Poetyka karnawału w "Dzienniku 1954" Leopolda Tyrmanda

Marcin Kowalczyk

Poetyka karnawału w "Dzienniku

1954" Leopolda Tyrmanda

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 97/4, 51-70

MARCIN KOWALCZYK

(Uniwersytet Kazimierza Wielkiego, Bydgoszcz)

POETYKA KARNAWAŁU W „DZIENNIKU 1954” LEOPOLDA TYRMANDA

Dlaczego karnawalizacja?

W niniejszym tekście chciałbym przyjrzeć się warstwie świata przedstawio­ nego w Dzienniku 1954 Leopolda Tyrmanda, by wykazać, iż rzeczywistość PRL-u wykreowana na kartach utworu to przestrzeń skarnawalizowana1. Teza ta wyma­ ga wszakże pewnego dopowiedzenia. O karnawalizacji możemy bowiem mówić wyłącznie w kontekście tego, co niekarnawałowe. Stąd tak ważne jest rozróż­ nienie karnawału od kultury oficjalnej. W niniejszym tekście sferą karnawału bę­ dzie wykreowana przez Tyrmanda rzeczywistość PRL-u, a sferę kultury oficjalnej reprezentować będą teksty socrealistyczne. Otrzymamy zatem następującą opozy­ cję: PRL w Dzienniku 1954 - PRL w literaturze socrealistycznej. Opozycja ta świet­ nie wpisuje się w schemat relacji między karnawałem a kulturą oficjalną. Dopiero w takiej relacji powstaje miejsce dla karnawalizacji. W diariuszu Tyrmanda pew­ ne elementy kultury oficjalnej zostały skarnawalizowane, czyli przetworzone zgod­ nie z zasadami poetyki karnawału. Kluczową kategorią obrazowania stał się nie oficjalny socrealizm, lecz - podobnie jak u Rabelais’go - groteska, która jest lite­ rackim wykładnikiem karnawału.

Na marginesie mojego wywodu spróbuję także odpowiedzieć na ważne pyta­ nie, które przy okazji badań nad teorią karnawalizacji bywa pomijane, a mianowi­ 1 Korzystam tu z teorii karnawalizacji M. B a c h t i n a wyłożonej w dwóch pracach: Problemy poetyki Dostojewskiego (Przeł. N. M o d z e l e w s k a . Warszawa 1970) oraz Twórczość Franciszka Rabelais ’go a kultura ludowa średniowiecza i renesansu (Przeł. A. A. G o r e n i o w i e . Oprac., wstęp, komentarze i weryfikacja przekładu S. B a l b u s . Kraków 1975). Oczywiście, w niniejszym tekście nie sposób zamieścić nawet zarysu Bachtinowskiej koncepcji i odnieść się do formułowanych przeciw­ ko niej zarzutów. Problem karnawału i karnawalizacji analizowali m.in.: Z. T a r a n i e n k o , Filozofia karnawału. „Literatura na Swiecie” 1973, nr 6. - K. M ę t r a k , Bachtin aRabelais. „Twórczość” 1976, nr 7. - W. B o l e c k i , Język, polifonia, karnawał. „Teksty” 1977, nr 3. - S. A w i e r i n c e w , Bachtin, śmiech i kultura chrześcijańska. Przeł. R. M a z u r k i e w i c z . „Znak” 1994, nr 9. - Teo­ ria karnawalizacji. Konteksty i interpretacje. Red. A. Stoff, A. Skubaczewska-Pniewska. Toruń 2000. - R. K a s i m o v , Poetyka karnawału i obrzędów przejścia. Przeł. B. C h m i e l e w s k a . „Kon­ teksty” 2001, nr 3/4. - W. W o j t o w i c z , OMichale Bachtinie, ludowej kulturze śmiechu i... „Styli­ styka” 2001, nr 10. - M. M r u g a l s k i , P. P i e t r z a k , Spory o Bachtinowską koncepcję karnawału. „Pamiętnik Literacki” 2004, z. 4. - W. D u d z i k , Karnawały w kulturze. Warszawa 2005.

cie: jaka jest funkcja kategorii karnawału w danym dziele literackim? Występo­ wanie w utworze śladów „ludowej kultury śmiechu” powinno być bowiem rozpo­ znawane dwustopniowo. Po wskazaniu form skarnawalizowanych należy jeszcze określić ich funkcję. Tylko wtedy analiza będzie pełna. Inaczej badacz wpadnie w rodzaj pułapki metodologicznej, gdyż formy karnawałowe są tak zróżnicowane, iż pozornie można je odnaleźć niemal w każdym tekście prozatorskim. Najczęś­ ciej jednak formy te cechuje semantyczna pustka - wykazują tylko przypadkowe podobieństwo do pewnych literackich realizacji „ludowej kultury śmiechu”. Dla­ tego też kategorią tą należy posługiwać się szczególnie rozważnie, gdyż łatwo tu o nadinterpretację.

Zanim omówię zasady rządzące światem przedstawionym w Dzienniku, chciał­ bym nakreślić perspektywę, zjakiej diarysta konstruował ów świat. Stał bowiem nieco na uboczu, nie uczestniczył w oficjalnym życiu literackim:

Nikt nie chce ode mnie scenariuszy, nie błyszczę, nie bywam, nie mam rangi, nie stoję na szczeblu. Po prostu nie ma m nie2.

Odrzucenie Tyrmanda było nie tylko odrzuceniem ideologicznym. Bezkom­ promisowa postawa wobec reżimu plasowała go z dala od jakichkolwiek wpływo­ wych kręgów. Dodać jednak należy, iż Tyrmand wcale nie chciał stać z boku. Pró­ bował pisać, działać, lecz poza socrealizmem było to prawie niemożliwe. Stąd powyższa konstatacja: „nie ma mnie”. Nie ulega wątpliwości, że autor Filipa był w cieniu, niezaangażowany w główny nurt życia kulturalnego, i z tej właśnie per­ spektywy spoglądał na Warszawę lat pięćdziesiątych. Ludzie zjego środowiska znajdowali się w pewnym oddaleniu, najczęściej uwikłani w taką czy inną współ­ pracę z aparatem komunistycznym. Odrzucony Tyrmand, chcąc nie chcąc, patrzył na to wszystko z zupełnie innego punktu. Czy jednak z tak odległej perspektywy udało mu się przedstawić prawdziwą rzeczywistość lat pięćdziesiątych? Jest to sprawa dyskusyjna. Autor Złego doskonale o tym wiedział:

Co jest w tym dzienniku autentyczne? Ponure pytanie. Fakt, że autentyczność zapisu jest z reguły bardziej jeszcze ugniatalna od prawdy, to banał, wszyscy o tym wiemy. Nikomu w dzie­ jach pamiętników, dzienników, autobiograficznych podsumowań i wynurzeń nie udało się ustrzec przed tym wstydliwym mankamentem. Autentyczność jest miękka, daje się lepić jak plasteli­ na, co bynajmniej nie wyklucza prawdy ani pogoni za nią, ani obowiązku jej przestrzegania. Decyduje wierność zasadniczym założeniom, a nie szminka stylu, która nieuchronnie ciut za­ ciera, a ciut wzbogaca. [s. 140-141]

Cytat ten mówi bardzo dużo o Tyrmandowskim podejściu do prawdy, a tym samym o właściwościach dziennika jako gatunku. Stąd też moje stanowisko: nie zamierzam szukać w dziele Tyrmanda prawdy jednostkowej, tropić każdego wy­ 2 L. T y r m a n d , Dziennik 1954. Londyn 1993, s. 242. Dalej odsyłam do tej edycji podając w nawiasach stronice. Korzystam tu z wydania londyńskiego, mimo iż w r. 1995 ukazała się „wersja oryginalna” Dziennika 1954 opracowana przez H. D a s k o na podstawie rękopisu Tyrmanda. Tekst wydania londyńskiego nie jest całkowicie zgodny z ową wersją. Począwszy bowiem od r. 1973 Tyr­ mand przez wiele miesięcy przygotowywał dziennik do druku. Poprawki te nie zmieniły charakteru utworu w ogólnych jego zarysach, niemniej jednak były znaczące i nie ograniczyły się do ingerencji w warstwę stylistyczną. Tyrmand usunął z tekstu wszystko, co mogło świadczyć o jego niepewności ideologicznej i stosunku do komunizmu w 1954 roku. Zmiany te szczegółowo analizuje H. D a s k o (Dziennik 1954 - wstęp. W: L. T y r m a n d , Dziennik 1954. Wersja oryginalna. Warszawa 1995; Tyrmand - wersja oryginalna. „Gazeta Wyborcza” 1995, nry 15-17).

darzenia i każdego nazwiska, udowadniając, iż autor Złego coś przekręcił lub w ogó­ le minął się z faktami. Subiektywizm wpisany jest w formę gatunkową dziennika i bezwzględne żądanie, by diarysta pisał „całą prawdę”, jest nieporozumieniem. Wszak sam autor nie znał owej „prawdy”. Przedstawił jedynie pewien wycinek rzeczywistości w trakcie jej „stawania się”. Zresztą o jak ą prawdę miałoby tu cho­ dzić? Rozmówcy Mariusza Urbanka często zarzucają Tyrmandowi fałszowanie rzeczywistości3. Z kolei Krzysztof Kąkolewski, broniąc pisarza, nazywa te wspo­ mnienia „odrażającymi” 4. Na problem z „prawdą” Tyrmanda zwraca uwagę Joan­ na Siedlecka, relacjonując rozmowę z Barbarą Hoff - byłą żoną pisarza:

Miał [Tyrmand] - wielu przyjaciół, znajomych. [...] Dziś, gdy nie żyje, dokładają mu często ci sami ludzie. Nie dziwi się [Barbara Hoff] kolegom po piórze, to po prostu zawiść wobec autora autentycznie popularnego i czytanego. Przykre jednak, gdy robią to na przykład jazzmeni, którzy kiedyś przed nim klęczeli, uważali za swego guru. Czy to odwet za Dziennik? Za jego nonkonformizm, odwagę i niezależność?5

Nie jestem historykiem ani biografem Leopolda Tyrmanda, spór o „prawdę”

w Dzienniku 1954, a tym bardziej o nie wyjaśnione kwestie w biografii pisarza,

nie dotyczy omawianego przeze mnie problemu. Z punktu widzenia teorii karna- walizacji nie jest ważne, czy YMCA rzeczywiście była samotną fortecą, w której diarysta bronił się przed komunizmem, w wolnych chwilach przyjmując w swym małym pokoju rzesze studentek ASP. Interesuje mnie jedynie ogólny obraz Polski lat stalinizmu. I w tym właśnie tkwi wartość Dziennika 1954, z czym zresztą zga­ dza się przeważająca część badaczy twórczości Tyrmanda. Pewne mechanizmy ustroju diarysta zrekonstruował w sposób niezwykle trafny, antycypując większość późniejszych sądów na temat epoki. Twierdzenie to chciałbym rozszerzyć o hipo­ tezę, iż świat przedstawiony ma wiele cech karnawałowego święta i dzięki temu właśnie możemy odczuć tak charakterystyczny klimat lat pięćdziesiątych.

