Widok Signor, guardate un poco che maschere galanti! — kilka drobnych uwag o maskach Wolfganga Amadeusza Mozarta

MICHA£ B£A¯EJEWSKI

Uniwersytet Gdañski

Signor, guardate un poco che maschere galanti!

— kilka drobnych uwag o maskach Wolfganga Amadeusza Mozarta

Man is least himself when he talks in his own per- son. Give him a mask, and he will tell you the truth.

Oscar Wilde¹

Spójrz, panie, cóż za piękne maski. (zwraca się do swego chlebodawcy LEPORELLO) DON GIOVANNI (zajęty kolejnymi łowami [tym razem na Zerlinę, świeżo poślubioną za- zdrosnemu Masetcie] proponuje służącemu, aby zaprosił zamaskowaną trójkę przechodniów) Za- proś je tutaj. Powiedz, że to zaszczyt dla nas.

DONNA ELWIRA, DONNA ANNA, DON OTTAVIO: Ta twarz i głos ten zwiastują, że on ci zdrajcą jest.

LEPORELLO: Pst, pst… Szanowne maski…

DONNA ELWIRA, DONNA ANNA (do Don Ottavio): Odpowiedz, panie...

LEPORELLO: Pst, pst…

DON OTTAVIO: Czego pan chcesz?

LEPORELLO: Na bal, jeśli zechcecie, zaprasza was mój pan…

DON OTTAVIO: Dzięki za wielki zaszczyt. Chodźmy, me towarzyszki.

LEPORELLO: Przyjacielu, także i z nimi (mój pan) spróbuje miłości.

1 Fragment przytoczony tu jako motto w klasycznym tłumaczeniu z 1906 roku brzmi:

„Człowiek jest najmniej sobą, gdy mówi we własnej osobie. Daj mu maskę, a będzie mówił prawdę”, por. O. Wilde, Dyalogi o sztuce (Intentions). Przedmowa A. Nowaczyńskiego, przekład M. Feldmanowej, Księgarnia Narodowa, Lwów 1906, s. 178. O. Wilde, The Critic as Artist, [w:]

idem, Intentions. The Decay of Lying. Pen Pencil and Poison. The Critic as Artist. The Truth of Masks, New York 1905, s. 185. Dialog o relacjach między krytyką i sztuką, pierwszy raz opubli- kowany pod tym tytułem i w zrewidowanej wersji w 1891, podzielony na dwie części: With Some Remarks Upon the Importance of Doing Nothing oraz With Some Remarks Upon the Importance of Discussing Everything, odegrał istotną rolę w toczących się na przełomie XIX i XX wieku pole- mikach na temat powinności sztuki i artystów (na przykład Что такое искусство? Lwa Tołstoja z 1897 roku). Tekst Wilde’a porusza się między kwestiami estetyki i etyki, sztuki i życia i nadal zachowuje swą inspirującą siłę. I prowadzi nas dalej, w kierunku metafizyki maski: „The truths of metaphysics are the truths of masks” (O. Wilde, The Critic..., s. 263).

DONNA ANNA I DON OTTAVIO: Niebiosa sprawiedliwe czuwajcie nad gorliwością serca mego.

DONNA ELWIRA: Pomścijcie mą zdradzoną miłość².

Don Giovanni, w przeciwieństwie do widzów, nie domyśla się nawet, że za maskami skrywają się ofi ary jego niecnych czynów: Donna Anna, którą bohater uwiódł przypadkiem i — tak samo przypadkiem — zabił jej ojca, Don Ottavio, narzeczony Anny, który przypadkiem znajdował się nocą w pobliżu jej sypialni, Donna Elwira, porzucona kiedyś przez Don Giovanniego… Wszystkie te postaci pojawiają się w posiadłości Giovanniego po to, żeby ukarać uwodziciela. Stąd założone maski, stąd wmieszanie się w tłum weselników, w którym to tłumie wy- patrzy ich dopiero po chwili Leporello.

DONNA ELWIRA: O, drodzy przyjaciele, potrzeba nam odwagi. I niecne jego postępki zdemaskujemy wnet.

DON OTTAVIO: Zaiste, dobrze mówi. Odwaga tu wskazana. Zapomnij, droga moja, o stra- pieniach i lęku.

DONNA ANNA: Niebezpieczną ścieżkę obraliśmy. Mogą nas czekać przeszkody…³

Badacze i widzowie nie są zgodni co do uwiedzenia Donny Anny. Bez wzglę- du na to, czy doszło do gwałtu, czy nie — ta dwuznaczność towarzyszy nam przez całą operę. I relacja o tym, jak daleko sprawy zaszły, nieodmiennie wywołuje u widzów reakcję na zachowanie Don Ottavia, który najwyraźniej czuje się do- tknięty tym, iż jeszcze przed ślubem mógł zostać… rogaczem

.

DONNA ANNA: Zapadła już głęboka noc... gdy do mego pokoju, gdzie, na nieszczęście, byłam samiuteńka, wszedł mężczyzna w płaszcz spowity. W pierwszej chwili wzięłam go za pana.

Lecz potem dostrzegłam swój błąd.

2 L. da Ponte, Don Giovanni, libretto, przeł. G. Janiak, [w:] W.A. Mozart, Don Giovanni, dyr.

R. Muti, reż. G. Strehler, Kolekcja La Scala, seria „Najsłynniejsze Opery Świata”, nr 4, Polskie Media Amer.Com., DVD, 180 minut. Cytaty lokalizowane według czasu, liczonego od początku nagrania (tu: 01:19:43). Zasygnalizowania wymaga przynajmniej kwestia tłumaczenia libretta (nie tylko tej opery) na język polski. Tłumaczenia, towarzyszące spektaklowi (np. w postaci napisów wyświetlanych nad sceną lub zawarte w drukowanym programie), także towarzyszące realizacji DVD czy transmisji telewizyjnej (również w postaci napisów na ekranie), są w istotny sposób związane jednak z konkretną inscenizacją. Zachowują zatem wszelkie poczynione przez twór- ców spektaklu skróty, często nawet słownictwo polskie dostosowane jest do koncepcji reżysera, co może dziwić przy realizacji spektaklu przeważnie w języku oryginału. Wystarczy porównać na przykład inscenizacje Mariusza Trelińskiego i towarzyszący im przekład w języku polskim zawarty w drukowanym programie i wyświetlany nad sceną — W.A. Mozart, Don Giovanni (Don Juan). Il Dissoluto Punito ossia Il Don Giovanni, libretto L. da Ponte, reż. M. Treliński, dyr.

J. Kaspszyk, Teatr Wielki — Opera Narodowa w Warszawie, premiera 8 grudnia 2002, prze- kład dokonany na zamówienie TW-ON przez A. Księżopolską-Makuracką, Warszawa 2002 (bez paginacji). Pomijam tutaj propozycje Stanisława Barańczaka, publikowane w „Res Facta Nova”

(nr 2/11, 1997, s. 55–150 — Don Giovanni, Wesele Figara), a zwłaszcza w książce Pegaz zdębiał (2008).

3 L. da Ponte, Don Giovanni, libretto, przeł. G. Janiak, 01:18:43.

4 Ibidem, 00:54:38.

DON OTTAVIO: O, nieba! Mów dalej, pani!

DONNA ANNA: Cicho podszedł i próbował mnie objąć. Chciałam się wyrwać, lecz on mnie ściskał. Krzyknęłam! Nikt nie przyszedł. Jedną ręką próbował mnie uciszyć. A drugą trzymał tak i ciągnął do siebie!

DON OTTAVIO: Łajdak! I co?

DONNA ANNA: Potem okropieństwo tej napaści dodało mi odwagi i siłą uwolniłam się.

Wijąc się… i prężąc… wyrwałam się z rąk jego.

DON OTTAVIO: Ach, ulżyło mi…

Kilka chwil przedtem Don Ottavio, widząc omdlałą Donnę Annę, nazywa ją…

małżonką i niemal natychmiast poprawia się: „Donn’Anna!… sposa!… amica!…”

Sytuację nocnej napaści na Donnę Annę i Komandora komentuje fi lozofi cz- nie Leporello: „Córka wzięta gwałtem, ojciec zabity! Don Giovanni: Sam tego chciał. Leporello: A czego chciała Donna Anna?”

.

Ernest Teodor Amadeusz Hoffmann już w duchu romantycznej wizji miłości tak interpretuje relacje uwodziciel–uwiedziona:

Donna Anna, dzięki najświetniejszym darom natury, jest przeciwieństwem Don Juana. Jak Don Juan był pierwotnie człowiekiem piękności i siły cudownej, tak Donna Anna jest boską ko- bietą, której czysta dusza wymyka się spod wpływu diabła. Wszystkie sztuczki piekielne mogły zniszczyć jedynie jej życie ziemskie i gdy szatan dokonał tego zniszczenia, za dopustem niebios zemsta piekielna musiała się dopełnić. […] Czyż nie było przeznaczeniem Donny Anny otworzyć oczy Don Juana na wartość miłości, którą szatan w nim zniszczył, dać mu poznać potęgę drze- miącej w nim natury boskiej i wyrwać go z rozpaczy bezpłodnych wysiłków? Kiedy Don Juan się zjawia, zbrodnia jest już dokonana; Anna poczuła w sercu ogień zmysłowości, żary piekła i wszelki opór był niepodobieństwem. Tylko on, tylko Don Juan mógł obudzić w niej szał pożą- dania, z jakim rzuca się w jego objęcia i ulega niszczącej, przemożnej nienawiści sił piekielnych.

Gdy odchodzi, czynu dokonawszy, ona odczuwa wszystkie zgryzoty swego upadku. Śmierć ojca, zabitego przez Don Juana; związek z zimnym, zniewieściałym i pospolitym Don Octaviem, któ- rego, zdawało jej się, kocha; ogień namiętności, co ją pożera, gwałtowny wybuch namiętności, co zapłonęła w momencie jej najwyższej rozkoszy — wszystko to rozsadza jej pierś. Czuje ona, że tylko zagłada Don Juana może zapewnić spokój duszy udręczonej śmiertelną męką, ale ten spokój to będzie jej ziemska śmierć. Pobudza wciąż swego zimnego jak lód narzeczonego do zemsty;

sama ściga niewiernego, a gdy widzi, że go uniosły moce piekielne, uspokaja się nieco; nie może tylko ustąpić weselnie podnieconemu narzeczonemu: — „Lascia, o caro, un anno ancora, allo sfogo del mio cor!” — Nie przeżyje tego roku. Nigdy Don Octavio nie przyciśnie do łona tej, którą pobożna myśl wybawiła ze szponów szatana⁷.

