Muzeum sztuki współczesnej jako przestrzeń edukacji
P IJ Ą C E N A U K O W E
U N I W E R S Y T E T U Ś L Ą S K I E G O W K A T O W IC A C II
N R 26 1 6
4 0 L A T
, Un i w e r s y t e t u Śl ą s k i e g o
Jolanta Skutnik
Muzeum sztuki współczesnej jako przestrzeń edukacji
W ydaw nictw o U niw ersytetu Śląskiego K atow ice 2008
R edaktor serii: Publikacje W ydziału Etnologii i N au k o Edukacji
R obert M rózek
Recenzent
Andrzej Tyszka
R edaktor B arbara K o n o p k a
Zdjęcie na okładce i aranżacja Jo lan ta Skutnik
R edaktor techniczny B arbara Arenhövel
K orektor M irosław a Ż łobińska
C opyright © 2008 by W ydawnictwo U niw ersytetu Śląskiego
Wszelkie praw a zastrzeżone
ISSN 0208-6336 ISBN 978-83-226-1708-3
W ydaw ca
Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego uL Bankowa 12B, 40-007 Katowice
www.wydawnictwo.us.edu.pl e-mail: wydawus@ us.edu.pl
W ydanie I. N akład: 150 + 50 egz. Ark. druk. 12,0. Ark. wyd. 15,0.
P rzekazano do łam ania w listopadzie 2007 r. Podpisano do druku w maju 2 X 8 r. Papier oflset. kl. III, 80 g
C ena 23 zl Łamanie: P racow nia Składu K om puterow ego
W ydawnictw a U niwersytetu Śląskiego D ruk i opraw a: Czerny M arian. F irm a P ryw atna G R E G
Z akład P o lig ra ficn y ul. W rocław ska 10, 44-100 Gliwice
Spis treści
W s t ę p ... 7
ROZDZIAŁ I Zadania muzeum sztuki na początku XXI w ie k u ... 13
r o z d z i a ł u Historyczne uwarunkowania pedagogiki muzealnej we F r a n c ji... 33
r o z d z i a ł ni Interpretacja jako koncepcja organizująca muzealną działalność animacyjną i m ediacyjną... 59
ROZDZIAŁ IV Doświadczenia edukacyjne i upowszechnieniowe francuskich muzeów sztuki . 87 ROZDZIAŁ V Muzeum sztuki współczesnej we Francji jako przestrzeń edukacji . . . . 107
ROZDZIAŁ VI Muzealny kontekst spotkania ze s z tu k ą ... 145
Muzeum en acte. Z akończenie...177
B ib lio g r a f ia ... 183
Indeks n a z w isk ... 188
R é s u m é ...191
S u m m a r y ... 192
Wstęp
M uzea zawsze odgrywały istotną rolę w kulturze i życiu społecznym każdej cywilizacji. Zmieniały się jedynie ich funkq’e i znaczenie. Przez ostatnie stulecia były placów kam i grom adzącym i i przechowującym i eksponaty z różnych dziedzin sztuki, nauki, techniki. D rugim , równie ważnym elementem ich pracy było naukow e opracow ywanie zbiorów. Upowszechnianie zaś, trzeci filar, na którym opierała się działalność m uzeum , polegało na tworzeniu kolekcji opatrzonej naukow ym kom entarzem . W ten sposób, m uzeum zachowując bierny charakter działalności opierającej się na suchej informacji, stopniow o traciło odbiorców. Kryzys działalności muzealnej przypadający na początek X X wieku pogłębił się jeszcze n a skutek gwałtownego rozw oju mediów i systemów inform acyjnych, które szybko ukierunkow ano n a potrzeby m aso
wego odbiorcy. Jeszcze do niedaw na zatem m odelow a instytucja upowszech
niania sztuki — m uzeum — była miejscem kolekcjonow ania przedm iotów sztuki i ich kontem plow ania. D opiero na przełomie lat osiemdziesiątych i dzie
więćdziesiątych XX wieku funkcje pryw atne, religijne, a potem kom ercyjne muzeum zaczęła zastępow ać funkcja publiczna, której podporządkow ano poli
tykę wystawienniczą, zakupy i działalność edukacyjną. Dzięki tem u m uzeum znowu znalazło swoje miejsce w centrum życia społecznego, stając się aktyw nym ośrodkiem kultury, kultywującym czynne poznawanie sztuki i wielorakie z nią kontakty, propagującym i pogłębiającym intelektualną aurę tow arzyszącą sztuce. Stało się miejscem dokum entacji, lektury, kształcenia kadr, a także spotkań i dyskusji wspierających działalność ekspozycyjną, miejscem zabawy i odpoczynku. Najważniejszym elementem polityki zmierzającej do unowocześ
nienia placówek muzealnych w tym czasie stało się zintegrowanie m uzeum z życiem i realną aktyw nością społeczną. Dzięki zastosow aniu m etod animacji
społeczno-kulturalnej m uzeum stało się bliższe idei klubu czy w arsztatu twórczego z powszechnie panującą atm osferą swobody i pełnego dostępu do ekspozycji, a jego istotnym zadaniem , oprócz działalności wystawienniczej, było mobilizowanie publiczności, by podejm ow ała własną aktyw ność artys
tyczną, techniczną, naukow ą itp. Dzięki działaniom anim acyjnym m uzeum stało się miejscem kon taktó w o charakterze ludycznym, towarzyskim czy nawet wypoczynkowym, a dzięki działaniom ośw iatow o-edukacyjnym — m iej
scem zdobyw ania wiedzy.
Polityka społeczna w kraczając w sferę działalności muzeów, zaburzyła jednak jed ną z podstaw ow ych funkcji m uzeum , ja k ą jest nadal organizowanie w arunków do autentycznego k o n tak tu artysty, jego dzieła i odbiorcy. Nic więc dziwnego, że rosło niezadowolenie środow iska artystycznego, które odrzucało działalność m uzeów i galerii sztuki, polegającą głównie na doborze, klasyfika
cji i prezentacji prac według ustalonych, społecznie popraw nych, kryteriów, którym prace te często się nie poddaw ały, ale także ze względu na fakt, iż większość z nich stała się p o pularną przestrzenią rozrywki. W wielu dyskusjach zaczęto podkreślać konieczność utw orzenia placówki wolnej od klasycznych schematów m uzealnych, przestrzeni otwartej n a działania artystów i od b io r
ców, stw orzenia miejsca autentycznego spotkania, działań żywych, niekiedy krótkotrw ałych, ale zawsze związanych z aktualnym czasem, miejscem i lu
dźmi. M uzeum m iało stać się nie tyle urzędem, instytucją, parkiem weeken
dowego wypoczynku i rozrywki, ile miejscem umożliwiającym życie sztuki i życie sztuką, miejscem, w którym sztuka nie będzie stanow ić ornam entu, lecz stanie się partnerem w kom unikacji artystycznej, odzyskując zagubiony przez lata program owej muzealizacji kontekst dialogiczny.
