Göran Hermerén
Intencja a interpretacja w badaniach
literackich
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 68/4, 353-381
G Ö RA N HERMERÉN
INTEN CJA A IN TER PR ETA C JA W BADANIACH LITERACKICH *
I. Wstęp
Błąd intencyjności [th e intentio n a l fallacy] je s t z pew nością jed n y m z najżyw iej d y sk uto w an y ch zagadnień w teorii lite ra tu ry . K lasyczny już dziś a rty k u ł M onroe B eardsleya i W illiam a W im satta n a ten te m a t przedrukow ano w k ilk u antologiach, a pow oływ ano się n ań niezliczoną ilość r a z y 1. Je śli zdolność w y w oływ ania i podsycania dyskusji w śród uczonych je s t m ia rą doniosłości, to a rty k u ł te n je st praw dopodobnie jed n ą z n ajw ażn iejszy ch rozp raw z dziedziny estetyki, jak ie u k a z ały się w naszym stu leciu (p rzynajm niej w św iecie anglosaskim ). Jed n ak że — pom im o licznych arty k u łó w i książek zajm ujących się błędem in te n c y j ności — problem ów poruszonych przez B eardsleya i W im satta nie m oż na, m oim zdaniem , uw ażać za rozw iązane.
Nie w szyscy uczeni p odzielają tę opinię. Ja k o przy kład poglądu p rze ciwnego chciałbym zacytow ać w ypow iedź R icharda P alm era z jego znanej książki o zasadach h e rm e n eu ty k i:
, P rzek o n a n ie N ow ej K rytyk i o au ton om ii d zieła literack iego je st a b so lu tn ie słu szn e; szu k a n ie w u tw o rze su b iek ty w n o ści autora słu szn ie u w ażan e je s t za [Goran H e r m e r é n — szw ed zk i estety k i teoretyk literatury, profesor u n i w ersytetu w L undzie. A utor m. in. k sią żek R e p r e s e n t a ti o n an d M ean in g i n th e
Visual A r t s (1969) oraz Influ ence in A r t a n d L it e r a tu r e (1975).
Przekład w e d łu g : G. H e r m e r é n , In te n tio n a n d I n t e r p r e t a ti o n in L i t e r a r y
Criticism. „N ew L iterary H isto ry ” 7 (1975), nr 1, s. 57— 82.]
* R ozpraw a n in iejsza p o w sta ła w oparciu o n otatki p rzygotow an e na k o n feren cję nt. teorii i m eto d o lo g ii badań literack ich , która o d b y ła się w B ella g io w e W ło szech w r. 1973. W cześn iejsze w e r sje p ew n ych części tej rozpraw y przed staw ion o
na w yk ład ach w A bo A ca d em y w F in lan d ii, U m eâ U n iv ersity w S zw ecji oraz w T rin ity C ollege w D ublinie.
1 M. B e a r d s l e y , W. K. W i m s a t t jr., T h e In ten tio n a l Fallacy. „S ew an ee R e v ie w ” 1946. T ek st ten b y ł p rzed ru k ow an y np. w książce W. K. W i m s a t t a jr. The V e r b a l Ico n (L exin gton 1954) oraz w pracy zbiorow ej P h il o s o p h y L o o k s at
the A r t s (ed. J. M a r g o l i s . N e w Y ork 1962).
błąd (błąd in ten cy jn o ści), a ośw ia d czen ia autora na tem at jego in ten cji z a dow ód, który n ie m oże być b ran y pod u w a g ę 2.
P a lm e r p rzy jm u je tu k ilk a w ażnych założeń, k tó re chciałbym w y ja ś nić, gdyż w y d a ją m i się nieco w ątpliw e.
Np. użycie przez P a lm e ra te rm in u „autonom ia dzieła literackiego” — bez precyzow ania, co p rzezeń rozum ie — sugeru je: (1) że znaczenie tego te rm in u je st w edług niego ja s n e i (2) że m ożna przeprow adzić w y ra ź n ą granicę pom iędzy in te rp re ta c ją i rozum ieniem dzieła literackiego o raz przyjem nością z niego czerp an ą — z jed n ej stro n y — a fak tam i d o ty
czącym i in ten cji a u to ra oraz społeczeństw a, w k tórym żył — z d ru giej. P onadto nie je st dla m nie jasne, co P alm er rozum ie przez „szukanie subiektyw ności autora?’; m oże chce przez to powiedzieć, (3) że odnalezie n ie w utw orze jakichkolw iek śladów lub w skazów ek su b iek ty w n y ch n a strojów au to ra je s t niem ożliw e. P rz y ty m z góry zakłada, (4) że w iadom o dokładnie, co sk ład a się n a błąd intencyjności i (5) że rzeczyw iście je s t to błąd. W reszcie zgadza się on z częstym tw ierdzeniem , (6) że „ośw iad czenia a u to ra n a te m a t jego in te n c ji” m uszą być uw ażane „za dowód, k tó ry nie może być b ra n y pod uw ag ę”.
