Mekas
Magdalena Podsiadło
Jonas Mekas - „przybysz trwale przemieszczony"
Ty prowadzisz dziennik, a dziennik prowadzi ciebie1.
Tysiąc albo tysiąc pięćset godzin nagrań zarejestrowanych na wideo i trochę mniej na taśmie filmowej - około dwustu godzin - znajduje się w osobistym archiwum Jonasa Mekasa. Sześćdziesięcioletni blisko projekt twórczy jeden długi film, nad którym artysta ciągle pracuje został rozpisany na kilkadziesiąt obrazów. Mekas py
tany o przyczynę tej gorączki rejestrowania odpowiada: „Po prostu muszę filmować.
Nie mam wyboru. Jeżeli nie filmuję, czuję się chory”2, a okres, w którym nie miał jeszcze do dyspozycji kamery, a jedynie pióro, komentuje: „pisaliśmy, ponieważ mu
sieliśmy pisać, ponieważ nie mogliśmy nie pisać”3. Nie jest to jedynie kokieteria twórcy i przywołanie motywu przymusu artystycznego, według którego z natchnienia rodzi się akt twórczy. Kreacja staje się w tym szczególnym przypadku przedłużeniem
„ja” samego artysty. Nieprzypadkowo pierwszy wpis w dzienniku pochodzi z roku 1944 — czasu, gdy Mekas zostaje wysiedlony i doświadcza pierwszego poważnego kryzysu swojej tożsamości. W kolejnych latach rolę tę pełnić zacznie film. W swoim pierwszym obrazie autobiograficznym, Walden (1969), Mekas zadeklaruje: „Zyję, dlatego robię filmy. Robię filmy, dlatego żyję”. W zdaniu tym pobrzmiewa zarówno echo kartezjańskiego cogito ergo sum, hermeneutyczne „rozumiem, więc jestem”,
„tworzę, więc istnieję” (jak w książce Stanisława Jaworskiego na temat procesu twórczego: Piszę, więc jestem4). Ekspresja artystyczna nie jest tylko wynikiem istnie
nia, ale podstawowym aktem egzystencjalnym i — jak Mekas często podkreśla — jego warunkiem. „Wszystko, co powinniśmy zrobić, to (...) spróbować zrozumieć, co jest
prawdziwego w naszej własnej historii”5, powie Mekas w wywiadzie z Jerómem Sansem. Proces rozumienia nie jest jednak dla twórcy tylko metodą poznawania świata, ale jest przede wszystkim sposobem istnienia.
Przymusowa ucieczkajonasa Mekasa z ojczystej Litwy doprowadziła do gwał
townego i długotrwałego zerwania więzów z językiem, w którym dorastał i wspólno
tą, jaka go otaczała. Mekas, jak tysiące jemu podobnych wygnańców, stanął wobec problemu utraty — wraz z miejscem — poczucia integralności i ciągłości swojego istnienia. Kreacja artystyczna stała się wkrótce koniecznością w procesie samorozu- mienia, środkiem do odbudowywania podmiotowości, narzędziem nadawania formy swojemu doświadczeniu i jego interpretacji. W nowym świecie twórca stanął przed zadaniem zasypywania pustki, jaka powstała po utraconym miejscu oraz budowania swojej tożsamości od podstaw. Gdy próby odtworzenia w obcym miejscu litewskiej przestrzeni kulturowo-społecznej nie przyniosły efektu, Mekas zrozumiał, że: „je
dyny sposób, w jaki mogę być przydatny Litwie, to budowanie siebie od szkicu, od początku i zwrócenie siebie takim Litwie, kimkolwiek wówczas będę” (Lost, Lost, Lost, 1976). Prowadzenie dziennika - zarówno filmowanego, jak i pisanego - umoż
liwiło Mekasowi uporządkowanie w procesie autonarracji własnego doświadczenia i zrekompensowanie dzięki opowiadaniu własnej straty. Zależność między życiem i tworzeniem wskazuje, że mamy do czynienia z projektem egzystencjalnym, pró
bą ugruntowania swojej tożsamości dzięki opowiadaniu siebie. Stąd podobnie jak podmiotowość, która podlegając czasowi, jest w ciągłej przebudowie, dzieło Jonasa Mekasa nie może zostać ukończone, zawsze jest niegotowe i otwarte na ciąg dalszy.
Jerzy Jarzębski — w odniesieniu do literatury - tak charakteryzuje ten proces:
Osobowość konstytuuje się w akcie literackiej kreacji, ta jednak nigdy nie jest ostateczna — skoro ma za swój przedmiot żywego człowieka, autora, który jako egzystencja nie jest „zakończony”. Dlatego w najnowszej literaturze tak często nikłe są sygnały delimitacji tekstu. Historia zrelacjonowana w utwo
rze zaczyna się w przypadkowym momencie i w przypadkowym momencie kończy, brak wyrazistej linii fabularnej dążącej do jakiegoś „rozwiązania”.
W istocie o rozwiązaniu mowy być nie może, skoro tekst odsyła stale poza siebie — do jakiejś „przedakcji” i „dalszego ciągu”, warunkowanych po pro
stu życiowymi losami samego autora6.
Filmy Jonasa Mekasa często kończy gwałtowne cięcie, a akcja rozpoczyna się w miej
scu, gdzie skończyła się rolka poprzedniego obrazu (np. film In Beelween [1978]
Jonas Mekas - „przybysz trwale przemieszczony” 157
uzupełnia materiał zawarty w Walden i Lost, Lost, Lost). Twórca z nonszalancją odnosi się do reguł opowiadanie filmowego - rezygnuje z napięcia i zwrotów akcji, a w swoich filmach często powtarza, że traktują „o niczym”. Co więcej, niezaprze
czalnie dopiero znajomość kontekstu pozafilmowego pozwala w pełni docenić war
tość jego obrazów. Projekt Jonasa Mekasa jest niezakańczalny i uporczywy, tak jak bezustanne jest szukanie odpowiedzi na pytanie o sens historii naszego życia.
Większa część twórczości Jonasa Mekasa układa się w jedną całość. Materiał filmowy (gromadzony od 1949 roku) — na różne sposoby dzielony, składany, monto
wany i wydawany (czasem w odstępach kilku lat między chwilą kręcenia a momen
tem opracowania) — układa się za każdym razem w inny wzór tożsamości. Trud umo
cowania swojego „ja”, ujednolicenia tego, co ciągle niegotowe, odzwierciedla forma filmowa obrazów Mekasa. Twórca porządkuje swoją przeszłość dzięki opracowywa
niu zebranego materiału, nadaje obrazom sens, opatrując je śródtytułami i głosem komentarza. Próbuje wprawdzie zapanować nad wyrywkowo zarejestrowanym przez kamerę materiałem, ale ostatecznie zapisuje mgnienia zamiast ujęć, szkice zamiast pełnych wypowiedzi, fragmenty zamiast spójnych sekwencji. W jednym z ostatnich swoich dzieł zarejestrowanych na taśmie filmowej — Kiedy szedłem przed siebie, wi
działem krótkie mgnienia piękna (2000) — kapituluje przed chaosem. Odrzuca chro
nologię i porządek na rzecz swobodnego przepływu obrazów. Forma filmów Mekasa ma inne jeszcze, bardziej prozaiczne źródło. Styl życia, jaki twórca prowadził, absor
bował go tak bardzo, że narzucił, jak sam mówi, styl jego twórczości — fragmentarycz
ny, pośpieszny, wyrywkowy — stając się tym samym odzwierciedleniem codziennego doświadczenia samego artysty. Początkowo filmowanie było gestem obronnym twórcy przed przemijaniem i bezpowrotną utratą, sprzeciwem wobec pustki, bezsensu, cha
osu i zacierania się tożsamości. Potem stopniowo stało się narzędziem pojmowania świata i sposobem wpisywania swojego życia w otoczenie społeczne.
Sceny z życia Andy’ego Warhola
Charakterystyczny styl filmowy Mekasa — nerwowe migotanie obrazu, niedo- świetlone lub prześwietlone nieostre zdjęcia, eliminacja dźwięku diegetycznego na rzecz komentarza pozakadrowego, szybki montaż i nakładane zdjęcia — uzupełniają uparcie powracające tematy (czasami reżyser wykorzystuje te same materiały w róż
nych kontekstach i z odmiennym komentarzem). Natrętnie powtarzające się wątki pojawiają się w różnym nasileniu w jego kolejnych filmach, choć równocześnie każdy obraz jest świadectwem zmian, jakie zaszły w sposobie pojmowania przez artystę rzeczywistości i swojego w niej miejsca. Spoiwem, który zdaje się łączyć wszystkie obrazy Jonasa Mekasa, jest przyjęta przez twórcę postawa autorska, konsekwentnie realizowana we wszystkich jego autobiograficznych filmach.
Strategia zadomowienia
Charakter twórczości Jonasa Mekasa został zdeterminowany przez doświadczenie wygnania i utraty. Siemieniszki7, miejscowość na Litwie, skąd reżyser pochodzi, sta
ną się dla niego opuszczoną Arkadią, straconą „małą ojczyzną”, wyidealizowanym i wyobrażonym centrum świata. W roku 1944 na Litwie trwa okupacja niemiecka.