Nieco na peryferiach ważnego dyskursu prow adzącego do ustalenia formy nowoczesnego m uzeum jak o miejsca wpisanego w życie współczesnych społe
czności, narodów i świata, miejsca, w którym rozwijać się będzie życie artystyczne epoki, przestrzeni nie tyle obiektywnej i em ocjonalnie obojętnej, ile stanowiącej wielowymiarową instalację artystyczną, zaczęła się rysować obaw a o rolę przyszłych odbiorców sztuki jak o uczestników tak zorganizow a
nego życia artystycznego. N ow a sztuka, nowe m uzeum potrzebow ały odbio r
ców. Zaczęły więc powstawać pytania, np.: Czy w obliczu nowej sztuki, n o wych miejsc jej ekspozycji istnieje jak aś form a działania, któ ra potencjalnem u odbiorcy umożliwi autentyczne spotkanie ze sztuką? Poszukiw anie odpowiedzi na tak postaw ioną kwestię nie jest łatwe, zważywszy na fakt, że współczesny odbiorca sztuki to raczej konsum ent d ó b r kulturalnych, najchętniej klasycz
nych, myślący o sztuce w kategoriach historycznych, unikający prezentacji nowej sztuki w obawie, że zostanie przez nią oszukany (trudno bowiem zaufać przekazowi, którego znaczenia się nie rozum ie), jednakże niepotrafiący pytać (wszak każdy „zna się” na sztuce, każdy jest , ja k o ś ” do jej odbioru przygo
towany), a więc coraz mocniej odczuwający dysonans pom iędzy tym , co wie,
a tym, co widzi, odczuwający co najmniej niepokój przy okazji każdego kon
taktu ze sztuką nową, którego efektem bywa negacja, odrzucenie, a nawet destrukcja (niekoniecznie w sensie fizycznym) dzieła.
M yśląc o nowym m uzeum sztuki jak o przestrzeni wspólnej dla sztuki i życia, przestrzeni, w której możliwe stanie się nawiązanie głębokiego k o n tak tu odbiorcy z dziełem, w której znowu możliwy będzie intymny, samodzielny ak t kom unikacji artystycznej, należy stawiać pytania o sposób sprow adzenia do m uzeum odbiorcy, abstrahując przy tym od totalitarnych zapędów czy pokus elitaryzmu. Stąd też wynikają próby poszukiw ania nowego m odelu edukacji realizowanego w m uzeach. Jest to tym bardziej ważne, że zmianie podlega także pojęcie edukacji. D otychczas traktow ane w aspekcie intelektualnym , kojarzone z nauczaniem i kształceniem dziś łączone jest coraz powszechniej z wychowaniem. Znaczenie to pozw ala zatem traktow ać eduka
cję jak o jed ną z instancji m ających (obok przekazyw ania wiedzy) możliwość m odelow ania systemu norm atyw nego, postaw i wzorów oraz kom petencji, a także w spółkreow ania stru k tu r osobowych osób podlegających tym działa
niom. Szczególnym rysem zmian, jakie ujaw niają się we współczesnym rozum ieniu pojęcia edukacji, jest jed n ak jej stosunek do sfery zagadnień o charakterze społecznym. W tym miejscu pojęcie edukacji łączy się z zagad
nieniami upowszechniania, które Stefan Szuman charakteryzuje jak o proces udostępniania i uprzystępniania sztuki. Jeśli bowiem traktow ać upowszech
nianie jak o sferę społecznej aktywności, k tó ra zmierza do kształtow ania szerokiej i dogłębnej kultury estetycznej społeczeństwa, to w pewnych aspek
tach wiąże się z dziedziną działań edukacyjnych określanych jak o wychowanie do sztuki i wychowanie przez sztukę. Szuman wskazuje przy tym, że proces taki nie m oże zachodzić, jeśli wychowawca nie wejdzie w bezpośredni k o n tak t z wytworem artystycznym; i nie może też zachodzić bez obecności osób pośredniczących w tym procesie, co z kolei łączy dwa procesy z instytucjam i upowszechniania d ó b r kultury, również z m uzeum . Zbieżność koncepcyjna obu definicji pozw ala zatem na związanie wzajemnie stym ulujących się obszarów zarów no w sferze aktywności, ja k i teorii jednym term inem — edu
kacja m uzealna, wyznaczając tym samym obszar dalszych poszukiw ań1.
Dotychczasowe form y aktywności edukacyjnej i oświatowej realizowane w m uzeach sztuki nie przystają do nowych propozycji artystycznych ani potrzeb współczesnych odbiorców sztuki. E dukacja m uzealna, realizow ana głównie na sposób klasyczny, w prow adza raczej w zagadnienia historii i teorii sztuki, przydając m uzeum charakteru salonu artystycznego lub sanktuarium
1 Podobne konstatacje zaw arte są w polskim , klasycznym już piśmiennictwie naukow ym z zakresu edukacji kulturalnej i wychowania estetycznego autorstw a m.in.: B ogdana Suchodol
skiego czy Ireny W ojnar. Jako że tem atyka niniejszego opracow ania skupiona jest głównie n a modelu francuskim , w dalszych rozdziałach zrezygnowano z odw oływ ania się do tych teorii.
z dom inującym w nim nastrojem powagi. W ym aga zatem skupienia bardziej aniżeli autentycznego spotkania, dialogu odbywającego się w atm osferze zaufania, otwartości i pragnienia kontaktu.
Szczególnym miejscem w perspektywie muzeologicznej są instytucje u p o wszechniające sztukę współczesną. T o głównie te m uzea potrzebują odbiorcy nowego typu, takiego, dla którego k o n tak t ze sztuką nie sprow adza się jedynie do estetycznej przyjemności obcowania, który oczekuje nie tyle informacji o sztuce, ile raczej przestrzeni aktyw nego odbioru, doświadczenia współuczest
niczenia w akcie twórczym, interaktyw nego kom unikow ania się. W ym agają zatem również nowych sposobów organizow ania działalności m uzealnej, które mieszczą się w przestrzeni „pomiędzy sanktuarium a miejscem rozryw ki” . W takim m uzeum potrzebne są nowe działania i m etody, które wzbogacając dotychczasowe doświadczenia, pozwolą odbiorcy realnie zbliżyć się do sztuki, odbudow ać um iejętność kom unikow ania się z nią, przeżywania i interpre
tow ania jej n a swój sposób i czerpania przyjemności z obcow ania ze sztuką dla niej samej. M uzeum pow inno staw ać się przestrzenią spotkania, odkryw ania, tworzenia, poszukiw ania we wspólnocie z Drugim .
*
Od początku lat osiemdziesiątych X X wieku w Europie do ko nu ją się istotne zmiany w praktyce m uzealnej. M uzea europejskie, a szczególnie fran
cuskie m uzea sztuki współczesnej, wypracowały interesujące m odele pracy, których znam ienną cechą jest dążenie do aranżow ania bezpośrednich spotkań odbiorców z różnych grup wiekowych ze sztuką nową. Nowe propozycje m uzealne we Francji stanow ią efekt w prow adzania w życie postulatów nowego hum anizm u, idei tzw. trzeciej kultury „odwołującej się do wrażliwości, akty
wności, wyobraźni, a bazującej na inspiracji, animacji, pobudzaniu — zamiast na przekazie intelektualnym . W świetle tak sform ułow anego program u nabie
rają szczególnego znaczenia sw obodne form y artystyczne, przełam ujące sztyw
ne bariery dzieła i tradycyjne schem aty instytucji takich, jak m uzea czy teatry.
M uzeum jak o ognisko kultury, teatr jak o wspólne przeżycie typu happenin- gowo-improwizacyjnego, sw obodne m uzykow anie — urosły do wym iaru m o delowej sztuki o działaniu pobudzająco-wychowawczym. R odziła się nowa koncepcja sztuki jak o instrum entu nie tylko wychowującego, bo ten term in wydawał się zbyt tradycyjny, ale pobudzającego, sztuki ja k o stym ulatora oso
bowości w w arunkach swobodnego krążenia wielorakich wartości ku ltu ry ”2.
G łów ną część opracow ania stanowi zatem analiza form muzealnej aktyw ności edukacyjnej realizowanej we francuskich m uzeach sztuki, głównie współczesnej, które w ostatnich dziesięcioleciach X X wieku wypracowały
2 I. W o j n a r : Teoria wychowania estetycznego. W arszaw a 1995, s. 197.
m odelowe rozw iązania w zakresie organizow ania sp otkań publiczności (głów
nie dzieci i młodzieży) ze sztuką no w ą3. W związku z tym, że aktyw ność ta nie rozgrywa się w pustce społecznej, a wyrosła n a doświadczeniach historycznych, opierając się na utrw alonym od lat m odelu polityki kulturalnej i edukacyjnej państw a, pracę w zbogacono analizą wybranych założeń polityki kulturalnej i edukacyjnej realizowanej we Francji n a przełomie X X i X X I wieku oraz w ybranym i przykładam i wprowadzającym i w historyczne zagadnienia pedago
giki muzealnej w tym kraju.
