Przędziwo Arachny. Z pogranicza sztuki i filozofii

NAUKO W A I A R T Y ST Y C Z N A

Przędziwo Arachny,

Z pogranicza sztuki i filozofii.

MICHAŁ SO BESK I.

KRAKÓW 1909.

/

PRZĘDZIWO A RA CH N Y.

Z pogranicza sztuki i filozofii.

Dr. Rosiek.

K R A K Ó W : G. G E B E T H N E R I SP . W ARSZAW A: G E B E T H N E R I W O L F F .

F 3 c , i iTSu

1^{^ -}

4)-vr i ?rr<o

C zcionkam i d ru k a rn i L iterack iej w K rak o w ie, pod zarząd em L . K . G órskiego.

i.

PRZĘDZIW O ARACHNY.

La Primavera Botticellego. Wiosna. Któżby słowa tego nie pieścił w swej duszy? Któżby, posłyszawszy dźwięk ten, nie poczuł jakiegoś cichego, tajnego odchylania się bram, gdzieś u źródeł swej istoty? Rozwierają się podwoje i płyną przez nie przytłumione akordy piosenki, granej, przez łąki kwietniste, ćwierkot skowron^

ków hen wysoko nad dyszącą rolą i ciepłe, złote słońce.

A w cichej piosence snują sią niespokojne ciek­

nie skłębionych chmur, pędzonych po niebie zło' wieszczem przeczuciem, ze promienie słońca niosą niechybny koniec ich zbyt długiemu panowaniu.

Idą nikłe, ciche wspomnienia radości, które kie^

dyś były, tam nad ową rzeczką i tam przy tych trzech brzozach białych, które mówiły schy^

lone ku sobie w gałęzi swych poszumie: zbie^

rają się słodkie łzy pod wonną korą naszą, toć chyba wiosna kroczy ku nam, wiosna!

Lecz nie wspomnieniami wypełnisz ty du­

szę tak, by przycichła i mówiła sobie: dobrze i ciepło mi, pocóź miałoby mi być jeszcze le- piej? Nie wspomnieniami. Chwilą chce być du- sza, a nie lśniącej ongiś dobrej chwili przewle­

czonym połyskiem. Kładzie ona tedy w różowe i błękitne wspomnień migotanie, ciężką purpurę i gniotący fiolet chwili, która się stawa. A smu­

tek złączony jest z wszystkiem, co się stawa.

Bo wszystko, co opuszcza sferę szczęśliwości nie­

bytu, nagryzione jest jadem śmierci, jadem nie­

chybnego doń powrotu.

W gorących oparach radości wiosennej snują się smugi zimne, lodowate. Wonna, błyszcząca, grzejąca tkanka uwita z tego, co było, stygnie i blednie pod mroźnym powiewem tego, co jest i tego, co będzie. Bo to, co będzie, karmi się również jeno smutkiem tego, co jest.

Tuź obok Wiosny, siejącej z beztroskim uśmiechem róże i konwalie, stoi Dusza — na obrazie Botticellego. Zmęczonym ruchem wznio­

sła prawą rękę. Czy odpycha nią, czy przygar­

nia? Oczy jej powleczone kirem smutku. Nie rozświetla ich świąteczna radość drzew poma­

rańczowych, brzemiennych złotym owocem, ani krzew mirty o listkach soczystych i zielonych jak ocean. Widzi radość tego, co było, więc tem silniej miota nią smutek tego, co jest i co będzie.

Kwiaty hojnie rzucane ręką Wiosny zbie­

gdy ze zdumieniem chroniła się przed pożądli- wemi ramionami jakiegoś zielonego fauna le­

śnego, który wionął na nią z drzew rozkołysa­

nych. Tylko zdziwioną była wówczas. N i cień wstydliwego przerażenia nie musnął jej twarzy, bo szła jeno pochylona ku kwiatom Wiosny, które rosną poza dobrem i złem.

Lecz pewnego ciepłego wieczora, wśród ko­

rowodu tanecznego z siostrami, wzrok jej padł na pięknego młodzieńca, sięgającego po złoty owoc pomarańczy — zadrżała po raz pierwszy w życiu. Poczuła, źe upajające tchnienie wiosny z kwiatów i z krzewów oblewa jej ciało dzie­

wicze, i że za tchnieniem tem idzie niepokój, który już jej nigdy nie opuści. I w dużych ja­

snych jej oczach osiadł cień, zesunęły się lekko powieki, dotąd szeroko i ufnie rozwarte na wszystko wokoło.

Teraz stanęła obok Wiosny. Wzniesiona ręka jej wabi ku sobie to, co było: zbieranie kwiatów wiosennych i siostrzane korowody — a odpycha to, co już jest i co nadal będzie: smu­

tek i niepokój życia, którego nieubłagane pa­

nowanie zwiastują jej oczy.

Sztuka to życie — mówi się. Lecz cóż mają życie i wiosna wspólnego z Primaverą Botti- cellego? Skąd te tajemnicze korowody świetla­

nych istot, skąd ten zielonkawy bóg leśny?

0 oczach, które mówią przeszłość i przyszłość 1 z tą ręką, która przywołuje i odpycha? Skąd się wzięła ta k o n i e c z n o ś ć , z jaką spojone są w jednym momencie te szeregi stanów du- szy, które się stawają w długiem paśmie czasu?

Skąd posiadł Botticelli ostatecznie choćby m o- ż n o ś ć szczepienia w chwilę tylu przeżyć: ocza­

rowań i rozczarowań?

A moie to barwne rojenia fantazyi? Lecz zna- mieniem fantazyi jest dowolność, nieokiełznane puszczanie wodzy myślom, tak, ze kaidej chwili mówią nam one: tu możesz przestać, lub snuć dalej, jak ci się żywnie podoba. Zaś z Prima- very przemawia do nas: konieczność.

Stojąc przed nią mówimy sobie: to nie na­

szej wiosny życie. A równocześnie czujemy: tak a nie inaczej musiał życie jej zakląć w barwy on, Sandro Botticelli. A z tego kołysania się naszej duszy między tymi dwoma biegunami, z tego tajemniczego jej falowania, wykwita ja­

snym strumieniem jedna krystaliczna pewność:

oto dzieło sztuki. Więc sztuka to życie nasze, to świat nasz, a równocześnie jednak nie świat nasz, bo nie czepiają się go ani czas, ani prze­

strzeń, w naszym świecie obowiązujące. Więc sztuka to jakiś inny, nowy, samodzielny, auto­

nomiczny świat, powiązany w sobie konieczno' ścią, lecz nie koniecznością naszego świata, jeno

swą odrębną, samowładną. I to narzucające się odczucie, źe stoimy przed jakimś odrębnym światem, który przekonywująco mówi o sobie sWemi autonomicznemi prawami — jest naszą pewnością, ze stoimy przed dziełem sztuki. Im odczucie to silniejsze, im mowa dzieła wobec nas bezwględniejsza, tem przynależność jego do sztuki jawniej sza i szczytniejsza.

I.