Z obawy przed aresztowaniem z powodu współpracy przy wydawaniu antynazi
stowskiej, podziemnej gazety, Jonas razem z bratem Adolfasem jedzie do Wiednia z zamiarem rozpoczęcia studiów na tamtejszym uniwersytecie. Pociąg, którym po
dróżują, zostaje połączony z transportem wiozącym polskich i rosyjskich więźniów do obozu pracy blisko Hamburga, gdzie bracia zostają przymusowo skierowani. Po
dejmując próbę nieudanej ucieczki do Danii, pozostają do końca wojny w ukryciu, na farmie blisko Flensburga. Po wojnie w latach 1945-1949 trafiają do kolejnych obozów dla wysiedleńców, z których dłużej przebywają w Wiesbaden. W pobli
skim Mainz Jonas Mekas rozpoczyna studia na wydziale filozofii, wydaje gazetę obozową oraz litewski awangardowy magazyn literacki „Zvilgsniai” — „Mgnienia”
(pismo skupiające młodych pisarzy i poetów litewskich na wygnaniu), a także publi
kuje własne zbiory krótkich opowiadań i poezji (w 1948 roku Jonas Mekas wydaje zbiór wierszy Semeniskią Idiles). W 1949 roku bracia postanawiają przenieść się do Ameryki, do Chicago, gdzie wuj znalazł im zatrudnienie w piekarni. Ostatecznie jednak urzeczeni Nowym Jorkiem, gdzie przybili 29 października na statku Gene
rał Howze, rezygnują z dalszej podróży. Zamieszkują w Williamsburgu, pracują w fabryce i mimo doskwierającej nędzy coraz więcej czasu poświęcają nowej pasji
— filmowi. Zaczynają planować swój własny obraz, którym w pierwszym zamyśle
Jonas Mekas — „przybysz trwale przemieszczony” 159
miał być antywojenny film na temat obozów dla uchodźców. Piszą scenariusze, które składają z równym niepowodzeniem zarówno w Hollywood, jak i u niezależnych filmowców, takich jak Robert Flaherty oraz starają się rozpocząć realizację własnego filmu. Mekas za pożyczone pieniądze kupuje kamerę Bolex, by wkrótce całe swoje dochody przeznaczyć na taśmę filmową. Chce udokumentować życie społeczności uchodźców w Nowym Jorku i innych miastach. Ma także nadzieję opanować sztu
kę filmowania na tyle, by przygotować się do własnego długometrażowego debiu
tu. Wówczas nie myśli jeszcze o autobiografii. Kieruje się bardziej instynktownym pragnieniem dania świadectwa niż chęcią osobistego wyznania. Dopiero późniejsze opracowanie nada materiałowi filmowemu wyraźne piętno autobiograficzne.
Doświadczenie wypędzenia będzie dla Mekasa podstawowym przeżyciem, któ
remu podporządkowane zostaną jego późniejsze losy oraz twórczość. Patrice Rollet nawiązując do tytułu jednego z filmów Mekasa Lost, Lost, Lost — piszę o potrójnej utracie, której twórca doświadczył: fizycznej (geograficznej) — długo bez nadziei na powrót i bez możliwości kontaktu z bliskimi, lingwistycznej (mimo swobodnego posługiwania się językiem angielskim dotąd piszę poezje przede wszystkim po litew
sku) oraz kulturowo-społecznej — asymilacja w Ameryce będzie przebiegać wśród środowiska niezależnych filmowców, undergroundu, poza oficjalnym nurtem kultu
ry8. Odrabianie strat rozpocznie się przez stopniowe wrastanie w Nowy Jork, poszu
kiwanie wspólnoty oraz odkrycie uniwersalnego języka - języka filmu, który stanie się narzędziem komunikacji i drogą do zjednoczenia ze środowiskiem artystycznym.
„Nie umieliśmy jeszcze pisać w żadnym języku, poza litewskim. Mogliśmy posługi
wać się złym niemieckim lub złym angielskim. Któż by to czytał! Szybko pojąłem, że kino jest językiem międzynarodowym”9 — relacjonuje twórca.
Dwa główne wzory konstruowania tożsamości osoby u progu nowoczesności - „jako reakcji na [...] sytuację niezadomowienia i zdezorientowania”10 — wg Ry
szarda Nycza zbiegają się w uniwersalnej figurze przybysza. W pierwszym warian
cie twórcy posługują się tzw. strategią obcości, którą streszcza zdanie: „Bądź za
wsze obcy”, polegającą na opieraniu się „integracyjnym więzom porządków kultury, mitologii swojskości, pokusom zbratania się z innymi”". Taką postawę realizuje między innymi Gombrowicz. Druga strategia, strategia zadomowienia, głosi hasło odmienne: „Gdziekolwiek jesteś, nie zdołasz być obcy”. Patronuje ona „nurtowi regionalno-etnocentrycznemu” z problematyką domowych miejsc utraconych (pol
skiego pogranicza, zwłaszcza polskich kresów)12. Strategię tę realizuje zarówno kre
sowiec Czesław Miłosz13 (kontynuujący mit przywiązania do miejsca), jak i Marcel
Proust (konstytuujący swoją tożsamość w odzyskanym przez pamięć Combray).
Jonas Mekas wpisuje się w ów nurt integracyjny, realizując strategię zadomowienia zarówno w wymiarze prywatnym, publicznym, jak i artystycznym. Próbuje ugrunto
wać swoją tożsamość w oparciu o świat zewnętrzny, dzięki odbudowanym związkom z miejscem utraconym (Reminiscencje z podróży na Litwę, 1971—72, z miejscem nowo nabytym (Walden), wspólnotą przyjacielską (Lost, Lost, Lost, Walden, Stoi na pustyni, licząc sekundy swojego życia), rodziną (Kiedy szedłem przed siebie...), a w końcu stara się zadomowić w wymiarze metafizycznym (Raj jeszcze nie utraco
ny. Trzecie urodziny Oony, 1979). Próbą przywrócenia integralności własnego „ja”
staje się narracja filmowa, snucie autobiograficznej opowieści, w której bohaterem i autorem jest ta sama osoba. „Nie uważam, że moje filmy opowiadają o innych, albo o tym, co widziałem; są o mnie samym, są rozmową z samym sobą”14 - powie w wywiadzie zjerómem Sansem.
Jonas Mekas podczas wizyty na Litwie
Mekas po przyjeździe do Ameryki w swoim dzienniku tak charakteryzuje stan zawieszenia, którego wówczas doświadczył, poczucia utraty związków ze światem:
„Mam nadzieję pewnego dnia stać się bardziej rzeczywisty. Mam marzenie, aby idąc pewnego dnia, zrobić przynajmniej jeden krok na tej ziemi i powiedzieć: Ach teraz ją czuję naprawdę, idę naprawdę po ziemi, nie śnię”15. Szukając desperacko punktu oparcia w nowej rzeczywistości, początkowo wiąże się ze wspólnotą litew
skich emigrantów w Williamsburgu i wkrótce zostaje jej kronikarzem: filmuje ślu
by, święta rodzinne, dyskusje i spotkania wysiedleńców. Stopniowo jednak staje się obcym wśród swoich, dostrzegając, że pozbawiona swoich korzeni, zwrócona ku przeszłości społeczność wiruje w chocholim tańcu. Zainteresowanie sztuką filmo
wą zaprowadzi go wkrótce ku innej wspólnocie — grupie niezależnych filmowców.
Odtąd Mekas zaczyna tworzyć kronikę środowiska undergroundu, podejmując rów
Jonas Mekas - „przybysz trwale przemieszczony” 161
nocześnie rozmaite inicjatywy, których celem stało się budowanie wspólnoty arty
stycznej. Jednocześnie realizuje strategię zadomowienia wśród niezależnych twórców i krok po kroku zostaje głównym fundatorem tej społeczności, zapracowując sobie na miano akuszera kina niezależnego.
Kontynuując zainteresowania jeszcze z czasów obozowych, Mekas w styczniu 1955 roku powoła czasopismo „Film Culture”, w którym następnie będzie sprawo
wał funkcję redaktora naczelnego. Wkrótce wydawnictwo otrzyma podtytuł „Ame
rica’s Independent Motion Picture Magazine”. Mimo że początkowo pismo skłania się ku kinu europejskiemu, poświęca również uwagę filmowi amerykańskiemu (poja
wiają się tu m.in. prace Andrew Sarrisa na temat kina amerykańskiego i polityki au
torskiej). Zainteresowanie to nie obejmuje jednak produkcji niezależnych, co więcej jeden z wczesnych numerów zawiera bezpośredni atak na kino awangardowe. Wkrót
ce jednak pismo stanie się głosem kina niezależnego, a sam Mekas, początkowo mu nieprzychylny, niebawem zostanie jego największym orędownikiem, nazywając swoje wcześniejsze wystąpienia wypowiedziami „świętego Augustyna przed konwersją”.
Od 1958 roku Mekas prowadzi także własną kolumnę filmowa pt. Movie Journal w „Village Voice”, gdzie w bardzo osobistym stylu toczy bezustanną walkę o lepsze zrozumienie awangardy. Poświęca szczególną uwagę filmom, które zostały odrzucone zarówno przez widzów, jak i krytyków. Kontynuując starania Mai De
reń, w 1960 roku pomaga zorganizować tzw. Grupę (New Americans Cinema Group) — zrzeszającą reżyserów, aktorów, producentów i dystrybutorów zaintere
sowanych produkcją filmów niezależnych. 18 stycznia 1962 nieformalne stowarzy
szenie przekształca się w Spółdzielnię Twórców Filmowych (The Film-Makers’
Cooperative), która pomaga w dystrybucji filmów niezależnych oraz ułatwia dostęp do obrazów gromadzonych odtąd w jednym miejscu. Decydujący głos przy selekcji należy do reżyserów, co pozwala na prezentowanie bardzo szerokiej gamy filmów.
Oprócz tego Mekas powołuje Filmotekę Twórców Filmowych (Film-Makers Ci
nematheque), która staje się miejscem organizacji projekcji filmów niezależnych.