3 Inform acje zaw arte w tej części opracow ania pochodzą z badań przeprow adzonych przez autorkę we francuskich muzeach w latach 1995—2002. B adaniam i objęto:
M uzeum Louvre w Paryżu,
M uzeum Sztuki W spółczesnej w C entrum K ultury G eorges’a Pom pidou w Paryżu, Atelier des E nfants w C entrum K ultury im. G eorges’a Pom pidou w Paryżu, M uzeum Sztuki Nowoczesnej M iasta Paryża,
M uzeum dla Dzieci w Paryżu,
M uzeum Sztuki Współczesnej C A PC w B ordeaux, M uzeum Sztuki Współczesnej w Lyonie,
M uzeum Sztuki Współczesnej w Saint-Étienne, M uzeum Sztuki Współczesnej w Nicei,
M uzeum Sztuki Współczesnej w Villeneuve d ’Asq,
G alerię Sztuki W spółczesnej Espace A rt C oncret w M ouains-Sartoux,
— M uzeum Sztuki Współczesnej Carée d ’a rt w Nimes, M uzeum Sztuki Współczesnej w G renoble,
M uzeum Sztuki W spółczesnej w Strasburgu.
R O Z D Z IA Ł I
Zadania muzeum sztuki na początku XXI wieku
M uzeum w swej długiej historii podlegało diam etralnie różnym ocenom.
Zawsze m iało żarliwych zwolenników i zajadłych przeciwników. Najczę
ściej cytow ana w literaturze polem ika przedstawicieli dwóch przeciwnych obozów rozegrała się między Paulem Valérym a M arcelem Proustem . Podczas gdy pierwszy podkreślał fakt, że to właśnie dzięki muzealizacji dzieła um ierają społecznie, zam knięte w niedostępnej, obcej i odbiorcom , i owym dziełom przestrzeni, to drugi wskazywał na m uzeum ja k o jedyne miejsce, w którym dzieło prawdziwie żyje. Zdaniem P rousta, każda inna przestrzeń poza m uzeum zagłusza praw dę przekazu artystycznego. Proust pisał: „Obrazy »podają« nam w opraw ie z mebli, bibelotów, cacek, obić z jego epoki... W takiej dekoracji arcydzieło, które oglądam y, jedząc przy tym obiad, nie daje nam owej upajającej radości, dostępnej jedynie w sali muzealnej, k tó ra nagością swoją i wyzuciem ze wszystkich realnych szcze
gółów o wiele lepiej symbolizuje przestrzenie ducha, w jakie artysta schronił się, aby tworzyć” 1.
Różne rozum ienie funkcji i oczekiwania, co pokazuje przedstaw iony przykład, przed jakim i instytucje m uzeum sztuki stawały w całej swej historii, obligowały je do szukania nowych możliwości funkcjonow ania w zm ieniają
cych się w arunkach kulturow ych i społecznych. Samo pojęcie m uzeum w toku historycznych przem ian rozwojowych uległo m odyfikacji, przekształceniu, a wreszcie znacznie się poszerzyło. Dzisiejsze m uzeum to nie tylko szacowny gmach, w którym zgrom adzone są dzieła o wyjątkowej wartości dla kultury, ale często przestrzeń w ypełniona rozm aitym i przedm iotam i i istotam i, dawne
1 M . P r o u s t : W cieniu zakwitających dziewcząt. Tłum . T. Ż e l e ń s k i (B o y ). W arszawa 1957, s. 256.
pomieszczenia fabryk czy zakładów przemysłowych, ruiny, pola bitew, dawne zabudow ania, pryw atne dom y z m nóstwem pam iątek, wsie i m iasteczka ze względu n a istotną w artość naukow ą uznane za skanseny czy wreszcie obiekty param uzealne, do których m ożna zaliczyć np. tablice pam iątkow e. Klasyfikacji m uzeów m ożna dokonać, biorąc pod uwagę rozm aite kryteria. N ajbardziej popularne kryterium podziału placówek m uzealnych związane jest z ch a ra k terem przedm iotowym prezentowanej kolekcji2.
Ze względu na poliw alentny charakter współczesnych instytucji m uzeal
nych pojaw iają się jednak dodatkow e kryteria klasyfikacji uznaw ane przez m uzeologów za równoważne. Jedno z nich odnosi się do form y społecznego funkcjonow ania tej placówki. W edług tego kryterium m uzea ja k o instytucje m ożna podzielić na:
— m uzea sanktuaria (ten typ m uzeum najbliższy jest tradycyjnem u spo
sobowi postrzegania m uzeum jak o m iejsca spotkania m uz, świątyni sztuki z dom inującą atm osferą uroczystego dystansu między dziełem a widzem);
— m uzea jak o placówki rekreacyjno-rozryw kowe (traktow ane jak o miejsce popularnego k o n tak tu ze sztuką i techniką w atm osferze zabaw y i od
poczynku);
— m uzea jak o placówki edukacyjne (k o n takt z m uzeum m a charakter edukacyjny i związany jest z hasłam i ed u k a q i perm anentnej, sam okształ
ceniem, sam odoskonaleniem opierającym się n a wartościach prezentow a
nych dzieł i eksponatów )3.
Podobną klasyfikację placówek m uzealnych m ożna odnaleźć w publikacji Luca Benoista pt. M usée et muséologie4. D ow odzi on, że podział placówek
2 Por. T. G o ł a s z e w s k i : M uzeum razy trzy. Esej o edukacji muzealnej młodzieży, „po lekcjach. K w artalnik N ieregularny” 1999, n r 4. W tymże eseju au to r dokonuje szczegółowego podziału placówek m uzealnych sensu largo:
klasyczne zbiory arcydzieł sztuki, nastaw ione n a kontem plację najwyższych w artości artystycz
nych i estetycznych,
— zbiory pam iątek, przedm iotów cennych ze względów kulturow ych, ideologicznych, religijnych,
— patriotycznych itp. (np. izby pamięci, m uzea regionalne),
— muzea wojskowości,
— muzea przyrodnicze,
— muzea techniki i przemysłu,
— muzea etnograficzne (np. skanseny lub wsie zamieszkałe przez ludność — uznane za skanseny),
— ogrody zoologiczne (teraz częściej pełniące funkcje naukow o-badaw cze i edukacyjne),
— budowle objęte ochroną zabytków ,
— parki narodow e,
— muzea biograficzne,
— m uzea historyczne,
— muzea ziemi,
— obiekty param uzealne (s. 17— 18).
3 Por. Z. Ż y g u l s k i : M uzea na świecie. Wstęp do muzealnictwa. W arszaw a 1982.
4 Por. L. B e n o i s t : M usée et muséologie. Paris 1971.
muzealnych wyraźnie związany jest z kondycją społeczno-kulturow ą państw a.
Wykazuje, że charakter funkcjonow ania m uzeów zachodnioeuropejskich zbli
żony jest do salonu artystycznego lub sanktuarium , z dom inującym nastrojem powagi i skupienia należnego świątyni. M uzea am erykańskie, których p o pularność w ostatnich latach znacznie wzrosła, bliższe są idei klubu czy w arsztatu twórczego z powszechnie panującą atm osferą swobody i pełnego dostępu do ekspozycji. Trzecia grupa muzeów, której przykładem m ogą być, zdaniem Benoista, m uzea radzieckie, to m uzea z m ocno zaakcentow aną działalnością oświatową. T aki podział bliski jest funkcjonującem u w rodzimej literaturze przedm iotu podziałowi na m uzeum templum i m uzeum fo ru m 5.