Truizmem będzie konstatacja, iż pewne elementy ówczesnego życia społecz­ nego, dające świadectwo działań władzy, ocierały się o absurd i groteskę. W lite­ raturze świetnie oddaje to choćby Mrożek6. Jednakże echa tych absurdów do­ strzec można także w pracach historyków nie mających bynajmniej wiele wspól­ nego z literaturą7. U Tyrmanda wszakże ów aspekt wiąże się bezpośrednio z „ludową kulturą śmiechu” i groteskowym przetworzeniem dokonanym na ob­

3 Zob. M. U r b a n e k , Zły Tyrmand. Warszawa 1992.

4 K. K ą k o l e w s k i , Wobronie Tyrmanda. „Tygodnik Solidarność” 1993, nr 51/52, s.8. 5 J. S i e d l e c k a , Wypominki. Warszawa 1996, s. 21-22.

6 Z wczesnych opowiadań S. M r o ż k a szczególnie ciekawy jest Proces („Życie Literackie” 1955, nr 42), w którym autor prezentuje środowisko literackie na wzór dobrze zorganizowanej jed­ nostki wojskowej - każdy twórca ma określony stopień decydujący o wartości dzieła. Stąd pisarz- -generał zawsze będzie lepszy od pisarza-szeregowca. Mrożek świetnie uchwycił absurdalny sposób funkcjonowania ZLP.

7 Zob. B. B r z o s t e k , Robotnicy Warszawy. Konflikty codzienne (1950-1954). Warszawa 2002. Autor, posługując się materiałem źródłowym, przedstawia wiele sytuacji, z których każda z powodzeniem mogłaby stanowić fragment Tyrmandowskiego Dziennika. Oto dwa przykłady: „W Hucie Szkła na Pradze Śródmieście referat Państwo a Kościół był nieprzygotowany, wygłoszo­ ny w sposób nudny. Nastrój na zebraniu był wyraźnie bagatelizujący temat. Kobiety rozmawiały głośno. Jedna z towarzyszek miała w koszu kury i koguta, które w czasie referatu z głośnym gdaka­ niem wyleciały z koszyka, wywołując hałas i śmiech” (s. 100), „około godz. 9.45 tramwaj linii 24 z bocznym numerem 636 został w Al. Jerozolimskich przy Chałubińskiego między przystankami

szarze dotychczas zarezerwowanym dla tekstów kultury oficjalnej. Dziennik bo­ wiem miał być dla autora rodzajem katharsis, prywatnym polem bitwy z ustrojem, gdzie walka odbywała się na zasadach dyktowanych przez pisarza8. Dlatego też swoistym mechanizmem obronnym diarysty było uczynienie ze stalinizmu „we­ sołego straszydła”. Był to zabieg, który w czasie karnawału występował niezwy­ kle często. Chodzi mianowicie o sprowadzanie na plan „dołu” materialno-cieles- nego tego, co straszne i niezrozumiałe, by tym samym przybliżyć to człowiekowi. Tak działo się np. w przypadku średniowiecznych przedstawień śmierci. Ponadto ukazanie groteskowych aspektów zjawisk budzących strach, zjednoczesnym ich ośmieszeniem i parodią, wiązało się z oczywistym zmniejszeniem natężenia lęku i swoistym oczyszczeniem. Analogiczny mechanizm kreacji niektórych elemen­ tów świata przedstawionego zaobserwować można w Dzienniku 1954.

Tyrmandowski diariusz jest świadectwem postawy człowieka wobec komuni­ zmu. Autor, opisując w nim swe prywatne zmagania, starał się jednocześnie uchwy­ cić specyfikę tej bezprecedensowej formacji ustrojowej. Stworzył więc świat, któ­ ry pozornie funkcjonował dokładnie według zasad tegoż ustroju, a w rzeczywisto­ ści był światem przekształconym wedle praw karnawału. Dzięki temu jeszcze wyraźniej zaakcentowana została jego groteskowość. Nie jest to, rzecz jasna, kom­ pletny obraz Polski doby stalinizmu, zresztą dzieło w ogóle nie pretenduje do mia­ na monografii ustroju. Nic zatem dziwnego, iż wiele z ówczesnych wydarzeń hi­ storycznych nie pojawia się na kartach dziennika. Wyczerpująco wyjaśnia to sam Tyrmand:

Ja piszę ten dziennik dla XXI stulecia, ktoś, kto będzie go wtedy czytał, pozbiera okruchy dowodów i dostrzeże całkowanie, zebraną z klocków rekonstrukcję [...]: męczę się nad cząst­ ką, bo wierzę w jej miejsce i przydatność w zbiorowym wysiłku wielu takich jak ja. [s. 303] Diarysta wie doskonale, że przedstawia subiektywny fragment rzeczywisto­ ści, który wszakże posiada pewną wartość dokumentarną, jest świadectwem „z pierwszej ręki”. Jednak obrazowi komunizmu konstruowanemu na kartach dia­ riusza często daleko do obiektywizmu i realizmu. Pisarz posługuje się ironią, pam- fletem, parodią, a przede wszystkim groteską, co wiąże jego utwór bezpośrednio z poetyką karnawału. Jest to wszelako wybór świadomy. Niemal 30 lat później Tyrmand stwierdzi: „Komunizm jest zjawiskiem, wobec którego obiektywizm jako metoda wyjaśniająca jest śmieszny w swej nieporadności” 9. Cytat ten pochodzi z innego, chyba najbardziej antykomunistycznego dzieła pisarza - Cywilizacji ko­

munizmu. Autor Złego uważa, iż jedynie pamflet jest prawidłową metodą, za któ­

rej pomocą można ten ustrój wyjaśnić. Tworząc dziennik, musiał żywić przekona­ nie podobne. Nie twierdzę, oczywiście, iż Dziennik jest pamfletem. Tyrmand jed­ nak odchodzi od obiektywizmu w stronę karnawału i groteski, choć niekiedy zatrzymany przez motorowego. Motorniczy opuścił wagon i udał się w poszukiwaniu mięsa, co wywołało powszechne oburzenie pasażerów. Po pewnym czasie wrócił i pojechał dalej, zatrzymując się powtórnie w pobliżu ul. Poznańskiej, i wysiadł, ażeby zobaczyć, czy w drugim sklepie jest mię­ so” (s. 157).

8 Tyrmand wielokrotnie wspomina o roli, jaką w jego życiu odgrywał dziennik: „Ten dziennik jest namiastką twórczości” (s. 36), „Ja wiem, że ten dziennik to nie twórczość. Ale daje jakieś ułom­ ne, niepełne satysfakcje, jakieś grzebanie w nieprzewidzianym - jeśli pomyśleć, co może się z nim jeszcze stać” (s. 107).

pamfletowość10 wykorzystuje. Źródłem Tyrmandowskiej karnawalizacji jest prze­ świadczenie, iż o ustroju nie da się mówić obiektywnie:

Czy można obiektywnie wyjaśnić system prawny, w którym oskarżyciel ma zawsze ra­ cję? Czy można obiektywnie rozprawiać o psychologii, której kamieniem węgielnym jest po­ jęcie świadomości klasowej, co w praktyce znaczy, że jeśli ktoś kazał kogoś rozstrzelać bez sądu, to wykazał instynkt klasowy? Czy można obiektywnie opisać instytucję policji politycz­ nej, której racją istnienia jest stwarzanie przestępców, o ile ich nie ma wistniejącej rzeczywi­ stości? 11

Koncepcja takiego właśnie pisania o komunizmie, mimo iż sformułowana w roku 1972, konsekwentnie realizowana była we wcześniejszych utworach auto­ ra. Początkiem tego jest Dziennik 1954. Zatem przekonanie o bezużyteczności obiektywizmu i realizmu zaprowadziło Tyrmanda wprost do karnawału i groteski. Przypomnę, iż groteska jest jednym z ważnych elementów dzieła skarnawalizo- wanego. Karnawalizacja jednak, jak zauważa Anna Skubaczewska-Pniewska, to pojęcie szersze, mieszczące w sobie groteskę12. Wspominam o tym, gdyż w Dzien­

niku 1954 szczególnie dominuje jeden z elementów karnawalizacji - właśnie gro­

teskowe przetworzenie rzeczywistości, i to ono będzie przedmiotem mojego zain­ teresowania. Nie sposób omówić tu wyczerpująco relacji między groteską a kar­ nawałem. Warto wszakże uściślić Bachtinowskie rozumienie groteski13. Pisze Bachtin:

Groteska jednak uwalnia od wszystkich tych form nieludzkiej konieczności, która przeni­ ka panujące wyobrażenia o świecie. Groteska detronizuje ową konieczność, ukazując jej względ­ ność i ograniczoność. [...] Pierwiastek śmiechu oraz światopogląd karnawałowy, leżące u pod­ staw groteski, rozbijają ograniczoną powagę i wszelkie roszczenia do znaczeń ponadczaso­ wych, likwidują bezwarunkowość wyobrażeń konieczności, wyzwalają ludzką świadomość, myśli i wyobraźnię stwarzając inne, nowe m ożliwości14.

