ostoi się, nic nie zachowa!

Wywracam nieba i miażdżę w proch światy!

Monolog taki może wypowiadać ktoś ogarnięty de- miurgicznym impetem, oszołomiony poczuciem w ła­ snej wszechmocy, a więc ktoś, kto utracił realny kontakt ze światem potocznego doświadczenia. Za­ kłócenie odbioru norm alnych sygnałów ze strony empirii i narzucenie świadomości upajających wizji jest jednym z uniwersalnych i potężnych ludzkich dążeń. Przynależy ono do świata zabaw, a Roger C aillois2 w swej typologii gier i zabaw czynności wywołujące stan oszołomienia nazywa illinx. „Chcąc objaśnić różne rodzaje tego uniesienia, które idzie w parze z jakimś zamętem, bądź organicznym, bądź też psychicznym, proponuję słowo illinx, co po grec­ ku znaczy «wir wodny», od tego określenia pochodzi w tym samym języku słowo «zawrót głowy» (illin-

gos)”. Przykładami zachowań tego rodzaju są: krę­

cenie się w kółko (dzieci i młode zwierzęta), akro­ bacja, karuzela, upojenie szybkością, skoki, alpinizm, tańce (szczególnie derwiszów polegające na coraz szybszym kręceniu się wokół własnej osi). Wypa­ czonymi, ale niezwykle intensywnym i formami za­ baw typu illinx są: pijaństw o i narkomania. Wszyst­ kie te zabawy — akceptowane społecznie i dewia­

2 R. Caillois: Ludzie a gry i zabaw y. W: Z yw io l i lad. Przekład Anny Tatarkiewicz. Warszawa 1973. Caillois wpro­ wadza też pożyteczne rozróżnienia między spontaniczną za­ bawą pozbawioną reguł nazwaną paidia a ujętą w reguły grą polegającą na pokonywaniu przeszkód (ludus).

29

Z A B A W A J A K O Z R 0 D Ł O P O E Z J I

cyjne — wywołują niezwykle silne przeżycia „bliższe spazmu niż rozryw ki” (Caillois). Wiersze Wierzyń­ skiego przynoszą aż nadto dużo fragm entów relacjo­ nujących stany radosnego oszołomienia, mające cha­ rak te r świadomościowy i organiczny. Wybierzmy kil­ ka cytatów najbardziej charakterystycznych:

N ieść się wraz z tobą wichurą 3 radosną,

Orgią w esela i tańcem zachwytu

Z m ienić się w ciebie, o wiosno, o wiosno!

(Nieść się wraz z tobą) H ej! Św iat się kręcił kroki coś podrywa!

C h w ieją się w oczach domy kwadratowe!

Zbliżasz się, zbliżasz. W uszach grają szum y

(Hej świat się kręci) Św iat jest jak ja dziś pom ieszany

Z niebem i obaj pijaniśm y.

> Zda się nie żyję — jestem żyty...

(I znów jest tak) W iosna i w ino: dw ie wargi, co sw ym i Pocałunkam i m ieszają sny w głow ie 2 e się zaw raca do góry i dymi! ...

(Wiosna i wino)

W przytoczonych fragm entach i wielu innych tek­ stach dwie spraw y w ydają się szczególnie ciekawe. Pierwsza to zniknięcie indywiduum, rozpłynięcie się osobowości w żywiole życia („Zda się nie żyję — jestem żyty”). Prowadzi to do zjawienia się posta­ wy, którą nazwać można panteistycznym imperso- nalizmem. „Ekstatyk użycia” przekracza granice swej podmiotowości i łączy się z potężnym strum ie­ niem biologicznego życia. Druga sprawa — łącząca się częściowo z poprzednią — to związek transu i na­ śladowania („Zmienić się w ciebie, o wiosno”). N aj­ częściej naśladowana bywa energetyczno-kreacyjna działalność przyrody, często dziecko, czasem demiurg. Związek maski i transu charakterystyczny jest dla społeczeństw pierwotnych. R. Caillois we

wspo-8 W szystkie podkreślenia w wierszach m oje — K. D.