Pełna poświęcenia promocja kina niezależnego powoduje, że Mekas w 1964 zostaje aresztowany, oskarżony i skazany na 2 miesiące w zawieszeniu za prezentowanie obscenicznych filmów: Jacka Smitha Flaming Creatures (1963) i Jeana Geneta Un Chant d’amour (1950). Jedną z późniejszych inicjatyw, dzieloną i ufundowaną ra
zem z P.A. Sitneyem, stała się Antologia Archiwów Filmowych (Anthology Film Archives) — muzeum gromadzące zabytki sztuki filmowej (Mekas wkłada ogromny wysiłek w ratowanie filmów, których pozbywały się laboratoria filmowe).
Inicjatywy Jonasa Mekasa nie tylko cementowały wspólnotę, ale także poprzez działalność archiwizującą tworzyły jej historię i coś na kształt tradycji kina nieza
leżnego oraz wywierały wpływ na miejsce i postrzeganie awangardy w kulturze.
Oprócz działalności publicznej Mekas ogromną wagę przywiązuje także do wspól
noty przyjacielskiej, która staje się zbiorowym bohaterem jego filmów. Kamera, jak mówił, pozwalała mu przełamywać nieśmiałość i uzasadnić swoją obecność w no
wym otoczeniu. Mekas trzyma ją jak kolo ratunkowe, które pomaga mu swobodnie dryfować w nieznanym środowisku. Tak powstaje kronika życia awangardy, której członkowie wkrótce zainspirują twórcę, by materiał filmowy, zbierany od momentu zakupu w roku 1949 Boleksa, zamienił w kino.
„Dzienniki, zapiski, szkice"
Bela Balazs zastanawiając się w roku 1931 nad możliwymi sposobami wypowiedzi filmowej, antycypował nowe formy kinematograficzne. W rozdziale Dziennik intym
ny i autobiografia proponował kino zdolne:
zatrzymać w filmie wrażenia i doświadczenia przeżyte przez jedną osobę. Za
miast fikcyjnej opowieści - ciąg przeżytych wydarzeń, w których przejawia się egzystencja. Sama osobowość powinna być widoczna jedynie dzięki sposobo
wi widzenia. Czyż nie istniałaby wówczas możliwość powstania filmowego dziennika, autobiografii sfilmowanej? Gatunek ten powinni stworzyć filmow- cy-amatorzy, miałby on wówczas tak samo wielkie znacznie dokumentalne jak dzienniki intymne czy autobiografie. Gdyby można było mieć kamerę zawsze pod ręką, przez 20 czy 30 lat, ale nie jedynie w tym celu, by uchwycić piękne widowiska czy interesujące wydarzenia, ale także dla zarejestrowania wrażeń przygnębiających i emocji. Obrazy w takim dzienniku powinna łączyć zawar
tość odnosząca się do jednej, niepowtarzalnej osobowości, ale jednocześnie powinny one być dużo mniej subiektywne niż impresje „kina-oka”, z powodu bezustannej zależności od obiektywizmu świata zewnętrznego16.
Balazs dotyka tutaj zagadnienia bezustannie powracającego w refleksji nad granica
mi kina dokumentalnego — napięcia między kreacją a rejestracją. Problem subiekty
wizmu i obiektywizmu, prawdy wewnętrznej i prawdy intersubiektywnej zastanawia także Jonasa Mekasa. Podkreśla on, że stara się realizować filmy w sposób niedosko
nały, ponieważ zależy mu na natychmiastowej reakcji zarówno na rzeczywistość, jak
Jonas Mekas — „przybysz trwale przemieszczony” 163 I
i na uczucia, które obserwowane zdarzenie w nim budzi. Kamera, według artysty, ma za zadanie zarejestrować te dwa stany równocześnie: „Niedoskonałości są czę
ścią formy. Odzwierciedlają zarówno aspekt życia wewnętrznego, jak i zewnętrznej rzeczywistości”17. Twórca twierdzi, że w ten sposób udaje mu się uchwycić istotę rze
czy, a nie to, co następuje potem (gdy minie czas poświęcony na ustawienie sprzętu czy włączenie kamery). Z jednej strony Mekas zaznacza, że jest nie tyle reżyserem, co filmującym, nie robi filmów, ale jedynie filmuje, niczego nie reżyserując18. Z dru
giej strony jednak w wywiadzie z Liutaurasem Pśibilskisem określa swoją twórczość nie mianem „dokumentu”, ale terminem „re-kreacji”, „re-konstrukcji”: „Powtarzam cały czas, że to jest dziennik i rzeczywistość, ale to jest również fikcja”19. Mekas opracowuje bowiem materiał filmowy dzięki temu, by go zintensyfikować, zmeta- foryzować i dzięki temu zasygnalizować własne nastawienie emocjonalne, wyrazić swój entuzjazm lub przygnębienie.
Ryszard W. Kluszczyński nazywa ten rodzaj ówczesnej twórczości filmowej „es
tetyką osobistej wizji”, „kinem osobistym”, którego tematem jest „własne życie twór
cy, jego rodzina, dom, przyjaciele, przeróżne więzi i kontakty (w tym seksualne)”20.
Zaznacza, że nie mamy do czynienia z filmem dokumentalnym, ale „materiałem dokumentalnym włączonym w strukturę wyższego rzędu”, którą wydaje się autor rozumieć jako dokument osobistego doświadczenia. Inne stanowisko reprezentuje Mirosław Przylipiak21 — napięcie między tym, co subiektywne, a tym, co obiektyw
ne, w dokumencie rozwiązuje właśnie dokument osobisty (czy jak określił go Marek Hendrykowski — „dokument autobiograficzny”22), filmy niejako w pierwszej osobie o samym autorze. Tego typu obrazy są po prostu wyjściem z pułapki subiektywizm—
obiektywizm i pozbyciem się strachu dokumentalistów przed ingerencją autorską.
Koncepcja ta ma szersze umocowanie we współczesnej humanistyce. Kryzys wiary
w obiektywizm poznania i brak możliwości zachowania dystansu wobec jego przed
miotu prowadzą do zakwestionowania zdolności weryfikacji jego wyników. Prawda może być już tylko cząstkowa i subiektywna, zależna od poznającego podmiotu i ję
zyka, w którym jest przekazywana.
Jonas Mekas realizując projekt Balazsa, nie był wyjątkiem. Twórcy awangar
dowi zacierali rozdział między rzeczywistością i fikcją, między tym, co było sztuką, a tym, co należało do sfery prywatności. Kluszczyński do grupy tej włącza: Stana Brakhage’a, Kena Jacobsa, Mayę Dereń, Kennetha Angera, Gregory’ego Mar- kopoulosa, Marie Menken i Jonasa Mekasa. „Wśród gatunków filmowych przez nich uprawianych szczególne znaczenie posiadają oddające chwilowy nastrój twórcy filmy poetyckie, różne formy autobiograficzne: dziennik intymny, zapis z podróży, notatnik oraz różnego rodzaju portrety i formy epistolarne”23. Awangarda stworzyła sprzyjający klimat filmowym realizacjom autobiograficznych potrzeb: związek sztuki z rzeczywistością, usytuowanie autora w centrum przekazu, łączenie spraw niearty
stycznych z twórczością, subiektywizm i indywidualizm, cytowanie, a nie naśladowa
nie życia, przy równoczesnej dbałości o odkrywczość formy wyrazu.
W swoich autobiograficznych obrazach Mekas pojawia się osobiście w filmach, bądź opatruje je komentarzem dodanym do materiału filmowego czasem kilka lat póź
niej, dzięki czemu tworzy w dziele namiastkę filmowej narracji pierwszoosobowej24.
Reżyser pojawia się jako uczestnik wydarzeń, w krótkich błyskach autoportretu (uję
cia twarzy artysty rozpoczynają oraz zamykają filmy Walden i Kiedy szedłem przed siebie, widziałem krótkie mgnienia piękna), w padającym cieniu rzucanym podczas filmowania, w odbiciu w lustrze. Trudno nazwać jednak filmy Mekasa dziennikami.
Stanowią one raczej formę pośrednią między dziennikiem a autobiografią. Wrażenie dystansu narracyjnego25 — nietypowego dla filmowej narracji — osiąga reżyser dzięki późniejszej perspektywie: komentarzowi dodanemu po latach. W takich filmach jak Lost, Lost, Lost dystans sięga nawet dziesięciu lat, w innych obrazach jest znacznie mniejszy — na przykład w Walden komentarz dołączony został bezpośrednio po za
kończeniu filmowania. Zbierany materiał filmowy bliższy jest porządkowi dziennika, ale jego późniejsze opracowanie - wybór, porządek, kolejność scen oraz dodana nar
racja z offu — porządkowi autobiografii. David E. James określa tę drogę przejściem od „film diary” do „diary film”26, procesem od sporządzania prywatnych notatek filmowych do ich upublicznienia. Równocześnie jednak następuje przekształcenie aktu świadectwa, jakim było gromadzenie materiału filmowego, w osobiste wyznanie oraz połączenie zarejestrowanych obrazów z pracą pamięci zapisaną w komentarzu.
Jonas Mekas - „przybysz trwale przemieszczony” 165
Uzyskanie dystansu wobec własnego życia, „podwojenie świadomości”, pozwala na autointerpretację, „spotkanie z samym sobą”27 jako kimś Innym. „Dzieło przekracza wówczas poziom dosłowności, dzieje się coś nowego, otwiera się inny wymiar”28.
Dystans buduje nie tylko komentarz, ale także charakterystyczne dla Mekasa opra
cowanie materiału: śródtytuły, migotanie obrazu, brak płynności montażowej, kilku
sekundowe ciemne kadry wskazujące na sytuację wypowiadania. Mekas przyjmuje rolę widza i podejmuje trud reinterpretacji samego siebie jako Innego. Materiał fil
mowy dostarcza twardego gruntu, który daje mu oparcie w kolejnych aktach auto- kreacji. Nie tylko autor z kabiny projekcyjnej tłumaczy siebie z przeszłości, to raczej historia zapisana na taśmie filmowej i proces przyswajania tego, co minęło, wyznacza jego obecne współrzędne. Oba podmioty oświetlają się wzajemnie i tworzą dwugłos, który opowiada równocześnie o czasie uobecnionym i utraconym.