W dalszej części tekstu będę rozumiał groteskę w takim właśnie, Bachtinow- skim ujęciu. Chciałbym jednak wprowadzić pewną modyfikację. Otóż groteska w ujęciu Bachtina całkowicie niweluje lęk przed tym, co groźne i straszne. Ma zatem wymiar jednoznacznie pozytywny. W swej analizie przychylam się raczej do koncepcji Arona Guriewicza. Ten bowiem, polemizując z Bachtinem, stwier­ dza, iż groteska nie likwiduje zupełnie elementów strachu, lecz odkrywa i ekspo­ nuje pierwiastek komiczny danego zjawiska15. Wynika z tego, iż przetworzenie groteskowe, zgodne z prawami karnawału, wcale nie ma wyraźnie pozytywnego

10 Zob. K. M a c i ą g , Elementy pamfletowe w „Dzienniku 1954” Leopolda Tyrmanda. „Ze­ szyty Naukowe WSP Rzeszów”, Historia Literatury, 1994, z. 2. - M. M o r s k i , Pomiędzy pamfle- tem apaszkwilem. „Dziś” 1991, nr 8.

11 T y r m a n d , Cywilizacja komunizmu, s. 9.

12 A. S k u b a c z e w s k a - P n i e w s k a , Groteska i parodia w świetle teorii karnawalizacji. W zb.: Teoria karnawalizacji.

13 W niniejszym tekście ograniczam się jedynie do wskazania pewnych elementów Bachti- nowskiej groteski. Wszak sam termin „groteska” wciąż jest przedmiotem sporów naukowych, po­ wstają nowe ujęcia zagadnienia, nowe definicje, których nie sposób tutaj omówić. Skubaczewska- -Pniewska w cytowanym już tekście analizuje propozycje Bachtina na tle całej teorii karnawalizacji oraz innych ujęć groteski.

14 B a c h t i n , Twórczość Franciszka Rabelais’go [...], s. 115.

15 A. G u r i e w i c z , Problemy średniowiecznej kultury ludowej. Przeł. Z. D o b r z y n i e c k i . Warszawa 1987, s. 277. Na polemikę tę zwraca uwagę M. S z n a j d e r m a n (Błazen. Maski i meta­ fory. Gdańsk 2000, s. 137).

znaczenia. Uważam, iż tak właśnie jest w przypadku Dziennika 1954. Tyrmand przekształca pewne elementy kultury oficjalnej, pozbawia je składnika grozy, lecz nigdy nie zyskują one wymiaru pozytywnego.

Groteskowe obrazowanie, które wiąże się z poetyką karnawału16, można spro­ wadzić do kilku fundamentalnych założeń. Przypomnę wypowiedź Stanisława Balbusa, świetnie syntetyzującą myśl Bachtina:

Cechy „poetyki karnawału” (ahierarchiczność, familiarność kontaktów międzyludzkich, odwracanie i parodiowanie usankcjonowanych społecznie wartości, profanacje, mezalianse, ambiwalencje znaczeń, nastawienie na momenty zmiany, sytuacje kryzysowe itd.) stanowią niejako archeologiczny wykładnik późniejszych sytuacji literackich, których karnawał był pra- źródłem i które się od tego praźródła oderwały, modyfikując swoje pierwotne sensy w trakcie ewolucji historycznej17.

Wiele z tych elementów znaleźć można w prozie Tyrmanda. Oczywiście, wy­ stępują one w różnym natężeniu i niejednokrotnie nie są tak wyraziste jak choćby u Rabelais’go. Służą wszakże innemu celowi - przybliżeniu mechanizmów funkcjonowania ustroju komunistycznego. Karnawał więc staje się tylko narzę­ dziem, nie da się zrekonstruować „ludowej kultury śmiechu” na podstawie diariu­ sza. Utwór zawiera jedynie pewne użyteczne dla autora elementy skarnawalizo- wane. To właśnie dzięki nim diarysta neutralizuje niektóre cechy ustroju, czyniąc zeń „wesołe straszydło”. W Dzienniku zarysowuje się także wyraźna opozycja: karnawał (Tyrmanda) - kultura oficjalna. Ten aspekt tekstu wpisuje się w tradycję powojennego dowcipu politycznego. Dowcip jako manifestacja nieskrępowane­ go „ludowego śmiechu” stawał się orężem tych, którzy nie mogli walczyć z ustro­ jem inaczej - czyli większości społeczeństwa. To właśnie spontanicznie tworzone

dowcipy opisywały „na gorąco” rzeczywistość PRL-u, często czyniąc z niej „we­ sołe straszydło” 18. Jednym z najważniejszych składników tego gatunku była, po­ dobnie jak w Dzienniku 1954, groteska. Tam gdzie zawodził obiektywizm diagno­ zy, sytuację wyjaśniał „ludowy śmiech” :

Ograniczenia wolności, nieudolne rządy partii komunistycznej nazwanej dla niepoznaki „władzą ludową”, marnotrawna gospodarka i wszechobecny bałagan sprawiły, iż dowcipów było więcej niż pod okupacją niemiecką. [...] Była w tym pewna prawidłowość: im gorzej, tym więcej pojawiało się kaw ałów19.

Pewne fragmenty Dziennika 1954 łączą się z dowcipami, które są manifesta­ cją „ludowej kultury śmiechu”. Tyrmand cytuje i przetwarza krążące po Warsza­ wie dowcipy, jego pisarskie ucho jest niezwykle wyczulone na „głos” stolicy.

Zanim przejdę do szczegółowego omówienia elementów groteski w Tyrman- dowskim diariuszu, pozwolę sobie na pewną dygresję. Otóż relacje kultury ofi­ cjalnej i karnawału były złożone. Ta pierwsza bowiem niejako przyzwalała na ist­ nienie karnawałowego święta. Z kolei święto to w pewien sposób sankcjonowało 16 Czasami groteskę nazywa B a c h t i n „poetyką karnawału” (Twórczość Franciszka Rabe­ la is’go [...], s. 43).

17 S. B a l b u s , Propozycje metodologiczne M. Bachtina. Wstęp w: B a c h t i n , Twórczość Fran­ ciszka Rabelais’go [...], s. 15.

18 Zob. Dowcip surowo wzbroniony. Antologia polskiego dowcipu politycznego. Red. V. Sygu- ła-Gregorowicz, M. Waloch. T. 1. Toruń 1990; t. 2: 1991.

19 Do łaskawego czytelnika. W zb.: Kawały, czyli anegdoty polityczne z PRL i nie tylko. Red. Facet. Warszawa 2005, s. 10.

istnienie kultury oficjalnej jako jedynego prawodawcy. Relacja Tyrmand-komu- nizm budowana jest z reguły na takim samym schemacie. Wszak autor Złego, zde­ klarowany opozycjonista, nie podlegał szczególnym represjom. Nie mógł tylko drukować, co wiązało się z brakiem możliwości zarobkowania i było prywatną tragedią pisarza. Jego działalność opozycyjna, jakkolwiek czasami spektakularna, nie wyrządzała wielkiej szkody ustrojowi. Tyrmand doskonale o tym wiedział, czemu dawał wyraz na kartach dziennika:

Ja wiem o Ochabie, ale co on wie o mnie? Ja pyskuję, że go zwalczam poprzez odmowę partycypacji, przez protest, przez poświęcenie życia dla prawd noszonych w sobie, przez po­ gardę dla lukratywnych zakłamań. Ochab chyba umarłby ze śmiechu, gdyby mu o tym powie­ dziano. Byłby to jedyny efekt mej walki. [s. 98]

Postawa diarysty nie przynosiła żadnych doraźnych korzyści. Nie miał on wcale poczucia, że jego postępowanie jest czymś znaczącym. Działając jednak nawet w tak wąskim zakresie, tworzył rodzaj karnawału, który był odpowiedzią na re­ presje ustroju. Wiedział też, iż charakter jego aktywności opozycyjnej paradoksal­ nie sankcjonuje pewne aspekty kultury oficjalnej. Po jednej z wizyt u Koźniew- skich konstatował:

Rozumiałem i czułem, jak strasznie jestem ważny dla Koźniewskich: potwierdzam ich najukochańsze pozytywy, najczulsze słuszności. Tyrmand nie aresztowany ani nie umarł z gło­ du, czyli nie jest źle! Jest dobrze, błogo, humanitarnie i w drodze do najszczytniejszych ide­ ałów polsko-ogólnoludzkich. [s. 121]

Diarysta zauważa, iż brak drastycznych represji ze strony władz jest dla Koź- niewskich dowodem na rzeczywistą wolność i liberalizm ustroju. Drobne szyka­ ny w tym przypadku właściwie nic dla jego rozmówców nie znaczą. Tym sa­ mym osoba wolnego Tyrmanda-dysydenta sankcjonuje głoszony przez komuni­ stów postulat wolności słowa i jednostki. Tutaj jednakże ujawnia się element karnawalizacji. Diarysta bowiem może być uznany za niewinnego tylko w rze­ czywistym świecie oficjalnych wartości. W świecie groteskowo przetworzonym wina Tyrmanda jest oczywista i nie podlega dyskusji. Sam pisarz zdaje sobie sprawę, iż sytuacja ta jest swoistym odwróceniem. W dalszej części wywodu stwierdza:

Do głowy im nie przyjdzie, że niewinny i nie aresztowany facet to normalność, a nie ob­ jawienie cudów ideologii. Że wystarczające odżywianie nie jest dowodem braku prześlado­ wań. [...] Jak oni do tego doszli? [s. 121]

Konstatację Koźniewskich należy traktować jako głos kultury oficjalnej, gdyż tak traktuje ją Tyrmand. Pisarz mówi tutaj o nowej koncepcji dobra i zła. Postępo­ wanie Tyrmanda potwierdza pewne odwrócenie zasad. Mimo iż jest on zdeklaro­ wanym antykomunistą, wpisuje się w odwrócony, karnawałowy schemat. Dla Koźniewskich staje się też integralną częścią systemu. Jego postawa mimowolnie sankcjonuje panujące w nim prawa.