W szystkie w yżej przytoczone tw ierd zen ia w y d a ją mi się jednakże dyskusyjne, a n iektó re w ręcz błędne; w dalszej części mej ro zp raw y sp ró b u ję w ykazać, dlaczego.
II. Anegdota i kilka faktów
N iektóre trudności zw iązane z o rzekaniem o in tencjach au to ró w m oż n a przedstaw ić za pom ocą n astęp u jącej anegdoty, k tó rą słyszałem kiedyś w bufecie T rin ity College w D ublinie.
J a k w szystkim w iadom o, S am u el B eck ett pracow ał przez pew ien czas jako se k re tarz Ja m e sa Jo y c e ’a. Pew nego dnia, gdy Joyce m u dyktow ał, zapukano do drzw i. „Proszę w e jść ” — pow iedział Joyce (nie zm ieniając praw dopodobnie in to n acji głosu), po czym dalej dyktow ał. B eckett zano tow ał „Proszę w ejść” ; k iedy odczytał Jo y c e ’owi to, co zapisał, ten zapy tał: „Skąd się wzięło to »Proszę w ejść«” ? W yjaśniw szy, że Joyce sam to powiedział, B eckett chciał u sunąć te dw a słowa. Joyce jed n ak zao ponował, chcąc, by pozostały tam , gdzie się znalazły. P isał w łaśnie o dziw n y ch zbiegach okoliczności i oto m iał znakom ity p rzy k ład w sw ym w łasnym tekście.
P rzy uw ażnej analizie te j anegdoty dostrzegam y, iż m am y tu do czynienia z w ielom a różnym i inten cjam i. Początkow o Jo yce nie zam ie rza ł um ieszczać w tekście „Proszę w ejść”. P otem zm ienił zdanie i chciał, by słow a te w nim się znalazły. B eck ett d w u k ro tn ie pom ylił się co do
* R. E. P a l m e r , H e r m e n e u t ic s : I n t e r p r e t a ti o n T h e o r y i n Schle ierm acher, D ilth e y , Hei degger, an d G a d a m e r. E van ston , 111. 1969, s. 246.
in tencji Jo y c e ’a: n ajp ierw błędnie sądził, iż zam ierzał on włączyć „P ro szę w ejść” do tekstu, później zaś b łędnie sądził, że chce, b y je usunięto. P onadto n iezależnie od zagadnienia, czy w danym m om encie Joyce chciał, by „Proszę w ejść” znalazło się w tekście — pow staje pytanie,
co chciał powiedzieć przez w łączenie ty ch słów do swej książki.
Dla naszych celów nie m a większego znaczenia, czy h isto ria ta jest p raw dziw a czy nie. W ażne je s t to, że ilu stru je ona szereg problem ów zw iązanych z fu n k cją tw ierd zeń o in te n c ja c h w badaniach literackich. Łatwo sobie w yobrazić nie kończące się sp ekulacje k ry ty k ó w n a tem at znaczenia tego nagłego „Proszę w ejść” w tekście, gdybyśm y nie znali w yjaśnienia. A n eg d o ta ta w skazuje rów nież n a konieczność rozróżniania pom iędzy in te n c ja m i różnego ro d zaju i n a ró żny ch poziom ach, co m ożna by rozw inąć za pom ocą czegoś w ro d za ju teo rii aktów m ow y A u s tin a 3. Oczywiście, nie w olno nam m ylić p isarstw a, którego in te n c ją je s t prze k azan ie jakiegoś k o m u n ikatu, z p isarstw em dla pieniędzy.