Wiadomo, źe Grecy nazywali artystów:

ludźmi opętanymi przez bogów. Zdumiewają- cem jest, źe radykalne to określenie pochodzi właśnie od Greków, od narodu, którego sztuka kulminowała w kulcie pięknego ciała ludzkiego.

Ateńczyk wiedział doskonale, źe ów marmu­

rowy Hermes, to ten piękny młodzieniec, który zdobył gałązkę wawrzynu w ostatnich igrzy­

skach olympijskich, źe owa Afrodyta, to ta uro­

dziwa hetera, zamieszkała w wspaniałej willi w pobliżu akademii — a mimo to nie wahał się w artystach widzieć coś więcej, nad zdolnych rzemieślników, odtwarzających ludzi w marmu­

rze. Instynkt narodu, który wydał Polykleta i Praksytelesa, chronił przed nałożeniem takiego smutnego kagańca. Olimpijscy bogowie wlali w artystę coś z swej istoty, owiali go tchnie­

niem swej nieśmiertelności. To wystarczało Ateńczykowi.

Zaś myśliciele ich zdumiewali się nad tą nieziemską mocą, nadaną artystom i zapragnęli wydrzeć bogom ich tajemnicę. W Platonie uja­

wniły się najsilniej te pragnienia. W nim sku­

piło się wszystko piękne i głębokie, co dusza fgrecka w sobie kołysała. Jest on jej wcieleniem, jak Dante średniowiecza, a Mickiewicz Polski.

Cały świat zjawy jest mu jeno niedoskonałem odbiciem absolutnie bytującego świata idei. Świa­

tem idei włada hierarchia. Na szczycie stoi idea dobra, idea boga. Odblaskiem najwyższej tej idei w naszym zmysłowym świecie zjawy jest piękno. Najczyściej uwydatnia się ono w sztuce.

Poglądy te są więc szczytowem wybujaniem instynktu helleńskiego, odnoszącego sztukę do bogów.

Z większą jeszcze dyalektyczną siłą wywo­

dził boskie pierwiastki sztuki Plotyn, najgłębszy myśliciel świata starożytnego po Platonie. Pod­

trzymywał on wielkie tradycye filozofii greckiej wówczas, kiedy myśl filozoficzna już się była rozpierzchła po całym legionie drobnych syste­

mów, mających wyłącznie mądrość życiową na oku, oscylując między abnegacyą stoików a wy- twornem używaniem życia epikurejczyków wów­

czas, kiedy mądrość grecką zaprawiano tajem­

niczymi zabobonami ludów azyatyckich, złączo­

nych pod berłem Imperium Romanum. I dla niego jest jądrem rzeczy duch. Lecz podczas gdy dla Platona jest jeno piękno czemś pośredniem, bo odblaskiem idei dobra, to on przyznaje pię­

knu absolutne bytowanie, mianowicie jako świa­

tło ducha, pulsujące w świecie zjawy. Dlatego jest mu cały świat zjawy pięknym.

W Symposionie napoczął juz był Platon podobne rozumowanie. Lecz zlewał on jeszcze piękno z etycznem dobrem i doskonałem. Zaś Plotyn przyznał pięknu byt i wartość dla siebie.

Jest on pierwszym twórcą metafizycznej este­

tyki, świadomej siebie jako takiej. Pojęcie piękna, które tyle wieków kształtowało życie helleńskie, uzyskało wreszcie w nim swe absolutne meta' fizyczne istnienie.

Nie treść rozumowań Platona i Plotyna obchodzi nas tutaj, jeno dociekań tych samo- istnienie. Musi bowiem sztuka być jednakowoż czemś innem, niż zręcznem odtwarzaniem rze­

czywistości, kiedy oni aż na szczyty ducha po nią sięgali.

* * *

W dziejach sztuki śpiewano po wsze czasy najzapalniejsze hymny na cześć przyrody. Sła­

wiono ją jako jedyną prawdziwą mistrzynię artysty, jako nieprzebraną skarbnicę moty­

wów, wiecznie świeżą i wiecznie młodą i wre-

szcic jako wzór niedościgniony. Stąd powstało mniemanie, ie artysta tem bliżej jest do­

skonałości, im głąbiej wnika w tajniki przy­

rody, mniemanie utrzymujące się najuporczy- wiej, jakoby niezniszczalne. Mówił to juz Ary­

stoteles, który w przeciwieństwie do Platona wzrok swój kierował ku ziemi, i w przedmio­

tach przyrody widział zaklęte idee platońskie.

Sztuka jest według niego naśladowaniem przy­

rody, mimesis. Zaś rozkosz estetyczna, jaką sprawiają dzieła sztuki, zasadza się na stwier­

dzaniu zgodności między oryginałem a kopią.

Nawet poezyę sprowadzał on do kopiowania mowy i czynności ludzkich. Człowiek obdarzo­

ny jest chęcią wiedzy, uczenia się. Sztuka pra­

gnienie to zaspakaja, sprawiając intelektualną rozkosz rozpoznawania w jej utworach rzeczy skądinąd człowiekowi znanych. Przyroda jest więc jedyną prawdziwą mistrzynią sztuki.

Gdyby tak rzeczywiście było, sztuka odgry­

wałaby rolę prawdziwie smutną. Dość zestawić najszczytniejsze dzieło sztuki ze skrawkiem przy­

rody, by odrazu spostrzedz, jaka ogromna prze­

paść dzieli utwór rąk ludzkich od przyrodniczych pierwowzorów. Najwspanialszy efekt świetlany Rembrandta, ów nieporównany blask, bijący od naszyjnika jego autoportretu w florentyńskim Pallazzo Pitti, najzupełniej nie dorównuje siłą swą zbłąkanemu promykowi słońca, odskakują-

cemtt od byle zwierciadła, które oczy nam ślepi.

Czyż rozkołysane, rozdźwięczone morze Boeck- lina „G ry bałwanów" zrównywa się z ową po­

tężną siłą, która nami miota, gdy stoimy nad rzeczywistym, rozwichrzonym oceanem? W cmen­

tarzu Ruisdael'a, w jego powywracanych kolu­

mnach, pokrytych mchem i paprocią, w jego drzewach płaczących, chylących się ciężko ku ziemi, daremnie będziemy szukali tej samej po­

tęgi bezlitośnej, jaka duszę naszą omota i pła­

szczy w swym uścisku, gdy świszczący wicher jesienny gnie drzewa ku ziemi, obdziera je z zło­

tych liści i pędzi je ku niebu w roztańczonych chmurach. A gdzież wreszcie jest ruch w sztuce, który mógłby się mierzyć choćby z nikłym wi­

brującym tańcem libelli wodnej, połyskującej w słońcu gamą promieni niebieskich i zielonych?

Barwa, marmur i słowo są czemś szarem, wyblakłem, wypełzłem, zastygłem i zakrzepłem, gdy się je porównuje z przyrodą, gdy się w nich szuka powtórzenia tego, co się w przyrodzie dzieje. Artyści, chełpiący się, źe odtwarzają przy­

rodę, są mizernymi niedołęgami wobec listka żółtej róży, usychającego na gorącym piasku z żaru i z wycieńczenia.