Cudzym głosem
Zanim Jonas Mekas odkryje swoje filmowe powołanie diarysty, przejdzie przez czy
ściec debiutu fabularnego. Zapatrzony w Cienie (Shadouls, 1959) Cassavetesa, Pull My Daisy (1959) Roberta Franka i Alfreda Lesliego oraz francuską Nową Falę zrealizuje wspólnie z Edouardem de Laurot, współpracującym z „Film Cul- ture”, film Guns of the Trees (1961), w założeniu mający być rodzajem manifestu epoki bitników. Film opowiada historię czwórki bohaterów (dwóch par): murzyń
skiej (Ben Carruthers, Argus Spear Juillard) oraz białej (Adolfas Mekas, Frances Stillman). Jego akcja rozgrywa się w ówczesnym Nowym Jorku, w cieniu zimnej wojny i zagrożenia nuklearnego. Mekas natarczywie zderza z sobą dwa podejścia do rzeczywistości: czarnoskórych bohaterów cechuje pełna afirmacja życia i głębokie wzajemne porozumienie; parę drugą — rozczarowanie światem, przygnębienie i znie
chęcenie. Pogrążona w depresji Frances, którą przepełnia gniew i wstręt do świata bliski Sartre’owskim mdłościom, zmierza ku samobójstwu. Mekas zapisał w filmie własne doświadczenia i emocje oraz obserwacje nowojorskie (manifestacje uliczne i filmowane miejsca znajdą się w jego filmach autobiograficznych), ale trudno uznać obraz za diagnozę ówczesnego czasu. Za mało w filmie znalazło się „odcieni”, za wiele ostrych kontrastów i czarno-białych postaw. Mekas nie mówi tutaj własnym głosem i nie jest to jedynie wina wieloautorstwa projektu filmowego. Zabrakło ob
razowi finezji i dezynwoltury Nowej Fali, szczerości filmu Cassavetesa i kpiarstwa Puli My Daisy.
Praca nad tym filmem była dla twórcy bardzo mało satysfakcjonującym do
świadczeniem. Podczas realizacji zdjęć Mekas był nękany przez policję, bezustanny brak funduszy (nie tylko na ukończenie obrazu, ale nawet na jedzenie), kradzież sprzętu, a ostatecznie konflikt z Edouardem de Laurot. Z końcowego rezultatu twórca nie był zadowolony i uważał go raczej za surowy materiał, szkic do wcześniej zamierzonego filmu.
Drugim projektem, zrealizowanym jeszcze przed debiutem o charakterze auto
biograficznym, stał się obraz Klatka (1964). Film także jest cytatem cudzego głosu (tym razem udanym), filmowym zapisem spektaklu Living Theatre29 w reżyserii Judith Maliny i Juliana Becka wystawionego w Nowym Jorku. Przedstawienie opar
te na podstawie sztuki Kennetha H. Browna prezentuje jeden dzień z życia grupy więźniów, tresowanych i torturowanych przez nadzorujących ich strażników. Mimo że film jest rodzajem przytoczenia, jego tematyka jest Mekasowi bardzo bliska. Za
równo doświadczenia z okresu wojny, jak i przeżycia obozowe uwrażliwiły go na wszelkie przejawy totalitaryzmu oraz zniewolenia. Alicja Helman zwraca uwagę na zupełne wyeliminowanie w rejestracji spektaklu pracy reżysera30, co prowadzi do złudzenia, że obcujemy z dokumentem zrealizowanym w autentycznym więzieniu31.
Nie sposób jednak nie zauważyć, że jednym z najaktywniejszych uczestników spek
taklu jest sama kamera — nieznośnie wścibska i ciekawska. Przygląda się wnikliwie torturom, mikroodruchom — zaciskanym w złości pięściom strażników i zdenerwo
wanym dłoniom więźniów, spazmom strachu i bólu. Niezależnie od sytuacji realiza
tor i jego kamera nie odwracają wzroku. Uporczywość i bezduszność w prezentowa
niu przedstawionej sytuacji nie pozostawiają widzowi ani chwili wytchnienia. Przez okrucieństwo spojrzenia kamery i swobodę jej poruszania się najłatwiej można ją utożsamić ze spojrzeniem strażnika. Stąd bierze się dyskomfort odbioru — z po
czucia, że punkt widzenia, jaki jesteśmy zmuszeni przyjąć, jest punktem widzenia oprawcy. Nie tylko mamy wrażenie, że uczestniczymy w jakimś okrutnym ekspery
mencie, ale także, że biernie sprzymierzamy się z katem. Monotonia prezentowanej sytuacji nie daje żadnej nadziei. Brak jakiegokolwiek ujęcia, w którym ofiary miałyby szansę odsłonić indywidualne oblicze czy zamanifestować solidarność, co w takich obrazach przywraca wiarę w możliwość sprzeciwu32. Rzeczywistość pokazana przez Mekasa i grupę Living Theatre jest już światem po buncie.
Mimo że film ten cechuje brak ingerencji reżysera i że jest on zapisem cudzego przedstawienia, przez moment widzimy rzucony na ścianie cień — człowieka z kame
rą — zapowiedź nowego etapu w twórczości Jonasa Mekasa.
Jonas Mekas - „przybysz trwale przemieszczony”
167
Walden
W roku 1969Jonas Mekas wyciąga z szuflady pierwszy filmowy dziennik, prezentując obrazy zebrane między 1964 i 1968 rokiem, ułożone chronologicznie według następ
stwa kolejnych pór roku. Początkowo film (a także kolejne obrazy o tym charakterze) miał nosić wspólny tytuł Zapiski, dzienniki, szkice, ale ostatecznie twórca zdecydował, że precyzja wymaga, by każda część otrzymała tytuł własny. Do dzieła zostały włą
czone trzy krótkie filmy wydane w latach 1965-1966: Report from Millbrook, Hare Kriszna, Uwagi o cyrku i Cassis. Walden jest jednym z najbardziej heterogenicznych, wielobarwnych stylistycznie utworów reżysera. We fragmencie Uwagi o cyrku Mekas rozbija przestrzeń, by złożyć ją na nowo po swojemu, rozszczepia ruch i każdej jego fazie pozwala żyć osobno. Obrazy przenikają się, wirują, sprawiając wrażenie zachły
śnięcia się rzeczywistością. Błyski pojedynczych ujęć, tańcząca ekstatycznie kamera, kalejdoskop obrazów przy każdym poruszeniu kamerą układają się w inny wzór.
Walden otwiera nowy rozdział w filmowej twórczości Jonasa Mekasa. Odtąd będzie on za pośrednictwem kina konsekwentnie realizować strategię zadomo
wienia, próbując w ten sposób odzyskać utracony na Litwie dom i pozostawioną tam wspólnotę. Filmy staną się środkiem i świadectwem integracji (podobnie jak instytucjonalne przedsięwzięcia Mekasa w środowisku filmowym) oraz ucieczką od wyalienowania. „Nie potrafię cieszyć się nawet zachodem słońca w samotno
ści, muszę oglądać go z drugą osobą”33 - wyzna Mekas w jednym z wywiadów.
W Walden reżyser prezentuje liczne portrety przyjaciół i znajomych z lat sześć
dziesiątych, ale przede wszystkim portrety życia zbiorowego: wspólne spotkania rodzinne (u Stone’ôw, w mieszkaniu Tony’ego Conrada i Beverly Grant), wspólne święta (ślub Poli i Adolfasa, przyjęcie weselne Julie i Adamsa P. Sitneyów, ślub Petera i Minnie, ślub Wendy), spotkania Mekasa z przyjaciółmi (z Jane i Stanem Brakhage’ami, z Barbetem Schroederem, ze Stone’ami), posiłki w restauracjach i na prywatnych przyjęciach (z Jackiem Smithem, Gerardem Malangą, Hansem Richterem), wspólne dyskusje (np. Kreeping Kreplachs na temat światowych pro
blemów), wycieczki i twórczość artystyczną (przygotowywanie filmów, spotkania w Spółdzielni Twórców Filmowych, Filmotece Twórców Filmowych i Antologii Archiwów Filmowych). Mekas jest także portrecistą grup anonimowych: chłopców ćwiczących w Central Parku, bawiących się dzieci, ulicznego tłumu, cyrku, tańczą
cych wyznawców Hare Kriszna, pokojowych marszów i manifestacji, gier w parku, a nawet robót drogowych.
Twórca potrzebuje wspólnoty, wokół której jak bluszcz oplata swą własną tożsa
mość, bo w nielicznych momentach, gdy jest sam, zagarnia go fala nostalgii i „myśli o domu” (Walden). Jest to dom wyobrażony - bo ten sprzed roku 1944 już nie ist
nieje, a ten obecny znajduje się gdzieś pomiędzy Nowym Jorkiem i Siemieniszkami
— w każdym i w żadnym z tych miejsc, co wyrazi w Reminiscencjach... słowami: „Je
stem bezustannie w podróży do domu”. Mekas zawsze jest już częściowo skazany na bezdomność: na Litwie jest w drodze do Ameryki, w Nowym Jorku w podróży na Litwę. Jest jak „przybysz trwale przemieszczony”34, po części wykorzeniony, ciągle w poszukiwaniu utraconego miejsca. Jego przemieszczenie odnosi się zarówno do czasu, jak i przestrzeni. Gdy opracowuje materiały zebrane wiele lat wcześniej, zarejestrowane tam chwile szczęścia często dla niego już minęły, a momenty samot
ności zostały przezwyciężone. Realizacją jego filmów rządzi paradoks — im pewniej Mekas czuje się w teraźniejszości, tym odważniej wraca do przeżyć bolesnych, im słabiej czuje się „ukorzeniony”, tym chętniej szuka oparcia w obrazach beztroski.