Pobożne zatem życzenie ujrzeć tutaj Fausta i Małgorzatę — tę zaś wi- dzianą jako das Ewig-Weibliche zieht uns hinan, z perspektywą fi nałowego rozgrzeszenia?

Jeśli zbawiająca — zwłaszcza kosztem swego życia — to już

5 W cytowanym tłumaczeniu — „Don Ottavio: Donna Anna… oblubienica… przyjaciół- ka…”, ibidem, 00:16:52. W tłumaczeniu A. Księżopolskiej-Makurackiej: „Żono… przyjaciółko…”

6 L. da Ponte, Don Giovanni, libretto, przeł. G. Janiak, 0:14:25.

7 E.T.A. Hoffmann, Don Juan. Z dziennika podróżującego entuzjasty, [w:] idem, Dzieła wybrane, t. IV. Opowieści fantastyczne, wybór W. Kopaliński, Warszawa 1959, opowiadanie Don Juan, przeł. A. Lange, s. 27–43.

8 Por. J.W. Goethe, Faust. Część I i II, przeł. F. Konopka, Warszawa 1977, s. 204.

chyba raczej niewinna Wagnerowska Senta, w niektórych inscenizacjach namięt- nie przyciskająca do piersi portret demonicznego Holendra!

Mściwa Donna Elwira w operze Mozarta wielokrotnie nazywa Don Giovan- niego swoim mężem, a przy pierwszym swoim pojawieniu się dokładnie opisuje łączące ich relacje:

Cóż mi pan powie po tej nikczemności? Wtargnął pan pod mój dach, przysięgami i obietni- cami zwiódł pan serce moje. Rozkochał mnie w sobie, nazwał swą oblubienicą, a potem, wbrew świętym prawom nieba i ziemi, po trzech dniach opuścił Burgos. Porzuciłeś mnie, uciekłeś, wy- stawiłeś na łup wyrzutów sumienia i łez. Myślałam w bólach, że kochałam cię zanadto¹⁰.

Na dobrą sprawę i Don Giovanni, i Don Ottavio używają takich samych spo- sobów zdobycia kobiety. Być może tylko przez przypadek (lub przez brak zarad- ności Ottavia) Donna Anna nie zostanie „trzydniową żoną”. Nie ma też chyba aż tak wielkiej różnicy pomiędzy Almavivą z Wesela Figara a Don Giovannim. Od Cyrulika sewilskiego do Wesela zdąży się on zakochać w Rozynie, zawrzeć z nią związek małżeński, znudzić i odkochać… być może nawet parokrotnie. Trzeba jednak przyznać, że tym męskim niegodziwościom opery Mozarta zawdzięczają jednak wyjątkowej urody arie zdradzanych (Donna Elwira) czy zaniedbywanych kobiet (Rozyna/Hrabina).

Paradoksalnie, demoniczny i nieustannie będący w centrum intryg Don Gio- vanni nie został przez kompozytora aż tak hojnie wyposażony — muzycznie, oczywiście! Na niemal dwóch ariach (i tym, co pomiędzy i poza nimi) śpiewak zbudować musi kolejną wersję archetypu superkochanka —

[M]uzyka napisana dla tej postaci jest akurat najsłabsza ze wszystkich ról w tej operze — Leporello, Anna, Elwira, Ottavio, wszyscy mają lepsze śpiewanie niż ja — mówi w wywiadzie Mariusz Kwiecień, jeden z liczących się obecnie interpretatorów tej partii — Mam tylko canzo- nettę śpiewaną pod oknem kolejnej dziewczyny, krótką i szybką „arię szampańską”, no i słynny duet „La ci darem la mano” z Zerliną. To jest wszystko, co mam do zaprezentowania, jeśli chodzi o słodycz uwodziciela. Przez te trzy godziny spektaklu muszę stworzyć wiarygodną postać, żeby publiczność mogła zrozumieć, kim jest Don Giovanni […]. A tego nie wie nikt […]. U Trelińskiego śpiewałem Don Giovanniego pozbawionego cech ludzkich, ale to był teatr koncepcyjny, wizualny.

W Met jest to człowiek z krwi i kości, który poszukuje w życiu różnych doznań, przechodzi przez seksualne wybryki, oszustwa, aż w końcu na skutek morderstwa, które popełnia na początku utworu, ginie. Staje twarzą w twarz z duchem człowieka, którego zabił. Don Giovanniego nęci pokusa sprawdzenia, co się dzieje w momencie śmierci, co jest po drugiej stronie. Jego zmęczenie sobą i brak nowych ekscytacji w życiu powoduje fascynację śmiercią, podąża więc w otchłań pie-

9 Por. R. Wagner, Der fliegende Holländer, dyr. W. Nelsson, reż. H. Kupfer, Bayreuth Festival 1985, Deutsche Grammophon, DVD 044007340417, 135 min.

10 L. da Ponte, Don Giovanni, libretto, przeł. G. Janiak, 00:27:15. Z kolei u A. Księżopolskiej- -Makurackiej: „Co chcesz powiedzieć po tak niecnym uczynku? Do mego domu wchodzisz potajemnie.

Z pomocą swej sztuki, zaklęć i pochlebstw udaje ci się zdobyć moje serce; rozkochujesz mnie w sobie, okrutny, nazywasz mnie swoją żoną, a potem, uchylając się od wypełnienia wobec ludzi i Boga świętego obowiązku, występnie, po trzech dniach z Burgos oddalasz się, opuszczasz mnie, uciekasz, i zostawiasz na pastwę sumienia i łez, karząc mnie chyba za to, że tak bardzo cię pokochałam!”

kła […]. Don Giovanniemu nie chodzi o podboje seksualne, ale o uwodzenie, siłę oddziaływania na ludzi — kobiety, mężczyzn, starych, młodych¹¹.

Søren Kierkegaard w postaci Donny Elwiry odnajduje z kolei charaktery- styczny dla operowego Don Giovanniego (zgodnie z panującą w czasach fi lozofa tradycją nazywanego także i tutaj Don Juanem) trop lustra i… maski.

Rozpoczyna się aria Elwiry. Jej namiętnością jest — nie umiem tu znaleźć lepszego określe- nia — nienawiść z miłości, namiętność zwichrzona, ale pełnobrzmiąca. Jest ona silnie poruszona wewnętrznie, wyśpiewuje z całego serca, teraz czuje się przez chwilę zmęczona — jak po każdym wybuchu namiętności — a w muzyce następuje pauza. Ale stan wzburzenia, w jakim się znajdu- je, pozwala nam przypuszczać, że pasja jej jeszcze się nie rozładowała. Jej krew musi pulsować jeszcze silniej. Ale co może to sprawić? Jest tylko jeden środek: drwina Don Juana. Mozart więc (gdybym był Grekiem, powiedziałbym: iście bosko) wykorzystuje pauzę do tego, żeby wpleść drwinę Don Juana. I oto namiętność rozpłomienia się jeszcze gwałtowniej, jeszcze potężniej fala zalewa jej pierś i wypływa w postaci dźwięków. Jeszcze raz ta sama burza: dreszcz ją przejmuje i oto wylewa się cała jej wściekłość i ból — na podobieństwo potoku lawy — słynnym biegnikiem kończąc arię. Teraz jest już chyba jasne, co miałem na myśli, mówiąc, że Elwira jest oddźwiękiem Don Juana; nie jest to żaden frazes. Widz nie potrzebuje Don Juana oglądać, nie potrzebuje wi- dzieć go uwikłanego w sytuację sceniczną z Elwirą; ma go usłyszeć w Elwirze i z Elwiry; gdyż to Don Juan śpiewa, ale śpiewa tak, że słuchacz im lepiej ma słuch wyostrzony, tym wyraźniej słyszy, że to duch jego brzmi w głosie Elwiry. Jak miłość tworzy sobie swój obiekt, podobnie i nienawiść. Elwira jest opętana przez Don Juana. Ta pauza i głos Don Juana tworzą dramatyzm sytuacji, jedność zaś pasji Elwiry, w której słyszy się odgłos Don Juana, gdy Don Juan jej na- miętność utwierdza, sprawia, że sytuacja robi się muzyczna. Ta sytuacja jako sytuacja muzyczna zbudowana jest po mistrzowsku¹².

Lustro „małpuje” przeglądającego się w nim, a zarazem pozwala mu spraw- dzić, jak bardzo on sam jest gotowy do pokazania swego „publicznego wizerun- ku” innym. Poranna toaleta, makijaż, charakteryzacja, ubieranie się i rzut oka do lustra przed wyjściem z domu lub przed wejściem na scenę — to wszystko sytuacje, w których sprawdzamy przystawalność przybranej w ten sposób „ma- ski” i do naszych oczekiwań, i do sytuacji, w której chcemy zaistnieć poza sferą prywatną. Nie wspomnę już o tym, że to przed fi zycznym lustrem zakładamy wreszcie karnawałową — choć nie tylko — maskę i sprawdzamy, jak nas będą odbierać inni.

Don Giovanni zdobywa kobiety w masce i najprawdopodobniej w masce je opuszcza, tak jak w pierwszych scenach opery opuszcza Donnę Annę, która nie wie, kto znalazł się z nią w jednym łóżku. „Kim jestem, nie powiem” — woła ukrywający twarz Don Giovanni i rzuca się do ucieczki.

11 Don Giovanni Kwiecień. Rozmawiała Anna S. Dębowska, aktualizacja: 28 października 2011, archiwum „Gazety”, http://wyborcza.pl/1,75475,10550233,Don_Giovanni_Kwiecien.

html?as=1&startsz=x (dostęp: 14 września 2012).