Taniec zachwytu

30

Naśladowanie i trans

mnianej pracy stawia naw et tezę, iż główną cechą stru k tu r społecznych we wczesnych fazach rozwoju historycznego są właśnie rządy maski i opętania. Specyficzną form ą związku naśladowania i ekstazy jest szamanizm barw nie opisywany przez etnologów i religioznawców. Eliade w swej klasycznej pracy 0 tym fenomenie zebrał m ateriał z wielu regionów św ia ta 4. Szaman wprowadza się w stan ekstazy za pomocą narkotyków, śpiewu, tańca, rytm icznych ru ­ chów, hipnozy. Po chwilowej utracie przytomności naw iedzają oszołomionego duchy. Maska jest m a­ terialnym i widomym dowodem przemiany szamana 1 wejścia w kontakt z energiami kosmicznymi i bo­ skimi. Nie sposób powstrzymać się w tym miejscu od zacytowania wiersza Wierzyńskiego Grzmi, który jest niem al dokładnym zapisem praktyki szamań­ skiej :

Skaczę, ślizgam się, wiruję, Krzyczę, w iatr ustami łapię, Z powietrzem się mocuję, Na drzewa się drapię,

Spadam z nich i tańczę na murawie, Kręcę się, kręcę wkoło,

— Wir! —

Aż wyw racam się jak długi, I tarzam się po trawie! Ohej, ohej!

Deszcz m ię tnie i smaga, Bajecznie dmie wichura,

— Jak bosko, pysznie i wspaniale! — Elektryczność piorunów dostaje się do krwi! Piorunami w alę!

Hurra! G rzm i!

W tekście tym pierw iastek zabawy osiąga swój punkt skrajny; nigdy już nie powtórzył się taki popis irra­ cjonalnej żywiołowości w twórczości Wierzyńskiego,

4 Por. M. Eliade: Le cham anism e e t les techniques archaïques

de l’extase. Paris 1951. Także fragmenty innych dzieł tego

31

Z A B A W A J A K O Ź R Ó D Ł O P O E Z J I

a i w całej polskiej poezji nie m a chyba podobnego utw oru. Był to punkt niebezpieczny zarówno stru k­ turalnie (bo leżał już w rejonie, gdzie irracjonalna jubilacja przechodzi w chaos), jak i antropologicznie (gdyż szamanizm wyzwala siły destrukcyjne, nie poddające się kontroli, a maska i trans służą sianiu grozy oraz stanowią środek represji i przemocy w prym ityw nej społeczności).

Znacznie częściej u Wierzyńskiego zabawa oparta jest na zasadach umowy swobodnie przyjętej przez jej uczestników. lllin x indyw idualny jest najczęściej zaproszeniem do radosnej gry, zawiązaniem ludyez- nej wspólnoty. Dwa ostatnie w ersy W iosny i wina („Tam gdzie się gra moja kończy, / Zaczyna się w a­ sza”), kończące tom wspólnotowym akcentem, znaj­ dują swą kontynuację w Inwokacji otwierającej

Wróble na dachu („Nie mijaj mnie, nie odchodź, czło­

w ieku — przechodniu, / Wyciągnij do mnie ręce i powiedz mi: bracie”). Symptomatyczny wiersz

Śpiew dionizyjski zam iast rozpasania akcentuje uczu­

cia braterstw a i pojednania w zabawie. Także wspomniany już panteistyczny impersonalizm stano­ wi elem ent opozycyjny, tłum iący egotystyczną eksta­ zę. Elementy te tw orzą kontrapunkt z wątkiem demiurgicznym (panowanie nad światem): pojawia się

czasem

pokora wobec wspaniałej natu ry zachwy­ cającej nie tylko potęgą procesów życiowych, ale i swym pięknem.