Fragment książki H.D. Thoreau w filmie Walden
cenery of Walden autiful, does not i oncem one who h lore; yet this pond is to merit a partie æn well, half a mile
Tytuł filmu — Walden — jest zobowiązujący. Odsyła do autobiografii Henry’ego Davida Thoreau, książki, która w latach sześćdziesiątych XX w. była bardzo po
pularna wśród antykonformistycznych i antymieszczańskich środowisk w Ameryce.
Bliskie Mekasowi są idee Thoreau (i transcendentalistów, których pisarz był czo
łowym reprezentantem) łączenia życia i sztuki, szczególnego doceniania wartości, jakie kryje w sobie przyroda i bliski kontakt z naturą, dowartościowania spraw po
wszednich, powrotu do utraconej niewinności, do uprzywilejowanego stanu dzieciń
stwa. Istniała także inna przyczyna szczególnego zainteresowania w środowiskach twórców niezależnych ideami transcendentalistów. Mimo że Thoreau słynął ze swojej mizantropii, oni sami tworzyli rozmaitego rodzaju kooperatystyczne utopijne
Jonas Mekas - „przybysz trwale przemieszczony” 169
kolonie, będące grupami alternatywnymi wobec rozwijającego się kapitalistycznego społeczeństwa, starając się pogodzić misję społeczną z indywidualizmem.
Walden Mekasa niewiele ma wspólnego z oddaloną od cywilizacji posiadło
ścią Thoreau. Świat natury w jego filmach zawsze odsyła do wspomnień o Litwie.
Odpowiednik jeziora Walden usytuowany został w przestrzeni wyobrażonej, którą przywracają mu wrażenia doświadczane, chwytane w przestrzeni miejskiej — w Cen
tral Parku czy miejscowościach podmiejskich - takie jak: zmiany pór roku, obserwa
cja trawy, kwiatów, śniegu, korzeni drzew. Walden Mekasa integruje w ten sposób jego dwa domy, przestrzeń miejską i przyrodę, miłość do Nowego Jorku i pamięć o Litwie, teraźniejszość i przeszłość, radość wrastania w miasto i smutek utraty.
Podobnie jak Thoreau — który miejsce swojego pochodzenia uważał za centrum świata, mityczną Arkadię — Mekas tak pojmuje Siemieniszki. Tu znajduje się wzór pierwotnego ładu świata: rytm kosmiczny wyznacza rytm pracy ludzkiej, ziemia jest matką rodzicielką, przyrodę wyróżniają wyraziste obrazy pór roku, przestrzeń jest wyznaczona szczegółami, a czas przywrócony odnosi się do wspomnień z dzieciń
stwa. Siemieniszki są osią, wokół której buduje się model rozumienia świata35. Do tego miejsca — i studni, w której jest najlepsza woda na świecie — wróci w latach siedemdziesiątych i zapisze swą podróż w Reminiscencjach...
Walden powstało w momencie, gdy Mekas zapuścił już korzenie w Ameryce.
Film jest wyrazem entuzjazmu do nowej ziemi, stąd twórca unika prezentowania w nim zdarzeń bolesnych. Jedyne posępne kadry to te, gdy autor jest sam z myślami o domu oraz flashbacki (do czasu przygnębienia sprzed siedmiu lat) prezentujące protesty przeciwko wojnie, wówczas gdy dopiero rozpoczął się proces zrastania twórcy z No
wym Jorkiem. Wszystko, co wiąże się z wojną, jest dla Mekasa ciężkim przeżyciem, któremu z reguły towarzyszą czarne kadry. Podobne ciemne ujęcia pojawią się w Re
miniscencjach... i Lost, Lost, Lost, w momentach, gdy twórca opowiada o najbardziej traumatycznym doświadczeniu — o rozpoczęciu tułaczki. Jeffrey K. Ruoff wskazując na analogię między losami artysty i jego twórczością, zauważył, że w tych chwilach
„podobnie jak podróż Mekasa złamana zostaje struktura i tok filmu”36.
„Czas odnaleziony"
Walden było świadectwem wrastania w świat Nowego Jorku przy równoczesnym unikaniu przywoływania z własnej historii momentów bolesnych. Późniejsze o kil
ka lat Reminiscencje z podróży na Litwę śmielej sięgają do przeszłości, do chwil
wykorzenienia i samotności. Im pewniej twórca czuje się w teraźniejszości, tym odważniej odkrywa przeszłość. Trzyczęściowy materiał filmowy obejmuje bowiem trudny pobyt w Nowym Jorku w latach 1950—53 (Williamsburg), wizytę w Siemie- niszkach (1971) i drogę powrotną do Ameryki przez Europę.
Ten najbardziej dopracowany i zdyscyplinowany formalnie film otwiera wyzna
nie poczucia przynależności do nowego miejsca. Są to obrazy pochodzące z roku 1957 lub 1958 (krótki wstęp do części pierwszej), na których zapisany został spacer artysty po lesie w Catskill. Mekas relacjonuje ówczesne doświadczenie jako poczucie uwolnienia się od przeszłości — pamięci o wojnie, głodzie i utraconej ojczyźnie: „Po raz pierwszy nie czułem się sam w Ameryce. Czułem grunt, ziemię, liście, drzewa i lu
dzi. Tak jakbym powoli stawał się ich częścią. Na chwilę zapomniałem o domu. Był to początek mojego nowego domu”, a trochę wcześniej piszę w swoim dzienniku:
Nie wiem, jak wiele czasu spędziłem w tym mieście, ale czuję, że stało się ono częścią mnie, jego ulice, parki, noce [...], czuję się znów u siebie. Nagle mia
łem uczucie, że moja przeszłość wyprzedziła moją teraźniejszość. Przybyłem do punktu wyjścia37.
Druga część filmu to konfrontacja z mitem, którym żyli litewscy emigranci. Konfron
tacja pozorna. Podczas podróży na Litwę, na którą Mekasowi zezwolono w 1971 roku, twórcy prawie nie interesuje Litwa współczesna. Uchyla się od wypowiedzi na temat teraźniejszości, przyjmując postawę przybysza z zewnątrz. Z doświadczeń wojennych wywodzi się jego pacyfizm i niechęć do polityki wielkich mocarstw, ale przemiany, jakie dokonały się w ojczyźnie, właściwie go nie obchodzą. Brak komen
tarza dotyczącego współczesności wynikał ze ścisłej kontroli władz ZSRR podczas realizacji filmu, niemniej jego późniejsze opracowanie przebiegało już całkowicie swobodnie. Mekas koncentruje się jednak przede wszystkim na świecie zatrzyma
nym w swojej pamięci, zapamiętanym, chronionym przed upływem czasu. Jego Li
twa została unicestwiona przez historię, a przede wszystkim czas, ale on ciągle widzi
„twarze takie, jakie były. One nigdy się nie zmienią w mojej pamięci, pozostaną młode”. Mimo deklaracji, że „czas w Siemieniszkach trwał dla mnie w zawieszeniu, aż do mojego powrotu”, a „teraz powoli zaczyna płynąć znowu”, współczesna Li
twa pozostaje tylko cieniem w konfrontacji ze wspomnieniami. Niemal bezustanny komentarz ustanawia dystans między tym, co minęło, a współczesnością. Walden był filmem o czasie teraźniejszym, Reminiscencje... — filmem o pamięci, który w pierw
szej swej części przypomina wręcz album ze starymi fotografiami.
Jonas Mekas - „przybysz trwale przemieszczony” 171
Podróż na Litwę jest wędrówką w poszukiwaniu straconego czasu i na spo
sób proustowski reżyser próbuje go odzyskać w „chwilach”, „momentach”, błyskach epifanii, w „mgnieniach piękna” czy — jak sam mówi — „rozpoznawalnych śladach przeszłości” (część druga składa się z dziewięćdziesięciu jeden fragmentów nazwa
nych przez reżysera „stoma mgnieniami Litwy”). Mekas wracając do ojczyzny szuka tych chwil olśnień, które przywrócą mu Siemieniszki z przeszłości. Świat ten został już na zawsze utracony (zarówno dla widza, jak i dla twórcy), ale prywatne, subiek
tywne wrażenia są kluczem do odzyskania wspomnień zamkniętych wydawałoby się bezpowrotnie w czasie minionym. Mekas podobnie jak Proust odzyskuje czas przez zmysły, przez dotykanie drobiazgów, których doświadczanie uobecnia przeszłość.
Zamiast Proustowskiej magdalenki, nierównych płyt katedry i wykrochmalonych serwetek — u Mekasa do roli przedmiotów epifanijnych urastają: studnia, ceramiczny piec matki czy kosy do koszenia. Proust proces odzyskiwania przeszłości w „chwi
lach” przekuł w powieść. Jonas Mekas chce zarejestrować „chwile” w filmie i w stylu filmowym odtworzyć doświadczenie nieciągłości, chaotyczności, fragmentaryczności, a za pośrednictwem materiału filmowego zapisać te wrażenia, podobnie jak pisarz utrwalił je w powieści. Styl filmowy naśladuje to, co jest dane bezpośredniemu po
strzeganiu — momentalność ulotnego wrażenia. Zarejestrowane obrazy na Litwie z roku 1971 oglądamy jak Proustowski palimpsest, w którym spoza teraźniejszości prześwituje to, co już minęło. W ten sposób Mekas uwalnia Siemieniszki od czasu historycznego i włącza je w czas mityczny. Na temat owego uobecniania czasu prze
szłego w teraźniejszości powie w Lost, Lost, Lost: „Czasem nie wiedział, gdzie jest.