W ty m m iejscu n a su w ają się dw a p roblem y n a tu ry ogólnej. Po p ierw sze: w ja k im sto p n iu tw ierd zen ia dotyczące in ten cji a u to ra m ogą być spraw dzalne? W ty m szczególnym p rzy p a d k u nie istn ieją żadne oczy w iste konw encje językow e czy literack ie, do k tó ry c h m oglibyśm y się odwołać tak , ja k to czynim y, gdy chcem y się dowiedzieć, co znaczyło „plastykow e ram ię [plastic a rm ]” w w ierszu pochodzącym z X V III w. (a w ięc n ap isan y m zanim w ynaleziono p lasty k w now oczesnym tego słow a znaczeniu). P o drugie — n a w e t jeśli p roblem y te zostają rozw ią zane i posiadam y w iarogodne in fo rm acje n a te m a t in te n c ji a u to ra — w y ła n ia się n astęp u jące zagadnienie: jak ie znaczenie posiada tak a in fo r m acja jako dow ód za lub przeciw ró żn y m hipotezom k ry tyczn ym ?
Po ty c h uw agach w stęp n y ch należy stw ierdzić kilka faktów . Faktem je s t np., że n a w e t ci k ry ty cy , któ rzy uchodzą za fo rm alistów i sam i się za tak ich u w ażają — często p o w o łu ją się n a au to rskie intencje. W illiam Y ork T indall w swej książce o Finnegans W ake m ówi o sobie jak o „k ry
ty k u te k stu [text man], k tó ry m niej zajm u je się Joycem , a więcej tym , co on n a p isa ł” 4. W książce tej n ietru d n o jed n a k znaleźć tw ierdzenia do tyczące in te n c ji Jo y ce’a. I tak w pew nym m iejscu Tindall pisze:
W c e l u o s i ą g n i ę c i a t a k i e g o e f e k t u w p ro w a d ził u stęp y w m a ło zn an ych język ach , p rzekraczające m o żliw o ści zrozu m ien ia przez zw y k ły ch c zy teln ik ó w . (...) U m y ś l n i e w p ro w a d za ł m a łe zagadki (L e t t e r s , t. 1, s. 228, 250). P rzypuśćm y, że uda się nam rozw iązać jed n ą czy d w ie z tych, jak .j e n azw ał, „d ziew ięć d z iesięcio d ziew ięcio k ą tn y ch ” tajem n ic. Z aw sze jeszcze p o zo sta ją in n e. N ajlep iej się n im i n ie p rzejm ow ać, p o n iew a ż stan ow ią one z
a-8 Zob. J. L. A u s t i n , H o w to Do T h in gs w i t h W o r d s. O xford 1962. —
W. P. A l s t o n , P h ilo so p h y of Language. E n glew ood C liffs, N. J. 1964. — J. S e - a r l e , S p e e c h A c t s : A n E ssay in th e P h il o s o p h y of Language. C am bridge 1970.
4 W. Y. T i n d a l l , A R ea d er's G u id e to „F in neg ans W a k e ”. N e w Y ork 1969, s. 25.
m i e r z o n y elem en t naszego przeżycia i efek tu , jaki ch cia ł uzyskać. Joyce c h c i a ł , b y W a k e , podobnie ja k o taczający je św ia t, było n ie w y c z e r p a ln e 5. P odkreślenia m oje w skazują n a szereg odw ołań do in te n c ji Jo y ce’a: zdaniem Tindalla, Joyce chciał, b y W ake było niew yczerpalne, a w cy tow anym fragm encie m ówi się tak że o zam ierzonym elem encie naszego przeżycia i o tym , co Joyce zrobił um yślnie w celu u zysk an ia pew nych efektów .
Co w ięcej, z n iek tó ry ch k o m en tarzy T indalla do pierw szej stronicy
Finnegans W ake jasno w ynika, że uw aża on w ypow iedzi a u to ra d o ty
czące odczytania jego dzieła (a w ięc jego intencji) za w ażny — n iew y kluczone n aw et, że ro zstrzy g ający — dowód, k tó ry może być używ any p rzy n ajm n iej czasam i na poparcie p ew nych analiz k ry ty czn y ch :
D o w o d e m na to, że w sw ej żm udnej — choć n iep ełn ej i n ied o sk o n a łej — a n a lizie zn ajd u ję się na w ła śc iw y m tropie j e s t w sk a za n e przez Joyce’a w liśc ie do H arietty W eaver (L e t t e r s , t. 1, s. 247— 248) jego w ła sn e n iep ełn e i n ied osk on ałe w y ja śn ie n ie p ierw szej s tr o n ic y 6.
W przytoczonym pow yżej zd an iu szczególnie in teresu jący je s t zw rot „ je st dow odem ”. W skazuje on, że T indall nie uw aża Jo y c e ’a za zwykłego czytelnika, ani lepszego, an i gorszego od inn y ch ; w przeciw ny m w y padku nie przyw iązyw ałby ta k w ielkiej w agi do jego w yjaśnień.