Wierzyński wkracza tu na romantyczne tropy, przy­ roda je st bytem cudownym, tw orem przypom inają­ cym dzieło artystyczne, a co więcej — naśladującym działania artystyczne. Pierwsza tendencja — spiry- tualizacja kosmosu — znajduje w yraz w takich utworach, jak Msza („O południe niedzielne! Radosna mszo świata! / Nabożeństwo zachwytu! Cudu chwilo boża!”), Boże Ciało, Słucham i patrzą, Tak czy ina­

czej. Natom iast kreowanie n atury na dzieło a rty ­

styczne, a chwilami na artystę, dokonuje się nieu­ stannie:

Niebezpieczna jubilacja

Przyroda pełna ducha i sztuki

32

Poetyckie techniki ludyczne

M uzyka skrzydeł, kolorowe grajki.

Muchy lecące w słonecznej poświacie, dusze powietrzne, krótkie boże bajki.

(Muchy niebieskie) Gdzie ze mną jeno w iatr psalm y zaw odzi

I słońce w iesza sw e najśw iętsze w ota Bogu na piersi,

(Na polach)

K adryla tańczą pary blasków i półcieni

Na letnim pożegnaniu wonnej pani łąki.

(Wśród, krzaków leżę) (...) Cały św iat wraz z nami:

Wszak tań czy już wkrąg słońce na sw ojej elipsie. (Śpiew dionizyjski)

2

Mechanizmy zabawy pojaw iają

się na wszystkich poziomach tekstów pierwszych książek poetyckich Wierzyńskiego, choć nie wszędzie z jednakową częstotliwością. Świat przedstawiony kreowany jest ze swobodą podporządkowaną jedynie regułom gry, w ewnątrztekstowe stosunki osobowe naśladują zasady interakcji w grupie zabawowej. Charakterystycznym zjawiskiem jest o wiele częst­ sze niż w liryce modernistycznej występowanie d ru ­ giej osoby, do której adresowany jest monolog. Także zakorzenienie lirycznych monologów w w yraźnie przedstawionej sytuacji motywującej ich ekstatycz- ność odróżnia wczesne wiersze Wierzyńskiego od ab- strakcyjności monologów młodopolskich5.

Na poziomie językowym do najczęstszych chwytów trzeba zaliczyć zestawienie opozycji leksykalnych nie spotykanych w mowie potocznej i transform acje konstrukcji idiom atycznych6. Rymy są często za-»

5 Obecność adresata monologu, sytuacyjność liryki i wpro­ wadzenie języka potocznego to zjawiska charakterystyczne dla poetyki skamandryckiej. Por. M. Głowiński: P oetyka Tu­

w im a a polska tradycja literacka. Warszawa 1962.

6 M. Dłuska: Studia i rozpraw y. T. III. Kraków 1972, szcze­ gólnie studium wiersza G dzie nie posieją mnie.

33

Z A B A W A J A K O Ź R Ó D Ł O P O E Z J I

skakująco dobierane; spotkać też można gry słowne, kojarzenie wyrazów n a zasadzie podobieństwa dźwię­ kowego: poezja „boska — w bohomazie”, „widok z w iaduktu (...) od Alp do Tim buktu” itp. Nie spo­ sób jednak zaprzeczyć, że elementy zabawy w płasz­ czyźnie stylistycznej są mniej częste i aktyw ne od w ystępujących w planie treści. Wydaje się nawet, iż idiomatyczność większej części ludycznej poezji Wierzyńskiego polega na paradoksalnym połączeniu swobodnej, nie kontrolowanej zabawy (w planie tre ­ ści) z grą (dominującą w planie wyrażenia) polegają­ cą n a mistrzowskim opanowaniu reguł twórczości poetyckiej. A utor W iosny i wina respektuje normy językowe, w jego wypowiedziach artystycznych pa­ n u je ład, jednostki stylistyczne podporządkowane są celowi nadrzędnem u — konstrukcji niezwykłego św iata ludycznego. Zabawa obecna jest w przedsta­ wionej rzeczywistości, na poziomie wielkich figur semantycznych, motywów; natom iast wypracowywa­ nie tych jednostek semantycznych poddane zostało rygorom funkcjonalności.