Podczas jednej z rozmów Kisiel, w niczym nie umniejszając heroicznej posta­ wy przyjaciela, ostrzega: „Skacz, jak możesz, ale uważaj, jak skaczesz, bo wiedz, że skaczesz z cudzej łaski i cudzego przyzwolenia...” (s. 103). Postać diarysty jest nierozerwalnie związana z ustrojem, dopełnia go swym karnawałowym aspektem. Tyrmand bowiem działa na granicy między karnawałem a kulturą oficjalną. Jego postawa ma wiele wspólnego z figurą błazna, który przenosi karnawał w czas

po-zakarnawałowy. Opozycyjność w tym przypadku sankcjonuje pewne elementy ustroju, znaczy to, iż bez przyzwolenia krytykowanego systemu krytyka byłaby niemożliwa. Oczywiście, w przypadku Tyrmanda krytyka ta ma zasięg ograniczo­ ny, ale o to przecież chodzi. Dzięki temu inni ludzie, myślący podobnie jak Koź- niewscy, widzą w tej postawie dowód na zdrowie systemu. Tyrmand więc, jako reprezentant opozycji, doskonale wpisuje się w złożony schemat relacji między karnawałem a kulturą oficjalną. Ujawnia się tu także pewna właściwość obrzędów „ludowej kultury śmiechu”, a mianowicie brak podziału na widzów i aktorów. Tyrmand chciałby być tylko widzem i kronikarzem, lecz świat karnawału wciąga go w orbitę swego oddziaływania.

Zwrócenie uwagi na tę sytuację wydaje się dobrym wstępem do szczegółowej analizy związków Dziennika 1954 z poetyką karnawału.

PRL jako karnawałowy „świat na opak”

Wychodząc od aspektów najogólniejszych, stwierdzić można, iż rzeczywistość roku 1954 przedstawiona na kartach Tyrmandowskiego diariusza nosi cechy gro­ teskowego przetworzenia, którego fundament stanowi wieczna niegotowość. Obo­ wiązujący ustrój nie jest formacją skończoną, wciąż ewoluuje. Wszelkie przeobra­ żenia stanowią jego siłę napędową. Jednocześnie widoczny jest nieustanny mo­ ment zmiany, który łączy się z sytuacją kryzysową. Immanentną cechą świata przedstawionego jest karnawałowe napięcie i nieustanna gotowość do dalszych przekształceń. Symboliczna śmierć i odrodzenie, tak ważne dla Bachtinowskiego rozumienia groteski, to zjawiska powszechne. Wieczną niegotowość ustroju Tyr­ mand ukazał przez pryzmat historii gmachu YMCA, w którym od kilku lat miesz­ kał. Dzieje budynku związane są z licznymi prześladowaniami i mnóstwem drob­ nych szykan, jakich od roku 1950 władza nie szczędziła lokatorom. W ten sposób chciała ona zmusić ich do wyprowadzki, by bez przeszkód przejąć budynek. Na marginesie tych wydarzeń można zaobserwować charakterystyczną dla ustroju nie- gotowość:

na miejsce tych, co uciekli, wprowadzali się notable i ważniacy z prześladujących nas organi­ zacji; w międzyczasie organizacje, jak to w komunizmie, ulegały nieustannym przeróbkom, czystkom, likwidacjom i wczorajsi dygnitarze w mgnieniu oka przetwarzali się w napiętnowa­ nych odchyleńców, sabotażystów, trockistów, Bóg wie co, czyli przez noc z prześladujących stawali się prześladowanymi, solidaryzującymi się z nami bojownikami o prawa umęczonych lokatorów, pełnymi wigoru i moralnego oburzenia. [s. 51]

W wykreowanej przez Tyrmanda groteskowej rzeczywistości losy ustroju spro­ wadzone zostają do historii budynku. Panuje tu ciągły ruch. Ci, którzy teraz są „na górze”, szybko mogą zostać zdetronizowani i znaleźć się na dole. Wciąż niegoto- wy ustrój ewoluuje, nieustannie znajdując w swym łonie elementy niepożądane. Niepewność i niestałość świata przedstawionego wynikała z niegotowości, mają­ cej niebagatelne konsekwencje dla życia jednostki. Podobnie było w karnawale. Uczestnik, za sprawą karnawałowego żywiołu, w każdej chwili mógł znaleźć się „na dole”. Stałym elementem była detronizacja króla-błazna. Tutaj brak tak spek­ takularnego elementu. Widać wszakże ów żywioł zmienności, powodujący, iż w świecie tym nikt nie ma miejsca przypisanego na stałe. Wszystko jest względne - tak zachowania, jak i poglądy. Charakterystyczna dla ustroju jest ciągła prze­

miana i niezliczone reinterpretacje mglistych założeń komunizmu20, prowadzące w konsekwencji do niemal cyklicznego uznawania niedawnych zwolenników za wrogów. Jednostka uwikłana w taką niejasną rzeczywistość musiała czuć się za­ gubiona. Nie było tu bowiem nadrzędnej prawdy - diarysta przedstawia nam świat względności, który dla niego może mieć wymiar humorystyczny, ponieważ pa­ trząc z odpowiedniego dystansu, jest w stanie wytknąć wszystkie niekonse­ kwencje i absurdy fundowane przez ustrój. Podobną funkcję pełnił dowcip poli­ tyczny.

Inaczej wszakże jest w przypadku tych, którzy są w system uwikłani i brak im odpowiedniego dystansu. Przykładem sytuacji, kiedy zmienność i permanentny „moment kryzysu” wpływa na życie jednostki, może być opis próby nakręcenia filmu przez zdolnego reżysera, Jerzego Zarzyckiego. Otóż Zarzycki miał prze­ nieść na ekran dobry scenariusz Miłosza i Andrzejewskiego. Zabrał się do pracy, która ze względu na omawianą zmienność świata przedstawionego trwała trzy lata i, mimo talentu reżysera, zaowocowała dziełem raczej słabym. Tyrmand pisze, dlaczego tak właśnie się stało:

Początkowo Robinson warszawski miał być wizją samotności człowieka i człowieczeń­ stwa w bezmiarze ruin opuszczonej przez ludzi, po Powstaniu, Warszawy. W międzyczasie jednak powstał cheder socrealizmu i Zarzycki musiał „dokręcać”. Najprzód nieodzowna oka­

zała się postać szlachetnego oficera radzieckiego, której brak było w oryginalnym scenariuszu; wkrótce potem potrzebny był „dobry” Niemiec, bo właśnie powstała NRD; potem zauważono nieobecność bojowców Armii Ludowej, a potem uznano, że musi być i „wyzwolenie” z rąk lubelskiego rządu, i tak dalej, i dalej, i bez końca. [s. 153]

We fragmencie tym występują charakterystyczne dla groteski elementy: wyol­ brzymienie, przesada, karykatura. Reżyser nie nadążał za ewolucją świata, który chciał utrwalić w swym dziele. Nic dziwnego, wszak rzeczywistość, co bezbłęd­ nie uchwycił Tyrmand, wciąż się zmieniała, a przeobrażenia te nie miały końca. Zatem film Zarzyckiego nie mógł być dziełem kompletnym i skończonym. Po­ dobnie uchwycenie groteskowej rzeczywistości w trakcie jej przemian byłoby nie­ możliwe. Można ją opisywać jedynie z pewnej perspektywy, wtedy gdy przekształ­ cenia te już się zakończyły. Wówczas dopiero istnieje szansa, iż opis nadąży za zmiennością. Diarysta nie używa tutaj słowa „groteska”, jednakże mechanizm jest czytelny. Tylko w rzeczywistości groteskowo przetworzonej realizacja filmu Za­ rzyckiego nie mogła się zakończyć. Mówiąc inaczej, reżyser był zawsze za karna­ wałowym korowodem reprezentującym żywioł zmienności i bezskutecznie pró­ bował go dogonić.

Mimo iż problem niegotowości sygnalizowany jest w dzienniku na margine­ sie, to on właśnie kształtuje podstawowe prawa rządzące światem przedstawio­ nym. Leży bowiem u podstaw innych zmienności. Powoduje też widoczną relaty­ wizację wszelkich wartości. Przestaje istnieć prawda obiektywna - jest tylko prawda chwili. Zmienność groteskowego świata w Dzienniku, podobnie jak w karnawale, często bywa irracjonalna i trudno uchwycić jej przyczyny oraz fazy, a co za tym idzie, nie można przewidzieć jej kierunku. Tyrmand kreśli rzeczywistość lat pięć­

20 Zob. E. M o ż e j k o, Realizm socjalistyczny. Teoria, rozwój, upadek. Kraków 2001, s. 240­ 254. Autor analizuje różne wersje doktryny sformułowanej przez jej prawodawców, zwracając uwa­ gę na nieścisłości i niedopowiedzenia.

dziesiątych jako wciąż niegotową, „stającą się”. Stąd też wszystko wokół niego jest nietrwałe i niepewne. Trudno cokolwiek planować, komukolwiek ufać, wszak pochodną niestałości ustroju jest niestałość ludzkich postaw i charakterów. Nie ma w tym jednak nic dziwnego, postępowanie według jakichkolwiek określonych zasad było niemożliwe, gdyż takie nie istniały. Podobny mechanizm rodził różne absurdy ustroju. „Świat na opak” nie tylko bowiem zmieniał modus stosunków międzyludzkich, modyfikował także dotychczasową przynależność do określo­ nych grup społecznych i zawodowych. Ludzie byli zmuszeni do postępowania według zasady „na opak”:

Fauna i flora komunizmu polega na odwróceniu zasady normalności, w której co silniej­ sze i zdolniejsze dąży wzwyż, do ujawnienia się, do osiągnięć. W komunizmie zdolniejszy i silniejszy, o ile nie chce ulec nowej wierze albo po prostu nie chce mieć z nią nic wspólnego, chowa się, idzie w dół, szuka zacisznego kąta, koncentruje swą inteligencję i przedsiębior­ czość na znalezieniu sobie najwygodniejszego odosobnienia, z dala od twórczych nurtów ży­ cia. [s. 366]

Groteska dotykała niemal każdej sfery działalności ludzkiej. Człowiek inteli­ gentny i wykształcony, który z różnych przyczyn nie chciał wejść w przestrzeń oddziaływania kultury oficjalnej, wkraczał w skarnawalizowaną rzeczywistość, gdzie obowiązywała zasada: „im lepiej, tym gorzej”. Wszystkie talenty musiał zatem spożytkować na ukrywanie swej prawdziwej wartości dla ustroju. Ten aspekt „świata na opak” jest przytłaczający. Dla jednostki takiej jak diarysta, który dora­ stał przecież przed wojną, świat ów jest nie do zaakceptowania. Jednak nie można było nic zrobić. Oto negatywna cecha groteskowo przetworzonej rzeczywistości PRL-u.