Pierwsze z nich to m uzeum kultyw ujące tradycyjne sposoby k o n tak tu z eks
ponatem , opierające się na nabożnym prawie skupieniu i aurze intelektu
alnego poznania, a odnosi się raczej do funkcjonow ania m uzeów klasycznych.
W pracy m uzeum templum przebieg działań edukacyjnych jest m ocno m eto
dycznie zdefiniowany i zwykle związany z wiedzą lub nauką rzemiosła artystycznego. N atom iast pojęcie m uzeum fo ru m częściej wiązane jest z aktyw nością współczesnych placówek m uzealnych, których zadaniem istotnym , na równi z prezentacją kolekcji, jest organizowanie publiczności w celu in
dywidualizacji k o n taktu, autentyczności spotkania stwarzającego możliwości wymiany i dialogu, odbywających się w atm osferze sztuki, a prow adzących często do podejm ow ania własnej aktywności artystycznej, technicznej, nauko wej itp. Idea m uzeum fo ru m łączy się z pojęciem w arsztatu nietraktow anego dosłownie jak o miejsce kształcenia rzemieślniczych umiejętności, ale jako przestrzeń kom unikacji. Taki w arsztat niczego nie nakazuje, nie uczy w trady cyjnym pojęciu. Jest raczej miejscem spotkania, odkryw ania, tworzenia i p o szukiwania.
Innym term inem, szczególnie m ocno związanym z indyw idualną percepcją świata, sztuki, nauki i techniki, jest pojęcie m uzeum w yobrażonego (muzeum wyobraźni). M usée imaginaire to term in w prow adzony do literatury przez francuskiego pisarza i polityka A ndré M alraux 6. D la tego au to ra zjawisko muzealizacji związane jest nie tyle z funkcjonowaniem określonej placówki, ile z głębokim procesem uduchow ienia kultury. M usée imaginaire tylko z nazwy przypom ina m uzeum — ekspozycję, bo napraw dę jest przybytkiem sztuki, który istnieje w umyśle człowieka. M usée imaginaire jest rodzajem niem aterial
nej tkanki, opartej n a pamięci, wyobraźni i przenikającej w procesach świadomościowych świat wartości właściwy każdem u człowiekowi. Owo lieu m ental to nie miejsce, do którego m ożna wejść. Ono „zam ieszkuje” w świado
mości człowieka. „Nie my, odbiorcy, wybieram y sobie określone dzieło,
5 Por. T. G o ł a s z e w s k i : M uzeum razy trzy...
6 Por. A. M a l r a u x : M uzeum wyobraźni. W: Antologia współczesnej estetyki francuskiej.
Tłum. i oprać. I. W o j n a r . W arszaw a 1980.
ale to ono zwraca się ku człowiekowi, zm usza do w yboru i akceptacji” — pisze M alraux 7. N ie jest to zatem zbiór reprodukcji, a raczej zjawisko przyswojenia w szerokiej społecznej świadomości dzieł ponadczasow ych, genialnych — to przede wszystkim spraw a obecności. W tworzeniu wew nątrzludzkich m uzeów wyobraźni biorą udział przede wszystkim oryginalne dzieła i przedm ioty, rzeczywiste postaci i autentyczne wrażenia. T o one w konsekwencji stają się podstaw ą duchowej kolekcji, k tó ra wszystkim tym dziełom p rz y n o s i,jeżeli nie wieczność [...] lub nieśm iertelność [...], to co najmniej wyzwolenie spod władzy czasu. [...] [bo — J.S.] prawdziwe m uzeum jest obecnością w życiu tego, co m iało należeć do śmierci” 8.
Dziś również specjalny rodzaj nieśmiertelności zapewnia tzw. M uzeum Cyfrowe9, dające oprócz niemierzalnej możliwości grom adzenia danych, m oż
liwość globalnego k o n tak tu osób, miejsc i umysłów. M uzeum takie nie rości sobie praw a do tego, aby dokonyw ać jednoznacznych i kategorycznych selekcji, nie przedstaw ia , jed y nie słusznych” z założenia faktów artystycznych, nie kodyfikuje ich. Jego rola z roli strażnika zastanej rzeczywistości zm ienia się w rolę przew odnika po nowej rzeczywistości i nowych form ach współpracy.
Roy A scott w prow adzając term in „M uzeum Cyfrowe” , zwraca uwagę na wewnętrzną sprzeczność, ja k a ujawniając się już w nazwie, towarzyszy recepcji tego zjawiska. M uzeum bowiem kojarzy się powszechnie z instytucją uosabia
jącą stabilność, trw anie, solidność, ochronę, a uszczegółowienie „Cyfrow e” to wg A scotta tyle, co płynne, przejściowe, niem aterialne, podlegające ciągłym zm ianom , a więc aktywne. Główne zainteresowanie m uzeum sztuki w kulturze telematycznej10 „przenosi się ze sztuk plastycznych na [...] sztuki kontaktów międzyosobowych i interakcji. Nie tylko zbliża oddalonych od siebie ludzi, ale zbliża bardzo różniące się od siebie pom ysły” 11. M uzeum Cyfrowe jest zatem miejscem wyłaniania się idei, pomysłów, znaczeń. O bok pomniejszonej znacz
nie funkcji grom adzenia, klasyfikacji i interpretacji nadrzędną jego funkcją staje się działanie, interakcja i konstrukcja. M uzeum w Sieci posługujące się wizerunkiem elektronicznym stworzonego wcześniej dzieła stanow i wg A scotta Cyfrowe M uzeum Pierwszego Rodzaju.
Istnieje jednak taki rodzaj sztuki, który obywa się bez płótna, gliny, stali czy m atrycy graficznej. O braz składa się wyłącznie z punktów zgrupow anych
1 A. M a l r a u x : M uzeum wyobraźni..., s. 20.
“ Ibidem , s. 20.
9 Por. R. A s c o t l : M uzeum Cyfrowe. Kultura telematyczna i sztuczne życie. „M agazyn Sztuki” 1995, n r 6/7.
10 R. A scott definiuje kulturę telem atyczną ja k o zjawisko rosnących stale możliwości globalnego ko n tak tu , we wszystkich możliwych dziedzinach życia, dokonujące się za sprawą nowoczesnych technologii kom unikacyjnych. Stanow i wynik spotkania: sztuki, nauki i now oczes
nych technologii. W prow adza w erę kontaktów dokonujących się w cyberprzestrzeni. Por.
R. A s c o t t : M uzeum Cyfrowe...
11 Ibidem, s. 289.
na ciekłokrystalicznym ekranie. Pow staje zatem z użyciem kom putera i prze
znaczony jest dla ekranu kom putera. Pod względem estetycznym nie różni się specjalnie od rysunku, m alarstw a czy grafiki. Różnicą zasadniczą jest sposób dystrybucji, ja k ą zapew nia Sieć. T ak ą sztukę m ożna oglądać w M uzeum Cyfrowym D rugiego Rodzaju.
Dziś powstaje już sztuka, k tó ra istnieje w Sieci, dla Sieci i dzięki Sieci. Jest ona przeznaczona dla M uzeum Cyfrowego Trzeciego Rodzaju. T ak a sztuka nie posługuje się ekranem m on ito ra jak wideoterminalem , projektorem czy ekranem . M onitor staje się złączem pozwalającym na przekształcanie, zmiany i m anipulację obrazem , dźwiękiem, tekstem. Dzięki niemu m ożna wejść w interakcję z m ultim edialną form ą i jej wielowarstwowymi znaczeniam i. W idz staje się aktyw ny w procesie kreacji znaczenia. „Jest to faza w naszej kulturze, gdzie nauk a i sztuka spotykają się w najpełniejszy sposób. Tutaj m ożem y jako artyści stać się partneram i w ewolucyjnych zm ianach, a nie wyrażającymi uczucia lub analizującymi św iadkam i” 12.