Wierzyński postępuje rozmaicie. Czasem rzeczywi­ stość oszałamiającej zabawy (illinx) konstytuuje się poprzez chaotyczny (Grzmi) lub swobodnie improwi­ zowany (Heroica) monolog. Ważną funkcję pełnią w tedy eksklamacje (wykrzyknienia) pojawiające się w niektórych wierszach z rzadko spotykaną gdzie indziej częstotliwością. Ale częściej zam iast wiersza wolnego i konstrukcji „bezładnego” strum ienia w er­ balnego operuje innym i środkami: eksponowaniem wszechmocy podmiotu lirycznego lub autoironicz­ nym stosunkiem do jego wypowiedzi. Jak wspom­ niałem, główne elementy zabawy w ystępują w płasz­ czyźnie świata przedstawionego w utw orze: dobór dem onstracyjny błahych tematów, humorystyczne i uniezwyklające traktow anie motywów oraz kombi­ nowanie ich w fantastyczne całości.

Żywioł zabawy dąży zazwyczaj w poezji do

oslabie-Zat>awa dzięki grze

34

Zabawa prze­ ciw informacji

Poza zasadą skuteczności

nia kom unikacyjnej wartości wypowiedzi, gdyż za­

równo form alna chaotyczność, jak i nadorganizacja poetyckiej wypowiedzi powodują zamazanie sensu i zmniejszenie denotacyjnych odniesień tekstu 7. Lecz W ierzyńskiemu szło głównie o maksymalnie dobitne w yartykułow anie w poezji postawy i światopoglądu ludycznego. Prezentacja dokonywała się głównie dzięki sensom zdań i większych jednostek tekstu. Autonomiczność poezji — świata gry i zabawy — jej oddalenie i radykalna inność od reszty rzeczywistości rozpoznawana była na poziomie całego tekstu, a nie słowa czy zdania, jak usiłowały robić kilka lat póź­ niej ruchy awangardowe. Można obrazowo powie­ dzieć, że koncepcji poezji jako „języka w języku” przeciwstawiał Wierzyński koncepcję poezji jako „św iata w świecie”. Obie te tendencje są oczywiście w literaturze dwiema stronam i tego samego zjaw i­ ska, ale odmienność podejścia rzutuje n a wiele spraw. Tak więc liczne przypadki poezji budowanej na zasadach gry i zabawy, o jakich pisze w tym n u ­ merze „Tekstów” Pavol Winczer, eksponujące swoje zorganizowanie znakowe, wysuwały na plan pierw ­ szy zabiegi językowe i o swej ludyczności zasadni­ czo mówiły pośrednio przez obecność określonych chwytów konstrukcyjnych. Natomiast u W ierzyń­ skiego rzeczywistość ludyczna była głównie prezen­ towana bezpośrednio w w arstw ie świata przedsta­ wionego.

Elementy ludyczne poezji awangardowej trzeba od­ czytywać na tle system u językowego jako zaprze­ czenie panującej w nim zasady sprawności komuni­ kacyjnej. Ludyczność poezji Wierzyńskiego staw ała się zauważalna przez odniesienie do rzeczywistości. Chwyty językowe podporządkowane zostały we­ w nętrznej teleologii tekstu. Na przykład zachowanie