W Dzienniku 1954 pisarz przekształca rzeczywistość lat pięćdziesiątych w opar­ ciu o określony wzorzec. Konstruuje zatem groteskowe odbicie kultury oficjalnej, której istnienie w tym przypadku proces ten warunkuje. Dzięki temu kultura ofi­ cjalna zostaje ośmieszona, pozbawiona swej „pierwotnej grozy”. Dzieje się tak przez liczne detronizacje. Detronizacja polegała bowiem na sprowadzaniu uzna­ nych dotąd wartości na plan „dołu”, często łączyła się także z desakralizacją. Jak wiadomo, komunizm niezwykle silnie rozwinął sferę własnego sacrum. Sposób karnawalizacji tej sfery zaliczyć można do jednej z Bachtinowskich kategorii, któ­ rą jest profanacja. Widowisko karnawałowe charakteryzuje się niezliczoną ilością pomniejszeń, bluźnierstw, wykpiwaniem przedmiotów i tekstów związanych z re­ ligią. Podkreślić należy, iż parodiowane obrzędy pozbawione są dogmatycznej i ma­ gicznej mocy: nie ma w nich prośby czy dziękczynienia. Bachtin zaznacza, iż ka­ tegoria ta, podobnie zresztą jak pozostałe, jest odbiciem ludzkich myśli o swobo­ dzie i równości, które od wielu wieków nurtują cywilizację europejską. U Tyrmanda aspekt ten ujawnia się szczególnie wyraźnie, jeśli weźmiemy pod uwagę wszech­ obecną atmosferę zniewolenia, która była efektem ubocznym recepcji kultury ofi­ cjalnej.

Profanacje w diariuszu są niezwykle wyraziste, gdyż przedmiotem wielu ana­ liz pisarza jest Warszawa - święte miejsce socjalizmu. Otrzymujemy zatem grote­ skowy obraz stolicy, który jest przetworzeniem obrazu socrealistycznego. By le­ piej pokazać opozycję: kultura oficjalna - karnawał, chciałbym naszkicować ob­ raz miasta stołecznego, który wyłania się z ówczesnych utworów pisanych zgodnie

z założeniami socrealizmu. W tym celu posłużę się kilkoma cytatami z tekstów uznawanych w latach pięćdziesiątych za dzieła o wysokich walorach artystycz­ nych i ideowych. Dopiero na tym tle Tyrmandowskie przetworzenie ukaże swą jaskrawość.

Warszawa w twórczości socrealistycznej jawi się jako centrum nowych, pozy­ tywnych przemian, niedościgniony wzór, gdzie ideały socjalizmu są wdrażane w życie najpełniej. To tutaj przecież ma swą siedzibę Komitet Centralny PZPR, gdzie zapadają najważniejsze dla kraju decyzje. Tutaj także podejmuje się tak istotny w latach powojennych trud odbudowy. Zadaniem literatury było kreowanie takie­ go właśnie obrazu Warszawy.

Poszczególne utwory były dla czytelników rodzajami przewodników po od­ budowującym się mieście. Oczywiście, mam tu na myśli przewodniki ideologicz­ ne. Zatem czytając socrealistyczne utwory dotyczące miasta stołecznego, odbior­ ca poznawał jego wymiar symboliczny. Uczył się, w jaki sposób „czytać” nowo powstałe gmachy, lepiej rozumiał to, co się wokół niego działo. Na tę właściwość ówczesnych tekstów zwraca uwagę Wojciech Tomasik:

architektura stalinowska „mówi” literaturą; założenia architecture parlante realizowane są wspólnym wysiłkiem projektantów socjalistycznych miast i ludzi pióra. Jedni drugim są tak samo potrzebni: forma architektoniczna zawdzięcza ideowe treści przekazom słownym; re­ alizm socjalistyczny sprzęga działania architekta i inżyniera z aktywnością pisarską21. Literatura staje się nośnikiem treści będących manifestacją kultury oficjalnej. W przypadku kreowania obrazu Warszawy proces ten widać wyjątkowo wyraź­ nie. Ujęcie socrealistyczne tworzy zatem podstawę dla Tyrmandowskiej groteski. Groteskowość ta będzie szczególnie wydatna w sytuacji kreowania obrazu miasta stołecznego, które prócz tego, iż było miejscem swoistego kultu, stanowiło także wzór miasta „dźwigającego się z gruzów”. Na ten aspekt wyidealizowanego obra­ zu stolicy zwraca uwagę Tomasik, pisząc o dziesiątkach utworów przedstawiają­ cych „rosnącą Warszawę”. W tym kontekście miasto stołeczne staje się rodzajem socjalistycznej Arkadii - ogrodem z „lasami” dźwigów, „rosnącymi” murami, zie­ mią „kwitnącą” czerwienią domów22. Idealizacja taka tworzy logiczną przestrzeń dla karnawalizacji i związanych z nią pomniejszeń. Najpierw jednak warto przyj­ rzeć się kilku przykładom z kręgu kultury oficjalnej.

O stolicy jako o miejscu socrealistycznego kultu pisał Kazimierz Brandys w swej powieści Obywatele, uznanej przez krytykę socrealistyczną za arcydzie­ ło 23. Jeden z bohaterów, przyjeżdżający do stolicy, czuje się przytłoczony i oszo­ łomiony:

W Warszawie zobaczył własnymi oczami wiele rzeczy, o których dotąd tylko wiedział. Czytał przecież, a nawet sam nieraz pisał był o odbudowie i wielkich przemianach, zdając so­ bie zresztą sprawę, że bierze w nich udział jako syn klasy robotniczej miasta P., która wywłasz­ czyła i ujęła przemysł burżuazyjny w swoje ręce. Ale tutaj, w Warszawie, wszystko to ujrzał

21 W. T o m a s i k , Czy architektura może zastąpić literaturę? O propagandzie monumentalnej. W: Inżynieria dusz. Literatura realizmu socjalistycznego w planie ,,propagandy monumentalnej”. Wrocław 1999, s. 53.

22 Ibidem, s. 57.

23 Zob. M. G ł o w i ń s k i , Powieść na miarę naszych czasów. W: Rytuał i demagogia. Trzyna­ ście szkiców o sztuce zdegradowanej. Warszawa 1992.

podniesione do niezmiernej wysokości, w najwyższym skupieniu nagromadzonych sił - jakby promieniujących mocnym, żarliwym blaskiem na całą ziemię, na wszelkich ludzi, na przy­ szłość i przeszłość24.

Paweł Czyż, pochodzący z miasta P., które może być dowolnym miastem na mapie Polski, z niemal religijną czcią spogląda na rzeczy, o których dotąd tylko słyszał lub je sobie wyobrażał. Oczywiście, w mieście P. również trwa „budowa­ nie nowej rzeczywistości”, zapewne działa tam organizacja partyjna, jednak to dopiero w Warszawie marzenia o socjalizmie zdają się w oczach Pawła urzeczy­ wistniać. Podobnie jest w Węglu Aleksandra Ścibora-Rylskiego. Jeden z bohate­ rów stwierdza: „Stąd [tj. ze Śląska] daleko i do Warszawy, i do socjalizmu” 25. Nazwa stolicy i termin „socjalizm” nabierają tutaj znaczenia niemal synonimicznego. Mówiący widzi wokół siebie piętrzące się problemy, których rozwiązanie zdaje się być ponad jego siły (trudności z wykonaniem planu, kłopoty z załogą). Zdanie to zabarwione jest nutą goryczy, gdyż wypowiada je bohater negatywny - inżynier Prosty. Nawet on jednak uświadamia sobie, iż jest w kraju miejsce, w którym po­ dobne problemy udało się przezwyciężyć, miasto, z którego w chwili krytycznej nadejdzie pomoc. Z kolei Andrzej Uriaszewicz, bohater Uczty Baltazara Tade­ usza Brezy, przebywając w różnych częściach kraju jest świadkiem głębokich prze­ mian. Jednakże zdaje sobie sprawę, iż na siłę tych przemian pośredni wpływ ma Warszawa - przykład organizacji socjalistycznego porządku. To tam na budowy wprowadza się nowe metody pracy (np. trójki murarskie), tam również jest wielu przodowników - socjalistycznych herosów, których niewiarygodne wyczyny in­ spirują robotników z całego kraju. Warszawa powieści produkcyjnych emanuje jakąś tajemniczą siłą, a widziana z perspektywy dalekich zakątków Polski, nabie­ ra charakteru wręcz mitycznego. I to nie tylko dlatego, iż stosowana tutaj najno­ wocześniejsza technika wysuwa ją na czoło odbudowujących się miast. Bohater Brandysa „chodził ulicami, przez które niegdyś Dzierżyński prowadził robotnicze manifestacje; zwiedził miejsce, gdzie zginął powstańczy sztab Armii Ludowej [...]” 26. Dla komunisty stolica jest nie tylko wzorem, lecz również przedmiotem swoistego kultu. To w stolicy przecież rozegrały się tak ważne dla młodego, „lu­ dowego” państwa wydarzenia. Tomasik określa miasto stołeczne jako „centrum polskiej przestrzeni symbolicznej” 27.

Taki właśnie obraz Warszawy lansowany był przez kulturę oficjalną. Tyrmand natomiast profanuje miejsce socjalistycznego kultu, obniżając na plan „dołu” sym­ bole i wartości będące wyznacznikami tego kultu. Na marginesie podkreślę jesz­ cze raz, iż modeli świata przedstawionego nie rozpatruję tu w oparciu o rzeczywi­ stość pozaliteracką. Tak jak kultura oficjalna istniała w tekstach i na podstawie tychże jest rekonstruowana, tak karnawalizacja jest również tekstowa i nie należy utożsamiać jej z rzeczywistością pozaliteracką28. W niniejszym artykule dokonu­

24 K. B r a n d y s , Obywatele. Warszawa 1954, s. 64. 25 A. Ś c i b o r - R y l s k i , Węgiel. Warszawa 1950, s. 30. 26 B r a n d y s , op. cit., s. 64.

