Realizacja reportażu telewizyjnego - nagranie

Ćwiczenie nr 1

Realizacja reportażu telewizyjnego

Opracowanie: dr inż. Karolina Marciniuk

1. W

PROWADZENIE

Zadaniem studentów jest przygotowanie i zrealizowanie 2-3 minutowego reportażu telewizyjnego. Studenci zobowiązani się do przedstawienia dokumentacji reportażu w pierwszym miesiącu semestru.

Reportaż jest szczególnym gatunkiem materiału dziennikarskiego. Z łaciny reporto oznacza donoszę, odnoszę. Współcześnie stosowana nazwa pochodzi z języka francuskiego reportage. Reportaż jest "sprawozdaniem z wydarzenia, których autor był bezpośrednim świadkiem lub uczestnikiem; szczegóły odgrywają ważną rolę."[Słownik Języka Polskiego].

Reportaż filmowy - obiektywizm i prezentacja rzeczywistych wydarzeń, będących jednak jedynie wycinkiem, wniosek, czy teza stawiana tematowi reportażu jest niedopowiedziana, zostawia widzowi do osądzenia.

Reportaż telewizyjny - bezpośredni przekaz z miejsca zdarzenia - transmisja, czasem na żywo, reporter przekazuje jedynie pewne wiadomości, nie interpretuje sytuacji, ma być obiektywny, dostarczając widzowi rzetelne i sprawdzone informacje.

Reportaż powinien w wierny i szczegółowy sposób odzwierciedlać rzeczywisty, aktualny stan rzeczy. Przy czym temat należy przedstawić zwięźle i zrozumiale.

Ważną rolę odgrywa tytuł reportażu, musi być chwytliwy, wzbudzać ciekawość widza. Może być formie pytania, zmuszając widza do własnej interpretacji.

2. K

OMPOZYCJA REPORTAŻU

W trakcie realizacji zdjęć do reportażu należy pamiętać o podstawowych zasadach kompozycji obrazu, które pomagają w skupianiu uwagi widza na istotnych elementach zdarzeń, ale i wprowadzających go w akcję. Warto więc przypomnieć sobie o mocnych punktach kadru, czy też funkcji poszczególnych planów filmowych z poprzedniego semestru.

2.1

R

OZŁOŻENIE PUNKTÓW ZAINTERESOWANIA W KADRZE

Do spraw związanych z organizacją przestrzeni wizualnej należy takie rozłożenie „energii” w kadrze, by uzyskać odpowiednią hierarchię percepcyjną. Jedną z metod jest umiejscawianie znaczących elementów sceny w modnych punktach kadru, wyznaczanych przez skrzyżowanie się linii

KATEDRA SYSTEMÓW MULTIMEDIALNYCH

LABORATORIUM

(zasada trójpodziału). Inną metodą jest kierowanie uwagi za pomocą linii obecnych w kadrze – typowo linii horyzontu, czy linii ukośnej. Ukośnie linie wprowadzają głębie (oś z) dodając trójwymiarowości. Typowo tworzone są przez drogi, płoty lub formę zabudowy ulicy. Trzecia metoda kompozycyjna to odwrócone S – szeroko stosowany sposób kompozycji z epoki Renesansu (malarstwo pejzażowe). Wprowadza ład i harmonie – dlatego często metoda ta stosowana jest z ujęciami rzeki. Inną z geometrycznych metod jest zasada trójkątów – popularna również w fotografii, najłatwiej stosowana przy trzech postaciach w kadrze. Piąta z metod przedstawionych na rys. 1 jest charakterystyczna dla filmów Noir – podział sceny odbywa się przez diagonalne zróżnicowanie ekspozycji w kadrze, wprowadza to jednocześnie nacechowanie bohaterów w występujących w poszczególnych strefach.

Rys. 1. Zasada trójpodziału, linie perspektywy oraz odwrócone „s” , trójkąty w filmie „Obywatel Kane” (ang. Citizen Kane), lub podział diagonalny w filmie „Człowiek z przeszłością”

(ang. Out Of The Past)

2.2

R

EGUŁY KOMPOZYCYJNE DOTYCZĄCE POSTACI

Drugą ważną sprawą w realizacji reportaży jest zapewnienie odpowiedniego head room’u i lead room’u. Wolna przestrzeń w kadrze decyduje o formie akcji – zostawiając dużo wolnej

przestrzeni informujemy widza, że te duże obszary zostaną zaraz wypełnione akcja. Zostawiając małą ilość wolnej przestrzeni zapewniamy skupienie uwagi na udzielającym wywiadu bohaterze.