7 A. Liede: D ichtung als Spiel. Studien zu r U nsinnspoesie

Z A B A W A J A K O Ź R Ó D Ł O P O E Z J I

tradycyjnej wersyfikacji, co mogłoby się wydawać czymś sztucznym — nadm ierną racjonalizacją i unor­ mowaniem wypowiedzi — dobrze współgrało z te­ matyką. Powtarzalność identycznych zespołów syla- bicznych i akcentowych swą halucynacyjną rytm iką współdźwięczała z tem atyką witalistycznego upoje­ nia. W arstw a foniczna także wzmagała działanie w arstw y obrazowej ewokującej stany radosne i pod­ niecające. Wedle kom petentnych i pomysłowych ba­ dań Marii Dłuski ej, dobór dźwięków w jednym z analizowanych wierszy W iosny i wina wykazuje nie spotykaną w naszej poezji funkcjonalność. Na­ gromadzenie średnich i wysokich samogłosek oraz spółgłosek miękkich tw orzy jasne i pogodne tło brzmieniowe.

Władysław Tatarkiewicz, pisząc o grach i zabawach 8, nazywał zabawą każdą czynność m ającą cel swój w sobie: „Tak jest np., gdy idę n a spacer, stawiam pasjansa, gram w tenisa lub jem w cukierni ciastka. I te czynności służą pewnym celom, dają odpoczynek umysłowi, wzmacniają mięśnie czy dostarczają cuk­ ru organizmowi, ale częstokroć spełniamy je nie myśląc ani naw et nie wiedząc o ich celowości. Speł­ niamy je dla nich samych. Idziemy do biblioteki, bo chcemy przeczytać książkę; natom iast stawiam y pasjansa, bo chcemy stawiać pasjansa. Tam ta czyn­ ność ma cel poza sobą, ta zaś m a go w sobie”. Roz­ w ijając tę myśl filozofa, powiedzieć trzeba, iż po­ sługiwanie się językiem też jest czynnością praktycz­

ną, gdyż każda nasza wypowiedź służy celom ko- Cel swói mieć munikacji. Natom iast w poezji, a szczególnie w poezji w sobie o dominujących elementach zabawy dzieje się ina­

czej. Komunikat poetycki staje się celem samym w sobie, a mówienie literackie (sprawiające nam przyjemność) nie podporządkowuje się zewnętrznym koniecznościom. Oczywiście, to nastaw ienie

samo-8 W. Tatarkiewicz: A n i praca, ani zabaw a. W: Droga przez

36

N aw iązyw anie i tłum ienie kom unikacji

celowe w ystępuje razem z innymi dążeniami: po­ znawczymi, ekspresyjnymi, ideologicznymi. N ajbar­ dziej uwalnia się tekst poetycki od zobowiązań prak­ tycznych w s^ e j odmianie ludycznej — kreowaniu wypowiedzi niezwykłych, mających przynosić czy­ telnikowi przyjemność, niespodziankę i napięcie. Ale zanim zacznie się budować rzeczywistość ludyczną w poezji, trzeba nawiązać elem entarny kontakt z od­ biorcą. Tak więc tłumienie sensu, zmniejszanie ko­ munikacyjnej wartości wiersza musi iść w parze z usiłowaniami naw iązania inform acyjnego kontaktu. Rozwiązywany byw a ten problem w ten sposób, że pewnym poziomom tekstu przydziela się rolę czyn­ nika nawiązującego komunikację, a innym rolę źród­ ła dezinformacyjnego zamętu, czyli zabawy. Wie­ rzyński wciąga w swą grę czytelnika, respektując ogólnie obowiązujące zasady gramatyczne i w ersy- fikacyjne; potem jednak zaskakuje go kreacją św iata gry i zabawy rządzącego się swymi fantastycznym i prawami.

Wiosna i wino oraz Wróble na dachu (w nieco m niej­

szym stopniu) tw orzą nieobecny dotąd w polskiej literaturze wzór poezji ludycznej. Trafna intuicja podyktowała Marii Dąbrowskiej charakterystykę de­ biutu Wierzyńskiego wypowiedzianą po latach w li­ ście z 1961 r.: „To jest chyba najradośniejsza poezja wszystkich czasów. Aż nie do wiary, że można było tyle wspaniałej poezji wydobyć z samej tylko radości istnienia” 9.