27 W. T o m a s i k , Cmentarz i ogród. O dekompozycji symbolicznej przestrzeni Warszawy. W: Inżynieria dusz.

28 Zob. Z. J a r o s i ń s k i , „ Obywatele” - fałszywe arcydzieło. W: Nadwiślański socrealizm. Warszawa 1999. Autor wykazuje, iż topografia Warszawy w Obywatelach jest głęboko zafałszowana.

ję po prostu porównania socrealistycznego obrazu Warszawy zjego groteskową wersją w Dzienniku 1954.

Warszawa w diariuszu rzeczywiście nosi ślady różnorakich działań ustroju. Więk­ szość z tych działań autor uważa j ednak za skrajnie negatywne. Dlatego też w Dzien­

niku często występuje groteskowe ujęcie miejsc symbolicznych z punktu widzenia

socjalizmu. Zacznijmy od analizy sposobu przedstawienia jednego z najbardziej charakterystycznych symboli - Pałacu Kultury i Nauki29. Stwierdza Tyrmand:

Prasa ocieka łojem służalstwa, pisząc o „wspaniałym darze Związku Radzieckiego dla Warszawy”, nikomu niepotrzebnym drapaczu chmur. Gdyby chcieli naprawdę coś darować, przysłaliby kilkaset wagonów tramwajowych. Lecz ich celem jest zaznaczać się, nie obdarzać, w t y m celu drapacz chmur jest jak ulał. [s. 173-174]

Tyrmand trafnie rozpoznaje funkcję Pałacu Kultury. „Drapacz chmur” ma umożliwić oderwanie od kwestii przyziemnych. Za sprawą tej budowli twórcy kultury oficjalnej, której Pałac jest znakiem, przenoszą obserwatora w podniebną sferę „ducha”. Jest to pokrewne wertykalizmowi średniowiecza: im dalej od zie­ mi, tym bliżej doskonałości. Nie może zatem dziwić wysokość budowli. Diarysta natomiast nie docenia wartości podarunku. Dla niego liczyłyby się bardziej wago­ ny tramwajowe, które przecież są znakiem sfery przyziemnej, wiążą się z cieles­ nością i codziennymi, błahymi potrzebami człowieka. Stawianie sfery przyziem­ nej nad sferą duchową symbolicznie degraduje Pałac Kultury. Oto inny fragment: Groza socrealizmu zmaterializowała się w samym środku miasta jak kwitnąca narośl na nosie pijaka. A teraz wokół ruskiego architektonicznego rozpasania projektuje się polski jar­ mark socrealistycznej wyobraźni. [s. 221]

Diarysta dostrzega symboliczny wymiar Pałacu Kultury, jednak interpretuje go „na opak”. „Wspaniały dar ZSRR dla stolicy” jest dla niego symbolem nie „bratniej” pomocy, lecz zniewolenia. Jawi mu się jako górujący nad miastem zło­ wrogi znak radzieckiej dominacji. Symbolika wymiaru w tym przypadku także ulega odwróceniu. Wielkość nie wywołuje dodatnich konotacji, nie jest znakiem hojności, lecz staje się wprost proporcjonalna do chęci dominacji. Tyrmand od­ wraca efekt, jaki miał być osiągnięty przez „propagandę monumentalną”. Ab­ strahując od artystycznego wymiaru budowli (tu pisarz również jest niezwykle krytyczny), zauważyć należy, iż osią karnawalizacji staje się detronizacja symbolu przyjaźni do rangi znaku zniewolenia. Ważny jest także aspekt topograficzny: bu­ dowla stoi w samym środku miasta. W punkcie centralnym stolicy objawia się to, co tkwi u podstaw ustroju, czyli zależność od Związku Radzieckiego. Diarysta profa­ nuje socrealistyczny symbol i podkreśla jego nieprzydatność, silnie akcentując opo­ zycję: zaznaczać-obdarzać. Dar ów miał być przecież swoistym uświęceniem no­ wej drogi obranej przez młode państwo ludowe. Tymczasem słowo „zaznaczać” sugeruje zupełnie inny cel, który przyświecał darczyńcom. Warto zwrócić też uwagę na wyraźnie pomniejszającą metaforę „narośl na nosie pijaka”. Sugeruje ona jedno­ znacznie niemoc połączoną z brakiem wpływu na decyzję o ewentualnym odrzuce­ niu podarunku. Wiąże się także z przyziemną sferą „cielesności” i „materii”, co 29 O znaczeniu Pałacu dla kultury oficjalnej pisze K. R o k i c k i (Kłopotliwy dar: Pałac Kul­ tury i Nauki. W zb.: Zbudować Warszawę piękną... O nowy krajobraz stolicy (1944-1956). Red. J. Kochanowski, T. Markiewicz, K. Rokicki. Warszawa 2003).

odziera budowlę z socrealistycznego mistycyzmu. Zdetronizowany Pałac Kultu­ ry w groteskowym świecie diariusza staje się symbolem zniewolenia i wszech- obecności dyktatury radzieckiej w Polsce. Lud zresztą nadał mu wiele mówiące określenie - „Pekin”, pochodzące od nazwy przedwojennej czynszówki, w któ­ rej mieściły się domy rozpusty (s. 221). Ponadto wrażenie „dołu” uzyskuje au­ tor, łącząc ze sobą rzeczowniki-klucze: groza, rozpasanie, jarmark. Dwa ostat­ nie nawiązują do groteskowej przesady, natomiast nazwanie gmachu zmateriali­ zowaną „grozą socrealizmu” wprowadza nastrój swoistej frenezji. Wszystkie te elementy odzierają budowlę zjej pierwotnej symboliki. Wydaje się też, iż tekst Tyrmanda wpisuje się w proces stopniowej desakralizacji Pałacu K ultury30. Świetnie współbrzmi także z opowiadanymi o Pałacu dowcipami: „Skąd w War­ szawie jest najpiękniejszy widok? Z Pałacu Kultury. Czemu? Bo nie widać Pała­ cu Kultury”, „Jaka jest różnica między Wieżą Eiffla a Pałacem Kultury? Jak między Soir de Paris a pissoir de Varsovie”. Dowcipów takich powstało wów­ czas wiele, tekst Dziennika zatem wpisuje się także w nieoficjalny głos „ludo­ wej kultury śmiechu”.

Warszawa jako centrum socjalizmu miała być przykładem wzorowego placu odbudowy. Znane hasło: „odbudujemy miasto, by było piękniejsze niż we wspo­ mnieniach”, powtarza się wielokrotnie w filmach tamtego okresu traktujących o pro­ blemach współczesności31. U Tyrmanda wszakże etos odbudowy konsekwentnie sprowadzony zostaje na plan „dołu”. Wyraźnie kontrastuje to z oficjalnym obra­ zem odbudowującego się miasta. Dumę socjalistycznej Warszawy, Marszałkow­ ską Dzielnicę Mieszkaniową, przedstawia Tyrmand w następujący sposób: „ka­ mienny tort, pokryty balkonami z głazów, obwieszony szesnastometrowymi słu­ pami kolumn, pomiędzy monumentalnością kapiteli wietrząca się pościel i po­ mordowane na niedzielny obiad kury” (s. 225). Diarysta demitologizuje to ważne dla kultury oficjalnej miejsce. Wprowadza charakterystyczne, groteskowe zesta­ wienia: „kamienny tort, pokryty balkonami z głazów”, „pomordowane na niedzielny obiad kury”. Ponadto monumentalność i patos posiadające wymiar ideologiczny łączą się z przyziemnymi aspektami życia: jedzeniem i spaniem. Naruszona zo­ staje w ten sposób zasada socrealistyczego decorum, a obraz zostaje przeniesiony w sferę groteski. Parodystyczną wymowę fragmentu wieńczy przymiotnik „po­ mordowane”, przewrotnie podkreślający „cielesność” i rzekomą doniosłość wszyst­ kiego, co dzieje się w obrębie MDM.

Dla kultury oficjalnej MDM stanowiła miejsce szczególne, o czym Tyrmand wiedział doskonale. Miejsce to bowiem, prócz walorów użytkowych i estetycz­ nych, miało wymiar symboliczny. Wojciech Włodarczyk pisze, iż urbanistyczny kształt MDM to wynik postulatów ideowych, a dzielnica musiała spełniać kilka istotnych, z punktu widzenia ideologii, warunków. Najważniejsza była przestrzeń - chodziło o pomieszczenie masowych manifestacji. Równie ważne było zacho­ wanie równowagi między cechami formacji śródmiejskiej a dzielnicą robotni­ 30 Na tę stopniową desakralizację, prowadzącą do ujęć najbardziej jaskrawych - w Małej apo­ kalipsie T. Konwickiego i Rozmowach kontrolowanych S. Chęcińskiego - zwraca uwagę W. T o- m a s i k (Między trasą W-Z a Pałacem Kultury. O dwóch fazach polskiej kultury stalinowskiej. W: Inżynieria dusz).