12 S. Kierkegaard, Stadia erotyki bezpośredniej, czyli erotyka muzyczna, przeł. A. Buchner, J. Iwaszkiewicz, [w:] idem, Albo-albo, t. 1, wydanie pierwsze w serii „Wielcy Filozofowie”, Warszawa 2010, s. 118–119.

Co zaskakujące: powszechna opinia uwodziciela i kochanka nie ma odzwierciedlenia na sce- nie. Mozartowskiemu Don Giovanniemu — czytamy w programie gdańskiej inscenizacji — bliżej do nieudacznika niż sławnego „łamacza serc”. Scena za sceną obserwujemy niepowodzenia i mi- łosne klęski. Zostaje przepędzony przez Donnę Annę, nierozpoznany przez dawną kochankę El- wirę, a jego starania o młodą Zerlinę spełzają na niczym. To właśnie uwiedzione kobiety, zdaniem filozofa [tj. Kierkegaarda — M.B.], są największym zagrożeniem dla Don Giovanniego, posiadły bowiem jego tajemnicę, usłyszały jego intymne krzyki i westchnienia w szale miłosnego uniesie- nia. Były z nim po tej drugiej stronie i widziały go bez okrycia, bezbronnego. A Don Giovanniego można ujrzeć tylko raz. To on przecież ucieka, porzuca kobiety i nigdy nie wraca¹³.

Niespodziewane spotkanie z Elwirą tworzy skomplikowaną sytuację, w któ- rej oboje początkowo siebie nie rozpoznają i Don Giovanni stara się natychmiast na widok obcej, jak mniema, kobiety przybrać kolejny raz maskę uwodziciela.

Nagłe, obustronne rozpoznanie zmusza go po prostu do ucieczki i zrzucenie kłopotliwej sytuacji na barki Leporella. Elwira — jak wszystkie kochanki Don Giovanniego — jest lustrem, przed którym sprawdza on skuteczność zakładanej maski. Żaden zatem z Don Giovanniego kochanek, najwyżej uwodziciel — i to

„jednorazowego użytku”!

Nobilitujące, a pojawiające się nadal utożsamienia Don Giovanniego ze słyn- nym Casanovą już dawno krytycznie oceniła Margherita Sarfatti

. Giacomo Casa- nova w 1787 roku, podczas pobytu w Pradze, poznał Mozarta (jak on sam masona) i korzystając ze swojego doświadczenia w podbojach miłosnych, pomógł jakoby li- breciście Mozarta, Lorenzo da Pontemu, stworzyć tytułową postać opery Don Gio- vanni — jak jednak i kiedy dokładnie miał to uczynić, nie mamy pewnej informacji.

Wśród słuchaczy obecnych na prawykonaniu znajdował się stary Casanova, który przyjechał do Pragi z pobliskiego Dux; słuchając arii o „mille e trè”, czuł się zapewne osobliwie poruszony, choć jego kunszt uwodzenia opierał się na innych metodach niż kunszt Don Juana. Zdaje się, że nie całkiem był zadowolony z da Pontego, bo w jego papierach znalazła się nowa wersja słów do sekstetu z drugiego aktu¹⁵.

13 [MK], Psychoanaliza, [w:] W.A. Mozart, Rozpustnik ukarany, czyli Don Giovanni. Il dis- soluto punito ossia il Don Giovanni, dramma giocoso (wesoły dramat) w dwóch aktach (KV 527), libretto L. da Ponte (…). Premiera niniejszej inscenizacji 13 kwietnia 2008, red. programu K. Grus, M. Kempińska, Państwowa Opera Bałtycka, sezon 2007/2008, Gdańsk 2008 (bez paginacji).

14 Por. M.G. Sarfatti, Casanova contro Don Giovanni, Milano 1950.

15 A. Einstein, Mozart. Człowiek i dzieło, przeł. A. Rieger, Kraków 1975, s. 478. Podej- mując próbę weryfikacji narastających wokół postaci Casanovy mitów, Arthur Symons w roku 1902 tak charakteryzował opublikowane jego pamiętniki: „A jednak te »Pamiętniki« są być może najważniejszym dokumentem, który posiadamy o społeczeństwie XVIII wieku; są historią nie- powtarzalnego życia, niepowtarzalnej osobowości, jedną z największych autobiografii; jako zapis przygód są bardziej zajmujące niż Idzi Blas czy Monte Christo, czy którekolwiek z fikcyjnych podróży, ucieczek i maskarad w życiu, które napisano je naśladując. Opowiadają historię człowie- ka, który namiętnie kochał życie tylko ze względu na nie; dla którego kobieta była rzeczywiście najważniejszą rzeczą na świecie, ale któremu nic na świecie nie było obojętne”, przekład za: http://

pl.wikipedia.org/wiki/Giacomo_Casanova (dostęp: 14 września 2012). Por. The Complete Mem- oirs of Jacques Casanova de Seingalt 1725–1798. The Rare Unabridged London Edition of 1894.

Translated by Arthur Machen to which has been added the chapters discovered by Arthur Symons,

Maski przybierane przez Casanovę przylgnęły do jego twarzy, jak maska w fi lmie Kobieta-diabeł (Onibaba), wyreżyserowanym w 1964 roku przez Ka- neto Shindô

. Można zdjąć ją tylko ze skórą — a być może zdjęcie jej po prostu unicestwi twarz, osobowość i w efekcie — samego człowieka.

Mentorem dla mozartowskiego librecisty Lorenza da Ponte zarówno w życiu na dworze ce- sarza Józefa II, jak i w scenariuszu filmowym jest Giacomo Casanova. Ten awanturnik, uwodzi- ciel kobiet, w wieku podeszłym zaczyna się wahać. Krytykuje libretto opery za to, że Don Juan nie wykazuje skruchy, podziwia z niedowierzaniem miłość Lorenza do Arletty, dziewczyny, którą powierzono opiece poety jeszcze w Wenecji. Casanova, który innych popycha do zła, sam z racji wieku i przyznanych godności staje się kontynuatorem Hamletowskiej „skilkotymii” (odosobnie- nie połączone z atrofią woli i niemożnością podejmowania decyzji). Nie wie, w którą stronę się udać, jakim siłom zaufać, co ze sobą zrobić. Starcza niewiedza jest jedną z form umierania za życia. Casanova jest prawdziwie nowoczesny i na starość oprócz kochanek będzie miał także ucz- niów i naśladowców — ale nie potomków. Będą to sukcesorzy na miarę musicalu, a nie błękitnej krwi, którą się chlubi¹⁷.

Rozumienie maski jako persony (i odwrotnie) nieuchronnie skieruje nas w stronę wielopoziomowych analiz osobowości. W programie gdańskiej insce- nizacji umieszczono rozpoznanie przypadku bohatera — takie, jakie może być efektem analizy psychologicznej:

Schizofreniczne skłonności: bohater ma wiele twarzy, ciągle zmienia tożsamość, przywdzie- wa maski — przystosowuje się do zastanej sytuacji — od Komandora przyjmuje postawę heroicz- ną i potęgę, gdy zmienia się w Leporella podrabia jego głos, jest szarmancki wobec Anny, schlebia jej, w obecności Elwiry gra i adoruje, wobec Zerliny jest protekcjonalny¹⁸.

http://www.gutenberg.org/files/2951/2951.txt (dostęp: 14 września 2012). Popularna encyklopedia internetowa próbuje weryfikować potoczne opinie tam, gdzie najbardziej były utrwalone — właś- nie w sferze obiegowych sądów: „Obecnie pamięta się Casanovę, wraz z Don Juanem, bardziej jako uosobienie uwodziciela niż jako postać historyczną. Skrupulatni badacze-casanoviści ustali- li, że w swoich pamiętnikach wspomina on o intymnych stosunkach ze 122 kobietami. W odróż- nieniu jednak od Don Giovanniego — z wieloma z nich pozostawał jednak w trwałych i wartoś- ciowych związkach, a wielu znalazł mężów. Znał się na ludziach, więc wybierał dobrze” (ibidem).

Przekład książki F. de Simone Brouwer, Don Giovanni nella poesia e nell’ arte musicale. Storia di un drama, Napoli 1894 — byłby zapewne przyjęty z dużym zainteresowaniem.

16 Podstawowe informacje: http://www.imdb.com/title/tt0058430/ (dostęp: 14 września 2012).

17 Por. J.J. Kolarzowski, Uroda mitu i muzyki. O „Don Giovannim” Saury, „Kultura Liberalna”, http://kulturaliberalna.pl/2010/09/21/kolarzowski-uroda-mitu-i-muzyki-o-%E2%80%9Edon- giovannim%E2%80%9D-saury/ (dostęp: 14 września 2012). Wspomniany film to Ja, Don Giovanni Carlosa Saury z 2009 roku, http://www.imdb.com/title/tt0458515/ (dostęp: 12 maja 2012). Wbrew pozorom jest to bardzo autorska wizja powstawania opery Mozarta, wpisana zresztą w teatralną umowność (scenografia!), niczym w stylu Felliniego, któremu także zawdzięczamy poruszenie wątku Casanovy w chłodnym i onirycznym filmie (Il Casanova di Federico Fellini, 1976, http://

www.imdb.com/title/tt0074291/ — dostęp: 12 maja 2012).

18 [MK], op. cit.

Kierkegaard, któremu realizatorzy gdańskiej wersji i redaktorzy programu najwyraźniej sporo zawdzięczają, podkreśla „lustrzane” aspekty przejmowania i tworzenia osobowości i zwraca uwagę na wyraźne erotyczny charakter relacji łączących postaci opery:

Wyjąwszy Komandora, wszystkie postaci pozostają wobec Don Juana w pewnego rodzaju stosunku erotycznym. Nad Komandorem nie ma on żadnej władzy, ponieważ ten jest świadomoś- cią, inni mu podlegają. Elwira kocha go, dzięki temu jest w jego mocy. Anna nienawidzi go, dzięki temu jest w jego mocy. Zerlina boi się go, dzięki temu jest w jego mocy. Ottavio i Masetto są jego szwagrami, a to jest bliski związek, rodzaj pokrewieństwa¹⁹.