P rzykład y tego ty p u z łatw ością m ożna by m nożyć. Nie je s t to je d n a k konieczne. C hciałbym n a to m ia st zwrócić uw agę n a in n y fakt, o k tó ry m rów nież należy pam iętać p rzy dalszych rozw ażaniach — n a fakt, że to, co piszą sam i k ry ty c y , m oże być n iek ied y różnie in te rp re to w a n e. Rozw ażm y np. n astęp u jący frag m en t, w k tó ry m Tindall om aw ia scenę w sypialni z rozdziału 16 F innegans W a k e :
P rob lem : czy scena w sy p ia ln i je s t zak łócen iem snu, czy jego częścią ? Czy E arw ick er — je ś li to on jest śp ią cy m — śni, że A. L. P. w sta je, b y uspokoić dziecko, czy też, budząc się ze sn u przez parę m in u t sta w ia czoło rzeczy w isto ści, zan im za śn ie znow u, b y śn ić aż do rana? M oim zd an iem w szy stk o w tym rozdziale jest częścią snu 7.
J a k to należy rozum ieć?
Zasadnicze py tan ie, jak ie n asu w a się p rzy lek tu rze zacytow anego fragm entu, zdaje się brzm ieć: n a jakiego ro d za ju problem zw raca tu n a szą uw agę T indall? P roblem te n m oże być ro zu m ian y jako zagadnienie dotyczące in ten cji Jo y c e ’a. W tedy zaś p y ta n ie brzm i: k tó ra z ty ch dwóch in te rp re ta c ji je s t zgodna z in te n c ją Jo y c e ’a? P roblem te n m ożna je d n a k ująć także inaczej: k tó ra z ty ch in te rp re ta c ji zgodna je s t z językow ym i i literackim i k onw encjam i czasów a u to ra ? W reszcie problem te n m ożna rozum ieć n astępująco: k tó ra z ty ch in te rp re ta c ji jest najw łaściw sza,
5 I b id e m , s. 23; podkreśl, m oje z w y ją tk ie m trzeciego i ostatn iego. 6 I b i d e m , s. 32; p ierw sze podkreśl, m oje.
jeśli — biorąc pod uw agę fa k ty językow e, h istoryczne i literack ie — chcem y w ykorzystać te k s t w pełni, a więc uczynić go ta k in teresu jący m i w ynagrad zający m nasze w ysiłki (zarówno e estetycznego p u n k tu w i dzenia ja k i innych), ja k to m ożliw e?
III. K ilka opisów błędu intencyjności
D odatkow ą kom plikację stanow i fak t, iż n ie je s t zupełnie jasne, na czym właściw ie polega błąd in tencyjności. W sw oim pierw szym a rty k u le n a ten tem a t B eardsley i W im satt tw ierd zili:
Z am ysł czy in ten cja autora n ie są an i u żyteczne, ani w sk a za n e jako k ry teria o cen y sukcesu d zieła literack iego 8.
Nie je s t to sform ułow anie najszczęśliw sze, gdyż nie przekazuje tego, co — ja k sądzę — au to rzy chcieli pow iedzieć; z pew nością bow iem chcieli w yrazić coś w ięcej niż raczej b a n a ln ą tezę, że in ten cje a u to ra nie są decydujące dla o d b io ru dzieła literack ieg o : każdy d eb iu tu jący pisarz chciałby zapew ne, aby jego p ierw sza powieść b y ła arcydziełem , ale nie oznacza to, że u tw ó r te n będzie osiągnięciem . v
B eardsley i W im satt d efiniow ali później błąd intencyjności rów nież inaczej. I ta k w sw ym arty k u le n a te m a t tego, co nazw ali „błędem afektyw ności” [affective fallacy] streszczają oni zasadnicze m yśli p ierw szego eseju n astęp u jąco :
B łąd in ten cy jn o ści to m y len ie w iersza z jego genezą, szczególn y przypadek tego, co filozofom zn an e jest jako b łąd g en ety czn y [genetic fa lla c y ]. Zaczyna się on od w yp row ad zan ia k ryterium o c e n y z psych ologiczn ych m o t y w a c j i [causes] w iersza, a k oń czy b iografizm em i r e la ty w iz m e m 9.
Z w rot „ k ry te riu m oceny [the standard o f criticism ]” je s t tu jed n ak w ieloznaczny. P on ad to su g e ru je on, że istn ieje ty lko jed no k ry te riu m oceny, co z pew nością nie je s t praw dą.