31 Zob. P. Z w i e r z c h o w s k i , Szeroka droga - socrealistyczny zapis kultury. W: Pęknięty monolit. Konteksty polskiego kina socrealistycznego. Bydgoszcz 2005.

czą32. Budowa ta nabierała znaczenia szczególnego także ze względu na to, iż miała być pierwszą w pełni socrealistyczną inwestycją. Władza w oficjalnych te­ kstach często podkreślała jej symboliczny wymiar - do roku 1954 ukazało się kilkadziesiąt artykułów traktujących o nowym przedsięwzięciu. Oficjalny obraz MDM zostaje jednak w diariuszu groteskowo przetworzony:

komuniści postanowili zreorganizować zabudowę w imię przestrzeni użytkowej dla pseudore- wolucyjnych, w gruncie rzeczy wiernopoddańczych manifestacji pierwszomajowych, paździer­ nikowych. Czyli wm iejsce dla imponujących i obezwładniających pochodów, otoczone miesz­ kaniowymi ulami, skąd komunistyczne termity machać będą chusteczkami przewalającym się pod ich termitierami tłumom i transparentom. [s. 225]

Podobnie jak w przypadku Pałacu Kultury wprowadza tu Tyrmand element detronizacji. Masowe manifestacje, które były przecież częścią ustroju, zostały potraktowane w sposób wyraźnie pomniejszający. Wszak kultura oficjalna zakła­ dała pewną sytuację modelową: MDM to doskonała przestrzeń do ulokowania mas społecznych wyrażających swe poparcie dla władzy - zgromadzenie wier­ nych w miejscu o cechach sakralnych. Tyrmand jednak nie tylko przekreśla sym­ boliczny wymiar miejsca, ale także relatywizuje samą ideę manifestacji i poparcia dla niej. Sformułowanie „komunistyczne termity” niewątpliwie sugeruje maso­ wość, rozumianą wszakże jako stadny instynkt, co odziera rytuał z aspektu rze­ czywistego, mistycznego przeżycia. Fragment wieńczy aliteracja reifikująca: „ter­ mitierami tłumom i transparentom”, potęgująca kreację Tyrmandowskiego „dołu”. Wizja pierwszomajowego pochodu jest zatem wizją groteskową. Nie ludzie po­ śród domów, lecz termity i ule - oto obraz skarnawalizowanego święta. Tak jak w średniowiecznym karnawale osioł ubrany w insygnia biskupie wpuszczany by­ wał do kościołów, tak tutaj, jak na komendę, ludzie utożsamiani z bezmyślnymi owadami oddają mechaniczny hołd uczestnikom pozbawionego sensu rytuału, który obserwują ze swych uli. Nie ma tu mowy o „uświadomionym proletariacie” i prze­ żywaniu oficjalnej uroczystości w sposób, w jaki przedstawia to Brandys w Oby­

watelach:

Nie musieli teraz wybijać kroku [idący w pochodzie], pochwycił ich mosiężny rytm kilku orkiestr; zwarli się mocniej. Szli wyprężeni, z zapartym oddechem, w grzmocie braw i okrzy­ ków. Pierwsza trybuna: niska, odkryta; sypnęły się z niej kwiaty. Ludzie o skośnych oczach śmieją się, klaszcząc małymi dłońmi ponad głową. Delegaci z pola walki... - Ma-o-Tse! Kim- -Ir-sen!... - Mignęły berety francuskich dziennikarzy. - Po-kój! Po-kój! Po-kój! - Roje gołębi wysoko ponad flagami. Znowu kwiaty... - Niech żyją! Proporczyki w czyichś rękach, jakieś dziecko uniesione w górę33.

Wróćmy jednak do Tyrmanda. Otóż symbolika domu-ula również pomniejsza walor MDM jako idealnego miejsca mieszkalnego, łączy się bowiem z dużym skupiskiem ludzi podlegających ścisłym rygorom. Tyrmand, posługując się grote­ ską, niszczy ideologiczne fundamenty socrealistycznej architektury. O najważniej­ szych z nich pisze Tomasik: „harmonia, symetria, ład i stabilność, jednym słowem 32 Zob. W. W ł o d a r c z y k , Socrealizm. Sztukapolska w latach 1950-1954. Paryż 1986. W roz­ dziale poświęconym Marszałkowskiej Dzielnicy Mieszkaniowej autor przedstawia proces powsta­ wania inwestycji, pierwotne plany i ich zmiany. Analizuje wpływ polityki na ostateczny kształt urba­ nistyczny mDM.

- pełnia, jaką osiąga się, żyjąc w szczęśliwym społeczeństwie” 34. Tyrmandowska wizja nie realizuje żadnego z tych postulatów.

Posłużyłem się dwoma przykładami, w których Warszawa zostaje w grotes­ kowy sposób zdesakralizowana. Ale groteskowe przetworzenie dotyczy nie tylko poszczególnych części miasta, łączących się z całym socrealistycznym sacrum. Dla diarysty, podobnie jak dla bohaterów powieści produkcyjnych, stolica jest rze­ czywiście miejscem „tryumfu” komunizmu. W Dzienniku jest to jednak znowu tryumf przetworzony.

Przeglądałem u Bogny stare numery „Asa”, trzeciorzędnego magazynu ilustrowanego sprzed wojny. Bogna je zbiera. Ze zdjęć uderza dawno zapomniana czystość miast - Warsza­ wy, Poznania, Krakowa. Ciekawe, jak brud fizyczny stał się, w oczach mojego pokolenia, sym­ bolem komunizmu. [s. 88]

Zrównanie komunizmu z brudem znaczy na kilku płaszczyznach. Gorzka kon­ statacja narratora dotyczyć może sfery dosłownej (Warszawa jako miasto „fizycz­ nie” brudne), lecz także być nośnikiem metafory, której zapowiedzi spotykamy w Dzienniku wielokrotnie. Komunizm zatem to również swego rodzaju „brud­ na”, a więc fałszywa ideologia. Widok Warszawy, gdzie na każdym kroku spotkać można wyraźnie eksponowane elementy nowej wiary, wywołuje konotacje jedno­ znacznie negatywne. Używając języka karnawału, rzec można, iż po prostu od­ wrotne do zamierzonych przez kulturę oficjalną. Dlatego też odwróceniu ulega percepcja znaków „propagandy monumentalnej”. Ma tu miejsce, by posłużyć się terminem Tomasika, perswazja nieskuteczna35. Widok wszelkich przejawów soc­ realizmu prowadzi diarystę do refleksji nad „brudnym” komunizmem, zamiast wzbudzać podziw dla kultury oficjalnej, prowokuje do jej negacji. Wspomnieć należy, iż początek roku 1954 to ważny okres dla ustroju. Odbył się wówczas II zjazd PZPR. Obraz rzeczywistości proponowany przez Tyrmanda nabiera cech oczywistego odwrócenia w zestawieniu z artykułem Czas zwycięskich przemian, który ów zjazd podsumowywał36. Pewne fragmenty diariusza zdają się wyraźnym groteskowym przetworzeniem takich właśnie tekstów, kreślących oficjalny obraz ustroju.

Podobny mechanizm leżał u podstaw karnawału opisywanego przez Bachtina - karnawalizacja zawsze warunkowana była przez określone elementy kultury ofi­ cjalnej. W dobie stalinizmu jednym z takich elementów, konsekwentnie przez ową kulturę pielęgnowanym, był etos budowy. Szczególnie widoczne jest to w powieś­ ciach produkcyjnych, których akcja rozgrywa się właśnie na budowie (Obywatele,

Przy budowie, Piątka z ulicy Barskiej). Oczywiście, Warszawa lat pięćdziesiątych

była intensywnie odbudowywana, co jest faktem bezspornym. Jednak po lektu­ rze tekstów socrealistycznych czytelnik ma wrażenie, iż budowano dosłownie wszędzie.

Charakterystyczną cechą krajobrazu niemal wszystkich powieści produkcyj­ nych jest bliskość budowy. Właściwie dokądkolwiek bohater by poszedł, zawsze natrafić musi na prace budowlane prowadzone na małą, średnią lub gigantyczną

34 T o m a s i k , Cmentarz i ogród, s. 116.

35 W. T o m a s i k , Perswazja nieskuteczna. W: Polska powieść tendencyjna 1949-1955. Pro­ blemy perswazji literackiej. Wrocław 1988.

skalę. Nieważne jest tutaj rzeczywiste miejsce akcji, gdyż powieści socrealistycz­ ne stwarzają wrażenie, iż prace te trwają nieustannie, w każdym zakątku Polski. Bohaterowie podchodzący do okien w różnych częściach kraju dostrzegają do­ kładnie to samo: „Zamyślił się na chwilę. Za oknem zbrojarze na długich i cięż­ kich stołach wyginali pręty żelaza” 37. Fragment pochodzi z powieści Przy budo­

wie Tadeusza Konwickiego, której akcja rozgrywa się w bliżej nie określonych

Łuńczycach (pewne przesłanki pozwalają sytuować je w okolicach Nowej Huty). Na Śląsku natomiast bohater Węgla, Zabielski, miał podobne przeżycia: „widział w obramowaniu okna twardą masę cechowni, cienkie, jak z badyli rusztowanie wyciągu z dwoma kręcącymi się kołami i stalowy korpus sortowni niknący za nad­ szybiem” 38. Podobne widoki towarzyszą postaciom wszędzie. Nauczyciel Mora- wiecki z Obywateli Brandysa przystanął przy oknie, przechadzając się po szkolnej bibliotece. Oto co tam zobaczył:

Morawiecki przypatrywał się niskim, mocnym zrębom ścian konstrukcyjnych, podciąg­ niętych zaledwie pod pierwszą kondygnację i pieczołowicie obetkanych ciasnym ostrokołem pali, nad którym wznosiły się cztery wysokie klatki szybów dźwigowych39.

Widok za oknem pełnił w powieściach produkcyjnych ważną funkcję. Boha­ ter bowiem spoglądał w okno najczęściej w chwilach zamyślenia czy rozterki. Obraz, który ukazywał się jego oczom, przynosił pewien rodzaj ukojenia, praca i budowa wywoływały jednoznacznie pozytywne emocje i poczucie jedności z pra­ cującymi. Budowanie było aktem doniosłym, wieloznaczny czasownik „budować” stał się symbolem nowych czasów. Obraz za oknem, jako swego rodzaju „obraz w obrazie”, to „widok przyszłości”: prezentuje jedność i harmonię ludzi skupio­ nych na wspólnym akcie tworzenia.