[...] Teraźniejszość i przeszłość przemieszczały się, nakładały jedna na drugie”.
Mgnień-epifanii doświadcza Mekas nie tylko na Litwie, ale także w Nowym Jor
ku czy w podróży po Europie. Potencjał epifanijny ma bielizna susząca się na wietrze na ulicach Williamsburga (taka sama jak w obrazach na Litwie), przyroda w Central Parku, czy puste miejsce na trawie, gdzie kiedyś stało obozowe łóżko Adolfasa Meka
sa. Powstaje osobisty język, idiolekt Mekasa, którego po pewnym czasie uczy się także widz, wiedząc, że śnieg nowojorski oznacza litewskie zimy, a drzewa na Times Square zapach brzóz na wschodzie. W filmie piętrzą się kolejne plany czasowe — sytuacja nar
racyjna komentarza (lata siedemdziesiąte), proces przełamywania samotności (koniec lat pięćdziesiątych), spacer po Brooklynie (wczesne lata pięćdziesiąte) — wzbogacone o czas odzyskany we „wrażeniach”. Podobnie jak Proustowi, Jonasowi Mekasowi uda
je się pokonać czas i chronologię — wówczas kiedy idzie ulicami Brooklynu, ale „wspo
mnienia, zapachy, dźwięki, które sobie [przypominał] nie były z Brooklynu”, albo
kiedy filmuje Nowy Jork zasypany śniegiem, „choć w rzeczywistości w Nowym Jorku śniegu prawie zimą nie ma”, ale jak powie: „moje dzieciństwo było pełne śniegu...”38.
Im dalej wspomnienie o Litwie zostaje w tyle, tym bardziej „chwile” Mekasa się uniwersalizują. Raj odzyskiwany w mgnieniach, namiastkach, to juz nie tylko nieistnie
jąca Litwa, ale każdy Raj, z którego człowiek został wypędzony. Jego poszukiwanie wy
znacza sens i kierunek naszej egzystencji, mimo że odzyskanie go jest już niemożliwe.
„Nie mam dokąd pójść"
W kolejnym filmie Jonas Mekas zdaje się być gotowy, aby do końca odprawić egzor- cyzmy nad przeszłością. Coraz więcej czasu w swoich obrazach poświęca trauma
tycznym i bolesnym przeżyciom. Obraz Lost, Lost, Lost oswaja okres pobytu twórcy w Nowym Jorku na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych. Mekas przeła
muje film na dwie części (z wyraźną cezurą w momencie opuszczenia Williams- burga): włącza do niego obszerne fragmenty stanowiące kronikę ówczesnej wspól
noty emigrantów oraz materiały dokumentujące zwrot artysty ku Ameryce. Lata po roku 1949 to pierwsze doświadczenia Mekasa z kamerą, stąd pierwsza część filmu — opowiadająca o czasie, który twórca spędził wśród emigrantów — utrzymana jest w bardziej konwencjonalnym, dokumentalnym stylu. Mekas dając wyraz swoim ówczesnym osobistym doświadczeniom, mówi: „spacerowałem, a moje serce płakało z samotności”, „nie sądzę, żebym kiedykolwiek czuł się tak samotny”. Z. drugiej jed
nak strony przede wszystkim czuł się w obowiązku być kronikarzem, „świadkiem”, rejestratorem „historii wygnania”. Pisze: „byłem tam i rejestrowałem to dla innych, dla historii, dla tych, którzy nie znają bólu wygnania”.
Jonas Mekas - „przybysz trwale przemieszczony” 173
Doświadczenie totalitarne jest przeżyciem właściwym ludom Wschodu. Wobec tego negatywnego wydarzenia — nieznanego Amerykanom — będzie konstytuować się tożsamość emigrantów europejskich, których „poczucie trwałości i ciągłości [...] zo
stało gwałtownie i boleśnie zakłócone”39. Podobnie Jonas Mekas w Lost, Lost, Lost, Reminiscencjach... i Walden wojnę przywołuje jako moment najdotkliwszej krzywdy i głębokiego kryzysu tożsamości. Opisując środowisko emigrantów, mówi, że ci po
czątkowo uważali swe wygnanie za „tymczasowe”, wierząc w rychły powrót do domu,
„na twarzach jeszcze nie malowała się desperacja, ona przyszła dopiero z czasem”.
Kiedy twórca przybywa w 1949 roku do Nowego Jorku, zacina się jego opowieść.
„Zacząłem czuć, że kręcę się wokół jednego punktu w mojej pamięci” — wspomina w Lost, Lost, Lost. O emigrantach, w których otoczeniu wówczas przebywał, powie:
„dziwne — obce, umierające zwierzęta, w miejscu, do którego nie należą, w miejscu, którego nie rozpoznają” (Reminiscencje...) — ostatnie wspaniałe egzemplarze wymie
rającego gatunku. Ich postawa przypominała stan, w którym „bezowocne rozpamię
tywanie własnej przeszłości delectatio morose zastępuje wówczas poszukiwanie jedno
ści i sensu we własnej biografii [...] i jakiekolwiek projektowanie przyszłości”'10.
Kateryna Longley pisząc o emigrantach, wygnańcach i uciekinierach, nazywa ich ludźmi przemieszczonymi w obce uniwersa interpretacyjne, kulturową przestrzeń określoną przez nią terminem Piątego Świata. Ludzie ci, pozbawieni swej językowej i kulturowej podstawy, muszą zastąpić ontologiczny budulec do interpretacji, posłu
gując się przekładem. Warunkiem istnienia i ciągłości jaźni staje się przekład siebie samych na nową kulturę. „Dziwne — obce, umierające zwierzęta” Mekasa to emi
granci, którzy definiują się wobec świata już nieistniejącego, odmawiają przekładu swojej osoby na „obcy język i obcy dyskurs kulturowy, co skazuje ich na egzystencjalną samotność, coraz bardziej ulotne i znikające powiązania z całokształtem świata”41.
Mekas ucieka przed solipsyzmem i decyduje się na „schizofrenię translacji”42, nową wersję samego siebie, „stworzenie nowych wspomnień”43. „Musiałem wykonać skok i być bardziej otwartym na wszystko”44, powie twórca o przejściu od rzeczywistości przedwojennej Litwy do świata beat generation. Odtąd będzie nie tylko czytał rze
czywistość jak palimpsest, ale także nosił w sobie dwie wersje samego siebie. Skoro jednak projekt tożsamości jest niezakańczalny, a jej odbudowywanie każdego dnia za
czyna się na nowo, stopniowo musi dokonywać się zmiana zwrotu wektora translacji.
Pomimo konieczności porzucenia środowiska uchodźców każde odejście od miejsca i wspólnoty oznacza dla twórcy kolejny kryzys samookreślenia. Gdy roz
staje się ze środowiskiem emigrantów, mówi, że jego „osoba rozpadła się na milion
cząstek”. Mimo to opuszcza Brooklyn i przenosi się na Manhattan. Jego opowieść autobiograficzna po krótkim zawahaniu rusza znowu.
Część druga filmu jest opowieścią o procesie wrastania w miasto i w otoczenie społeczne. Początkowo twórca jest tylko obserwatorem, przechodniem rejestrującym protesty przeciwko wojnie. Obcość miasta zostaje jednak stopniowo przełamana:
„Byłem z wami, demonstranci. Byliście krwią mojego miasta, biciem serca. Chcia- łem poczuć puls, poczuć jego podniecenie. Tak, to było moje miasto”, przyzna osta
tecznie artysta, a o jednej z nocy spędzonej pod gołym niebem powie: „czuliśmy się jak część poranka, jak część ziemi”.
W komentarzu pochodzącym z roku 1976, który dotyczy bohatera z lat sześćdzie
siątych, Jonas Mekas mówi o sobie w formie trzecioosobowej. Narrator i bohater re
prezentują dwa różne momenty egzystencji tej samej osoby. Mekas z diegezy filmowej, gdy patrzył na twarz i włosy swojej przyjaciółki, „Zdawało mu się, że był tu przedtem.
Próbował przypomnieć sobie, gdzie to było. Te pasma włosów. Nie, nie chciał patrzeć wstecz. Ze śpiewem szedł w kierunku nieprzewidywalnego i nieznanego”. Wówczas był to jedyny sposób na rekonwalescencję - kontynuować swoją podróż przez wychy
lenie ku przyszłości i pozostawienie za sobą tego, co minęło, a co bezustannie groziło wyalienowaniem twórcy z otaczającej go rzeczywistości. Jednak głos komentarza z lat siedemdziesiątych należy do człowieka, który wie, że za zakrętem nie ma już nic nowego do odkrycia, zaczyna więc swoimi filmami „wracać po własnych śladach”45 — w kierun
ku przeszłości. Dostrzegł on, „że ta droga nie ma końca”, „ta podróż nie ma końca”,
„ta droga prowadzi donikąd” (Lost, Lost, Lost). Jest wędrowcem — podobnym temu z przytoczonej historii Rabbit Shit Hai^us46 — który jeszcze przed Jarmuschem odkrył, że na końcu każdej takiej drogi jest tylko kupka króliczego gówna.