Ludyzm wczesnej fazy twórczości Wierzyńskiego po­ dejmował i radykalnie przekształcał w ątki m oderni­ styczne, szczególnie te przejęte od Staffa, którego uważał Wierzyński za swego m istrza 10. Niepraktycz- ność gry i zabawy, których celem jest samo trw anie

9 M. Dąbrowska: L ist z 11 kw ietn ia 1961. W: P rze b ity ś w ia t­

łem. Pożegnanie z K a zim ie rzem W ierzyńskim . Londyn 1969.

10 W O dw iedzinach w skazuje także W ierzyński na patronat Whitmana. O w p ływ ie am erykańskiego pisarza na polską poezję drugiego dziesięciolecia naszego stulecia pisze m. in. Michał Głowiński: „odwołania do W hitmana służyły zazw y­

37

Z A B A W A J A K O Z R O D Ł O P O E Z J I

tych czynności, to transfiguracja Staffowskiego prze­ konania o wyższości dążenia do celu od niego samego; ekstatyczne upojenie życiem to intensyfikacja afir- m acji życia autora Gałęzi kw itną cej; motyw przekra­ czania granic, energii rozsadzającej określone kształ­ ty jest rozwinięciem myśli Staffa o przewadze ca­ łości bytu nad poszczególnymi przedmiotami. Wątki kreacjonistyczno-spirytualistyczne u Wierzyńskiego współdżwięczą z refleksją religijno-filozoficzną Staf­ fa, bo w brew powierzchownemu oglądowi autono­ m iczny św iat gry i zabawy m a swoją wykładnię metafizyczną. Jak pisał Johan Huizinga: „Dopiero dzięki wpływom ducha, likwidującym absolutną de­ term inację, istnienie zabawy staje się możliwe, wyo- brażalne i pojmowalne. Egzystencja zabawy potw ier­ dza nieustannie, i to w sensie najwyższym, ponad- logiczny charakter naszej sytuacji w kosmosie. (...) Bawimy się i wiemy, że się bawimy, a więc jesteśmy czymś więcej niż jedynie rozumnym i istotami, po­ nieważ zabawa nie jest rozum na”.

3

W następnych latach W ierzyń­ ski odszedł od upraw iania poezji ludycznej w stronę twórczości bardziej tradycyjnej. W tomach W ielka

Niedźwiedzica (1923 r.) i Pam iętnik miłości (1925 r.)

zamieścił większość wierszy w przyciszonej tonacji em ocjonalnej: melancholijnych, poważnych, sm ut­ nych. Część utworów W ielkiej N iedźwiedzicy napisał jeszcze w okresie I w ojny światowej, w latach po­ przedzających pracę nad Wiosną i winem. Za­ równo tem atyka, język, jak i znaczenie światopoglą­ dowe W ielkiej Niedźwiedzicy i Pamiętnika miłości lokują te dwa zbiory w bloku twórczości Wierzyń­ skiego nie mieszczącym się w modelu poezji gry i zabawy. Natom iast w ydany w 1927 r. Laur olim­

pijski kontynuuje wątki artystyczne i filozoficzne

czaj wyrażaniu tych samych tendencji do tworzenia poezji codzienności o zabarwieniu panteistycznym ” (op. cit., s. 100).

M etafizyka zabawy

38

Zło ty L a u r o lim p ijs k i Pokonać czas, przestrzeń i materię

wczesnego pisarstw a Wierzyńskiego. Tylko część praw dy tkw i w twierdzeniu, że jest to zbiór 15 w ier­ szy o tematyce sportowej, choć głównie takiem u od­ czytywaniu zawdzięczał złoty medal n a Konkursie Literackim IX Igrzysk Olimpijskich w Amsterdamie w 1928 r.

Roger Caillois w cytowanej książce uważa sport za wzorową realizację gier i zabaw typu agonistycznego.