Potęgę przyrody i możność oddania jej w sztuce dzieli przestrzeń nieprzebyta — dla­

tego absurdem jest ją przebywać, budować nad nią mosty. W rzeczywistości też sztuka się ni­

gdy o to nie kusiła. Jedynie gruntowne niepo- rozumienie podsuwało i podsuwa jej takie fał­

szywe ambicye. Przyroda wprost nie chce, by ją człowiek powtarzał. Jest ona tak pańską i wielmożną, ie nie znosi żadnego boga obok siebie. A gdy się człowiek jednak ośmieli pod­

patrzeć jej tajemnicę, gdy się poważy skopiować ją tak, by zmylić i łudzić, wtedy powstają po­

twory. Niesmaczne są sztuczne kwiaty, choćby wykonane jak najwyrafinowaniej. Ohydne są drzewa i góry teatralne, gdy patrzymy na nie jako takie, wykluczając światło lamp i kinkie­

tów, łagodzącą oponę oddalenia i specyficzny nastrój teatru, który każe dużo zapominać i dużo się domyślać. A wprost potworną jest postać ludzka, ulepiona z wosku, pociągnięta barwami, imitującemi karnacyę ciała, z oczyma szklanemi, których od żywych odróżnić trudno i z praw- dziwemi włosami na głowie. Wszelkie muzea anatomiczne dla gawiedzi przejmują odrazą.

Więc przyroda się mści na człowieku, gdy ją powtórzyć się poważy.

Zaś Afrodyta z Knidos i pola tulipanowe Moneta wprawiają nas w zachwyt. Zachwyt ten byłby zupełnie niezrozumiały, gdybyśmy pa­

trzeli na nie, jako na naśladownictwa przyrody, wobec której są one tylko nieudolnem parta­

ctwem. Stąd wypływa dalej, źe sztuka nie jest nawet jakiemś słabszem, a przez konwenans

uświęconem odbiciem przyrody, źe nie ma się ona do przyrody jak odbity obraz w mętnem lecz koncesyonowanem zwierciedle do rzeczywi­

stości. Czar sztuki byłby wówczas jeszcze ciem­

niejszą zagadką. Odległość między przyrodą a sztuką jest tak ogromna, źe mierzenie jej traci wszelki sens, czyli, źe znika dla nas zu­

pełnie. Innemi słowy: miejsce sztuki nie jest poniżej przyrody, jeno obok przyrody.

* * *

Niezależność tę illustrują najdosadniej dzie­

dziny sztuki, których nawet najwyrafinowańsza dyalektyka w ramy „naśladownictwa" wtłoczyć nie jest w stanie. Mianowicie cały świat tonów.

O ile w rzeźbie i malarstwie istnieją przynaj­

mniej pozory, łączące je z rzeczywistością, o tyle w muzyce nawet i tych juź niema. Mylnem jest wskazywanie na śpiew ptaków, na szum wichrów, na granie oceanu jako na prototypy muzyki. Istną bowiem cechą muzyki jest rytm.

W ykazują go nawet najprymitywniejsze jej objawy u ludów dzikich. Rytm jest właśnie ową differencia specifica, która różni muzykę od wszelkich dźwięków w przyrodzie. Jest on więc zjawiskiem par excellence nieprzyrodni-.

czem, „nierzeczywistem". Brak go najzupełniej w melodyach wichrów i w zawodzeniu słowi­

ków. Więc samo istnienie muzyki udowadnia

dostatecznie fałszywość wszelkich naturalisty- cznych założeń.

Moinaby podnieść, źe muzyce przynależy się odrębne miejsce w państwie sztuki, źe ma ona swe własne warunki, więc własne prawa i przywileje. Toć Schopenhauer odgraniczył mu­

zykę od wszelkich innych sztuk, widząc w niej cechy, których inne sztuki z natury swej po­

siadać nie mogą. Fluktuacya tonów bowiem była mu wiernem, bezpośredniem odbiciem przepastnych głębin życia woli kosmicznej. Zaś rzeźba, malarstwo i poezya odtwarzają wolę jeno pośrednio, utrwalając pośrednie jej prze­

jawy w zjawie.

W tem schopenhauerowskiem rozgranicze­

niu decydowały więc w pierwszym rzędzie po­

budki metafizyczne. Zaś z estetycznych motywów nie wypływa dostateczne usprawiedliwienie, dla wydzielania muzyce wyjątkowej dziedziny w pań­

stwie sztuki. Raczej muzyczne dramaty Wagnera utwierdzają jej istotne powinowactwo z innemi sztukami. Muzyka rozprasza więc dosadnie mniemanie, jakoby sztuka była jeno odblaskiem rzeczywistości.

Jedyną dziedziną, w której założenia natu- ralistyczne z całą konsekwencyą stosowane być mogą, jest dramat, a specyalnie dramat grany na scenie. Autor dramatyczny może napisać sztukę, w której każda scena będzie wiernem

odbiciem szeregu wypadków z życia, a aktor może sztuką tą w duchu tym zagrać. Lecz czyż dramaty prawdziwie naturalistyczne kiedykol­

wiek zadawalały? Budzą one najwyżej anegdo­

tyczne zaciekawienie i odruchowe zapytanie, co postacie te, które tyle mówią, a właściwie nic nam nie mówią, mają ze sztuką wspólnego.

Tragedya naturałistyczna budzi wprost wstrąt i obrzydzenie, nie zadzierzguje żadnych nici sympatycznych między widzem a swemi ofia­

rami. Przykładem tego są szerzące się obecnie przedstawienia kinematograficzne, gdzie widzimy tragedye „prawdziwie z życia wzięte", z brutal­

nym realizmem, właściwym fotografii. Tragedya, która nie koi, która duszy nie podnosi ponad okrutne losy tragicznego bohatera, która nie mówi przekonywująco między swymi wierszami:

tak a nie inaczej musiało się stać, która daje jeno straszliwy wykrawek z życia i absolutnie nic więcej — jedynie drażni i napawa niesma­

kiem. Człowiek z łudzącem podobieństwem ulepiony z wosku i człowiek chodzący po scenie w zgiełkliwej aureoli przypadłości życiowych choćby najboleśniejszych — są porówno przykrzy.

lednem słowem: konsekwentnie stosowany naturalizm sprawia w każdym przypadku nie­

smak, odbiega więc krańcowo od istoty sztuki.

Z chwilą więc, gdy sztuka staje się naturalisty-

M. Sobeski. 2

czną, traci swój właściwy przysmak, swą diffe- / rcncia specifica, czyli przestaje być sztuką.

* * *

Fałszywe to wartościowanie przyrody po­

lega w gruncie rzeczy na nieścisłości definicyj, które naturalizmowi mniej lub więcej świadomie nadawano. Wiadomo, źe prawie każdy nowo powstający kierunek mienił się naturalizmem w przeciwieństwie do panującego. Każdy nowy reformator działał w wyłącznem przeświadczeniu, źe robi on jeno znamienny krok naprzód ku owej rzekomej wiekuistej prawdzie, zaklętej w przyrodzie, niezauważonej przez poprzedników.