W jednej ze sw ych późniejszych ro zp raw W im satt w prow adził jed nakże pew ne p o p raw k i do cytow anego ju ż sform ułow ania z a rty k u łu zamieszczonego w „Sew anee R eview ” w rok u 1946:
p o w in n o b yło ono o c z y w iśc ie brzm ieć: „Z am ysł czy in ten cja autora n ie są ani u żyteczne, ani w sk a za n e jako kryteria o cen y zarów no zn aczen ia jak i w artości dzieła literack iego” 10.
To o statn ie sform ułow anie posłuży jako p u n k t w yjścia do dalszych rozw ażań n ad błędem intencyjności, aczkolw iek ono rów nież prow okuje do oporu, i to z w ielu powodów.
8 B e a r d s l e y , W i m s a t t , op. cit., s. 486. 9 W i m s a t t , o p. cit., s. 21.
10 W. K. W i m s a t t , jr., G en esis : A F all acy R e v is i te d . W zbiorze: The D isc i
Przykładow o — w zw iązk u z term in e m „znaczenie dzieła literack ieg o ” pojaw ia się te n sam problem , co p rzy „w izu aln y m w yglądzie tego p rzed m io tu ”. P rzed m io t będzie z pew nością w yglądał różnie dla różnych ob serw atorów , w zależności od ich przygotow ania, oczekiw ań, k ą ta w idze nia i w aru n k ó w oglądu. K tó ry jed n a k z ty ch w ielu w yglądów m am y na m yśli m ówiąc o w yglądzie tego p rze d m io tu ? P odob nie — k tó re z w ie lu m ożliw ych znaczeń dzieła literack ieg o je s t tym , co n azyw am y jego znaczeniem rzeczyw istym ? 11
Z ostatniego c y ta tu w y n ik a jasno, że czym kolw iek byłby błąd in te n - cyjności — n ie chodzi tu o j e d e n błąd, lecz kilka, k tó re pow inny być om ówione osobno. P rzejd ę w ięc te ra z do om ów ienia tego, co uw ażam za główne form y czy ty p y b łęd u in tencyjności.
IV. W nioskowanie z intencji o wartości
Zacznę od rozw ażania k ilk u tak ich p rzy k ładów rozum ow ania, k tó re m ogą uchodzić za p rzy k ład y b łęd u inten cy jn o ści:
W z ó r I
(1) P rzesłank ą 1 : Tw orząc Y a u to r zam ierzał osiągnąć (przekazać, itp.) X.
(2) P rzesłank a 2: A uto r n ie osiągnął tego, co zam ierzał. (3) W niosek: U tw ór litera c k i Y je s t d obry (zły, obojętny).
Otóż jeśli rozum ow anie w edług tego w zoru uw ażan e jest za błąd, to za fałszyw y zostanie u zn a n y zap ew n e tak że n a stę p u jąc y ty p a rg u m entacji:
W z ó r II
(1) P rzesłan k a: U tw ó r litera c k i Y je s t dobry (zły, obojętny). (2) W niosek: Tw orząc Y a u to r n ie osiągnął tego, co zam ierzał. P o w staje p y tan ie : czy oba te w zory ro zu m o w an ia są błędne?
P ró b u jąc n a nie odpowiedzieć, rozw ażm y w zór I. P rzed e w szystkim należy zauważyć, że um yślnie i p ro w o k acy jn ie u jąłem w niosek ogólny jako: „U tw ór literacki jest d o b r y ”, a nie1, ja k należałoby się spodzie w ać: „U tw ór literack i jest z ł y ”. Jeśli je d n a k d o m niem ana rozbieżność pom iędzy inten cjam i a dziełem je s t w ogóle istotna, to może ona św iad czyć zarów no za, jak i p rzeciw dziełu litera c k ie m u — w zależności od tego, czy in ten cje są dobre czy złe. Jeżeli są one złe, skłonni będziem y tw ierdzić, że a u to r n a s z c z ę ś c i e n ie osiągnął tego, co zam ierzał.