M uzeum Cyfrowe Trzeciego Rodzaju jest propozycją przełomu wieków.
Powstaje i istnieje tylko w przestrzeni elektronicznej, k tó ra z kolei wa
runkuje nowe możliwości upowszechniania sztuki stanowiącej podstaw ę wir
tualnego muzeum. Nowe m uzeum „tworzy kolekcje” nowej sztuki, będącej wynikiem nowej jakościow o aktywności artystycznej — N etA rt-u. Ten specy
ficzny rodzaj działania artystycznego nie odwołuje się już do istniejącego świata, ale w prow adza w w irtualną — obrazow ą rzeczywistość. T a nie stanowi kopii, polemiki, odniesienia do rzeczywistości, w której artysta czy użytkow nik kom putera się poruszają. Jest w irtualną produkcją, w której obraz staje się m atrycą. Owo elektroniczne widmo zastępuje to, co rzeczywiste.
To nowe m uzeum to m uzeum początku nowego wieku, w którym trud no rozpoznać smak, poczuć pod palcam i fakturę przedm iotu, posłuchać, jaki wydaje dźwięk po poruszeniu. W takim m uzeum trzeba zawierzyć zmy
słowi wzroku, który podyktuje inne doznania. Stąd apel o konieczność kształcenia nowego widzenia — widzenia krytycznego niepopartego akty
wnością innych zmysłów. Bo trzeba sobie zdać sprawę z tego, że m uzeum w irtualne to nie spraw a dalekiej przyszłości, ale powszechnie ogarniające zjawisko naszych czasów. „Zrozum ieć, czym [jest — J.S.] m uzeum cyfrowe, znaczy zrozumieć, ja k estetyka wyglądu zewnętrznego zostaje zastąpiona przez estetykę pojaw iania się, gdzie semantyczne zamknięcie jest zastąpione przez otw arte ścieżki znaczeń. Gdzie widzowie są postaw ieni w centrum procesu twórczego, a nie n a jego peryferiach, skąd spoglądają do wewnątrz.
Gdzie m edium sztuki [...] jest z natury interaktywne. Gdzie sztuka jak o system tworzy rodzaj strukturalnego połączenia wszystkich i wszystkiego w obrębie jej sieci, połączenia, które w prow adza symbiozę systemów inteli
12 R. A s c o t t : M uzeum Cyfrowe..., s. 292.
2 Muzeum.. 17
gentnych, tworzących nasz świat i kognityw ną cybernetyczną percepcję nas sam ych” 13.
Bardzo bliskie idei M uzeum Cyfrowego, w kontekście poszukiw ań interak
tywnych i współuczestnictwa w procesie artystycznym, jest M uzeum A rtystów . Idea utw orzenia takiej instytucji wiązała się z jednej strony z pojawieniem się zupełnie nowych ideowo i form alnie przedstawień artystycznych, które nie znajdowały miejsca wśród eksponatów wypełniających sale m uzealne. Z d ru giej strony stanow iła wyraz niezadowolenia środow iska artystycznego, które odrzucało program ow ą działalność muzeów i galerii sztuki, polegającą głównie na wyborze, klasyfikacji i prezentacji wg ustalonych reguł prac, które tym regułom często się nie poddawały. N iejednokrotnie przedm iot artystyczny, zanim stał się elementem kolekcji, był opracowywany, dookreślany przez służby m uzealne, czyszczony z dodatkow ych znaczeń, upraszczany, w czego konsekwencji tracił częściowo m oc przekazu artystycznego i swoją specyficzną wartość — nawet urodę: „Działający w imię obrony widza specjaliści od wyjaśniania i oceniania skutecznie odgradzają go od obrazoburczych poczynań artysty, a liczne kadry urzędników kultury dopasow ują sztukę do określonych kategorii, w których większość dziedzin artystycznego działania jest wy
gładzana i upraszczana. Artyści i ich dzieła są przekształcani przez m uzea i salony ekspozycyjne i w postaci nieszkodliwego już prod uk tu przedstaw iani n a wystawach. Nie m a w tym przypadku żadnego znaczenia, czy chodzi 0 dzieła zaangażow ane, czy też obojętne politycznie. Istotnym jest, aby były one bezpieczne” 14. Owo obłaskaw ianie i swoiste asymilowanie przejawów współczesnej sztuki, dokonyw ane właśnie w galeriach i m uzeach, zmusiło artystów do wyjścia poza zinstytucjonalizow aną przestrzeń wystawienniczą.
Żywa sztuka, prawdziwe źródło żywotności kultury, potrzebow ała nowego miejsca, w którym m ogłaby żyć i funkcjonować. M iało to być miejsce otw arte dla działań wkraczających głęboko w sferę doznań intym nych, interakcji nawiązywanych pomiędzy dziełem, tw órcą i odbiorcą. Bo „sztuka, która wynika z odczuć osobistych, intym nych działań, jest z zasady indyw idualna 1 wymaga równie subiektywnego od b ioru ” 15.
Poszukiw ania i dyskusje, w których podnoszono konieczność utw orze
nia placówki otw artej, wolnej od klasycznego przyzwyczajenia m uzealnego, nie są nowe. Pierwszym zrealizowanym pomysłem tego typu są konstrukty- wistyczne M uzea K ultury Artystycznej, k tó re powstały w latach 1918— 1921.
W yrosły one na fali rewolucyjnych przem ian kulturow ych, których założenia odcisnęły znaczne piętno n a pojm ow aniu funkcji nowej sztuki. M uzea te łączyły dwie idee: prezentacji now atorskich działań w dziedzinie sztuki oraz
13 Ibidem, s. 293.
14 J. Z a g r ó d z ki: M uzeum artystów. „P rojekt” 1991, n r 1, s. 10.
15 Ibidem , s. 10.
badania jej skrajnych, awangardow ych przejawów. Pom im o że pom ysł został szybko zaniechany, rolę tych placówek w budzeniu nowej świadomości artystycznej i kształtow aniu nowego typu życia artystycznego m ożna uznać za znaczącą. Jasne stało się bowiem, że to nie idee m uzealników i krytyków sztuki, ale pomysły samych artystów i publiczności okazały się słuszne.
Przedłużeniem tych konstruktyw istycznych idei m uzealnych są dzisiejsze M uzea Artystów.
W Polsce tw órcą koncepcji nowego m uzeum był W ładysław Strzemiński.
U zasadnił i wprowadził w życie ideę ukształtow ania miejsca ujawniającego wszelkie twórcze poszukiw ania. Jednak właściwy, m aterialny wym iar idea ta uzyskała dopiero w latach osiemdziesiątych X X wieku. Utworzenie łódzkiego M uzeum A rtystów było ukoronow aniem dwóch wcześniejszych m iędzynaro
dowych akcji „K onstrukcja w Procesie” . Dzięki aktywności Stowarzyszenia
„K onstrukcja w Procesie” oraz zaangażow aniu władz m iasta utw orzono
„M uzeum A rtystów — M iędzynarodow ą Prowizoryczną W spólnotę A rtys
tów ” . Łódzkie m uzeum m iało być m iędzynarodowym centrum sztuki, prze
strzenią otw artą na działania artystów i odbiorców oraz kierow aną przez artystów . Prezentować m iało dzieła realizowane przez artystę w tym kon kret
nym miejscu — ważniejszy staw ał się bowiem fakt realizacji dzieła w okreś
lonym otoczeniu społecznym, miejscu i czasie aniżeli fakt m agazynow ania kosztow nych przedm iotów sztuki. M uzeum bez ścian to miejsce spotkania, działania otw artego, żywego, niekiedy krótkotrw ałego, ale zawsze związanego z aktualnym czasem, miejscem i ludźmi. W ram ach m uzeum przewidziano więc funkcjonow anie alternatywnej akadem ii sztuki, gdzie wygłaszane miały być wykłady, gdzie m iano prow adzić w arsztaty, sem inaria, organizować akcje i plenery. Istotną częścią działania muzeum była również działalność dokum en
tacyjna i wydawnicza, a także rodzaj działalności wspierającej w postaci stypendiów artystycznych fundow anych wybranym artystom . M uzeum dzięki takiej organizacji stało się nie tyle urzędem i instytucją, ile miejscem um oż
liwiającym autentyczne życie sztuki i życie sztuką. N ow a sztuka wymaga bowiem już nie tylko nowego odbiorcy, ale również nowego miejsca wy
stawienniczego, w którym nie będzie stanow ić ornam entu, ale stanie się dialogicznym partnerem w artystycznej kom unikacji.