Tak było z Giottem, wielkim reformatorem sztuki trecenta. A Ghiberti nazywał swoją i całą

„łacińską" sztukę „Arte della natura". Zupełnie coś innego mówią nam jego nieskończenie piękne drzwi bronzowe do Baptysteryum we Florencyi, które, według słów Michała Anioła, są jedynie godne otwierać wejście do raju. Nawet tacy:

Manet, Monet, Van Goch uważali się w pierw­

szym rzędzie za naturalistów. Pisał o tem sze­

roko i głęboko Zola.

Opowiadano sobie w Atenach, źe Zeuxis, przystępując do malowania Heleny dla świątyni Hery, wybrał pięć najpiękniejszych dziewczyn z Krotonu, by do idealnego obrazu skopiować z każdej część najdoskonalszą. Był przekonany,

źe doskonałe piękno w jednej postaci mieścić się nie może. Bacon z Verulam i Dtirer widzieli w tern przykład potępienia godnego eklektycy- zmu i degradacyę sztuki do rzemiosła, pracu­

jącego według schematycznego kanonu „ideal­

nych'* pomiarów.

Lecz zupełnie inna myśl zawartą jest w tej anekdocie. Mianowicie proste przeświadczenie, ie przyroda nie jest absolutną mistrzynią sztuki, bo artysta musi skrupulatnie wybierać z niej momenty, by stworzyć rzecz godną sztuki. Po­

twierdza to cała rzeźba grecka w epoce rozkwitu.

Winckelmann wykazał w sumiennych swych analizach, źe t. zw. idealny typ grecki daleko odbiega od bardzo doskonałej rzeczywistości.

Odtworzenie profilu, oka, ręki, ust, wogóle wszelkich szczegółów ciała, wybitnie się od niej różni.

Kopiowanie pięknych wzorów było tylko podnietą; niejako szkieletem, wokoło którego artysta snuł swe rojenia marmurowe. Rzeźba grecka nie jest mechanicznem zczepieniem pięk­

nych form, podpatrzonych przyrodzie, jeno twór­

czością nowych form. Mylnem jest przypuszcze­

nie, źe owi marmurowi Hermesi, Er osi i Aresi są właśnie tacy, bo Grecy tak wyglądali.

Rzeczywistość więc artystów greckich nie zadawalała. W pewnym odłamie najszczytniej­

szych swych utworów wprost jej urągali. Poko­

nywali bowiem rozgraniczenie płciowe, które wytworzyło odmienne kształty mężczyzny i ko­

biety, poszukując formy pośredniej, któraby łączyła wdzięki męskie z żeńskimi. Hermafro­

dyta był jednym z ideałów greckiej rzeźby.

Istotą hermafrodytyzmu jest subtelne przenika­

nie się zbyt ostrych form męskich z zbyt łago- dnemi formami kobiecemi. Sztuka grecka sta­

nęła śmiało obok i naprzeciw rzeczywistości.

Kołysała się sennemi rojeniami stanów niezde­

cydowanych, oplotła girlandą marzeń ową mi­

styczną sferę wahania się przyrody, tuź przed momentem zróżnicowania płci. T ak powstał Eros Praxitelesa. Hermafrodytyzm nie jest więc zna­

kiem wyuzdania greckiego — jak się zazwyczaj słyszy — jeno idealnem dążeniem do wyswo­

bodzenia się z form płciowości, do wypłukania z człowieka dręczących go przypadłości ludzkich i zmycia potępieńczego piętna rozczepienia się jaźni, w prawiekach dokonanego.

Że pod płaszczykiem hermafrodytyzmu kryło się swobodnie i bezpiecznie także schle­

bianie rozpasaniu, jest objawem nadto zwykłym i nadto ludzkim.

Utwory rzeźby greckiej wykazują między sobą zasadnicze podobieństwo. Ma się wrażenie, jakoby pochodziły od grona uczniów, wzorują­

cych się na jednym mistrzu. Gdyby mistrzem tym była przyroda, wtedy niezrozumiałą byłaby

owa jednolitość. Niema powodu wątpić, ze ów idealny typ grecki mógł zachodzić w przyrodzie, lecz bezprzecznie zupełnie sporadycznie. Tern dziwniejsze byłoby uczepienie się sztuki właśnie tych wyjątkowych typów i ignorowania całego niezmierzonego bogactwa form przyrody. Więc sztuka grecka nie zasadzała sią na arystoteleso- wej mimesis, tylko kierowała się autonomicznemi prawidłami. Przerabiała ona pierwiastki brane z przyrody na swój właściwy sposób. Duch helleński kroczył bezwzględnie na jasno wytknię­

tej drodze ku swemu helleńskiemu ideałowi, w którym mógłby się w całej pełni wypowie­

dzieć. Najczyściej z ducha helleńskiego napisał Polyklet swój słynny „kanon" dla rzeźbiarzy, który genialnie ilustrował marmurami. Choć kanon taki nie jest wolnym od niemiłego przy­

smaku szkolarstwa, krępującego indywidualizm twórczy, to zasadniczo jest on znamiennym, jako etap w pochodzie sztuki greckiej, ku wy­

kreślaniu autonomicznych prawideł sztuce.

Ustanawiając bowiem pomiary dla dosko­

nałej rzeźby, wyswabadza Polyklet sztukę z pod autorytetu przyrody. Z chwilą, gdy się przystę­

puje do czegoś z zamiarami doboru i wyboru, neguje się tegoż autorytet i narzuca się swój własny.

Zresztą wszelkie tego rodzaju usiłowania podjęte były z tego samego ducha emancypacyi.

T aki rzekomy skrajny naturalista, jak Hogarth, przyznaje tylko dwom liniom przyrodniczym wartość estetyczną w swej „Analysis of Beauty".

Mianowicie linii falistej, nazwanej przez niego linią piękna i linii wężowatej, czyli linii wdzięku.

Obie cechuje ciągłość odmiany wypukłych i wklę­

słych krzywych. Znachodzi się je przedewszyst- kiem w organizmach.

Nie potrzeba wreszcie sięgać po szczytową sztukę grecką, by przekonać się o samodziel­

ności jej świata. Ołówkowy szkic, rzucony w po­

śpiechu na papier ręką artysty, juz jest poko­

naniem i podbiciem przyrody, pod pewnym względem. Kilka dobrze narysowanych kresek, wyobrażających twarz ludzką, uwidacznia na pierwszy rzut oka indywidualność danej osoby.

Zbytecznem jest wierne kopiowanie wszelkich linij, świateł i cieni. Im twarz charakterysty- czniejsza, tem łatwiej ją paru pociągnięciami do papieru przykuć. Odznacza się tem mianowicie karykatura. Kilka drobnyeh zmian, a zagląda nam w oczy oblicze Napoleona z pod Austerlitz lub z pod Waterloo (w karykaturach Buscha).

Przyroda jest tu więc pod tym kątem widzenia niejako ubogą wobec sztuki, bo skazaną na po­

sługiwanie się tysiącznemi akcesoryami. Bogactwo sztuki polega tu na jej możności obywania się, na zyskiwaniu jak największych wyników mimo stosowania jaknajdalej idącej powściągliwości.