Odłóżm y je d n a k n a bok tę kw estię i rozw ażm y zależności pom iędzy przesłankam i a w nioskam i w e w zorze I, zakładając p rzy tym , że to, co
11 Zob. ro zw in ięc ie w m ojej k siążce R e p r e s e n t a t i o n and M ea n in g in th e V isu a l
stosuje się do tego w zoru, sto su je się także, m u ta tis m utandis, do wzo ru II. O czyw iste jest, że w n io sek nie w y n ik a tu z przesłanek. To jed n ak nie w ystarczy, by w ykazać, że pow yższy sposób p rzepro w adzania dow odu jest błędem . Nie je s t to tak że w y starczający powód, by uznać, że w w ielu w ypadkach, czy n a w e t w w iększości w ypadków , przesłanki nie są istotne dla w niosku. R ozum ow anie p rzed staw io n e pow yżej m oże mieć .słabe stro n y i, rozw ażane jak o dow ód in d u kcy jn y , m oże być niebezpieczne, nie będąc je d n a k błędne.
A więc, czy p rzesłan k i we w zorze I* są k i e d y k o l w i e k isto tn e dla w niosku? B yłbym skłonny odpow iedzieć n a to p y tan ie tw ierdząco, w ychodząc z założenia, że in fo rm acja o n iek tó ry ch in ten cjach a u to ra je st isto tn a dla rozstrzy g n ięcia, ja k dane dzieło sztuki m a być rozum iane, np. czy należy uw ażać je za ironiczne czy n ie; in fo rm acja tego ro d zaju w y d aje się rów nież isto tn a, p rzy n ajm n iej czasam i, dla określenia, czy dzieło sztu k i je s t dobre czy złe. Do założenia tego jeszcze pow rócę; p rzedtem je d n a k chciałb y m podać k ilk a przykładów , k tó re pom ogą m i w yjaśnić, jakiego ty p u in te n c je m am n a m yśli.
P rzypuśćm y, że jak iś w iersz m oże być o d czy tany jako pastisz lub parodia, i przypuśćm y, że ujęcia te są p rzy n ajm n iej w części św iadom ie zam ierzone, czyli żeby rozstrzygnąć, czy w iersz te n je s t p a to d ią czy nie — p o trzeb n a je s t n am in fo rm acja o in ten cjach autora. Załóżm y także, iż z artystycznego p u n k tu w idzenia cen n a je st oryginalność. Jeżeli w iersz te n m a być odczytyw any jako parodia, może on oczywiście być o ry g inalny w ty m sensie, że n ik t nigdy p rzed tem n ie n a p isa ł p aro d ii tego rodzaju. Je śli je d n a k nie m a on być o d czyty w any jako p aro d ia czy pastisz, to n ie je s t to w iersz z b y t o ryg in aln y. W tak ic h przyp adk ach tw ie rd z e n ie ,’iż in fo rm a c ja o in te n c ja c h a u to ra je s t n a p ra w d ę isto tn a dla oceny w arto ści dzieła, nie w y d a je się przesadą.
Pozw olę sobie podać jeszcze in ne i m oże b ardziej oczyw iste p rzy k ła dy. Przyp u śćm y , że dow iad u jem y się, iż ja k iś w iersz został n a p isa n y z m yślą o od czy tan iu go n a pogrzebie starego p rzy jaciela poety. P rz y
puśćm y także, iż w iersz te n zarów no w form ie ja k i w tonie je st bardzo pogodny. Czy n ie b ylibyśm y skłonni — w iedząc, że p oeta lu b ił swego przy jaciela i odczuw ał żal z pow odu jego śm ierci — utrzym y w ać, że niezgodność fo rm y z zam ierzoną fu n k cją stan o w i w adę u tw o ru ? Czyż nie m a czegoś dziw acznego w w esołych m arszach żałobnych, sm u tny ch w ierszach w eselnych, itp.?
N ietru d no oczyw iście zanalizow ać błąd, k tó ry o p eru je tw ierd zeniam i o in ten cjach au to ra. Np. jeśli n a jp ie rw u ży w a się info rm acji o in te n cjach au to ra, b y ustalić znaczenie dzieła, a p otem in fo rm acja o znacze n iu dzieła zostaje u ży ta do ro zstrzy gan ia o in ten cjach autora, to m am y do czynienia z bardzo w y raźn y m p rzy kład em błędu: b łędnym kołem w rozum ow aniu. Nie m a je d n a k p o trzeb y w prow adzać specjalnej nazw y dla tego szczególnego ro d zaju dow odu i nazyw ać g o „błędem in te n c y
j-ności”, gdyż w konsek w en cji m usielibyśm y w prow adzić n ieograniczoną ilość nazw dla różnych rodzajów takiego rozum ow ania, w zależności od tego, czego dotyczyłyby przesłanki.