Rys. 2. Od lewej: za dużo powietrza nad głową, za dużo miejsca pozostawionego z prawej (twarz jest skierowana w lewo), odpowiednia ilość powietrza w stosunku do rozmiaru kadru

2.3

K

WESTIE MONTAŻOWE WAŻNE PODCZAS FILMOWANIA

Jest kilka sposobów na ułatwienie montażu, o których warto pamiętać już na planie filmowym (realizacji reportażu).

Filmuj najpierw ujęcie MASTER. Przy realizacjach zaleca się zacząć od ogrania ujęć głównych, potem przejść do ujęć wypełniających (ang. coverage). Wszystkie dodatkowe ujęcia muszą pasować do ujęcia master (co w odwrotnej kolejności nie zawsze wychodzi). Pamiętaj o nagraniu kilku szerokich planów wprowadzających widza w czas i miejsce akcji oraz kilku detali – rzeczy opisywanych przez rozmówcę. Ujęcia te posłużą do zamaskowania cięć wypowiedzi (usuwanie zająknięć, lub mało znaczących elementów wypowiedzi).

Nie znając jeszcze docelowego tempa reportażu, nagrywaj przebitki na dwa sposoby – z ruchem (zaleca się nawet różne prędkości) i statyczne. Można zastosować popisową zmianę punktu ostrości1_{. Ulubione ujęcie studentów, czyli panorama, nie powinna występować często (czasem jedna}

na reportaż to i tak dużo). Jeżeli jest scena, która aż prosi się o przejazd – pamiętaj o nagraniu stabilnych klatek filmu przed ruchem kamery oraz zakończ ją w ten sam sposób. Nie wykonujemy panoram 360 stopni licząc, że parę kątów uda się wmontować w materiał. Łączenie kilku panoram też wymaga odpowiedniej wprawy – muszą one charakteryzować się jednakowym tempem.

3. M

ONTAŻ SPRAWY TECHNICZNE

Zadaniem studentów jest przygotowanie materiału schludnego i poprawnego zarówno z punktu widzenia obrazu, jak i dźwięku. W kontekście montażu można mówić o kilku parametrach. Czysto technicznie, pomijając fabułę i kolejność przedstawiania historii, wyróżnia się timing i packing. I choć można je czasem przedstawić w sposób matematyczny czy statystyczny, są to kolejne parametry sztuki filmowej uwarunkowane intuicją i doświadczeniem.

Timing odnosi się do “właściwego momentu”, dotyczy to wyszukania odpowiedniej klatki rozpoczynającej dane ujęcia, kończącej ujęcia i czasu trwania ujęcia. Chodzi tu o idealne “wstrzelenie się” w moment – zestawienie sąsiadujących klatek z dwóch ujęć. Jedni synchronizują to z biciem serca (np. Ross Hockrow „Out of order”), inni z mruganiem (np. Walter Murch „W mgnieniu oka”)

Packing może być kojarzony z “upakowaniem” ujęć w filmie. Można to podpasować pod tempo znane z teorii muzyki, możliwe jest wyznaczenie współczynnika: cięć na sekundę, minutę, godzinę.

Rytm cięć wideo podyktowany jest fabułą, typem kadru i oczywiście ścieżką dźwiękową. Tak jak przy kompozycji kadru łatwo posiłkować się liniami pomocniczymi, tak w przypadku cięć wymagana jest wprawa, wyczucie estetyki i "rytmu" (UWAGA, częstym nadużyciem jest wykonywanie cięć idealnie w takt – lepszy efekt da przesunięcie momentu cięcia o kilka klatek w przód lub do tyłu).

Rodzaj planu dyktuje czas trwania ujęcia pod względem jego zawartości. Plany średnie mają tendencję do stawiania postaci w specyficznych lokalizacjach. Jeżeli w planie poza postacią główną znajdują się rekwizyty, które mają wpływ na dalsze postrzeganie fabuły, ujęcie musi trwać tak długo, by przeciętny, niewtajemniczony jeszcze widz zdążył te elementy spostrzec. Tak samo w przypadku zawartości kadru – przykładowo jeżeli mamy plan bliski ukazujący list – ujęcie powinno trwać wystarczająco długo, by widz zaznajomił się z jego treścią.