Agon je st w alką w sytuacji stwarzającej równość

szans przeciwników, dzięki czemu w ygrana je st w y­ m ierna i niepodważalna. Dąży się do wyeliminowania wpływów zewnętrznych i przypadkowości, po to aby zwycięstwo uzależnione było jedynie od walorów startujących zawodników. Dlatego, jak pisze francuski myśliciel, „agon zakłada napiętą uwagę, odpowiedni trening, maksym alny wysiłek i wolę walki, wymaga zdyscyplinowania i wytrwałości. Zawodnik jest tu zdany na własne możliwości, musi dać z siebie wszystko, na co go stać, równocześnie zaś powinien postępować lojalnie, przestrzegając przyjętych w a­ runków ; dzięki tej równości stworzonej przez w aru n ­ ki przewaga zwycięzcy nie podlega dyskusji”. Współ­ zawodnictwo sportowe uczy uczciwej wałki: szacunku dla przeciwnika, przestrzegania przepisów, samo­ dzielności, a przede wszystkim uczy przegrywać. W Laurze olim pijskim opiewani są jednak zwycięzcy i sławni mistrzowie sportu lat dwudziestych. Wie­ rzyński napisze też w jednym z wierszy, iż „Boska to rzeczy być pierwszym i bawić się takim żartem ”, ale bardziej specyficzną cechą jego podejścia do ago- nistyki jest przeniesienie akcentu z rywalizacji, czyli pokonywania współzawodnika, n a pokonywanie prze­ szkód i osiągnięcie postawionych celów. A celem tym jest głównie przekraczanie możliwości własnego o r­ ganizmu, pokonywanie praw rządzących czasem i przestrzenią.

Zachwyt nad pięknem człowieczego wysiłku i ruchu zmierzającego do przekroczenia narzuconych mu granic znajduje wielokrotnie w yraz w tej poezji. Po­

39

Z A B A W A J A K O Z R O D Ł O P O E Z J I

rów nania do zjawisk przyrody (czasem techniki) w skazują, że zjednoczenie się ze źródłem energii biologicznej, dorównanie fenomenom przyrody jest m iarą piękna i celem wysiłku:

Otoczyliśm y ziem ię nową panoramą I do taktu jej nowy podajemy krok, Idziem y drżąc ja k pełne człowieka dynam o

Tłocząc w głąb arterii gęsty, ży zn y sok.

Ś w ia t uderza w raz z nam i je d n y m pulsem rytm u

(Defilada atletów)

M otor serca już w uszach w alić mi zaczyna, B u rza kroków m ych teraz zniszczy cię i rozgniecie,

(100 m )

Jeden ma ręce w iatraki, drugi w iosłu je stopą, Jeden jest ludzkim kangurem, drugi jest antylopą. Jeden jest w pędzie m aszyną, żywą, silną i młodą, Drugi jest sam ą szybkością, prawem ruchu, przyrodą.

(Paddock i Porritt)

D olata do poprzeczki i z nagłym trzepotem

Przerzuca się jak gdyby był p takiem i lotem .

(Skok o tyczce)

R y tm m ój zespala się z ziem ią, dźwięczącą bije w nią stopą,

N iesie m nie w ia tr moich skrzydeł, wiatr w ielki i niezmożony. (Nurml) Co to za stado wspaniałe! Pół-bogi! Pół-ludzie! Z w ie rzę ta !