Różnica w relacjach pomiędzy Don Giovannim i Komandorem a innymi po- staciami (w kontekście wspomnianego już aspektu maski i ucieczki) jest szcze- gólnie widoczna w fi nale opery. Do tej pory Don Giovanni przywdziewał wobec każdego stosowną maskę i liczył na ucieczkę, jeśli tylko relacje z drugą osobą wy- mykały się spod kontroli. Teraz przywdzianie maski wobec Komandora („przyj- muje postawę heroiczną i potęgę”) na nic się nie przyda.

DON GIOVANNI: Czego żądasz? Czego chcesz?

KOMANDOR: Mówię! Słuchaj! Czasu mało mam.

DON GIOVANNI: Mów więc, a ja słuchać będę cię.

KOMANDOR: Zaprosiłeś mnie na wieczerzę. Spełniłem twoją prośbę. Odpowiedz! Odpo- wiedz! Pójdziesz zjeść wieczerzę ze mną?

LEPORELLO: Mój pan nie ma czasu, wybacz, panie.

DON GIOVANNI: Nie jestem tchórzem. I nikt mnie nim nie nazwie.

KOMANDOR: Odpowiedz!

DON GIOVANNI: Już postanowiłem!

KOMANDOR: Pójdziesz?

LEPORELLO: Odmów, panie.

DON GIOVANNI: Mam w piersi serce nieugięte. Nie lękam się. Pójdę!

KOMANDOR: Podaj mi więc swą rękę!

DON GIOVANNI: Oto ona. Ach!

KOMANDOR: Co ci jest?

DON GIOVANNI: Mróz!

KOMANDOR: Czyń pokutę, odmień życie. To ostatnia na to chwila!

DON GIOVANNI: Nie uczynię tego. Idź precz!

KOMANDOR: Czyń pokutę, łotrze!

DON GIOVANNI: Nie, głupi starcze!²⁰

Przyjęcie kolejnej maski tym razem kończy się niepowodzeniem, nie ma bo- wiem ucieczki od przejścia tam, gdzie, jak mówi Komandor Don Giovanniemu

19 S. Kierkegaard, op. cit., s. 122.

20 L. da Ponte, Don Giovanni, libretto, przeł. G. Janiak, 02:42:02. Na marginesie tego frag- mentu libretta: Don Giovanni cały czas poszukuje nadmiaru, obfitości — co dokładnie wykazał przywołany przez Jeana Starobinskiego Pierre-Jean Jouve w Le Don Juan de Mozart (Friburg, 1942) — por. J. Starobinski, Rejestry nadmiaru: Don Giovanni, [w:] idem, Czarodziejki, przeł.

M. Ochab, T. Swoboda, Gdańsk 2011, s. 99 nn.

— „Chodź, poznasz większe zło”

. Ta sytuacja działa jednak i w drugą stronę

— pozbawiony maski Don Giovanni automatycznie pozbawia Komandora jedno- znaczności i zarazem sprowadza go do postaci marionetkowej. Chociaż spiskow- cy odwołują się niejednokrotnie do „sprawiedliwości nieba” — niebo okazuje się tak samo pozbawione sakralności jak spiskujący — odarci raczej z chrześci- jańskich uczuć miłości bliźniego, wobec choćby i niepoprawnego grzesznika

. Jedynie Donna Elwira namawia Don Giovanniego do zmiany życia — ale czyni to co najwyżej w imię swojej miłości. Zatem kiedy zabraknie mu maski — oni okażą się bardzo ludzcy (czytaj: stereotypowi i małostkowi) w swoich sądach i działa- niach, a piekło stanie się tylko miejscem, gdzie „szubrawiec ten spoczywa z Pro- zerpiną i Plutonem”

. Po odejściu Don Giovanniego i my odkrywamy, kim była przed i kim będzie po spotkaniu z uwodzicielem grupa osób wesoło komentują- cych wykonanie wyroku przez „sprawiedliwe niebiosa”. Donna Elwira pójdzie (wróci?) do klasztoru, Donna Anna i Don Ottavio wrócą do stanu emocjonalnego zawieszenia i odkładania decyzji o wspólnym życiu, Zerlina i Masetto pójdą na kolację (i prawdopodobnie skapcanieją w swoim związku), a Leporello — pospie- szy do karczmy szukać nowego pana. Zanim to jednak nastąpi — z poczuciem dobrze spełnionego obowiązku odśpiewają wspólnie morał fi nału: „A my, dobrzy ludzie, z radością przypominamy starą jak świat piosnkę. Taki koniec czeka tych, co czynią zło. A śmierć nikczemników zawsze taka sama, jak ich życie jest”

. Życie i śmierć „dobrych ludzi” — na scenie i na widowni — również są do siebie podobne. Raz na jakiś czas uwodzi ich zamaskowany Don Giovanni, raz na jakiś czas sami sięgają po maskę, żeby odkryć prawdziwe oblicze łotra, a po zdjęciu masek — wszystko wraca do stanu poprzedniego. Jedyne ich piekło to podobni do nich ludzie. Nie inni, podobni. I ich koniec świata też inny nie będzie. Możemy te rozważania rozpiąć pomiędzy Sartre’em i Miłoszem — ale temperatury fi nału to nie podniesie.

Odśpiewane na fi nał umoralniające przesłanie sprawia inscenizatorom spo- ro kłopotu — i muzykologom także. Przeważnie uważa się, że zakończenie nie

21 L. da Ponte, Don Giovanni, libretto, przeł. G. Janiak, 02:45:40.

22 Tadeusz Boy-Żeleński zauważa, że u Moliera: „Jest w Don Juanie dziwna scena, która była przedmiotem licznych komentarzy, to scena z żebrakiem, gdy Don Juan daje mu dukata, aby bluźnił; kiedy zaś nędzarz odpowiada, że woli umrzeć, rzuca mu pieniądz mówiąc: »Daję ci go przez miłość ludzkości« (pour l’amour de l’humanité). To słowo l u d z k o ś ć było w owej epoce zupełnie nie znane w dzisiejszym znaczeniu, toteż wielu komentatorów nie chce widzieć w tym odezwaniu głębszej intencji; ale czemu? czemu nie miałby Molier w tym wyprzedzić swojej epoki, jak wyprzedził ją w tylu innych rzeczach? Wyznaję, iż brakowałoby mi tego rysu, który czyni Don Juana bardziej ludzkim, mniej jednolicie zakamieniałym, przez to drgnienie wstrętu, jaki odczuwa może w tej chwili do samego siebie”. Cyt. za: T. Boy-Żeleński, [Wstęp do] Molier, Don Juan czyli Kamienny gość. Komedia w pięciu aktach, 1664, [w:] Molier, Dzieła, przeł., opracował i wstępami opatrzył T. Żeleński (Boy), t. 2, wyd. 2, Warszawa 1988, s. 266.

23 L. da Ponte, Don Giovanni, libretto, przeł. G. Janiak, 02:50:31.

24 Ibidem, 02:50:44.

przystaje (także muzycznie) do całości, a wszelkie usprawiedliwienia Mozarta są wykrętne lub zastępowane przemilczeniem. Zaiste, nie ma tutaj tego, co czyni za- dość oczekiwaniom na iście mozartowski fi nał (płomienie piekła pojawiły się już wcześniej i należały się Don Giovanniemu) czy choćby wyraźne sformułowanie przesłania, jakie odnajdziemy w repertuarze ludowych czeskich teatrów lalko- wych. Don Juan (zwany w tekście don Żanem), z nieodłącznym Kaszparkiem, do- świadcza niemal mozartowskich kolei żywota, ale w fi nale idzie do prawdziwego piekła, ze stosownym morałem na ustach, a Kaszparkowi udaje się wymigać od kontaktu z czartami.

ŻAN: O, cóżem ja uczynił, żem nie usłuchał owego ducha! Daremnie mnie napominał, nie chciałem czynić pokuty!… Ach, słuchajcie mnie, dzieci, nie czyńcie tego, co ja od młodych lat czyniłem! Nie okazywałem czci, należnej rodzicom moim, trapiłem ich i okradałem, a w końcu ojca rodzonego życia pozbawiłem.

Ach, oto już bije grom, oto czart na mnie czeka, teraz powiedzie mnie on w otchłanie piekła!

CZARCI: Otwórzcie się piekieł wrota, a ty patrz: to pałac nasz!

Służyliśmy tobie godnie, pomagali w każdej zbrodni, idzie kara, idzie kara:

płomień ognia wiecznego…

Hej, diabły, bierzcie go!²⁵

Rozwiązanie takie przypomina „rekonstrukcję” fi nału praskiej prapremiery z fi lmu Miloša Formana Amadeusz z 1984

, opartego na sztuce o tym samym tytule, napisanej przez Petera Shaffera (który był także scenarzystą fi lmu For- mana).

Moglibyśmy sądzić, że pokazanie Ducha w teatrze jest rzeczą prostą! Duch Komandora/Posąg Komandora we współczesnych inscenizacjach wydaje się jed- nak sprawiać kłopoty. Jest — paradoksalnie — nazbyt nieskomplikowany i w ni- kłym stopniu wydaje się pasować do inwencji reżyserów, którzy cały czas po- szukują uwiarygodnienia zaproponowanego przez da Pontego rozwiązania. Nie zawsze jest to tak karkołomne dopisywanie libreciście i kompozytorowi intencji, jakich w żaden sposób nie jesteśmy udowodnić. Marek Weiss-Grzesiński skrupu- latnie wyjaśnia wręcz pietystyczny sens proponowanego przez siebie rozwiązania

25 Don Juan. Komedia w czterech odsłonach w przekładzie J. Bułakowskiej i K. Wnukowskiej,

„Teatr Lalek. Kwartalnik” 1968, zeszyt 3–4 (45–46), s. 97–98. Tekst sztuki pochodzi z książki Komedie i sztuki czeskich lalkarzy ludowych, antologii przygotowanej przez dr. J. Bartoša. Chodzi tu o Komedie a hry českých lidových loutkářů z rukopisného odkazu sebral Jaroslav Bartoš, Praha 1959, s. 744. Antologia zawiera teksty z Czech, Anglii i Włoch, jakie wykorzystywano w teatrach lalkowych.

26 Por. http://www.imdb.com/title/tt0086879/ (dostęp: 16 września 2012).

inscenizacji gdańskiej, które ma — niemal po norwidowsku — „nie stargać a u-wydatnić” kunszt dzieła Mozarta.