1 _{Matryca kamery ma wpływ nie tylko na jakość obrazu i szczegółowość detali, ale również na głębie ostrości. Typowe kamery}

cyfrowe 1/3'' czy 2/3''(12,8x6,6mm) ze względu na małą powierzchnie i stosowaną ogniskową mogą mieć problemy w uzyskaniem małej głębi obrazu. Aby zmniejszyć głębię ostrości zaleca się stosowanie adapterów 35mm lub nagrywanie materiału na dużej ogniskowej (duża ogniskowa zawęża również kąt widzenia kamery).

Akcja w filmie to np. szybkie cięcia przy scenach akcji, tyczą się głównie planów bliskich lub szerszych z małą zawartością dodatkowych informacji. Odpowiedni poziom napięcia tworzy się raczej długimi ujęciami. Wzmocnienie akcji można uzyskać różnicując tempo (zmysły człowieka są po prostu bardziej wrażliwe na zmiany), akcentując w ten sposób wrażenie prędkości. Mistrzem wolnych łączeń jest Quentin Tarantino, dobry przykład to scena w piwnicy z „Bękartów wojny” (ang. Inglourious Basterds, 2009). Dodatkowo efekt potęgują długie pauzy między dialogami, w tej sytuacji bohaterowie musieli ważyć każde słowo. Widz obserwując przebieg sytuacji w filmie domyśla się już kolejnych scen, jednak reżyser opóźnia rozwiązanie akcji wywołując pewne podekscytowanie z dozą niecierpliwości. Sposób montażu wpływa fizycznie na widza, może w pewien sposób modyfikować jego tętno. Sama szybka scena akcji nie wpłynie tak znacząco, jak poprzedzona odpowiednim zbudowaniem napięcia.

Symetria związana jest z tezą Chekhov'a - pistolet na ścianie w pierwszym akcie musi wystrzelić w trzecim. O ile montaż może mieć swoje zrywy i doły, na koniec historia musi się wyjaśnić, a tętno wrócić do normalnego poziomu. Na uzyskanie tego odpowiedniego balansu montażu ma też wpływ stopień wykorzystania poszczególnych kadrów - plany szerokie nie mają takiego oddziaływania na stany emocjonalne bohatera i widza, jak zbliżenia. Często filmy witają widzów planem totalnym wprowadzającym w sytuacje oraz żegnają również planem totalnym, ale kierującym już na spokojną przyszłość bohatera.

Nie stosuje się przejść z efektem – należy wykonywać cięcia na sztywno – w rytm podyktowany podkładem lub specyficzną treścią wypowiedzi. Nawet w bardzo nostalgicznej historii zastosowanie lekkiego desolve/fade-in może nadać kiczowatego wydźwięku. W kinematografii przenikanie stosowane jest, gdy pomiędzy łączonymi ujęciami występuje dłuższa przerwa czasowa. „Przenikanie powoduje przerwę w ciągłości akcji, tworzy wrażenie końca jednego fragmentu akcji i początku innego” [3].

Należy unikać drastycznych wejść równocześnie obrazu i dźwięku - stosować przejścia L i P (rys. 3). Łączenie typu P wprowadza nastrój następnego ujęcia za pomocą dźwięku pojawiającego się chwile przez zmianą kadru. W przypadku cięcia L, widz wprowadzony jest do nowego ujęcia za pomocą obrazu do którego po chwili dołącza nowy dźwięk. Łączenie te zaleca się w przypadku ujęć z wartką akcją. Głos bohatera ucina się w pół wyrazu i wybrzmiewa już na następnym ujęciu - W news'owym reportażu wejścia L i P powinny być w kilku klatkach, jedynie dla uniknięcia zbyt twardego wejścia. Można stosować niewielkie przemiksowanie (crossover).