Sytuacja m uzeów m usiała się zmieniać również i z tego pow odu, że zaczęły wkraczać do nich dzieła aw angardow e — ju ż nie tylko dzieła w swej przedm iotowej form ie, ale często całe ekspozycje, konstrukcje, przestrzeń i zdarzenia stawały się spójnym przedm iotem artystycznym. Pojawiły się jednak i takie form y działań artystycznych, które nie mieściły się (w przenośni i dosłownie) w m uzeum . H appening, mail art, sztuka ziemi, environem ent zaczęły wymykać się poza jego m ury.
Z aprezentow ana typologia nie wyczerpuje stanu wiedzy n a tem at klasyfika
cji poszczególnych placówek m uzealnych. Stanowi natom iast form ę w prow a
2' 19
dzenia w kontekst historyczno-kulturowo-cywiiizacyjny funkcjonow ania m u zeum jak o placówki odgrywającej określone role we współczesnym społeczeń
stwie. D latego też m ów iąc o m uzeum w tak szerokim kontekście, m ożna posłużyć się określeniem Tadeusza Gołaszewskiego: „muzeum sensu largo"16.
Chociaż sugeruje ono szerokość i wieloznaczność pojęcia „m uzeum ” , to
„obejm uje jednak pewien niezmienny zespół cech wspólnych, jak w yodręb
nienie, ograniczenie przestrzenne [tu odnoszące się także do przestrzeni wirtualnej i pewnej ograniczonej m entalnie przestrzeni m uzeum otwartego
— J.S.] zbioru obiektów względnie jednorodnych [czyli stanowiących efekt artystycznego działania, a także jednorodnych w kontekście czasu, miejsca i przestrzeni społecznej recepcji — J.S.], opatrzonych współczynnikiem aks
jologicznym (nadanie wartości abstrakcyjnych nad fundam entalnym i, wital
nymi, często fizycznymi, utylitarnym i w celu wywołania doznań natury estetycznej, etycznej oraz dla celów poznawczo-naukowych). W ażne jest tu też uspołecznienie owych zbiorów, czyli udostępnienie ich publiczności [...]” 17, co stanowi najistotniejszą zmianę, jak a d o konała się we współczesnej muzeologii.
Jest nią właśnie przejście od biernego, kontem placyjnego odbioru do ak tywizacji publiczności, niekiedy przyjmującej rolę w spółorganizatora eks
pozycji. Nowoczesne m uzeum nie m oże nie uwzględniać postulatów odbiorców i szerokiej debaty publicznej n a tem at celów funkcjonow ania placówki muzealnej we współczesnym świecie, a także przedstaw ień artystycznych, których cechą nadrzędną jest charakter interaktywny.
N ow a sztuka wym aga nowej przestrzeni ekspozycyjnej, nowego sposobu konstruow ania ekspozycji, który bliższy jest miejscu pracy twórczej aniżeli ekskluzywnej kondycji salonu ekspozycyjnego. W ym aga również współuczest
nictwa odbiorcy. D latego tak wielką tro sk ą współczesne m uzeum pow inno otoczyć owego odbiorcę — współuczestnika aktu twórczego. Zam iast zimnej informacji i zespołu reguł postępow ania wobec dzieła pow inno proponow ać i ułatwiać indywidualny k o n tak t, spontaniczny, nawiązujący do idei sw obod
nego dialogu, bliższy poszukiw aniu aniżeli utw ierdzaniu się w słuszności wyuczonych sądów i popularnych opinii. M uzeum dziś pow inno zatem zarów no sprzyjać procesowi tworzenia, ja k i umożliwiać aktyw ny odbiór.
Pow inno stać się miejscem szeroko pojętej edukacji kulturalnej, dla której priorytetem jest k o ntakt ze sztuką współczesną. Ale aby to osiągnąć, musi zrezygnować z form y m uzeum templum n a rzecz m uzeum fo ru m — m iej
sca spotkania artysty, dzieła i odbiorcy. D latego dzisiejsze m uzea coraz częściej starają się być aktywnymi centram i kultury, ośrodkam i dokum en
tacji, kształcenia, a także ośrodkam i spotkań i dyskusji wspierającymi działal
ność ekspozycyjną, łączącymi klasyczne funkcje m uzeum z funkcją edukacyjną
16 Por. T. G o ł a s z e w s k i : Muzeum razy trzy...
17 Ibidem , s. 16.
i upowszechnieniową — publiczną. O statnie z wyłonionych funkcji, w toku historycznych przem ian, jakie dotknęły instytucje m uzealne, uległy również znacznej modyfikacji. Niemały wpływ n a organizację edukacyjnej działalności m uzeów wywarły klasyczne koncepcje edukacji, których istota polegała głównie na podaw aniu wiedzy gotowej do przyswojenia. T aki swoisty m uzeal
ny „m onolog pedagogiczny” zawężony do działalności kształceniowej zdom i
nował na długie lata myślenie o edukacyjnych funkcjach m uzeum sztuki. Od wielu lat w światowej i rodzimej pedagogice odchodzi się od m onologow ego ujęcia procesu edukacji18. Filozoficzne wpływy, głównie personalizm u dialogo
wego, m odyfikują oblicze dotychczasowej praktyki edukacyjnej, zamieniając podaż wiedzy na dialog, wymianę, negocjację, uzupełniając postaw y nauczy
cielskie o wym iar m ediacyjny wskazujący na konieczność brania pod uwagę ucznia jako osobv mającej swoją godność, j a k ą ś wiedzę, j a k i e ś dośw iad
czenie, wrażliwość i emocje; łącząc doświadczenie edukacyjne z dośw iad
czeniem autentycznego życia społecznego. Tymczasem rozwijające się m uzea pozostają na uboczu doświadczeń współczesnej pedagogiki, kultyw ując m o n o logowy charakter działań edukacyjnych. W arto jednak włączyć się w dyskurs poświęcony roli i miejscu m uzeum sztuki w procesach akulturacji, socjalizacji czy edukacji, bo chociaż m ają one do odegrania inne ważne role, to jako instytucje reprezentujące i prezentujące wartości kulturow e, społeczne i es
tetyczne zarazem są miejscami szczególnie aksjologicznie wysyconymi ze swej natury i ich udział w procesie wychowania czy szerzej — edukacji na żadnym etapie rozw oju osobowego nie powinien być kwestionowany.
Najdłuższą tradycję w dziedzinie działalności edukacyjnej m ają m uzea klasyczne19. C arol S. Jeffers w pracy M useum as Proces określa te m uzea m ianem „świętego gaju”20. W takiej placówce, jak pisze autor, widz oczekuje radości z k o n tak tu z klasycznym, ponadczasowym pięknem dzieł sztuki w urokliwym, odprężającym otoczeniu.