„Desperacko usiłuję dotknąć serca chwili"47
Skoro przyszłość nie przyniesie nic więcej ponad to, że powrócimy do punktu wyj
ścia, a przeszłości nie można już w pełni przywrócić, Jonas Mekas zwraca się ku te
raźniejszości, szukając wartości w tym, co banalne, powszechne i nieistotne. W filmie Raj jeszcze nie utracony. Trzecie urodziny Oony przytacza apokryficzną opowieść o Adamie i Ewie. Po wygnaniu z raju Adam usnął w cieniu skały. Ewa spojrzała wówczas za siebie i zobaczyła, jak raj eksploduje w milion drobnych cząsteczek, które spadały deszczem na nią, śpiącego Adama i pogrążoną w ciemności ziemię. Zostały jedynie małe fragmenty raju — reszta przepadła. W każdej epoce żyje bardzo mało
Jonas Mekas — „przybysz trwale przemieszczony”
175
kobiet i niewielu mężczyzn, którzy walczą o odszukanie i zachowanie tych drobnych fragmentów. Sam raj jest już nieosiągalny, ale można poszukiwać w świecie jego rozproszonych pozostałości — „mgnień piękna” i próbować je utrwalać. Na tę para- biblijną opowieść nakłada się doświadczenie wypędzenia, gdyż „zjawisko [...], jakim jest emigracja, można sprowadzić do pierwotnej opowieści mitycznej o wygnaniu”48.
W przypadku Jonasa Mekasa dokonuje się proces, w którym wygnanie staje się nie tylko doświadczeniem egzystencjalnym i faktem biograficznym, ale również przeży
ciem metafizycznym49. Mekas przechodzi od wspólnoty emigracyjnej ku wspólnocie tych, którzy po opuszczeniu raju „szukają niepozornych i małych, ale istotnych war
tości — esencji życia”. Doświadczenie wypędzenia coraz bardziej się uniwersalizuje, stając się w wymiarze metafizycznym koniecznym elementem naszej egzystencji. Jeśli jednak wszyscy jesteśmy emigrantami w drodze powrotnej do utraconej praojczyzny, jej odzyskanie — według Mekasa — dokonuje się przez celebrację życia, dzięki poszu
kiwaniu w nim małych fragmentów raju. Z drobnych cząstek raju i mgnień szczęścia możemy wyczytać sens istnienia, który podważają momenty wydziedziczenia i utraty.
Nycz pisząc o literackiej epifanii, powołał się na definicję krytyki anglosaskiej, zawie
rającą cały katalog cech, których spełnienie pozwala bezspornie zaliczyć dany opis do tej szczególnej klasy. Należą do nich: nieistotność, błahość, psychologiczna asocjacja, momentalność, nagłość, epifanijny „przeskok”50. Dzieło sztuki — w odniesieniu do rzeczywistości — ma nie odzwierciedlać, odbijać czy przedstawiać, ale wyrażać i od
słaniać. Rzeczywistość przejawia się w sztuce za sprawą epifanii, egzorcyzmujących chaos „dzięki wysiłkowi poszukiwania i objawiania jakiegoś trwałego substratu, któ
ry w postaci odnalezionych namiastek, pozostałości czy ułamków dawnej substancji
— świadczyć miał o ciągłym istnieniu niewidocznego porządku rzeczy”51.
Swoimi filmami Mekas szuka „istotnych wartości” w świecie po rozpadzie — po grzechu pierworodnym, po wojnach, w czasach brutalnego kapitalizmu, w epoce kryzysu tożsamości, w chwili gdy „wszystko odeszło, przepadło” (Raj jeszcze...).
Twórca diagnozę współczesności zawarł w słowach do córki: „Mówię do ciebie Oona, ponieważ nie mogę już ufać współczesnym. Zdradzili naturę, zatruli powie
trze moje i twoje. Nawet wygnali mnie z domu. Nie interesują się tym, co istotne dla życia”. Doświadczenie epifanii przywraca na chwilę porządek i sens świata (rozbi
tego na milion fragmentów), który zostaje przez moment uobecniony - czy raczej odsłonięty w dziele sztuki filmowej. Jedyne, co nam pozostało, to chwytać chwile piękna zapisane w pospolitej codzienności i banalności, dzięki mgnieniom i bły
skom, które uobecniają przeszłość (Reminiscencje...), sens pojedynczej egzystencji
(Raj jeszcze...) czy pierwotny porządek (Kiedy szedłem przed siebie...). „Mgnienia piękna” czy „małe fragmenty raju” Mekasa cechuje epifanijna błahość i nieistotność.
W literaturze współczesnej do rangi przedmiotów epifanijnych urastały przedmioty czy zjawiska banalne i powszednie: stary zegar u Joyce’a czy dźwięk rur kanalizacyj
nych u Prousta. Mekas także dąży do odkrywania czegoś niezwykłego w zwykłości, kiedy filmuje śmiech córki, truskawki, zieloną trawę lub „ekstazę pierwszego kroku”
syna Sebastiana. Poetyka epifanii odnosi się także do formy wyrazu — „rezygnującej z formalnej ciągłości i logicznej, przyczynowo-skutkowej spójności budowy utworu na rzecz [...] nieciągłych fragmentów [...] rejestrujących chwile rewelatorskich do
świadczeń przygodnej rzeczywistości”52. Zarejestrowany obraz rzeczywistości ma za zadanie nie tylko odsłonić epifanijny potencjał codzienności, ale także jego doświad
czanie przez realizującego film twórcę.
Jonas Mekas w Scenach z życia Andy’ego Warhola
Kino domowe
Film Jonasa Mekasa Raj jeszcze nie utracony. Trzecie urodziny Oony jest rodzajem prezentu dla córki („małe fragmenty raju, które zostaną z [nią] na zawsze”), jakiego on sam nigdy nie otrzymał. Jego kolejne obrazy stają się jeszcze bliższe filmom ro
dzinnym, z rosnącą rolą, jaką pełni w nich wrażenie intymności. Reżyser od początku czerpał z tej estetyki: drgania ekranu, fragmentaryczność, rejestrowanie prywatności, choć równocześnie ją przekraczał: dźwięk diegetyczny zastąpiony muzyką i narracją z offu, przyspieszone zdjęcia, przekształcenia obrazów do granic czytelności, nałożo
ne kadry momentami przypominające nieudany film reżysera z Człowieka, który kręci (1928) Bustera Keatona, gdzie na dwukrotnie naświetlonej taśmie widzimy równo
cześnie ulicę i ocean. Jeffrey K. Ruoff wykorzystując grę słów „home movie”, piszę, że
Jonas Melcas — „przybysz trwale przemieszczony”
Mekas w swoich filmach tworzy dom artysty na wygnaniu53, którego wcześniej został pozbawiony. Twórca koncentruje się na banalnych chwilach szczęścia rodzinnego:
prywatnych świętach, „prostych i codziennych czynnościach”, rejestruje życie „bez dramaturgicznych zwrotów i napięcia”. W filmach Raj jeszcze nie utracony... i Kiedy szedłem przed siebie... opowiada przede wszystkim o swojej najbliższej rodzinie — żo
nie i dzieciach. Filmowanie córki Oony i syna Sebastiana pośrednio przywraca Me- kasowi jego litewskie dorastanie, staje się formą „patrzenia na własne dzieciństwo”.
Filmy Mekasa są lepiej zrozumiałe przy znajomości kontekstu pozafilmowe- go, zależą nie tylko od pamięci twórcy, próbującego w komentarzu odtworzyć czas, który minął, ale także od aktywności widza. Z reguły adresatem wszelkich utworów autobiograficznych jest odbiorca wtajemniczony, zaproszony do współuczestnictwa, dopuszczony do intymnych tajemnic. W jednej ze scen Mekas widząc na ekranie znajome postacie, reaguje tak, jakby witał się ze starymi przyjaciółmi. Każdego z nich pozdrawia i wita po imieniu, kierując do nich bezpośrednie zwroty: „moi przyjaciele, nigdy nie zapomnę tych wieczorów”. Naturalność tej sytuacji budzi w widzu wrażenie, że bariera ekranu filmowego została przekroczona i również on powinien się bohaterom przedstawić.
Mimo że każdy film Jonasa Mekasa najeżony jest licznymi portretami jego przy
jaciół, kilka z nich zostało wydanych jako osobne, krótkie formy. Filmy-portrety (na
zwane przez Genevieve Yue elegiami54, ponieważ z reguły pojawiały się już po śmierci ich bohaterów) wprowadzają do twórczości Jonasa Mekasa motyw śmierci - wcześniej w jego obrazach prawie nieobecny. Wynika to oczywiście z faktu biograficznego — coraz więcej jego przyjaciół zaczyna odchodzić — ale także ze wskazanej już wcześniej w jego filmach tendencji uniwersalizującej. Tak jak szczęście nie oznacza już tylko powrotu do litewskiej przeszłości, tak ból i smutek nie łączą się jedynie z nieszczęściem wojny
i wygnania. Obrazy Mekasa zaczynają obejmować całą ludzką egzystencję — także cierpienie, śmierć i chorobę. W filmie Stoi na pustyni, licząc sekundy su)ojego życia (24 krótkie szkice portretowe z lat 1969-1984 niesprawiedliwie uważane przez Me
kasa za najbardziej bezosobowy materiał filmowy) pojawiają się fragmenty pokazujące wizytę w szpitalu u George’a Maciunasa (są to jedne z najbardziej przejmujących obrazów filmu — sfotografowane ciemne kadry i cienie sylwetek), sceny pogrzebu, .obrazy krematorium. George’owi Maciunasowi poświęci Mekas niebawem osobny film zatytułowany Zefiro Torna, czyli obrazy z życia George ’a Maciunasa (1992).
Motyw śmierci powraca także w pozostałych krótkich filmach portretowych: Notes for Jerome (1978) — zarejestrowany w późnych latach sześćdziesiątych, utrzymany w no
stalgicznym tonie obraz wizyty w Cassis w posiadłości Jerome’a Hilla (dobroczyńcy Spółdzielni Twórców Filmowych, Antologii Archiwów Filmowych oraz czasopisma
„Film Culture”); Wszystkiego najlepszego, John (1996) — świętowanie urodzin Len- nona w gronie przyjaciół połączone z obrazami czuwania w Central Parku po tym, jak został zastrzelony; Sceny z życia Andy’ego Warhola (1990) - zakończone mszą w jego intencji w katedrze św. Patryka; Sceny ostatnich trzech dni Allena na Ziemi jako ducha - film poświęcony śmierci Allena Ginsberga (1997).