Rys. 3. Montaż P, L i I. Należy unikać ostatniego rozwiązania

3.1

D

ŹWIĘK

Należy pamiętać o wyrównaniu poziomów w wypowiedzi między każdym z wywiadów (odbiorca nie powinien manipulować wzmocnieniem w trakcie oglądania). W przypadku ujęć z

różnych lokalizacji, dźwięk będzie miał zróżnicowane poziomy. Poziom głośności dla telewizji to -23LUFS i będzie on stopniowo wprowadzany do 2019 roku. Nie każda aplikacja jest już wyposażona w mierniki tego typu, niektórzy realizatorzy starają się w takiej sytuacji normalizować dźwięk do -3dB. Pamiętaj, by kontrolować zabiegi nakładane na całą linie dźwięku, kontroluj odczyty z miksera audio w programie do montażu wideo.

4. P

RZYKŁADY PRACY NAD REPORTAŻEM TELEWIZYJNYM

Czas trwania: 2-3 min Tematyka:

- Pojedyncze wydarzenia sportowe, kulturalne. - Wydarzenia polityczne.

- Wypadki, problemy społeczne - nieporozumienie związane z prawami własności do drogi dojazdowej, problem dzikich wysypisk śmieci.

Zadania:

- Jasna, wnikliwa, obiektywna analiza problemu.

- Pokazanie tematu multi-płaszczyznowo. Szczególnie ważne w przypadku konfliktów. - Należy jasno pokazać racje obu stron.

- Należy unikać celowego nacechowała bohaterów wg swojej wiary i przekonań. To do widza należy podjęcie decyzji.

4.1

P

RZYKŁADOWY REPORTAŻ

:

Tematyka: Finał mistrzostw świata juniorów w piłce nożnej Tytuł:

- Remis w słusznej sprawie.

-

Każdy gol na marę złota.

-

Tak wygrywa przyszła reprezentacja Polski. Research:

- kto jest organizatorem,

- jaki jest regulamin, wymagania wiekowe, - ile i skąd są zespoły,

- miejsce zawodów, czas. Pytania do organizatorów:

- ile czasu poświecono na organizacje? - jakie było zainteresowanie?

W przygotowaniu do reportaży należy prześwietlić możliwe źródła informacji, strony internetowe organizatorów, co piszą inne media, która to edycja, kto wygrał poprzednio, gdzie się odbywało, co dalej z wygrana, co można wygrać. Gdy nie znajdziemy tych odpowiedzi, pytamy organizatora, możemy dopytać o szczegóły informacji, które już znamy, pokazując nasze przygotowanie w temacie okazujemy im szacunek i możemy liczyć na miła atmosferę wywiadu, dobre efekty naszego materiału.

Pytania do uczestników: - skąd są, - ilu ich jest,

- ile czasu trenowali, - jak im poszło,

- czy to pierwsza edycja, czy planują dalej rywalizować. -

Z wygraną drużyną:

- czy wiedzą, co zrobią z wygrana, - czy była trudna rywalizacja,

- jakie mają plany na najbliższe miesiące. Podsumowanie reportażu musi mieć "podsumowanie":

Widz musi wiedzieć kto wygrał, jak i gdzie ciąg dalszy rozgrywek, co im to dało. MONTAŻ:

- Plan ogólny na boisko lub detal - moment kopnięcia pierwszej piłki, wyrzut bramkarza, aut. - Głos z off'u wprowadza do wydarzenia.

- Kilka dynamicznych akcji z boiska. - Ujęcia kibiców.

- Rozmowa z organizatorem. - Rozmowa z zespołami. - Koronacja zwycięzców. - Rozmowa z finalistami.

- Podsumowanie reportera: krótko, może być ciekawa z ciekawym motto. Pożegnacie reportera: Dla TVKSM Adam Meta.

Dialogi cięte, tylko konkrety, mogą być przerywane przebitkami na mecz. Unika się dawania mówcy czasu na oddech i na językowe przerywniki (yyy, eee). Jeżeli mówi o zaciekłej walce, dużej ilości kartek, czy fauli - wyłapać te sceny na meczu i wpleść je między słowami. Unikać montażu ABAC czy ABAB. Ujęcia przerywające dialog wyglądają lepiej, gdy nie występują pojedynczo, ale z sąsiadującymi, powiązanym ujęciami. Pilnować odstępów miedzy kadrami lub zmieniać perspektywę. Warto by to, co mówił reporter, czy osoby udzielające wywiadu podparte było wystąpieniem tego w obrazie, nie musi to występować w jednakowym czasie, ważne by ostatecznie znalazło się w materiale. W przeciwnym przypadku widz może odczuć pewien dyskomfort. Nie można więc mówić o tym, że w meczach brały też udział damskie drużyny bez kilku ujęć na ich grę. Nie wspomina się, że na trybunach kibicowały rodziny z dziećmi pokazując przypadkowych „kiboli” czy ekipy sprzątające.