Czasy cmentarnych straszydeł minęły chyba bezpowrotnie. Funkcjonują już tylko w kome- diowych horrorach dla małolatów.

A przecież chciałoby się, żeby ostatnia scena „Don Giovanniego” stała się źródłem katharsis dla każdego wrażliwego człowieka bez względu na poziom jego intelektualnego dorobku. Jak więc powinien wyglądać Komandor w ostatniej scenie, żeby zachować powagę?

Było już mnóstwo najróżniejszych rozwiązań tego dylematu. Inscenizatorzy wykorzy- stali chyba wszystkie możliwe wersje i można tylko modyfikować niektóre z nich. Za każdym jednak razem pojawia się postać z nadprzyrodzonym potencjałem. W końcu to „tamten świat”

daje Don Giovanniemu znak, że istnieje, a wraz z nim wszystkie prawa ustanowione „tam”, dla nas tutaj.

W moich dwóch poprzednich inscenizacjach też tak było. Ale tym razem zdecydowaliśmy się wypróbować wariant, w którym interwencja „zaświatów” nie jest wcale oczywista. Tak to przecież jest z „zaświatami”, że nigdy do końca nie mamy pewności co do ich ingerencji w nasze ziemskie życie. Tylko wiara daje tę pewność, ale przecież wciąż jej za mało. Jak więc wyglądałby finał nieśmiertelnej opery, gdyby poddać ją racjonalizacji, w którą obfitują nasze czasy?

Wprowadziliśmy delikatną intrygę, której libretto nie przewiduje, ale przecież teatr współ- czesny jest pełen intryg dodawanych do najzacniejszych nawet tekstów. Już samo uwspółcześ- nienie kostiumów tak powszechne ostatnio i tak bardzo potrzebne teatrowi jest nową intrygą wprowadzającą daleko idące zmiany interpretacyjne. Nasza intryga polega na tym, że na weselu Zerliny pojawił się gość niezwykle podobny do Komandora. Elwira, Ottavio i jeszcze kilka osób postanawiają wykorzystać ten fakt, żeby dać zuchwałemu niedowiarkowi nauczkę. Skąd mogli wiedzieć, że to będzie nauczka śmiertelna? Don Giovanni jak każdy rasowy „macho” ukrywa przed całym światem i sobą samym, że jego siły są na wyczerpaniu i każdy kolejny wysiłek fizyczny i emocjonalny może go po prostu zabić. I oto wchodzi fałszywy Komandor, ale wraz z nim wkracza najprawdziwsza śmierć i to ona jest gościem z „tamtego świata”. To właśnie ten niezawodny gość, który przyjdzie w końcu do każdego z nas i zabierze nas „tam”, gdzie wszystkie tajemnice w końcu się wyjaśnią, a wszystkie nasze pytania doczekają się uczciwych odpowiedzi. Czyż taka chwila nie jest warta nieśmiertelnej muzyki? Czy nie jest warta naszego

„katharsis”?²⁷

Z jednej tylko wypowiedzi Mariusza Kwietnia wynika, że w swoich wystą- pieniach w partii Don Giovanniego przerobił dość bogaty zestaw reżyserskich koncepcji odnośnie do samej tylko śmierci kreowanej przez siebie postaci. Na pytanie przeprowadzającej wywiad dziennikarki: „Ile razy poszedł pan do pie- kła?” — odpowiada: „Kilkadziesiąt — spalając się, umierając na syfi lis, na skutek postrzału, na ołtarzu”

.

W przygotowanej w 2011 roku w Metropolitan Opera specjalnie dla pol- skiego śpiewaka inscenizacji bohater zapada się jednak w piekielne płomienie zgodnie z tradycją, ale towarzyszy temu zwielokrotniona postać zakapturzone- go Komandora, pojawiająca się na otaczających scenę balkonach z drewnianymi

27 M. Weiss-Grzesiński, op. cit.

28 Don Giovanni Kwiecień…

okiennicami

. W inscenizacji pokazanej na Festiwalu w Salzburgu Don Giovan- ni umiera przeszyty szpadą przez… Leporella

. Tego samego, który pod koniec pierwszego aktu — gdy po zrzuceniu masek Donna Elwira, Donna Anna i Don Ottavio demaskują niecne czyny Don Giovanniego — najpierw obejmuje swego pana z czułością, a potem całuje w usta, zanim obaj umkną ze sceny.

Joseph Losey wydaje się iść krok dalej — wprowadza w swojej wersji fi lmo- wej niemą postać Lokaja, który u nieuprzedzonego o intencjach reżysera widza wzbudza zaniepokojenie — kim jest ta postać? Alter ego Don Giovanniego? Jego synem? Kochankiem i obserwatorem? Widomą podświadomością? Sam Losey w swoich uwagach na temat przygotowywanego fi lmu zwraca się bezpośrednio do Ruggera Raimondiego, odtwórcy roli/partii Don Giovanniego:

Moim zdaniem, drogi Ruggero — Don Giovanni nie jest homoseksualistą, choć zapewne może być biseksualistą […]. Don Giovanni jest uosobieniem dość powszechnego dylematu sek- sualnego i dlatego stale fascynuje mężczyzn i kobiety ze wszystkich niemal warstw społecznych i w każdym wieku. Można powiedzieć, że jedyną jego troską jest wzbogacanie swego katalogu, jednakże odczuwa on prawdziwy strach i szczere współczucie wtedy, kiedy umiera Komandor.

Nigdy bowiem nie miał „intencji” zabijania. Jest to postać budząca współczucie […], powinien być wesoły, pełen szalonej chęci do życia, do alkoholu, do kobiet, rozrywek, do wszystkich rzeczy, z których — co jest tragiczne — nie potrafi korzystać. Można go określić mianem satyra, który każdego dnia odczuwa potrzebę skonsumowania pewnej liczby kobiet, mężczyzn, zwierząt, ale jest to całkowicie sprzeczne z muzyką Mozarta… Powiedzmy więc, że jest to jeszcze jeden potę- pieniec. Tyle, że jest to potępieniec uprzywilejowany […].

Reżyser w swej charakterystyce dodaje jeszcze:

był on bogaty, piękny, ponętny i że celował we wszystkim, co obowiązywało w jego klasie, jak władanie szpadą czy taniec. Celował także w unikach, nie miał zasad moralnych ani prawdziwej wiary religijnej³¹.

Dopiero w takim kontekście Losey prezentuje swoje uwagi na temat postaci Czar- nego Lokaja

29 W.A. Mozart, Don Giovanni, Metropolitan Opera, New York, dyr. F. Luisi, reż.

M. Grandage, premiera: 13 października 2011. Por. Z. Woolfe, „Giovanni” as Snapshot of a New Met, „The New York Times” 6 października 2011, por. http://www.nytimes.com/2011/10/09/arts/

music/old-fashioned-approach-to-mets-new-don-giovanni.html?pagewanted=1&_r=2ref=music&

(dostęp: 14 września 2012). Pochwalono ciekawą pracę światłem P. Constable’a, ale dekoracje i stroje Ch. Orama uznano za co najmniej tradycyjne, jeśli nie nudne.

30 W.A. Mozart, Don Giovanni, Grosses Festspielhaus, Salzburg Festival 2006, dyr.

D. Harding, reż. M. Kusej, Decca 4752208, DVD, 180 min. O koncepcji reżyserskiej Kuseja pisze M. Skwierczyński, Don Giovanni w Salzburgu, w odniesieniu do spektakli z 2003 roku — por.

„Trubadur” 3 (28), 2003, http://www.trubadur.pl/Biul_28/Don.html (dostęp: 14 września 2012).

31 J. Losey, Uwagi na temat filmu „Don Giovanni”, przeł. ZAR, „Film na Świecie.

Miesięcznik Polskiej Federacji Dyskusyjnych Klubów Filmowych” 1980, nr 258–259, Warszawa, s. 214–216. Fragment zapisków, jakie towarzyszyły realizacji filmów i stanowiły podstawę dyskusji z wykonawcami i współpracownikami.

Pomysł tej postaci, pochodzący od Frantza Salieriego [zbieżność nazwisk — M.B.], uważam za bardzo dobry i bardzo inspirujący […]. Jest to rola niema, ale powinna być bardzo wyrazista […]. Czarny Lokaj jest niewątpliwie nieprawym synem Don Giovanniego; prawdopodobnie ist- nieje wielkie napięcie i wiele animozji między nim a Leporellem. Jest on lepszego urodzenia, jest bardziej elegancki, ale to Leporello jest powiernikiem Don Giovanniego. Czarny Lokaj jest i po- winien być w pełni deus ex machina. Dla mnie Czarny Lokaj stanowi w gruncie rzeczy instrument stylistyczny i teatralny. Otwiera pierwsze drzwi. I zamyka ostatnie. Spojrzenia, jakie wymienia z Don Giovannim… z Leporellem… będą bardzo ważne w całym filmie; funkcja, jaką spełnia w finale pierwszego aktu, daje praktyczną możliwość przezwyciężenia pewnych niezręczności zawinionych przez da Pontego […]. Czarny Lokaj powinien budzić strach, powinien być gorzki, zimny, ale nie zniewieściały, pewny siebie, ale to nie znaczy zadowolony z siebie. Najważniejszą funkcją Czarnego Lokaja jest zapewne rola obserwatora, a w związku z tym powinien on repre- zentować mój punkt widzenia na cały utwór. Istotne jest więc to, aby był bliski mojej postawie³².

Nie wszyscy recenzenci fi lmu byli tutaj zgodni z reżyserem i jednoznaczni w swoich odczytaniach dzieła. Gerard Legrand odszukuje w tym fi lmie — obok motywu kryzysu, prowadzącego bohatera do prawdy i obrazu Ojca — również motyw Dwoistości:

Leporello jest „anty-Don Juanem” doskonale „przylegającym” do postaci Don Giovanniego [jest mu — M.B.] absolutnie niezbędny, a zarazem stanowi jego przeciwieństwo […]. Jest ciągle kozłem ofiarnym wyczynów swego pana, stanowi jego „konieczność techniczną” przemienioną w „konieczność psychologiczną” […]. Od samego początku wyczuwa się pomiędzy nimi dwoisty związek wspólnoty i prześladowania, w którym można się dopatrzyć nawet utajonego homoseksu- alizmu […]. Motyw homoseksualizmu i Dwoistości jest widoczny również w (nieistniejącej u Mo- zarta) postaci Czarnego Lokaja […]

i dodaje już w przypisie, że w dokumencie Jean-Pierre’a Jansena na temat reali- zacji fi lmu Losey oddalił wszystkie tego typu podejrzenia, choć zdają się temu wyraźnie przeczyć sugestie zawarte w samym fi lmie

.