Pewne cechy klasycznego m uzeum potw ierdzają — tak się wydaje — m o nologowy charakter jego edukacyjnej praktyki. Przykładem znaczącym jest utrw alony społecznie sposób postrzegania m uzeum jak o miejsca niekwes
tionow anych wartości. D la odwiedzających „święty gaj” jest symbolem trw a
łych wartości, a konstrukcja muzealnej wiedzy w mniejszym stopniu zależy od poznawczego czy psychicznego rozwoju jednostki — czyli jej indywidualnej
18 Szczegółowe opracow ania dotyczące alternatyw nych sposobów edukacji m ożna odnaleźć w pozycjach J. Kozieleckiego, B. Śliwerskiego, K. O lbrycht, J. Tarnow skiego itp.
1(1 Term inem „muzeum klasyczne” au to rk a obejmuje te instytucje, któ re bez względu n a rodzaj prezentow anej kolekcji kultyw ują tradycyjny charakter funkcjonow ania tych instytucji obejmujący kolekcjonowanie, przechowywanie, ekspozycję w ybranych fragm entów kolekcji i ich naukow e opracow anie.
20 C.S. J e f f e r s : M useum as Process. “ Journal o f A esthetic E ducation1’ 2003, Vol. 37, No. 1 [Spring].
aktywności, a raczej od znajomości reguł, zasad, norm i kodów „ustalonych w społecznych procesach i stronniczych interesach szczególnie wpływowych grup społecznych Zachodnich w spólnot”21. T e reguły i kody, służące pierw o
tnie osiemnastowiecznym m ecenasom decydującym, co w arte jest poznania i zachow ania, determ inowały przez długie lata rolę m uzeów sztuki w procesach socjalizacji, akulturacji i edukacji. Publiczność uczyła się wyznaczonych reguł, przyjm ując je do wiadomości. W takim społeczeństwie stosunkow o łatwo m ożna było ustalić zakres oczekiwań w stosunku do placówek muzealnych oraz opracow ać swoiste norm y zachow ań adekw atne do atm osfery „świętego gaju” — miejsca sacrum. Tym sposobem publiczność do dziś dość powszechnie uznaje za konieczne odbywanie swoistej „pielgrzym ki” do m uzealnego miejsca kultu, „wykonując rutynow o drogę od wejścia do wyjścia, w nabożnym skupieniu i ciszy, zatrzym ując się na m om ent przy każdym prezentow anym dziele”22.
Niezmienną cechą każdej klasycznej kolekcji sztuki jest również im
ponująca liczba dzieł rozmieszczonych w ograniczonej przestrzeni. U tru d nia to, a często nawet ham uje inicjatywę percepcyjną odbiorcy. W takim m uzeum
„oko musi przyjąć chaos obrazów , a tym samym zachować się ja k ktoś, kom u nakazano by słuchać dziesięciu orkiestr n araz”23. W takim chaosie — natłoku wizji, myśli, skojarzeń — obrazy niszczą się wzajemnie. O dbiorca uczestnicząc w zwielokrotnionym obecnością wielu dzieł m onologu, staje się głuchy i ślepy w myśl zasady, że wielość stępia uwagę i rozm ywa przekaz. W istocie,
„odwiedzając m uzea, stajemy się powierzchowni albo erudycyjni [...]. Sprawia to, że przestajemy być wrażliwi na dzieło [...]”24 — konstatuje A nn a Zeidler- -Janiszewska.
In n ą w ażną cechą kolekcji klasycznej jest jej oderw anie od życia, swoista izolacja. Joh n Dewey nazwał tak ą sytuację „m uzealną koncepcją sztuki”25, której efektem stało się skostnienie i zawężenie instytucji samej sztuki, a także zubożenie jej praktyki. M uzealizacja doprow adziła, wg tego au to ra, do oddzielenia praktyki sztuki od autentycznego życia. W odizolowanej muzealnej przestrzeni sztuka została zdefiniow ana przez specyficzną postaw ę estetyczną polegająca na obiektywnej, zdystansowanej, form alnej kontem placji. Uwięzio
na na piedestale stała się przedm iotem podziwu, zachw ytu i intelektualnej penetracji. Im plikacją tego stanu stał się ukryty elitaryzm — bo tylko niektóre osoby potrafią spoglądać n a sztukę z takiej obiektywnej, form alnej perspek-
21 Ibidem, s. 109.
22 Ibidem, s. 108.
23 A. Z e i d l e r - J a n i s z e w s k a : S ztu ka wobec estetyzacji codzienności. W: Kultura i sztuka u progu X X I wieku. Red. S. K r z e m i e ń - O j a k . Białystok 1997, s. 251.
2't Ibidem.
25 Por. J. D e w e y : S ztu ka ja ko doświadczenie. Tłum . A. P o t o c k i . W rocław- W arsza
wa K raków G dańsk 1975.
tywy — wyuczone, a raczej przyuczone do takiego oglądu. K ontem placja spektakularnych dzieł w „świętym gaju” przestaje być wówczas jedynie łagodnym , niewinnym aktem . W ywołuje raczej rodzaj „elitarnej, estetycznej postawy, któ ra im plikuje społeczny i intelektualny podział, a nawet służy jako m arker tej różnicy” — jak pisze Jeffers. Tym samym publiczne funkcje muzeum sztuki, m ające polegać na burzeniu społecznych podziałów przez dostęp do sztuki i miejsc jej prezentacji ugruntowywały raczej podziały na elitę kom unikującą się sprawnie w polu sztuki oraz profanów pozostających poza jej oddziaływaniem.
Rozwój muzeów, głównie europejskich i am erykańskich, następow ał wraz z napływem m ateriału — często w wyniku podbojów , walk i m ilitarnych kam panii. Rozwijające się m uzea stały się miejscami obdarzonym i własną identycznością, kojarzonymi z kulturalnym i i społecznymi wartościami. Prezen
tując stabilność i bezpieczeństwo, a także trw ałość i wartość, utrwalały społeczne przekonanie, że to, co znajduje się wewnątrz pewnej, stałej instytucji, jak ą stanowi m uzeum , m a wyższą jakość i jest cenione wyżej aniżeli to, co znajduje się na zewnątrz. K onstrukcja m uzeum jak o miejsca stabilnego, bezpiecznego, odizolowanego od świata była pojęciem organizującym myślenie współczesnych o m uzeum , które nobilitow ało przedm iot — a nie jego rzeczywistą wartość. Edukacyjna rola m uzeów sprow adzała się do konstatacji, iż m ateriał poza m uzeum jest mniej wartościowy, a więc niew art zaintereso
wania. W myśl tej dominującej ideologii społeczno-estetycznej utożsam iano sztukę z instytucją elitarnych sztuk pięknych, a swoista elitarność służyła utrw alaniu hamujących możliwość zmiany porządków społecznych. Przez zachęcanie do głębokiego szacunku dla przeszłości i uniżonej nostalgii, jak pisze Shusterm an26, jakie wywołuje często oszałamiające piękno daw nych dzieł sztuki, muzeum przyczyniało się do budzenia postaw podziw u dla jednostek, epok oraz porządków społecznych, które zdolne były do ich wytworzenia.