Właśnie w tem zawarty jest urok nieporówna­

nych szkiców i karykatur takiego Leonarda da Vinci.

Naturalnie są stosowane powyżej pojęcia:

ubóstwa i bogactwa na pierwszy rzut oka wzglę­

dne. Można je więc każdej chwili z niemniejszem uprawnieniem odwrócić. Lecz właśnie z racyi istnienia tej względności wypływa niewspółmier- ność owych dwóch światów: przyrody i sztuki.

Wyłączne wartościowanie sztuki według przy­

rody traci więc wszelki sens.

Degradując sztukę do roli kopisty przyrody, niewiadomo, co począć z twórczością. Chyba nie napotka się artysty, nawet między skrajnymi naturalistami, któryby zechciał uznać, źe roz­

kosz jego artystycznej działalności zasadza się w/łącznie na owem arystotelesowem porówny­

waniu kopii z oryginałem. Przy kopiowaniu byłaby twórczość jeno uciążliwym balastem.

A tego balastu nikt nie wyrzuci z swej łodzi.

Nie mniejsze trudności nastręcza indywi­

dualność. Form y przyrody są niezmienne, więc i formy sztuki musiałyby wówczas być stałe i niewzruszone. Sprytne zastrzeżenie, zawarte w definicyi Zoli, źe sztuka jest kawałkiem przy­

rody, widzianym przez temperament, jest wła­

ściwie harakiri wszelakiego naturalizmu. Z chwilą, gdy się przyznaje temperamentowi prawa wła­

dania rzeczywistością, nie można już jego auto­

nomii ograniczyć. Wobec wszech władności tem­

peramentu redukuje się ów kawał przyrody do zera. Przyroda, widziana przez temperament, przestaje być przyrodą. Bo cóż zabroni tempe­

ramentowi odwrócić wszelkie wartości przyro­

dnicze do góry nogami? Więc zdanie Zoli re­

dukuje się do określenia: sztuka — to tempe­

rament, czyli do określenia pustego i bez treści.

Bo przynosi ono miast rozwiązania jeno prze­

sunięcie zagadnienia, podsuwając na miejsce je­

dnej niewiadomej drugą.

* * *

Powiedział raz Schopenhauer, źe sztuka jest dniem świątecznym w gnębiącym deptaku co­

dziennego życia. On, co wzrok miał skierowany wyłącznie prawie ku nikczemnościom życia, ku zajadłej walce ludzi między sobą, gnębieniu sh- bych, a płaszczeniu się przed mocnymi, nie mógł znaleść innego uciszenia dla duszy w „tym naj­

gorszym z światów", jak jeno w kontemplacyi filozoficznej i wgłębianiu się w dzieła sztuki.

Stąd sztuka stanęła u niego odrazu obok me­

tafizyki. Iracyonalna wola kosmiczna jest istotą rzeczy, uczył on. Bytuje ona poza zjawą, która jest jeno jej przejawem dla nas, ujmowanym przez nasz umysł w czasie, przestrzeni i w ka- tegoryi przyczynowości. W ola mówi nam w zja­

wie pośrednio o sobie, tworząc typy. Indywidua

zaś są jeno jej pionkami. Stwarza ich nadmiar, gdy chodzi o utrzymanie przy iyciu gatunku słabego. Szafuje niemi najoszczędniej, gdy nale­

żąc do gatunku silnego, który w brutalnej sile pojedyńczych swych członków ma ubezpieczone bytowanie.

W szystko to widzi filozof okiem rozumu.

Natomiast sztuka daje nam zmysłowy obraz życia woli, zaklinając typowe jej przejawy w mar­

mur, barwę lub słowo. Sztuka przychwytuje wolę niejako na gorącym uczynku. Stąd są dla Schopenhauera ogólno ludzkie dzieła sztuki, wgłębiające się w człowieczeństwo, jak np. tra- gedye greckie, szczytowymi punktami twórczo­

ści. W ita je jako intuicyjną artystyczną anty- cypacyę swej dyalektycznej mądrości.

Doprawdy dziwne są losy sztuki. Jedni ją degradują do smutnej roli kopisty przyrody, zaś inni stawiają ją tuż obok metafizyki, bodaj nie ponad nią. Nie dała się ona ujarzmić przyro­

dzie, lecz także za zaszczyty metafizyczne dzię­

kuje. Przed przyrodą broni się w imię swej nie­

zależności, zaś przed metafizyką w imię swej zależności, a mianowicie zależności od indywi­

dualnej duszy ludzkiej. O ile kopiowanie przy­

rody poniża indywidualność w artyście, o tyle metafizyczność ponosi go ponad nią. N a cóż bowiem mu ona, jeżeli jest on tylko soczewką do skupiania rozproszonych typowych przeja­

wów woli? Cóż mu znaczy zaszczytna ta rola, kiedy serce jego lgnie właśnie do wszystkiego, co odrębne, nie typowe, samodzielne, choćby ekscentryczne. Typowością on nie pogardza, lecz ona duszy jego nie wyczerpuje.

Dziwnie dwulicową jest owa wola kosm i' czna. Gatunkom wpaja niezwalczoną żądzę i j ' cia. Ślepo rzucają się w ramiona śmierci m i' ryady indywiduów, by wywalczyć im byt. Lecz z chwilą, gdy wola na wyżynach swych, w czkv wieku, dochodzi do świadomości samej siebie, ogarnia ją wstręt do życia, przeklina swe istnie- nie i tęskni do mroków bezświadomości. Więc wysila ona całą swą energię i przebiegłość je' dynie na to, by wyhodować gatunek złorzeczący swemu istnieniu. Niema więc miejsca w świecie woli na radość życia i na sztukę jego świąte­

cznego potwierdzania.

Powie nam na to Schopenhauer, źe sztuka radosna, potwierdzająca życie, to jeno niższy jej szczebel. Głoszą ją ci, co jakoby zatrzymali się w rozwoju, jakoby przynależeli do gatunków niższych, którymi włada jeszcze chęć życia. Zaś każda prawdziwie wielka sztuka zrywa jeno owoce śmierci z drzewa życia, karmi się jego smutkiem i odtwarza jego grozę.

Lecz czyż rzeczywiście tragizm artystyczny schodzi bez reszty w samej tragiczności? Czyż Sofokles i Szekspir, Michał Anioł i Rodin nie

mówią nam niczego więcej, jak tylko, ze życie jest absolutnie złe i smutne? W bezwzględnej negacyi dźwięczy tajna nuta pożądania pozycyi.

W tym smutku nad słabością i nędzą człowieka ukryte jest gorące pragnienie mocy dla niego, i drzemią w nim sny o jego potędze. A zre­

sztą każdy smutek, który wie o sobie, traci znaczną część swej siły.

Schopenhauera metafizyczne przezwyciężenie tragizmu przez intellekt nie zrównywa się z ar­

tystycznemu Intellekt ponosi ponad życiem przez rozpamiętywanie grozy istnienia. Zaś sztuka chce życie życiem zmódz. Jeżeli nie ma dość sił ku temu, wtedy tragizm jej staje się prawdzi­

wie potępieńczym. Ból jego podsycają nowe źródła pragnień nieuciszonych, a z duszy niewy- tępialnych. Tem więcej więc tragizm artystyczny i metafizyczny nie schodzą w sobie bez reszty — mimo, źe tak chce Schopenhauer.