Uniwersalizacja obrazów Jonasa Mekasa zmierza w kierunku totalności jego projektów. Jedna z jego ostatnich prac — wideoinstalacja zadedykowana Fernandowi Legerowi — składa się z ośmiu monitorów telewizyjnych tworzących krąg, emitują
cych równocześnie materiał, który prezentuje intymne sceny z życia artysty i jego rodziny. Sam twórca natomiast tylko w jednym wywiadzie zostanie określony jako:
akuszer kina, strażnik awangardy, teoretyk filmu, postać kultowa, minister propagan
dy nowego kina amerykańskiego, krytyk, entuzjasta filmów, pierwszy, który zrozu
miał znaczenie filmów Warhola, archiwista cudzych prac, poeta, regionalista, autor fotogramów55. Coraz dłuższe filmyjonas Mekasa (dotychczasowy rekord obrazu za
rejestrowanego na taśmie filmowej wynosi pięć godzin), odkrycie nowego narzędzia pracy (kamera wideo), rejestracja doświadczeń powszechnych, zrozumiałych pod każdą szerokością geograficzną, obrazów, które — jak powie artysta — „nie różnią się zbytnio od tych, które sam widziałeś czy doświadczyłeś” (Kiedy szedłem...), sprawia
ją wrażenie, że pragnie on pomieścić w obrazach jak największy obszar ludzkiego do
świadczenia, jego „totalną wizję”56. Paradoksalnie jednak, mimo że kolejne projekty Jonasa Mekasa rozrastają się niepoprawnie, za każdym razem kierują się w stronę
tego, co jeszcze bardziej nieznaczące, zwyczajne i zupełnie błahe.
179
Filmografia
1961 Guns of the Trees
1963 _____Film Magazine of the Arts 1964 ____ Klatka (The Brig)
_________ Award Presentation to Andy Warhol 1966 ____ Report from Millbrook
_________ Hare Kriszna (Hare Krishna) __________Uwagi o cyrku (Notes on the Circus)
Cassis
1967 _____ Wioski notatnik (The Italian Notebook) 1968 _____ Time and Fortune Vietnam Newsreel
1969 _____ Walden. Dzienniki, zapiski, szkice (Walden. Diaries, Notes, and Sketches) 1971—72 Reminiscencje z podróży na Litwę (Reminiscences of a Journey to Lithuania) 1976 Lost, Lost, Lost
1978 ____ Pomiędzy (In Between: 1964-8) Notes for Jerome
1979 _____Raj jeszcze nie utracony. Trzecie urodziny Oony (Paradise Not Yet Lost, _________ or Oona’s Third Year)
1965/83_^Cubki/Filiżanki/7ancerze/Radio (Cups/Saucers/Dancers/Radio) 1966/83 Piosenki uliczne (Street Songs)
1983_____Eric Hawkins: Wyjątki z „Tu i teraz z obserwatorami”/ Gra Lucia Dlugo- _________ szewski (Erik Hawkins: Excerpts from ‘Here and Now with Watchers ’ _________ / Lucia Dlugoszewski Performs)
1985 Stoi na pustyni, licząc sekundy swojego życia (He Stands in the Desert __________Counting the Seconds of His Life)
1990 Sceny z życia Andy’ego Warhola (Scenes from the Life of Andy Warhol)
1991 ____ Mob of Angel / Chrzest (Mob of Angels / The Baptism) (wideo) Dr Carl G. Jung i kamień filozoficzny (Dr. Carl G. Jung or Lapis Phi- losophorum)
_________ Kwartet numer jeden (Quartet Number One) 1992 ____ Mob of Angels at St. Ann (wideo)
Zefiro Toma, czyli obrazy z życia George ’a Maciunasa (Zefiro Toma or __________ Scenes from the Life of George Maciunas)
Edukacja Sebastiana albo Egipt odzyskany (The Education of Sebastian or __________Egypt Regained) (wideo)
1994 _____Podróżuje w poszukiwaniu (He Travels. In Search of...) (wideo) 1995 _____Niedoskonałe filmy trzyobrazkowe (Imperfect 3-Image Films)
__________W drodze do Fudżi-jamy, spotkałem... (On My Way to Fujiyama I Met...) 1996 _____ Wszystkiego najlepszego, John (Happy Birthday to John)
__________Wspomnienia Frankensteina (Memories of Frankenstein) 1997 _____Narodziny narodu (Birth of a Nation)
Sceny ostatnich trzech dni Allena na Ziemi jako ducha (Scenes from __________Alien’s Last Three Days on Earth as a Spirit) (wideo)
_________ List znikąd (Letter from Nowhere - Laiskas is Niekur N.I) __________Symphony of Joy (wideo)
7 998____ Pieśń Avinionu (Song of Avignon) 1999 ____ Laboratorium (Laboratory) (wideo)
_________ Notatki z Fabryki Andy'ego (Notes on Andy’s Factory) (wideo) _________ Po tej stronie raju (This Side of Paradise)
2000 Autobiografia człowieka, który trzymał wspomnienia w swoich oczach (Au- tobiography of a Man Who Carried His Memory in His Eyes) (wideo) Kiedy szedłem przed siebie, widziałem króciutkie mgnienia piękna (As __________I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty) _________ Lekarstwo na melancholię (Remedy for Melancholy) (wideo)
Mozart S- Wein and Elvis
Filmografia
181
2001_____ Bajka (Ein Maerchen) (wideo) Mysteries
2003 ____ Williamsburg, Brooklyn __________Travel Songs 1967-1981
_________ Dedication to Léger (wideoinstalacja) _________ Notatki z utopii (Noles on Utopia) (wideo) 2004 ____ List z Greenpointu (Letter from Greenpoint) (wideo)
2005 Film dla Mayi: ojciec i córka (Film for Maya: Father and Daughter) (wideo)
Przypisy
515
Magdalena Podsiadło
Jonas Mekas - „przybysz trwale przemieszczony"
1 Słowa Mae West przytoczone w filmie Jonasa Mekasa Stoi na pustyni, licząc sekundy swojego życia (1985).
2 Jonas Mekas, Jak cień..., rozmawia Jérôme Sans, tłum. Agnieszka Szyszko, „Krasnogruda”
nr 14,2001,s.88.
3 Jonas Mekas, I had nowhere to go, [za:] Eliaabeth Cépède, 7 avril 1949, Jonas Mekas achète une caméra, „La Faute à Rousseau” nr 22, 1999, s. 25.
4 Stanisław Jaworski, „Piszę więc jestem". O procesie twórczym w literaturze, Kraków: Univer
sitas 1993.
5 Jonas Mekas, Jak cień..., dz. cyt., s. 91.
6 Jerzy Jarzębski, Powieść jako autokreacja, Kraków: Wydawnictwo Literackie 1984, s. 421.
7 Dane biograficzne podaję za: David E. James (red.), To Free the Cinema, Jonas Mekas and the New York Underground, New Jersey: Princeton University Press 1992 oraz Laurie Col
lier Hillstrom (red.), Directors. International Dictionary of Films and Filmmakers, Detroit:
St. James Press 1996, s. 664-666.
8 Zob. Patrice Rollet, Les exils de Jonas Mekas, „Cahiers du Cinéma” nr 463, 1993, s. 70.
9 Jonas Mekas, Kino jako pamiętnik, „Kino” nr 8, 1993, s. 41.
10 Ryszard Nycz, Literatura jako trop rzeczywistości. Poetyka epifanii w nowoczesnej literaturze polskiej, Kraków: Universitas 2001, s. 73.
11 Tamże, s. 79.
12 Zob. tamże, s. 80.
13 Czesław Miłosz napisał wstęp do angielskiego wydania poezji Jonasa Mekasa - Semeniśkią Idilès i Reminiscensijos: Jonas Mekas, There is no Ithaca, tłum. Vyt Bakaitis, New York: Black Thistle Press 1996. Wstęp ten - w którym pisarz przywołuje zresztą M. Prousta — został przetłumaczony na język polski: Czesław Miłosz, Mekas, „Krasnogruda” nr 14, 2001, s. 77.
14 Jonas Mekas, Jak cień..., dz. cyt., s. 83.
15 Jonas Mekas, I had nowhere to go, dz. cyt., s. 25.
16 Béla Balazs, L’ Esprit du cinema, [za:] Patrice Rollet, Je est un film, „La Faute à Rousseau”, dz. cyt., s. 25.
17 Jonas Mekas, Jak cień..., dz. cyt., s. 89.
18 Tamże, s. 88.
19 Liutauras Psibilskis. Rozmowa z Jonasem Mekasem w Anthology Film Archives, 4 lutego 2005 roku, [w:] Jonas Mekas, Świętowanie małego i osobistego W epoce wielkości. Katalog wystawy, Warszawa 2006, s. 7.
20 Ryszard W. Kluszczyński, Autor w kr?Su awangardy filmowej, [w:] Marek Hendrykowski (red.), Autor w filmie. Z dziejów ewolucji filmowych form artystycznych, Poznań: Wydawnic
two Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza 1991, s. 62.
21 Zob. Mirosław Przylipiak, Poetyka £ina dokumentalnego, Gdańsk: Wydawnictwo Uniwer
sytetu Gdańskiego 2000, s. 200-206.
22 Marek Hendrykowski, Autor w filmie dokumentalnym, [w:] tegoż (red.), Autor w filmie..., dz. cyt., s. 151.