Zatem: „Is Don Giovanni gay?” — pyta Marcia J. Citron i przywołuje boga- tą już literaturę na ten temat

. Skoro operowy Don Giovanni jest jedynie pustą

32 Ibidem, s. 218–219.

33 Ibidem, s. 223–226. Film Loseya przypomina, że Don Giovanni był także kochankiem…

żony swego sługi — por. G. Legrand, Don Giovanni, przeł. I. Dąbrowski, „Film na Świecie.

Miesięcznik Polskiej Federacji Dyskusyjnych Klubów Filmowych” 1980, nr 258–259, Warszawa, s. 225. Koncepcja Dwoistości w kontekście Don Juana/Don Giovanniego przywołana jest przez Legranda (i nie tylko) za uwagami Ottona Ranka, ucznia Zygmunta Freuda i autora kilku prac na ten temat — Double. A Psychoanalitic Study, przeł. H. Tucker Jr., Chapel Hill, N.C. 1971 (wydana pierwszy raz w 1925 jako Der Doppelgänger — a napisana jeszcze w 1914); idem, Don Juan. Une étude sur le double, przeł. S. Lautman, Paris 1932. W 2009 Carlos Saura przedstawił swoją wersję opowieści o powstawaniu opery Mozarta — Io, Don Giovanni — http://www.imdb.

com/title/tt0458515/ (dostęp: 23 września 2012). Por. także skiatos, Wspaniały bibelot. Ja, Don Giovanni (2009), „Filmweb” 17 stycznia 2011, http://www.filmweb.pl/user/skiatos/reviews/

Wspania%C5%82y+bibelot-10799 (dostęp: 23 września 2012). Autor recenzji zwraca uwagę na widoczną intencję dekonstrukcji postaci, narracji i świata przedstawionego przez Saurę.

34 M.J. Citron, Opera al. fresco: Rossi’s Bizet’s “Carmen” and Losey’s “Don Giovanni”, [w:] eadem, Opera on Screen, New Haven-London 2000, s. 176 nn.

skorupką, maską, nałożoną na brak czegokolwiek — można tę pustkę wypełnić wszystkim. Także w zakresie tego, czego Don Giovanni ma być ikoną — nie- okiełznanej heteroseksualności. Jean Starobinski pokazuje, jak można w ten spo- sób przypisać bohaterowi wszystko.

Jouve, jak widzimy, zdecydowanie odczytuje Don Giovanniego poprzez mit Edypa, ucie- kając się do często przywoływanego w psychoanalizie schematu, który wyjaśnia gorączkowe uganianie się za kobietami, a nawet zakładaną tutaj biseksualność. Przypisuje mu matkę, której w tekście nie ma³⁵.

Te same tropy pozwalają Starobinskiemu przywołać w kontekście Don Gio- vanniego koncepcję nadmiaru konstytuującego tę postać, będącą zarazem istotą dzieła operowego w ogóle. Don Giovanni cały czas poszukuje nadmiaru, obfi to- ści — a zatem tego, co jest w stanie wypełnić jego wewnętrzną pustkę. Nakłada maskę za maską, ukrywa się pod coraz inną postacią i cały czas gra na nowo swoją jedyną i popisową rolę uwodziciela, ale już dla coraz to innej uwodzonej kobiety.

Starobinski pisze, iż Don Juan chce wręcz wstąpić do nieba, tyle że niedozwolo- nymi drogami. Jego namiętność do kobiet to skierowane pod fałszywym adresem pragnienie absolutu. Nie tylko zapomina o obowiązkach, ale też się buntuje, świa- domie rzuca wyzwanie boskiej władzy

. Podobne wyzwanie rzuca Bogu Thais w operze Masseneta, sprytna jawnogrzesznica, która oszukuje wszystkich tylko po to, żeby zagwarantować sobie tu, na ziemi, śmierć w opinii świętości. W Don Giovannim w fi nale nawoływany przez Komandora do ukorzenia się bohater od- powiada butnie: „No! No!” Pamiętajmy jednak, iż kilka chwil przedtem słyszeli- śmy komiczną prośbę przerażonego przybyciem Komandora Leporella: „Dite di no! Dite di no!” Tragizm i komizm, wzniosłość – choćby udawana – i błazeństwo zarazem… Tradycja łączy Don Giovanniego z określeniem dramma giocoso, co miałoby podkreślać niekanoniczne i wymagające specjalnego ujęcia połączenie z sobą elementów dwóch różnych operowych konwencji. Tymczasem Mozart w swoim prywatnym katalogu wpisał kompozycję pod prostą i czytelną nazwą — opera buffa, co — jak zauważa nie tylko Piotr Kamiński, „stanowi kolejny cios w mitologię »dramma giocoso«”

. Jednocześnie toczony przez Don Giovannie- go spór z Bogiem przypomina podobny spór Mickiewiczowskiego Konrada, i to

35 Por. J. Starobinski, op. cit., s. 99 nn. Chodzi o publikację P-J. Jouve, Le Don Juan de Mozart, éditions de l’Université de Fribourg, L.U.F., W. Egloff, 1942. Książka jest dedykowana Fernandowi Drogoul, przyjacielowi autora i muzykowi, który miał wkład w jej powstanie. Drogoul odegrał także dużą rolę w ówczesnym życiu środowisk artystycznych, zginął 13 czerwca 1940 r.

Praca, wznawiana parokrotnie, przywoływana zaś jeszcze częściej, zawiera oparte na wnikliwej analizie partytury uwagi mocno inspirowane koncepcjami Freuda.

36 J. Starobinski, op. cit., s. 108–109.

37 P. Kamiński, Tysiąc i jedna opera, t. 1. A–M, Kraków 2008, s. 1038.

w dziele, w którym na w scenie Balu u Senatora pobrzmiewa fragment tej właśnie opery Mozarta…

Diagnoza psychoanalityka — bez wnikania w zawiłości życia erotycznego bohatera — pozbawiła Don Giovanniego chyba wszystkich pozorów męskości.

Osobnik cierpi na zaburzenia obsesyjno-kompulsywne na tle seksualnym; szuka spełnie- nia, lecz nie męskiego tylko kobiecego — wiecznej kobiecości, nie zaznaje zaspokojenia, gdyż miłość fizyczna nie dostarcza mu odpowiednich bodźców. Szuka głębszego spełnienia. Rzuca się w kobiece ramiona, bo chce rozpoznać kobiecy orgazm, coś co jest dla niego niedostępne, tajemnicze, niepoznane, fascynujące. Podręcznikowy przykład kompleksu Edypa. Każda kolejna, zdobyta kobieta ma mu zrekompensować brak matki, każdy kolejny zabijany konkurent i prze- ciwnik reprezentuje wroga, jakim jest dla bohatera ojciec. Przemiana w owego człowieka, który w podświadomości pozostał wierny nietykalnej matce, niewiernego, cynicznego wzgardziciela kobiet, zakłada, że dokonał się w nim proces spychania niewygodnych spraw w podświadomość, przesuwania ich i zmiany hierarchii wartości³⁹.

Zawsze pojawia się pytanie — co jest źródłem, co jest uwiarygodnieniem takich tez, takich interpretacji, takich rozwiązań — choćby tylko scenicznych?

Przekorne licho może odpowiedzieć zza kulis, przywołując tytuł jednego z dzieł…

Salieriego: Prima la musica e poi le parole

. Najpierw muzyka — słowo potem — do takiego argumentu odwołują się artyści, którzy przenoszą na scenę dzieła ope- rowe. Pomijam tu litościwie tych reżyserów (oraz opinie o nich), którzy „pracują wyłącznie z librettem” (a właściwie — z jego przekładem na język znany reżyse- rowi lub nawet… streszczeniem tego libretta), nie wnikając w jakikolwiek sposób w partyturę, i wszystkie zmagania z materią muzyczną pozostawiają dyrygentowi i śpiewakom. Po przeciwnej stronie mamy sporą grupę tych, którzy uważają, że li- bretta u Mozarta są marne, niespójne i trzeba je uwiarygodnić. Hegel

, Einstein

— jakkolwiek w różny sposób posługując się swoimi argumentami — przypomi- nają rozdźwięk pomiędzy marnościami i brakami literatury (którą jednak można ich zdaniem poprawić!

) a genialnością muzyki. Oczywiście — nie ma jednej,

38 Por. T. Baranowski, Motywy mozartowskie w twórczości Adama Mickiewicza, „Zeszyty Naukowe Filii Akademii Muzycznej im. F. Chopina w Białymstoku” 2006, nr 6, s. 7–15.

39 [MK], op. cit.

40 O przyczynie powstania tego dzieła i jego związkach z twórczością i osobą Mozarta pisano wielokrotnie — por. także Salieri: Prima la musica e poi le parole, by Jane Schatkin Hettrick at „Opera Today” 19 lutego 2008, http://www.operatoday.com/content/007566print.html (dostęp: 20 września 2012). Zrelacjonowana tam historia sama może być świetnym przedmiotem psychoanalizy.

41 G.W. Hegel, Wykłady o estetyce, t. 3, przeł. J. Grabowski, A. Landman, Warszawa 1967, s. 247.

42 A. Einstein, op. cit., s. 499 nn.

43 W praktyce scenicznej bywało i bywa z Don Giovannim jeszcze gorzej: „Obcinano, zmieniano, niedośpiewywano z samowolą artystycznego barbarzyństwa”, cyt. za: Wiadomości bieżące. Teatr i muzyka, „Kurier Codzienny” 1882, nr 113.

uniwersalnej recepty. Czyżby jednak to, co było dobre dla Mozarta (libretto da Pontego), nie było wystarczająco dobre dla krytyków?