Zresztą identyfikując istotę sztuki z istotą metafizyki wysuwa się m i m o w o 1 i na pierw­

szy plan jej zawartości poznawcze. Specyficzne artystyczne pierwiastki schodzą na drugie pole.

Choć przyznaje się sztuce odmienność jej prze­

jawów, mimo to wyraźne granice dwóch tych światów zacierają się. W rezultacie świat sztuki mylnie utożsamia się z światem metafizyki;

sztuka uzmysławia to, co metafizyka mówi.

Z ducha tego poczęta jest koncepcya sztuki

Hegla. Wiadomo, źe Schopenhauer uważał He- gla za swego duchowego antypodę. Tymczasem nie brak głębokich powinowactw między nimi.

„W ola" wzbija się z swej iracyonalnej sfery do szczytów uświadomienia w człowieku. Podobnie

„duch" heglowski z czystego, jałowego beztre- ściwego bytu, równającego się niebytowi, do- chodzi w umysłowości ludzkiej do pełni swego życia, do rozpoznania samego siebie, do myślę- nia o sobie. Do rozliczności obu przyczynia się głównie pesymizm schopenhauerowski, wynie­

siony poniekąd do wartości metafizycznej, a któ­

rego w świecie Hegla niema.

„Filozofia ducha" wykazuje, źe duch wy­

nosi się po przez dyalektyczne swe momenty, którymi są: duch subjektywny — teza i duch objektywny — antyteza, do ducha absolutnego — synteza. Duch absolutny jest jednością skończo- ności i nieskończoności, realności i idealności, czyli pojednaniem się ducha ze samym sobą. Ma- nifestacye jego są: sztuka, religia i filozofia.

W sztuce widzi on siebie, w religii czuje siebie, a w filozofii myśli siebie. Sztuka jest więc zmy­

słowym widzeniem absolutu. Piękno jest zreali­

zowaniem absolutnej idei w przedmiotach zjawy, błyszczeniem idei poprzez ośrodek zmysłowy.

Powinowactwo z Schopenhauerem jest tu­

taj oczywiste. Tam sztuka uzmysławia wolę,

a tu ideą absolutną. Wiec u obu odtwarza ona istotę rzeczy.

W aprioryczne swe założenie wtłacza Hegel sztuką, lecz w sposób genialny. „Dyalektyczna metoda" wiodła go w drodze do absolutu. Była ona dla niego nietylko logiczną formą myślę- nia, lecz i absolutnem prawidłem ducha, rzeczy­

wistym jego procesem, jego życiem. Wiąc także sztuka uwidacznia proces dyalektyczny ducha.

Najpierw była ona symboliczną, w epoce narodów oryentalnych. Cechowała ją wynio­

słość, ujawniająca sią głównie w budowlach mo­

numentalnych. Zaś nie uwzględniała indywidu­

alności. Brak ten wypełniła sztuka klasyczna, przedewszystkiem grecka. Lecz i ta nie posu­

nęła się poza czyste, niewzruszone formy pię­

kna, mianowicie w rzeźbie. Dopiero sztuka ro­

mantyczna, chrześcijańska, będąca syntezą sym­

bolicznej i klasycznej, dotarła do głębin ducha, uwzględniając pełnię indywidualności, opano­

wawszy wszelkie formy.

T a konstrukcya Heglowa posiada wady i zalety schematu. W wielkich, śmiałych rzu­

tach grupuje masy faktów, uwypukla cechy ogólne, lecz nie liczy się dostatecznie z szcze- gólnemi. Z umiłowania schematu zadaje gwałt licznym faktom, nagina je lub, gdy potrzeba, odwraca wprost ich wartości. Dlatego, mimo ca­

łej swej genialności, nie przekonywa. Wysuwa­

jąc na pierwszy plan ideowe znaczenie sztuki, nie uwzględnia dostatecznie jej specyficznych pierwiastków artystycznych. Sztuka zlewa się mimowoli z intelektualnemi dążnościami my- ślowego ujęcia świata.

W obu systemach sztuka nie wiele dla sie­

bie zyskuje. Schopenhauer i Hegel mówią nam więcej o znaczeniu sztuki, o jej miejscu w cało­

kształcie umysłowości ludzkiej, aniżeli o jej wła­

ściwych cechach, któremi się od wszystkiego innego różni. Metafizyczna dedukcya sztuki jest więc o tyle uprawnioną, o ile umie się ustrzedz niebezpieczeństwa mniej lub więcej ukrytego zlania sztuki z metafizyką.

To, co stanowi istotę sztuki, powinno być zarazem jej dostatecznem kryteryum. Z chwilą, gdy orzekniemy o jakiemkolwiek dziele rąk ludzkich, źe uwidacznia ono typowość przeja­

wów woli, lub magiczne błyszczenie absolutnej idei, powinno ono należeć do sztuki. Tymcza­

sem tak nie jest. Poprostu dlatego, źe stosowa­

nie takich kryteryów jest niemożliwością, gdyż są one za szerokie. Wszędzie bowiem można się dopatrzyć powyższych właściwości. Ze zby­

tniej ich ogólności wypływa ich nieuchwytność.

Dzieło sztuki zaś narzuca nam sąd o sobie swą konkretnością.

Odmienność kryteryów przemawia za od­

miennością istoty. Więc ani w przyrodniczej

rzeczywistości, ani w metafizycznej istocie rzeczy nie schodzi istota sztuki bez reszty. Gdy je sztuka na drodze swej napotka, podniesie je — lecz i bez nich iyje w szczęśliwości i weselu.

* *

*

Hegel i Schopenhauer wyszli od Kanta.

Lecz obaj rozwinęli swe systemy samodzielnie.

Z jednolitości ich nowych systemów wypłynęło takie nowe wartościowanie świata sztuki, od­

mienne od kantowskiego. Dla nas najwaźniej- szem w tem jest, ie u obu stracił świat sztuki swą autonomiczną cechę. A właśnie Kant wy­

raźnie zakreślił był granice samodzielnego pań­

stwa sztuki.

W „Krytyce władzy sądzenia" postawił Kant pytanie: jak są możliwe sądy estetyczne a p r i o r i ? Zasadnicza odrębność sztuki jest więc w tem i m p l i c i t e zawarta. Świat sztuki powinien racyę swego istnienia posiadać w sa­

mym sobie, a nie opierać się na innych świa­

tach. Tę odrębną, jedynie sztuce właściwą cechę, znalazł Kant w bezinteresowności podobania się dzieł sztuki. Nie wpływają one bowiem najzu­

pełniej na naszą wolę. Zachwycamy się niemi, mimo źe nie pragniemy ich posiadać.