(Bieg na przełaj)

Laur olim pijski świadczy o ewolucji modelu poezji

ludycznej. Miejsce żywiołowej, nieco bezładnej za­ baw y zajm uje zorganizowana gra wymagająca od uczestnika samodyscypliny i wielkiego wysiłku. Dziecko, kuglarza, wędrowca, roztańczonego eksta- tyka w ypierają mistrzowie sportu lub odkrywcy

(Pieśń o Amundsenie). Bohater wierszy Lauru olim ­ pijskiego zostaje bardziej zindywidualizowany — za­

m iast kogoś reprezentującego radosne człowieczeń­ stwo przedstawione są konkretne osoby, obdarzone imionami w łasnymi: Nurmi, Karol Hoff, Zamorra, Paddock... W tomie tym zachodzi też doskonała zgod­ ność między treścią a kształtem strukturalnym . Te­

Bohaterow ie godni heksametru

40

Stłum ione w ar­ tości ludyczne

m atyka walki rządzącej się określonymi regułami oraz pochwała napięcia i wysiłku, dążenia do zwy­ cięstwa oraz panowania nad sobą i m aterialnym i de­ term inantam i przedstawiona jest za pomocą form precyzyjnych, ale nie pozbawionych lekkości i wdzię­ ku. S truktura tych utworów świadczy o swobodnym i głębokim opanowaniu reguł gry poetyckiej, a nieco klasycyzujące przesłanie światopoglądowe wcielone zostało w kształty w ersyfikacyjne najbardziej kla­ syczne w naszej poezji — kilka odmian tzw. pol­ skiego heksametru.

Jasno rysuje nam się teraz odpowiedź na postawione na początku szkicu pytanie o to, jakie tłumione wartości duchowe społeczeństwa polskiego u progu niepodległości znalazły ekspresję w pierwszych to­ mach Wierzyńskiego. Były te wiersze wyrazem uni­ wersalnej — i koniecznej do normalnej egzystencji jednostki i grupy ludzkiej — potrzeby gry i zabawy; apologią ludycznej sfery kultury, odrębnej od sfer aktywności ekonomicznej, poznawczej i światopoglą­ dowej. Zabawa istnieje poza kategoriami: praw dy i fałszu, dobra i zła, oderwana jest od procesów eko­ nomicznych, niczego nie produkuje, nie służy żadnym zewnętrznym celom. Jej pojawienie się świadczy o możliwości bezinteresownego wydatkowania war­

tości psychicznych i materialnych, a więc pośrednio

0 intensywnym, nadmiarowym funkcjonowaniu da­ nego organizmu — nadwyżki energetyczne zużywane są w działaniach ludycznych.

Społeczeństwo polskie lat niewoli egzystowało w spo­ sób niepełny, było strukturą społeczną okaleczoną 1 wszystkie swe wysiłki musiało kierować do walki 0 odzyskanie normalnego życia narodowego. G ra 1 zabawa stawała się czymś wstydliwym i mało w ar­ tościowym w naszej XIX-wiecznej tradycji. Ta jed­ nostronność działań społecznych narzucona przez sy­ tuację historyczną była rzeczą chyba wówczas ko­ nieczną, ale przyniosła w efekcie sporo skrzywień psychiki narodowej i zaprzepaszczenie wielu szans

41

Z A B A W A J A K O 2 R O D Ł O P O E Z J I

rozwoju kulturalnego. Z tradycją „przytłoczenia czło­ wieka przez Polaka” walczyło wielu pisarzy w XX w.

(m. in. wielki problem. Gombrowicza).

Jedną z najwcześniejszych reakcji były pierwsze tomy Wierzyńskiego; jakim szokiem musiały być te zbiory wierszy, w których nie pojawiają się bodaj ani razu słowa dotąd tak uświęcone i eksploatowane, jak „Polska”, „ojczyzna”, „naród”, „obowiązek”, „praca” a szereg leksykalny: „walka”, „czyn”, „bra­ terstw o” należy do rzeczywistości gry i zabawy! Przesłanie ideowe tej poezji znów przybiera kształt paradoksu i tak daje się wyartykułow ać: poezja staje się bardziej polska, jeśli przestaje mówić o Polsce, bo dzięki swej rozrzutności, bezinteresowności, oder­ w aniu od spraw praktycznych świadczy o norm al­ nym, wieloaspektowym funkcjonowaniu narodowej

kultury.

Długo przed Gombrowiczem