Maria Callas, prawdziwe „zwierzę teatralne”, powoływała się na otrzymywa- ne od Tulia Serafi na rady i na swoje doświadczenia:

Powtarzał też: jeśli na scenie szukasz odpowiedniego gestu czy ruchu, wsłuchaj się w mu- zykę — o tym też kompozytor pomyślał. Dlatego gram, jak podpowiada mi muzyka — każda pauza, każdy akord, każde crescendo. […] O wyborze partii operowej decyduje muzyka. Najpierw czytam nuty, jakbym czytała książkę, a potem całą partyturę. […] Muzyka stanowi o wiarygod- ności libretta. […] To prawda, że zawsze staram się odkryć prawdę muzyczną, co bynajmniej nie oznacza, że nie przywiązuję wagi do słów. […] Często słowa opery są same w sobie naiwne, wręcz absurdalne, ale wraz z muzyką nabierają niezwykłej mocy. […] Dlatego jako wykonawczyni, jako artystka, wychodzę od muzyki, bo przecież prawdę zawartą w libretcie odkrył już sam kompo- zytor. […] Potem stopniowo dzięki głębokiej znajomości muzyki i charakteru kreowanej postaci koncentrujesz się na drobnych niuansach, do tej pory jedynie opracowanych w ogólnym zarysie.

Kształtujesz postać: wyraz oczu, gesty, wygląd zewnętrzny⁴⁴.

Giorgio Strehler w podobny sposób wskazuje na muzykę Mozarta jako na źródło naszej wystarczającej i koniecznej wiedzy o dramacie: „U Mozarta na- pisane jest wszystko — ruchy, pauzy, postawy zewnętrzne i wewnętrzne, barwa sytuacji, dramaturgiczne punkty zwrotne, klimat. Wszystko”

. Przywołująca po- glądy Strehlera Dobrochna Ratajczakowa wskazuje na zgodność takiej koncepcji z poglądami epoki kompozytora:

Dla klasyków wiedeńskich „dyspozycja wydarzeń w czasie” stała się sprawą pierwszopla- nową, a jedność, spójność i stopniowalność wpisanego w muzykę dramatu warunkowały rodzaj jej ekspresji. Dramatyczność, zatem — mówiąc najogólniej — skoncentrowana w muzyce ago- niczność, decydowała o charakterze całości muzycznej struktury operowej i relacjach pomiędzy jej poszczególnymi partiami — kolejnymi aktami, sytuacjami dramatycznymi, ariami — z ła- dunkiem dookreślających je sprzecznych emocji, kontrastów i napięć, współtworzących przekaz znaczeń i atmosferę dzieła. Nie chodziło tu o muzyczną ilustrację scenicznego światoobrazu, lecz

44 S. Galatopoulos, Maria Callas. Boski potwór, przeł. B. Piotrowska, Warszawa 2002, s. 342–343. Por. także „Na temat oper Mozarta Callas wyraziła opinię, że »Mozarta muszą śpiewać silne głosy dramatyczne. Głosy o stosunkowo małej sile nie są w stanie oddać całego uroku jego muzyki«. W swej jedynej partii Mozartowskiej, w roli Konstancji (»Uprowadzenie z seraju«), Callas odniosła niekwestionowany sukces. Zapytałem ją kiedyś, dlaczego na tym zakończyła swą przygodę z Mozartem, i żartem wspomniałem, że w swoim czasie mówiło się w Mediolanie, że wystąpi w… tytułowej partii w »Don Giovannim«, a takie anegdotki świadczą dobitnie o tym, że mogłaby się podjąć w zasadzie każdej roli. — Nie byłby to taki zły pomysł — odrzekła. –

»Don Giovanni« to postać znacznie ciekawsza niż Donna Anna. Nie chcę jej niczego ujmować, ale prawdę powiedziawszy, Donna Anna to beznadziejna nudziara. Uparta Donna Elvira jest już odrobinę ciekawszą postacią. […] Jeżeli artysta chce przekonać widza, musi się wczuwać w odtwarzaną postać. Bez wątpienia Mozart był genialnym kompozytorem, a świat bez niego byłby znacznie uboższy. Ale ogólnie mówiąc, jego muzyka operowa na mnie nie działa”. Ibidem, s. 360–361.

45 G. Strehler, Mój stosunek do Mozarta, przeł. A. Zieliński, [w:] idem, O teatr dla ludzi, przekł. zbiorowy, Warszawa 1982, s. 238.

o jego pełną kreację. Muzyka miała dominować nad całym światem spektaklu, podporządkowując sobie dramat, scenę i wykonawców. Nic, co dzieje się w muzyce, nie zostaje poza dramatem ⁴⁶.

Podobnie rozumuje Kierkegaard, dla którego bohater Don Giovanniego jest po prostu „muzyczny”, bo tylko muzyka potrafi uwodzić, tylko w muzyce można wyrazić wszelkie relacje między postaciami tej opery i to, co stanowi o ich istocie:

Jeżeli żąda się od opery, aby jako całość opierała się na jakimś tonie zasadniczym, to trudno znaleźć temat lepszy niż temat „Don Juana”. Ton zasadniczy, może być „tertium non datur” sztuki i nosicielem wszystkich jej pozostałych mocy. […] W „Don Juanie” ton zasadniczy jest główną siłą napędową całej tej opery; tym tonem jest właśnie Don Juan. Don Juan z kolei, będąc w istocie swej życiem, a nie charakterem, jest czymś absolutnie muzycznym. Także pozostałe postaci opery są nie charakterami, lecz raczej namiętnościami istniejącymi jako funkcje Don Juana, i w tej mierze stają się również muzyczne⁴⁷.

W swoim widzeniu całego Don Giovanniego w muzyce Kierkegaard staje się jakby prekursorem dzisiejszych audiofi lów.

Tę muzykę można zrozumieć jedynie z dystansu. Było to dla mnie trochę dziwne. Bywało, że żadna cena biletu nie była dla mnie zbyt wygórowana, teraz natomiast wydaję jedną markę, nic więcej. Stoję sobie na zewnątrz, w korytarzu, opierając się o ścianę dzielącą mnie od widowni;

wtedy muzyka oddziałuje najsilniej, staje się osobliwym światem poza mną. Niczego nie widzę, ale jestem wystarczająco blisko i słyszę, pozostając przecież tak niezmiernie daleko⁴⁸.

Jeszcze jeden przykład uwiedzenia przez Don Giovanniego, nieomal Gomb- rowiczowski „gwałt przez uszy”. I to ze ścianą jako odpowiednikiem maski.

„Poezja powinna być posłuszną córą muzyki” — pisał Mozart do swego ojca

. Kompozytor doprecyzowuje potem to, co mogłoby wyglądać na dość na- iwne rozumienie podległości — w jego praktyce wyraża się to w bardzo precyzyj- nym doborze autorów librett.

Opera jest tym lepsza — pisze — i bardziej się podoba, im lepiej opracowany jest jej plan a słowa są napisane dla muzyki, a nie dla przyjemności jakiegoś tam nędznego rymu […]. Najlepiej jest, kiedy dobry, znający się na teatrze kompozytor, który sam jest w stanie podsuwać pomysły i propozycje, spotka się z inteligentnym poetą, prawdziwym feniksem. […] Poeci przywodzą mi na myśl trębaczy i ich profesjonalne sztuczki! Jeśli my, kompozytorzy, będziemy się ślepo trzy- mali reguł […], to będziemy komponować muzykę równie żałosną, jak żałosne libretta oni piszą⁵⁰.

Gdzież zatem ukrywane są maski Don Giovanniego? W libretcie? Jest ich sporo, podobnie jak sytuacji, w których postać skrywa się za maską albo jest z tej maski odzierana. Chociażby Don Giovanni, zamieniający się ubraniami (i osobo- wością) z Leporellem, kiedy pan idzie fi glować ze służącą Donny Elwiry, a samą

46 D. Ratajczakowa, Opery Mozarta, czyli o uwodzicielskiej mocy teatru oraz o miłości, rozkoszy i radości za cenę biletu na komedię, „Res Facta Nova. Teksty o muzyce współczesnej”

2008, nr 10 (19), s. 92.

47 S. Kierkegaard, op. cit., s. 115–116.

48 Ibidem, s. 116–117.

49 W.A. Mozart, Listy, przeł. I. Dembowski, Warszawa 1991, s. 384.

50 Ibidem, s. 384–385.

Elwirę odstępuje najwyraźniej swojemu służącemu, żeby potem oskarżyć go o…

uwiedzenie Zerliny i — pobiwszy — nieomal wydać na śmierć szukającemu ze- msty Masetcie. Dwukrotne zdemaskowanie prawdziwej natury Don Giovanniego przez ujawniającą się trójkę mścicieli (Donna Anna, Donna Elwira, Don Ottavio) i zdjęcie maski przez Leporella — paradoksalnie ratuje panu i służącemu życie, a przynajmniej pozwala im zachować dobry humor niemal do samego fi nału opery.