Dalej rozróżnia Kant celowość zewnętrzną i wewnętrzną. Dzieła sztuki posiadają wewnętrzną

celowość, to znaczy, źe wykazują celowy układ swych składników dla siebie, a nie dla jakich­

kolwiek celów postronnych. Nie postrzegamy żadnego celu, dla któregoby istniały, a jednak wyczuwamy celową ich strukturą. Z tego rodzi się zadowolenie estetyczne i rzecz taką nazy­

wamy piękną.

Kantowi chodziło głównie o wykazanie mo­

żliwości estetyki naukowej, t. j. estetyki, prze­

kraczającej granice doświadczenia. Wiedza em­

piryczna nie jest dla niego naukową, ponieważ każde późniejsze doświadczenie może dotych­

czasowe zniweczyć. Prawdziwa nauka musi po­

siadać bezwzględną pewność, tak, jak geometrya, która zawdzięcza swą pewność temu, źe opiera się na przestrzeni, czyli na apriorycznej formie ujmowania naszego umysłu. Podobnie estetyka jest dla Kanta wówczas prawdziwie naukową czyli absolutnie pewną, jeżeli jej kategorye znajdują się w nas a nie poza nami w do­

świadczeniu.

W tem miejscu zależy nam jedynie na przy­

pomnieniu dążności Kanta, które zmierzały ku wykreśleniu granic autonomicznego państwa sztuki. Wiadomo, źe Schiller i romantycy nie­

mieccy wyciągnęli z tego teoretyczne i prakty­

czne konsekwencye.

II.

Sztuka czerpie materyał z rzeczywistości, lecz przerabia go na swój sposób, więc buduje nową rzeczywistość. Dlatego jest ona w pierw­

szym rządzie architektoniką. Malarz tworzy swój świat z linii, świateł i barw, rzeźbiarz z mar­

muru. Dlatego może w pewnych warunkach świat rzeźbiarza i malarza być zbliźonem odbi*

ciem rzeczywistości, lecz nie musi niem być.

Z tych samych powodów może on radykal­

nie różnić się od rzeczywistości. Utwory To- roopa, Klimta, lub Muncha stoją obok wszel­

kiej rzeczywistości, urągają perspektywie, ana­

tomii i t. p. Kto z logiką rzeczywistości do nich przystępuję, ten srodze zawiedzionym będzie.

Mimo to odczuwamy je, jako logicznie w sobie powiązane. Przekonywują nas one bez argumentacyi. Poprostu narzucają nam swoją prawdę. Dzieło sztuki, które nie przekonywa, nie jest dziełem sztuki. Ani chwili nie wątpimy o istnieniu Boecklinowskich Trytonów i Nereid.

Chochoł w „W eselu", rozmowy Świstu i Po­

świstu ani na sekundę nie budzą w nas uczu­

cia, źe ani Chochołów, ani Poświstów w rzeczy­

wistości niema. Istnienie ich jest dla nas dosta­

tecznie uwarunkowane ich wewnętrzną archite­

ktoniką. Świst i Poświst nie przemawiają bowiem

M, Sob esk i. 3

do nas, jak Filon i Clorynda, ani jak Platon w Akademii, jeno jak Świst i Poświst. W baj­

kach dla dzieci toczą dysputy psy, koty i drze­

wa, nie budząc żadnej podejrzliwości — więc czemuż dramat dla dorosłych nie miałby korzy­

stać z przywilejów bajki? W duchy nikt nie wierzy. Mimo to nikt nie będzie wątpił o rze­

czywistości ducha ojca, ukazującego się Hamle­

towi. Królewicz duński i towarzysze jego z nie­

zachwianą wiarą wyczekują pojawienia się ducha.

Zebrali się nie w biały dzień, jeno o północy, nie na rynku miejskim, jeno w odludnem ustro­

niu. Nie wątpią ani chwili, że duch im się ukaże. Nic dziwnego tedy, źe im się rzeczywi­

ście ukazuje.

Więc wewnętrzna konieczność dzieła sztuki jest dostatecznem usprawiedliwieniem wszelkich jego najśmielszych odbiegań od rzeczywistości.

Duch starego Hamleta, wprowadzony na scenę nie przez artystę Szekspira, tylko przez zawodo­

wego prestidigitatora, byłby w najlepszym razie śmiesznym.

Wewnętrzna architektonika jest więc domi­

nującym warunkiem dzieła sztuki. W pejzażu muszę czuć, źe to drzewo nie może rosnąć gdzie­

indziej, jak właśnie nad tą rzeką. W rzeczywi­

stości mogło ono stać sobie gdziekolwiekbądź, lub mogło wcale nie być. Z chwilą, gdy prze- niesionem zostało na płótno, podpada ono wy­

łącznie pod prawa sztuki. Wyswobadza się z pod autorytetu rzeczywistości. Staje się nutą w me- lodyi, jaką chce grać właśnie ten a ten pejzaż.

Stąd wewnętrzna architektoniczność jest wa­

żniejszym momentem od sprawności technicznej.

Technika może być wielce nieudolna, a mimo to utwór będzie dziełem sztuki. Jedynie swą architektoniką przemawiają do nas prymitywi wszelkich czasów. Gdy ona jest silna, nie wi­

dzimy wtedy ich nieudolności technicznych.

Obrazy malarzy Trecenta z Sieny: Simona Martini, Ducia di Buoninsegna lub dwóch braci Lorenzettich działają na nas w całej pełni jako dzieła sztuki.

W galeryi Uffizi w Florencyi wisi niewiel­

kie płótno Piotra Lorenzetti, przedstawiające Eremitów na Tebaidzie. Składa się ono właści­

wie z kilkudziesięciu samodzielnych scen, któ­

rych nie łączy ze sobą żadna akcya. Widzimy pustelników łowiących ryby, odwiedzających się w samotnych celach. Jeden odpędza kijem lisa, który chciał porwać kurczę. Inny uczy tańczyć niedźwiedzia. W małym ogródku pracuje dwóch braciszków w pocie czoła. Tuż obok leży posi­

wiały starzec na marach, wokoło skupili się to­

warzysze, patrząc na trupa z rozpaczą i z prze­

rażeniem. Niektórzy wykuli sobie mieszkania wprost w skałach i spoglądają z nich na świat boży jak szpaki z drewnianych domków. Bra-

Ciszkowi, który się osiedlił na wysokiej, niedo- stępnej górze, anioł z nieba niesie pożywienie.

Dość, źe na niewielkiem tem płótnie umieszczo- nych jest luźno obok siebie kilkadziesiąt naj- różnorodniejszych scen, wyczerpujących prawie wszelkie momenty życia pustelniczego.