5. P

RZYKŁADY PRACY NAD REPORTAŻEM FILMOWYM

Czas trwania: 4-7 min Tematyka:

- Problem bezdomności.

- Schroniska dla zwierząt, problemy. - Szkoła inna niż wszystkie.

- Historia powstańca. Zadania:

- Wnikliwe zobrazowanie emocji bohatera, można pominąć tu obiektywność, jednak unikać negatywnych zwrotów do kontrastującego bohatera/grupy społecznej. Unikać pomówień, plotek. Docierać do źródeł.

- W przypadku dokumentów o życiu w dalekim mieście można zarysować to podziałem na grupy społeczne; naprzemienne zestawianie przeciwnych światów to montaż antytez, dający bardzo silny wydźwięk na widzach.

5.1

P

RZYKŁADOWY REPORTAŻ

:

Temat negatywny: czy nie są łamane prawa zwierząt Temat: Pieskie życie.

Kupując przyjaźń.

Gdzie wypływają pieniądze na schroniska? Research:

-

Przegląd schronisk w regionie,

-

Analiza prawna, oficjalna, jak i przegląd opinii.

-

Wybrać jedno, skupić się na sprawach formalnych jak sprawy zarządu, źródła finansowania.

Do ogrania:

Psy w klatce, psy na spacerze - zestawienia kontrastów.

Znaleźć osoby, które adoptowały psa z tego schroniska - przez np. fora internetowe, ludzie chwalą się wszystkim.

Pokazanie jak zmieniło się życie właścicieli i psów w nowym domu.

Może uda się być świadkiem jeden adopcji i właściciele nie będą widzieli problemu w wizycie z kamerą u nich za kilka dni.

Montaż może mieć dowolną formę – np. rozpocząć się retrospekcją. Wywiady mogą się przedłużać tak długo, jak wnoszą nam coś sensowego do materiału, chwile przerwy, zająknięcia dodają tu naturalności. Możemy używać dużych zbliżeń na twarz, czy na oczy, detale osób wypowiadających się pomagają nam na zbudowanie emocjonalnej więzi.

Ogólnie warte uwagi:

W przypadku wywiadów – zwracać uwagę na tło, unikać kalendarzy (chyba, że data ta wnosi coś do historii), elementów rozpraszających czy kontrastujących z tematyką wypowiedzi. „Śmieci” w kadrze osłabiają tam panowanie nad środkiem ciężkości w kadrze - punktem zainteresowania.

6. S

POSÓB OCENY

Efekt końcowy oceniany będzie pod paroma względami, zarówno natury technicznej jak i merytorycznej. Punktacja prezentuje się następująco:

Tematyka i tytuł: 0-2

Kompozycja obrazu:

kadrowanie: 0-3

montaż: 0-3

estetyka: 0-3

zawartość merytoryczna reportażu: 0-4

dokumentacja: 0-2

Źródła:

[1.] Blain Brown, Cinematography, Sztuka Operatorska, Wydawnictwo Wojciech Marzec, 2016; [2.] Gustavo Mercado, Okiem Filmowca, Wydawnictwo Wojciech Marzec, 2011;

[3.] Karel Reisz, Gavin Millar, Technika Montażu Filmowego, Wydawnictwo Wojciech Marzec, 2016; [4.] Ross Hockrow, Out of Order, Storytelling Techniques for Video and Cinema Editors, Peachpit Press,

DOKUMENTACJA REALIZACJI REPORTAŻU

Wykonawcy: {Imię i nazwisko, nr indeksu} Data:

{oddania dokumentacji} Typ reportażu: FILMOWY/TELEWIZYJNY

Tytuł:

Tematyka: {ok 150 słów}

Planowany termin zdjęć: {od do} Lokalizacja:

Bohaterowie: {imię i nazwisko} { pełniona funkcja, zawód}