Czy maski ukryte są w muzyce, w partyturze? Zapewne nie w taki sposób, w jaki wpisuje w swoje partytury Ryszard Wagner motyw Tarnhelmu — hełmu- -maski, pozwalającego zmieniać osobowość nakładającym go postaciom

. U Mo- zarta w partyturze odbijać się będą raczej emocje, jakie towarzyszą w sytuacjach muzycznych pojawieniu się zamaskowanych postaci, a zwłaszcza — ujawnieniu ich prawdziwej natury — jak tercet masek w fi nale pierwszego aktu czy zdema- skowanie Leporella w sekstecie aktu drugiego

. Wszystko inne, co zobaczymy na scenach, szukać będzie uzasadnienia albo w odczytaniu partytury i libretta zgodnym — zdaniem inscenizatorów — z intencją kompozytora, albo w odczy- tywaniu ich wbrew temu, co jest w nich zawarte (co ma sygnalizować kreatyw- ność reżysera — sytuacja „reżyser ma pomysły”). I tak dalej, i tak dalej… Dla widza liczyć się będzie efekt, powstanie dzieła atrakcyjnego, przemawiającego do

51 Por. R. Donington, Wagner’s „Ring” and Its Symbols. The Music and the Myth, London 1976, s. 94, 226–227. Donnington zwraca uwagę na podobieństwo ról i łączenie w niektórych scenach hełmu z funkcją i motywem napoju zapomnienia, oba bowiem zmieniają osobowość, stają się maską dla innych i dla tego, kto im ulega. Wagner może i chciałby mieć poczucie, że to on jest tym opisanym przez Mozarta artystą przyszłości (W.A. Mozart, Listy, s. 384), gdyby nie fakt, iż jego koncepcja w tej materii jest akurat przeciwna (A. Einstein, op. cit., s. 120, 420–421). Einstein komentuje wypowiedzi Mistrza z Bayreuth na temat warsztatu Mozarta (pochlebne i niepochlebne) w innym miejscu: „Oto Wagner-teoretyk w całej swej glorii jako fabrykant fałszywej pod względem historycznym i estetycznym monety” (A. Einstein, op. cit., s. 479). Krzysztof Mianowski uważa za nie do przyjęcia uwagi Wagnera, iż jego własna sztuka jest rezultatem postępu w muzyce: „po Haydnie i Mozarcie mógł i musiał przyjść ktoś taki jak Beethoven; […] ale kto teraz po Beethovenie chce stać się tym, kim on był po Haydnie i Mozarcie w dziedzinie muzyki absolutnej? (K. Mianowski, Teatr i religia sztuki. „Parsifal” Richarda Wagnera, Poznań 2004, s. 104–105). Wagner jednak zawsze uważał Mozarta za istotnego mistrza swoich koncepcji teatralnych, Don Giovanniego zaś — za najwybitniejszą operę „starego okresu”

i trafnymi uwagami opatrzył interesujący nas problem masek w tym dziele: „Inteligentni ludzie chwalili w jego tekstach, na przykład w »Don Giovannim«, szkicową niewykonalność programu dla scenicznej gry masek, niewykonalność, której też tak dobrze odpowiada jego muzyka, ponieważ ona sama oddaje największe namiętności ludzkich sytuacji, jak wciąż jeszcze ukazuje to frywolnie przyjemna sztuka” (R. Wagner, O pisaniu i komponowaniu oper w szczególności, [w:] idem, Dramaturgia opery. Wybór pism z lat 1871–1879, przeł. M. Kasprzyk, Gdańsk 2009, s. 225). Wagner traktuje koncepcje Mozarta jako kolejny etap przechodzenia od Theaterfigurinen, poprzez Maskenspiele aż do — właśnie — koncepcji „nowej muzyki”?

52 Por. A. Einstein, op. cit., s. 476; P. Deptuch, Hartleyowska doktryna asocjacji i jej przełożenie na sposób interpretacji ansamblu operowego Mozarta, [w:] Od literatury do opery i z powrotem. Studia nad estetyką teatru operowego, red. R.D. Golianek, P. Urbański, Toruń 2010, s. 260.

publiczności, mającego także poparcie krytyków. Dodałbym od siebie — dobrze byłoby, gdyby taka propozycja była wewnętrznie spójna i jednocześnie nie skazy- wała widza na odrzucenie samego dzieła tylko z powodu tej jednej inscenizacji.

Perypetie sceniczne masek w Don Giovannim pokazują, że nie jest to tylko problem na poziomie suspensu, zagadki, której rozwiązania oczekuje widz, być może zagubiony w śledzeniu inwencji twórców spektaklu. W jednych insceni- zacjach maska jest prostym elementem kostiumu — komplikacja może pojawić się tam, gdzie zamaskować trzeba… lalki grające w spektaklu i skłonić widza do zaakceptowania wielopiętrowości konwencji — marionetka w masce to „żywy człowiek” w masce

. W innych — podsuwa utożsamienie wszystkich bohaterów ze światem masek i lalek, jak to zrobiono w inscenizacji Opera de Rennes z 2009 roku. Śpiewacy zostali ucharakteryzowani na lalki, wszystkie twarze pokrywały umożliwiające śpiewanie półmaski, a w momencie pojawienia się „prawdziwych masek” umieszczono makiety dość ludzkich twarzy na czubku głowy aktorów, zakrywając nadal obecne maski półprzezroczystymi woalkami. Gest — niekiedy zatrzymywany w jakiejś przerysowanej sztucznej pozie — dostosowany był do koncepcji „efektu obcości”, swoistej „nadmarionety”. Uwypuklono sztuczność operowej konwencji i sztuczność, nieprawdziwość świata Don Giovanniego — lepiej zatem wypadały sceny komiczne (nawet niekiedy obsceniczne), chociaż wokalnie i aktorsko była to ciekawa propozycja

.

Można na marginesie zadać sobie pytanie: kto w końcu wymierza karę boha- terowi? Deklarujące ten zamiar maski czy Komandor? Maski są obecne na scenie lub w świadomości widzów niemal cały czas, wejście posągu Komandora ma cha- rakter zaskoczenia. Tymczasem w pochodzącej z końca 1981 roku inscenizacji Ja- nusza Nyczaka posąg Komandora wędruje przez widownię w stronę sceny niemal przez cały drugi akt. Fatum, przeznaczenie, które nieśpiesznie — ale nieuchronnie

— zmierza w kierunku mieszkania Don Giovanniego. To maski głośno deklarują chęć zemsty, spóźniają się z nią jednak. Komandor je wyprzedza. Spektakl współ- grał z tym, co działo się poza teatrem, poza sferą sztuki i nadawał jednocześnie życiu poza ścianami teatru swoisty ład wartości

.

Czemu służy pojawienie się masek w tej operze Mozarta? Nadają formę temu, co zwodne i zawodne, scalają w jedno przede wszystkim elementy postaci Don Giovanniego, który sam jest swoistą rozsypanką, takim wielopoziomowym

53 W.A. Mozart, Don Giovanni, Salzburger Marionettentheater, Membran International GmbH, B00009OTEC, 2003, DVD, 104 min.

54 W.A. Mozart, Don Giovanni. Dramma giocoso en 2 actes, dyr. A. Hermus, reż. A. Freyer, Opéra de Rennes, premiera 23 maja 2009. Zrealizowano zapis wideo w technice 3D, emitowany (eksperymentalnie?) w Mezzo/ Radio France/ TV Rennes 17 lipca 2012.

55 W.A. Mozart, Don Giovanni, dyr. M. Dondajewski, reż. J. Nyczak, Teatr Wielki im.

Stanisława Moniuszki w Poznaniu, premiera 18 października 1981. Por. W.A. Mozart, Don Giovanni. Dramma giocoso per musica, red. programu D. Gwizdałówna, Teatr Wielki im.

S. Moniuszki, Poznań 1981, s. 20.

dekonstruktem. Nadają mu twarz, umieszczają go w roli, jaką mogą zaakcepto- wać inni. I taką, w jakiej sam siebie będzie w stanie rozpoznać. Nadają także kształt pozostałym postaciom — aby Donna Anna, Donna Elwira i Don Ottavio mogli dokonać zemsty, muszą założyć maski, dopiero one uczynią ich zdolnymi do działania razem. Po zdjęciu masek ich relacje zaczynają rozsypywać się, każde idzie w swoją stronę. Jeśli są Kierkegaardowskimi „namiętnościami istniejącymi jako funkcje Don Juana” — to przyjęcie przez nich maski pozwala te emocje w jakiś sposób zebrać, uporządkować, uczynić je prawdziwymi. Jean Baudrillard może temu głosowi wtórować w swojej książce O uwodzeniu (1979), przywołując motywy lustra, dekonstrukcji związanej z uwodzeniem

, oznaczającym panowa- nie nad przestrzenią symboliczną, nad pozorem, wskazując na Don Giovannie- go jako będącego jednym z wielu uobecnień mitu uwodziciela, funkcjonującego w kulturze zachodniej.

To pojęcie prawdy, różnie rozumianej i dookreślanej („prawdy muzycznej”

— jak u Callas, prawdy sztuki, prawdy psychologicznej, życiowej, wreszcie — ja- kiejkolwiek, byle dającej się przywołać w kontekście omawianego dzieła), towa- rzyszy z różnym natężeniem i częstotliwością odbiorowi i opisowi muzyki. Praw- dopodobnie dopiero w czasach Mozarta zaczyna być ono przesuwane z terenu prawdy sztuki (oryginalności, rzetelności warsztatu) na teren pozamuzyczny — prawdy natury. Inna była jednak ta naturalność sentymentalistów, którzy widzieli w niej „prostotę uczuć”, inna „naturalność” klasycystyczna, postrzegana — jak zauważa Alina Borkowska-Rychlewska — „jako poszukiwanie i naśladowanie ukrytej w człowieku uniwersalnej prawdy”

. Jeśli naturalność odmalowywanych w muzyce namiętności zbliża nas do prawdy, to zapewne czasy Mozarta są do- brym przykładem przemian i odchodzenia od wyrażania w muzyce afektów, a za- biegania o wyrażenie w niej „naturalnie” ujmowanych uczuć. Borkowska poddaje analizie opinie współczesnych na temat Don Giovanniego — przy czym dotyczą one zarówno libretta, jak i muzyki. Pisze:

Atak Le Bruna na librecistę Mozarta, Lorenzo da Pontego, jako twórcę „pozbawionych natu- ralności charakterów”, nie był więc atakiem odosobnionym. Poprzedzający go w omawianiu „Don Giovanniego” [Konstanty] Milewski także nie uznał autora libretta tej opery za twórcę korzystają- cego z wzorców natury. Pełnię naturalności zawarł tylko Mozart — w swej muzyce.

Autorka wywód swój w tym miejscu ilustruje fragmentem recenzji z „Gazety Warszawskiej” z grudnia 1822 roku:

W odmalowaniu namiętności [Mozart — przyp. A.B.] nadaje ich sprężynom siłę, która je ciągle wzrusza, śmiały obrót, który n a t u r a l n o ś c i ą pociąga i zniewala, a wtenczas nawet, kie-

56 J. Baudrillard, O uwodzeniu, przeł. J. Margański, Warszawa 2005, s. 11–12.

57 A. Borkowska-Rychlewska, Poema muzykalne. Studia o operze w Polsce w okresie romantyzmu, Kraków 2006, s. 57.