A jednak łączy coś tajnie te dziwne i dzi­

waczne sceny. Czujemy, źe Lorenzetti tak a nie inaczej wystawiał sobie Tebaidę i źe odtworzył ją według swego widziadła z bezwzględną szcze­

rością. Jest to coś więcej, niż owa wzruszająca naiwność, którą wyczerpuje się zazwyczaj twór­

czość prymitywów. Absurdem byłoby przypu­

szczać, że patrzali oni na rzeczywistość takiemi

„naiwnemi" oczyma, jaką ją malowali. Loren­

zetti wiedział doskonale, źe w rzeczywistości nie zachodzi krajobraz, w którymby na gołych ska­

łach pustyni stał kościół romański a opodal ka­

tedra gotycka. A mimo to malował dziwaczne te sceny, bo jeno tak a nie inaczej mógł wów­

czas odtworzyć nastrój świątobliwego życia na Tebaidzie. Nie posiadał jeszcze sztuki nadawa­

nia twarzom wyrazu, który mówi dostatecznie za cały szereg scen i wydarzeń życiowych, a które współczesny artysta pominąć może. Więc mu­

siał, chcąc się szczerze wypowiedzieć, dać ogro­

mną ilość akcesoryi, tam, gdzie doskonalsza technika kilku kreskami się obywa. Wewnętrzna

architektonika łączy wiec i usprawiedliwia dzi­

waczne sceny tego obrazu.

W miarę rozwoju techniki staje się możność wypowiedzenia się dla artysty łatwiejszą. Lecz w tym samym stopniu rosną wymagania. Co było dawniej zaletą i wielkością, staje się pó­

źniej nieudolnością. Dusza ludzka wchłania w sie­

bie coraz to nowe wartości. W niezgłębione jej morze napływają wciąż świeże fale. N o­

we wieki ryją coraz głębsze ślady na tej ni­

gdy nie zapisanej karcie. Cóż ma wspólnego dusza-mimoza Beaudelaire'a lub Żeromskiego z odpornym grekiem z czasów Homera? Z zu­

pełnie innych pierwiastków buduje dzisiaj sztuka światy swoje. Stąd wewnętrzna architektonika staje się coraz zawilszą i subtelniejszą. Głowy postaci Giotta mówiły wówczas swemi kilku twardemi kreskami światy całe. Dzisiaj niele- dwie nic nam nie mówią, gdy nie patrzymy na nie z ducha Trecenta.

Wewnętrzna architektonika dzieła wypływa bezpośrednio z szczerości artysty. Kto ma mało do powiedzenia, temu nie trudno o szczerość.

Także nam nie trudno szczerość tę wyczuć. Li­

rycznych poetów, piszących niezłe wiersze, mo­

żna liczyć na kopy. Lecz kto światy całe wchła­

nia w siebie i wyrzuca je z siebie, tego linia nie prosta, lecz jak gzygzak błyskawicy, który widać, a który określić prawie niepodobna.

Stąd bezwzględna szczerość wielkich artystów gniecie i dusi pigmejów. Widzą jeno wybujałe linie a nie mogą się w nich zorycntować. Nie brak przecież takich, którzy marmurom Michała Anioła zarzucają przesadne napięcie i nadmiar wyrazu. Tak jakby dusza jego mogła była cha­

dzać w eleganckich piruetach. Kto nosi w sobie rzeczy wielkie, nadludzkie, ten i marmurom swoim moie nadać ruchy nadludzkie. A nawet musi. Bo jakie mógłby w zdawkowości trywial­

nych poruszań uwydatnić to, co mu duszę roz­

piera ?

Krańcowości nie pomniejszają, tylko po­

większają artystę — artystę prawdziwego. Bo krańcowości czepia się tylko ten, któremu ogra­

niczoność nie wystarcza, ten, co ma więcej do powiedzenia, jak powiedzieć mu jest danem. Boć vita brevis, ars longa. Nie mowa tu naturalnie o szarlatanach sztuki. Jest ona wyniesieniem wielkich, a klątwą małych, mianowicie tych, co uporczywie kroczą śladami niedościgłych wzo­

rów. Smutną jest twórczość tych, którzy posta­

nowili dorównać Michałowi Aniołowi. Postacie takich Vasarich, Bandinellich, Giovannich da Bo- logna wykonują szereg rozkiełznanych ruchów, krzyczących nam w uszy, źe mogłyby być spo­

kojnie inne. Skopiowali formy mistrza, a nie stało ich na wypełnienie tychie treścią. Mimo niezaprzeczonej sprawności technicznej stoją oni

niżej od prymitywów z Sieny. W ładają dobrze młotem i dłutkiem na zewnątrz. Z wewnątrz zaś nie słychać ani taktu melodyi architektoni­

cznej. Pozostajemy głusi wobec nich, choć za­

rzucają nas tysiącem słów

•I* * *

Botticelli nie cenił wielce pejzażu. Mawiał, źe kilka plam barwnych, rzuconych o ścianę, starczy za krajobraz. Zaś dziwny fantastyk Fierro di Cosimo — jak nam opowiada Va- sari — przyglądał się plwocinom chorych że­

braków, utrzymując, ie widzi w nich wspaniałe krajobrazy, miasta cudowne i zgiełk bitew.

A Leonardo zalecał uczniom swym pilne wpa­

trywanie się w chmury, kłębiące się na niebie.

Bo dostrzec w nich można tłumy postaci fanta­

stycznych, najprzedziwniej ugrupowanych.

Świat sztuki nie zna więc żadnych granic.

Artysta widzi swój świat, gdzie mu się żywnie podoba, niezależnie od materyału. Chmury lub plamy barwne starczą za pejzaż lub za bój ol­

brzymów. Oko nieartystyczne nie widzi w nich nic. Materyał opiera mu się.

By być zrozumiałym, musi świat sztuki mówić językiem zbliżonym do naszego. Bo urok jego właśnie w tem, źe postacie jego stoją obok wszelkiej rzeczywistości, a są mimo to rzeczy­

wiste. Człowiek w sztuce jest odmiennym od

rzeczywistego, a pozostaje człowiekiem. Tem on nas właśnie pociąga, ie widzimy go z wszyst- kiemi przypadłościami człowieczeństwa, oddy­

chającego jakiemś innem powietrzem i działają­

cego w innym świecie.

Rzeźby marmurowe to nie skamieniali lu­

dzie, jeno ożywione marmury. Nie jest to ani paradoks, ani tautologia. Rzeźbiarstwo jest sztuką przestrzeni o trzech wymiarach. Rzeźbiarz wid:i wszystko w trzech wymiarach, malarz w dwócł, a poeta w bezwymiarowem słowie. Poniewa:

istotą malarstwa i rzeźby jest tworzenie świata swego w przestrzeni, więc kardynalnym ich wy­

mogiem jest jedność przestrzeni. Zaś człowiek rzeczywisty nie jest jednością przestrzenną. Jest ściśle zrośnięty z powietrzem, w którem oddy­

cha, i z otoczeniem, w którem się obraca. Czło­

wieka zupełnie wyjętego z otoczenia wcale wy­

stawić sobie nie możemy. Ma on tylko sens dla nas, jako ogniwo, jako część w całości. Inaczej wyzutym on jest z człowieczeństwa, składającego się z płaczu i z wesela, z tęsknot i z wątpień.

Wszelkie przeżycia człowieka rzeczywistego mają jedynie racyę w odniesieniu do świata, w którym żyje. Zaś w sztuce mają one sens dla samych siebie. Z chwilą, gdy człowiek wstępuje w świat sztuki, przeistacza się do gruntu. Przestaje być ową istotą syconą i dopełnianą przez rzeczywi­

stość, staje się wartością dla siebie.