W Dzienniku 1954 trud odbudowy zostaje całkowicie odarty ze swego pozy­ tywnego wymiaru. Plany architektoniczne okazują się pozbawione sensu i logiki. Służą celom politycznym, a nie pragmatycznym40:

na Muranowie, pomyślanym jako architektura osiedlowa, zaczęto „uszlachetniać”, przylepiać gzymsy, fryzy, kapitele jak brody, brwi i wąsy Nabuchodonozora w małomiasteczkowym te­ atrze. Po czym wtoczył się walec socrealizmu, polityka wkroczyła z całą mocą w plany śród­ mieścia. Pogrzebano nowoczesną urbanistykę zjej podstawowymi koncepcjami centrum ban­ lieue czy corbusierowskiego wertykalizmu [...]. [s. 224]

Diarysta wypowiada się na ten temat z dużą swobodą, wszak przed wojną roz­ począł studia na wydziale architektury w Paryżu, posiada zatem potrzebną wie­ dzę. Wypowiedź ta degraduje jedną z podstawowych wartości socjalistycznej kul­ tury - plan odbudowy. Należy pamiętać, iż architektura była modelem sztuki soc­ realizmu. Budowle stawały się znakami kultury oficjalnej. Natomiast dla Tyrmanda odbudowa nie jest początkiem czegoś nowego, lepszego. Po lekturze diariusza można mieć wrażenie, iż jest to nie odrodzenie, lecz swoisty pogrzeb Warszawy. Odbudowa zostaje sprowadzona na plan „dołu”. Brak tutaj radosnego entuzjaz­ mu związanego z nowymi perspektywami oraz toposu „miasta dźwigającego się

37 T. K o n w i c k i , Przy budowie. Warszawa 1954, s. 15. Wyd. 1: 1950. 38 Ś c i b o r - R y l s k i , op. cit., s. 18.

39 B r a n d y s , op. cit., s.243.

40 O symbolicznym wymiarze takich inwestycji pisze T o m a s i k (Między trasą W-Z a Pała­ cem Kultury).

na nogi”. Socrealizm nie jest czynnikiem odnawiającym, tylko groteskowym wal­ cem, który niszczy wszystko, co napotka na swej drodze. Odwrócenie wydaje się oczywiste, jako że wnioski Tyrmanda są biegunowo odległe od tych sankcjonowa­ nych przez kulturę oficjalną. Na początku roku 1954 jeden z dziennikarzy „No­ wych Dróg” entuzjastycznie zapewniał:

Nasi architekci dowiedli niejednokrotnie, że są przygotowani do rozwiązywania najtrud­ niejszych zadań urbanistycznych i architektonicznych. Obok czołowych architektów starszej generacji dojrzewają młode siły, które już dzisiaj z powodzeniem pracują nad projektami ca­ łych miast i nowych dzielnic miejskich41.

Mamy zatem wyraźny kontrast pomiędzy „pogrzebem nowoczesnej urbani­ styki” w diariuszu a wspaniałymi projektami realizowanymi przez architektów, zawartymi w świadectwach socrealistycznych. Są to dwa wzajemnie dopełniające się bieguny - kultura oficjalna i karnawał.

Fiasko odbudowy nie tkwiło wszakże wyłącznie w wadliwych, socrealistycz­ nych planach. Przecież tuż po wojnie, kiedy brakowało mieszkań, estetyka zabu­ dowy była sprawą mniej ważną - liczył się przede wszystkim solidny dach nad głową. Warto przyjrzeć się jeszcze jednemu fragmentowi diariusza, który karna- walizuje odbudowę poprzez pozbawienie jej pozytywnego aspektu trwałości i uży­ teczności:

W swoim czasie, gdy komuniści zaczęli budować tak zwane szybkościowce, krążył dowcip kończący się słowami: „Gotowe! Zrobione! Szlus! Felek, trzymaj sufit, ja lecę po wy­ płatę...” Po czym dowiedzieliśmy się o drzwiach, które nie mają prawa pozostać w zawiasach po zatrzaśnięciu, o pagórkowatych podłogach, po których się nie chodzi, lecz wspina, o ścianie zawalającej się wraz z wbiciem gwoździa, o windach, co ani razu nie uniosły się w górę, o in­ stalacji sanitarnej, która za jednym pociągnięciem rączki zrywa kanalizację całej kamienicy [...]. [s. 265]

Fragment poprzedni dotyczył ogólnej analizy samej idei odbudowy, tutaj na­ tomiast mamy do czynienia ze szczegółami. Diarysta nie utożsamia budowy z wzo­ rowym współdziałaniem, nie widzi w robotnikach kolektywu pracującego, by po­ lepszyć los innych ludzi. Podkreślona zostaje tymczasowość i nietrwałość tego, co zostało wybudowane. Rzeczywistość wykreowana przez diarystę nie ma wywoły­ wać, tak jak w przypadku powieści produkcyjnych, żadnych pozytywnych emo­ cji. W opisie uderza groteskowy absurd: drzwi, które się nie zamykają, winda, która nie jeździ, itd. Jest on elementem karnawałowego „świata na opak”. W prze­ strzeni kultury oficjalnej budowa miała wprowadzać w życie bohaterów stabiliza­ cję i sprawiać wrażenie, iż wszystko jest na dobrej drodze. Z widoku budowy czer­ pali oni inspirację, stanowiła też pewien stały układ odniesienia dla tych, którzy się wahali. Była wzorem organizacji i skuteczności. W diariuszu natomiast po raz kolejny eksponowana jest niegotowość ustroju, która objawia się w określo­ nych wytworach pozbawionych swego symbolicznego wymiaru. Za sprawą lek­ tury dziennika czytelnik przeniesie się w świat karnawałowych ekscentryczno- ści. W cytowanym fragmencie widać także Tyrmandowską fabularyzację dowci­ pu. To właśnie dowcip staje się punktem wyjścia do analizy socjalistycznego bu­ downictwa.

Relacja między Dziennikiem a rzeczywistością kreowaną przez teksty socre­ alistyczne wpisuje się w schemat: karnawał - kultura oficjalna. Literackim wy­ kładnikiem tej relacji staje się kategoria groteski, za której pomocą Tyrmand prze­ twarza elementy kultury oficjalnej. Podkreślam to po raz kolejny, zagadnienie jest niezwykle ważne, ponieważ w przypadku utworu Tyrmanda pozwala zdiagnozo- wać właśnie karnawalizację, a nie tylko parodię czy pamflet. „Ludowa kultura śmiechu” była z założenia opozycyjna wobec kultury oficjalnej, jednak właściwe­ go sensu nabierała dopiero w owej opozycyjnej relacji. O stosunku karnawału do kultury oficjalnej pisze Włodzimierz Bolecki, wskazując, iż zachodzi między nimi relacja rozłączności42. Diariusz Tyrmanda, podobnie jak niegdyś „ludowa kultura śmiechu”, sytuuje się całkowicie poza oficjalnym obiegiem informacji. Nie stano­ wi on jednak „resztek” kultury oficjalnej, lecz zupełnie inny wymiar swoistego pojmowania rzeczywistości. Wszak Dziennik ukazuje inną, groteskową wizję ustro­ ju, czego pochodną są wszelkie demaskacje i desakralizacje. Niemniej, mimo roz­ łączności, oba systemy wzajemnie się przenikają, toteż granica między nimi jest płynna. Tyrmandowski diariusz nie mógłby istnieć bez socrealizmu i komunizmu. Autor Złego postępuje dokładnie w sposób opisywany przez Boleckiego - tak jak „ludowa kultura śmiechu” zawsze broniła swej autonomii, tak i on w diariuszu broni niezależnej pozycji, groteskowo przetwarzając, a nawet niszcząc pewne for­ my kultury oficjalnej. Z kolei kultura niszczona i przekształcana - w kontekście karnawału jawi się jako system narzucony siłą, wtłaczający pojmowanie świata w konkretne ramy. Ramy te dla socrealizmu określone zostały wyraźnie i tutaj przedstawiłem zaledwie ich zarys. Myślę jednak, iż nawet taki pobieżny ogląd rzeczywistości konstruowanej przez kulturę oficjalną wystarczy, by na tym tle roz­ poznać Tyrmandowską groteskę.

Dochodzimy do ostatniej części wywodu, a mianowicie do funkcji karnawali­ zacji, czyli w tym przypadku - groteskowego przetworzenia. Wszak karnawał bez swego oczyszczającego wymiaru miałby jedynie funkcję negatywną. Nie wno­ siłby nic poza destrukcją, zatem nie byłby to już karnawał w sensie bachtinow- skim. Stanowiłby wyłącznie zbiór określonych znaków, całkowicie pozbawio­ nych swej pierwotnej semantyki. W przypadku Dziennika 1954 mamy do czy­ nienia z karnawalizacją rzeczywistą. Dla autora Złego tekst ten stanowił pewnego rodzaju katharsis, był rodzajem zastępczej twórczości ijedy n ą trybuną polemiki z ustrojem.

Krzysztof Mętrak dowodzi, iż karnawał dawał wolność, ucieczkę od alienacji, desakralizował świat i wyzwalał spod religijnych i metafizycznych patronatów43. W tym kontekście nie można traktować karnawału jako święta wynikającego je ­ dynie ze społecznych i biologicznych uwarunkowań, takich jak przerwa w pracy czy potrzeba odpoczynku. Miało ono znacznie głębszy sens, w pewien sposób, jak zauważa Mętrak, terapeutyczny44. Taką samą rolę w życiu Tyrmanda pełnił Dzien­

nik. Chciałbym podkreślić, jak ważny jest aspekt terapeutyczny w analizie karna­

walizacji w ogóle. Wydaje się bowiem, iż nie można mówić o rzeczywistym kar­ nawale, jeśli rozpatrujemy zjawisko pozbawione elementu „przeżycia”.

42 W. B o l e c k i , Język, polifonia, karnawał. „Teksty” 1977, nr 3. 43 K. M ę t r a k , Bachtin aRabelais. „Twórczość” 1976, nr 7. 44 Ibidem.

The present article is an attempt to interpret Tyrmand’s Diary 1954 with the use o f Mikhail Bakhtin’s carnivalisation theory. The relationship between Diary and the reality created by social­ -realist texts can be put into the scheme carnival - the official culture. The literary exponent o f this relationship is the grotesque, with which Tyrmand transforms the elements of the official culture. In a totalitarian country, an open criticism o f the system was impossible, thus only in his Diary could Tyrmand deride with impunity the communism and the ruling party. He did that through the carni- valisation of the world presented, which related to profaning and degrading of the social-realistic sacrum. Diary writing was also linked with a katharsis that Tyrmand experienced due to the car- nivalistic laugh. The theory of carnivalisation makes it possible to delineate the so far unknown elements o f Tyrmand’s prose.