Nie chcę przez to w m inim alnym n a w e t sto pn iu pom niejszać h isto rycznego znaczenia tego, co o błędzie in ten cy jno ści pisali B eardsley, W im satt i inni. R ozpraw y ich m iały duże znaczenie jako rea k c ja p rze ciwko nieprecyzyjnej i niem ożliw ej do zw ery fik o w ania g adaninie o in tencjach a u to ra oraz w skazały n a szereg rzeczyw istych trudności przy sp raw dzan iu tw ierd zeń n a tem a t tego, co a u to r zam ierzał, a czego nie zam ierzał. Chcę tylko powiedzieć, że z rozw ażań pow yższych — jeżeli są tra fn e — w ynika, iż tzw. błąd inten cyjn o ści nie je s t błędem logicz nym w rodzaju „zaprzeczania poprzedniego członu rozum ow ania” czy jakiegokolw iek innego z tych klasycznych błędów , k tó re sam B eardsley ta k dobrze opisał w swej znakom itej książce T h in k in g S tr a ig h t12.
V. Wnioskowanie z intencji o znaczeniu
Rozw ażm y teraz in n ą linię rozum ow ania, k tó rą m ożna uznać za m o delow y przykład błędu intencyjności:
W z ó r III
(1) P rzesłan k a: Tw orząc Y a u to r zam ierzał osiągnąć (przekazać, itp.) X .
(2) W niosek: U tw ó r Y oznacza X .
A więc m ożna np. dowodżić, że jak aś pow ieść je s t sa ty rą n a b iu ro k rac ję państw ow ą, skoro to w łaśnie a u to r chciał napisać.
Podobnie jak w poprzednim w y p ad k u — m ożna utrzym yw ać, że jeśli rozum ow anie w edług w zoru III je s t błędne, błędem będzie także n a s tę pujące rozum ow anie:
W z ó r IV
(1) P rzesłan k a: U tw ó r Y oznacza X.
(2) W niosek: Tw orząc Y a u to r zam ierzał osiągnąć (przekazać, itp.) X . Czy jed nak że te dw a w zory są błędne?
P y ta n ie zasadnicze brzm i: czy in fo rm acja o in ten cjach a u to ra może być kiedykolw iek isto tn a jako dowód za lu b przeciw tw ierdzeniom o zna czeniu dzieła literackiego? Odpowiedź n a to p y tan ie zależy oczywiście od tego, ja k in te rp re tu je się kluczow e w ty m w y pad ku słowa „oznacza” i „zam ierzał” . Z łatw ością m ożna je in te rp re to w a ć w taki sposób, że rozum ow anie zgodne z pow yższym i w zoram i staje się b analnie p ra w dziwe, ta k ja k „A , poniew aż B ”, jeśli A definiow ane jest w katego
riach В. „Oznacza” i „zam ierzał” m ogą być jed n ak zdefiniow ane w tak i sposób, że rozum ow anie tego ty p u staje się w yraźnie fałszywe.
P rzyzn aję, że tru d n o tu przeprow adzić dokładną granicę pom iędzy term inologicznym i a m erytorycznym i zagadnieniam i filozoficznym i — p rze p lata ją się one w bardzo skom plikow any sposób. M ożna dowodzić (i sam dowodziłem gdzie indziej) konieczności rozróżniania pom iędzy trzem a rozm aitym i pojęciam i znaczenia: znaczeniem zam ierzonym (zna czeniem autorskim [authorial meaning]), znaczeniem zgodnym z konw en cjam i i trad y cjam i (znaczeniem tek stu [textual m eaning]) oraz znacze niem definiow anym w kategoriach skutk ó w (znaczenie reakcji [response
meaning]). Jeśli przyjm iem y dalej, że pojęć ty ch nigdy nie m ożna ze
sobą łączyć i że w om ów ieniach u tw orów literack ich „znaczenie” to zawsze „znaczenie zgodne z konw encjam i i tra d y c ja m i”, wówczas ro zum ow anie w edług ty ch w zorów okaże się błędne.
Sądzę, podobnie ja k M onroe B eardsley, G eorge Dickie i inni, że róż nice pom iędzy trzem a w spom nianym i wyżej rodzajam i znaczenia są bardzo istotne. Nie w y n ik a z tego jednak, że dw a ostatnie założenia (iż tych trzech pojęć n ie m ożna ze sobą łączyć i że w k ry ty ce literackiej „znaczenie” to zawsze „znaczenie te k s tu ”) /są p opraw ne. Teza, że w zory III i IV są błędne, p o w in n a w ięc być uzależniona od pew nych założeń i definicji: jeśli d ają się one utrzym ać, teza je s t słuszna, w przeciw nym w y p ad k u je s t błędna. W sk azu je to, ja k w ażna je s t teo ria znaczenia przyjm ow an a przez k ry ty k ó w literackich.