Takie postawy z kolei skutecznie powstrzymywały now atorskie myślenie przez program ow e wręcz odrzucanie nowych idei, których głosiciele rościli sobie pretensje do m iana lepszych lub innych aniżeli odziedziczona ideologia przeszłości, zapom inając jakby o tym, że dzieła sztuki elitarnej (tu klasycznej) bywały narzędziam i społecznej krytyki, protestu, iskrą prow adzącą do tra n s
formacji. T radycja i kultura świata zachodniego jest ze swej natury pluralis
tyczna, kontestatorska, o tw arta na różne cele. „Rozwija się zarów no przez zgodę, jak i ciągły spór, dzieła sztuki zaś [...] uczestniczą w owej dyskusji. [...]
sztuka elitarna potrafi wytworzyć własną, wew nętrzną krytykę, pobudzając bardziej w ysublim owaną i krytyczną świadom ość u własnej publiczności, k tóra staje wobec wchłonięcia, porów nania i uzgodnienia artystycznie odm iennych
26 Por. R. S h u s t e r m a n : E stetyka pragmatyczna. 'Żywe piękno i refleksja nad sztuką.
Tłum . A. C h m i e l e w s k i . W rocław 1998.
wizji i wartości w samym akcie przyswojenia i określenia doniosłości dzieł sztuki. [...] Pom im o [jednak — J.S.] swej umiejętności przem aw iania, sztuka jest niema bez zdolnej do dialogu inteligencji, do której m oże przem ówić”27.
Zadaniem m uzeum jest zatem tak poprow adzić działalność edukacyjną, aby przyswajanie sztuki wspierało cele sprzyjające rozwojowi społecznemu i etycznemu. Jednym z w arunków kategorycznych jest odejście w działalności edukacyjnej m uzeum od m etod klasycznego kształcenia zmierzającego do przysw ajania wiedzy i powierzchownego, ograniczonego sposobu dośw iad
czania sztuki n a rzecz zaangażowanego dialogu. M uzeum pow inno stać się nie tyle instytucją dzierżącą m onopol na artystyczną praw om ocność, ile miejscem umożliwiającym życie sztuki i życie sztuką.
Nie podw ażając i nie deprecjonując wartości dotychczasow ych działań muzealnych, trzeba szukać nowych teorii i m etod, które, wzbogacając dotych
czasowe doświadczenia, pozwolą odbiorcy realnie zbliżyć się do sztuki, odbudow ać um iejętność kom unikow ania się z nią, przeżywania n a swój sposób, konstruow ania własnych interpretacji, poszukiw ania wspólnych d o świadczeń i czerpania przyjemności z obcow ania ze sztuką dla niej samej, jednocześnie ustanaw iając w m uzeum przestrzeń spotkania, odkryw ania, tworzenia, poszukiw ania we wspólnocie z D rugim . R ozw ażania takie wydają się szczególnie ważne wówczas, gdy dyskurs dotyczy form y i funkcjonow ania muzeów sztuki współczesnej. Tu klasyczna p rak ty k a edukacyjna nie spraw dza się w ogóle. D latego też w pojawiających się coraz częściej w dyskursie naukowym alternatyw nych teoriach dotyczących koncepcji nowego m uzeum pow inno się uwzględniać w ażną rolę działań edukacyjnych nawiązujących do hum anistycznych idei wychowania „w” i „d o ” dialogu.
W am erykańskim dyskursie naukow ym idea muzealizacji jaw i się jako spadkobierczyni filozoficznych koncepq’i pragm atycznych oraz teorii kon- struktywistycznych. W alternatyw nym spojrzeniu, reprezentow anym przez am erykańskich teoretyków , m uzeum nie jest ju ż fizycznym miejscem, ale raczej m etaforyczną przestrzenią, w której odbiorcy m ogą swobodnie odkrywać i spotykać sztukę trakto w aną ja k o część otaczającej rzeczywistości. Nie jest ważne zatem otoczenie fizyczne — cegły i parkiety. Nie m a wobec tego znaczenia m ultiplikow anie instytuq'i — placówek m uzealnych. Najważniejsze staje się tworzenie przestrzeni odkryw ania możliwości, które Suzi G ablik określa m ianem „estetycznych związków”28. Isto tą tak rozum ianej estetyki, wg G ablik, jest, po okresie czystości form alnej, przywrócenie sztuce jej autentycz
nych związków ze światem. To, co jest potrzebne sztuce, to w olna i o tw arta przestrzeń, k tó ra pozw ala ludziom na budow anie i kontekstualizow anie znaczeń przez kom unikację. Szczęśliwie jednak istota takiej działalności nie
21 Ibidem , s. 179.
28 Por. S. G a b l i k : Conversations Before the End o f Time. New Y ork 1995.
polega jedynie n a tw orzeniu alternatyw nych miejsc, w których obecna jest sztuka. Istnieje bowiem możliwość tw orzenia m uzeum wew nątrz m uzeum już istniejącego — dialogicznej przestrzeni, w której dynamiczny proces n ad a
w ania znaczeń i budow ania związków jest ułatw iony dzięki obecności społecz
ności.
Takie procesy prom ujące ruch — wymianę idei i dyskusje pomiędzy członkami społeczności wywodzą się z konstruktywistycznej epistemologii.
T o alternatyw ne m uzeum wym aga epistemologicznego oderw ania od m oder
nistycznego paradygm atu widzenia stanowiącego podstaw ę artystycznej i społecznej praktyki oraz teorii wiedzy opartej na oglądzie, a także tra k to wania przedm iotu sztuki ja k tow aru. Klasyczne przedm ioty m uzealne — dzieła sztuki często pozbaw ione swoich korzeni, sklasyfikowane wg europejskiej system atyki czasu i przestrzeni, ubezpieczone, oszacowane wg wartości aukcyj
nej, opatrzone inform acją jak etykietą na tow arze stały się tow arem wy
stawionym na w idok publiczny. W chodząc w erę spektaklu, m uzea stały się miejscami, w których sztuka, zgodnie z zasadam i gospodarki rynkowej, przekształciła się w tow ar. W tych m uzeach ugruntow ała się swoista teoria wiedzy o p arta na w zroku. W zrok i wiedza zaw arta na etykiecie uzupełniały się wzajemnie.
M uzeum jak o miejsce spektaklu proponow ało strategię poznania opartego na pasywnej kontem placji. W tym znaczeniu i jednostka, i całe społeczeństwo mogły w tym spektaklu uczestniczyć bez specjalnego wysiłku. Oglądanie stało się elementem uczestnictwa w widowisku — w myśl konsumenckiej zasady, że wszystkie produkty są po to, aby je oglądać. Nie m a znaczenia, czy przedm iot jest n a ścianie, czy na ekranie m on ito ra — każdy jest om etkow any, opisany, sklasyfikowany, wyjaśniony — „spakow any i gotowy do użycia”. K onsum enc
ka filozofia stała się ideologią m uzeum traktow anego jak o miejsce spektaklu.
Towarem stały się przedm iot, widz i artysta. Nic więc dziwnego, że sztuka zaczęła unikać m uzeum , artyści — kuratorów , a praw dziw a publiczność
— instytucji upow szechniania sztuki. O ile w tej sytuacji sztuka szukała dla siebie alternatyw nych miejsc ujaw niania się, to widz, przyzwyczajony do szybkiego konsum ow ania wiedzy i do ro b k u kulturow ego sięgnął po narzędzia społecznej kom unikacji, bo m uzeum — spektakl zanegowało nawet klasyczny m odel pielgrzym owania do „świętego gaju” . Zam iast pielgrzymki współczesny widz serfuje po Internecie. N aw et niewprawny użytkow nik kom putera za dotknięciem klawisza m oże przeglądać dowolne, światowe kolekcje sztuki29.
29 W irtualne „zwiedzanie” w ymaga w yposażenia w interfejs, cała reszta dotychczas związana z przygotowaniem podróży, przemieszczaniem się, potrzebnym czasem oraz w ydatkiem finan
sowym kum uluje się w naciskaniu odpowiedniego klawisza, np. po wpisaniu w wyszukiwarce internetowej hasła: Gioconda otrzym ano 471 tys. haseł (w tym 3990 zdjęć) w 0,22 sekundy:
Guerenica 549 tys. haseł w 0,07 sekundy; I L ike America and America Likes me — w 0,18 sekund znaleziono 11 tys. haseł.