Zanim zajm iem y się dokładniej tą tru d n ą problem atyką, chciałbym odwołać się do przykładu, w k tóry m k ry ty k literack i próbow ał w yjaśniać tek st za pom ocą m ate ria łu biograficznego. W swej rozpraw ie o W yro k u K afki J. P. S te rn zaczyna od w yjaśnienia, dlaczego pisze o tym w łaśnie utw orze :
W ybrałem go do in terp retacji z trzech ściśle ze sobą zw iązan ych p o w o dów . P o p ierw sze, jako zn ak om ity i bardzo w yraźn y przykład sposobu, w jaki K afka w p row ad za w sw o je fik cje m ateriał au tobiograficzny. Interpretacja tej n ow eli p o w in n a zatem rzucić św ia tło na jedną stronę jego literack iego p rzed sięw zięcia, którego drugą stronę stan ow i b eletryzow an ie p isarstw a autob iogra ficzn ego i p ry w a tn ej k o r e sp o n d e n c ji1S.
P rzykład te n je st szczególnie interesu jący , gdyż S tern je st doskonale św iadom teoretycznych i m etodologicznych problem ów w ynikających z użycia m ateriału biograficznego.
Na tej sam ej stronicy znajdu jem y n astęp u jące program ow e uw agi: Fakt, że w sz y stk ie w a żn e d zieła K afki cech u je siln e n asycen ie elem en ta m i au tobiograficznym i, jest jed n ym z w ie lu pow od ów , dla których przy ja k ie j k o lw iek ich in terp retacji n a leży p ostęp ow ać ze szczególn ą ostrożnością. P o
-13 J. P. S t e r n , Fra nz K a f k a ’s „Das U r t e i l A n In terpretation . „Germ an
zostają one o czy w iście fik cją. Istn ieje jed n ak pokusa, by d o szu k iw a ć się w nich p ostaw , m y śli i sądów , k tóre zn ajd u jem y n ie w sam ych u tw o ra ch , lecz w d z ie n nikach, listach czy in n ych dokum entach K afki. A u tob iograficzn ym o d p o w ie d n i kiem W y r o k u je st L i s t do ojc a [Brief an d e n V ate r], n a p isa n y sied em la t później. Z acytu ję tu jego fragm ent, p on iew aż dostarcza o n k ilk u w sk a zó w ek dla rozum ienia trudnego utw oru, zacytu ję n ie po to jednak, b y narzucać n o w e li ocen ę w artości i zn aczen ie w y w ied zio n e z L istu, lecz n ieo b ecn e w sam ym
W y r o k u (co czyniło w ie lu krytyk ów ). N o w e la ta je s t ta k zam k n iętą całością
jak w sz y stk ie in n e n ap isan e przez K afkę utw ory. N a ile za m k n ięta jest t a c a ł o ś ć , z o b a c z y m y 14.
Je d n ą z in teresu jący ch cech in te rp re ta c ji S te rn a je s t użycie przez niego tek stu napisanego siedem la t później niż W y ro k po to, aby rzucić św iatło n a tę nowelę. Jeśli dzięki tej stra te g ii S te rn chce n am pow ie dzieć, co K afk a m iał lub mógł m ieć n a m yśli w p ew ny ch frag m en tach
W yro k u , to w y raźnie zakłada, że sposób m yślen ia a u to ra i jego uczucia
są na tyle niezm ienne, by upow ażnić n as do zignorow ania tych siedm iu lat, jakie dzielą W yro k od Listu.
N ależy zauw ażyć, że n ie orzekam , czy założenie to d a się u trzy m ać czy nie. Nie tw ierdzę także, że zam iarem S te rn a było w y jaśn ien ie tego, co K afka m iał n a m yśli. T w ierdzę jedynie, że j e ś l i tak i był w łaśnie zam iar, to S te rn m u siał p rzyjąć d ane założenie. Może m iał o n n a celu zupełnie co innego; samo pojęcie in te rp re ta c ji nie je s t w cale pojęciem jasnym . Może np. proponow ał jed en z m ożliw ych sposobów odczytania tekstu, m ianow icie taki, k tó ry w y k o rzy stu jąc te k st w pełni, posiada jeszcze tę dodatkow ą zaletę, że pozostaje w zgodzie z naszą w iedzą 0 poglądach i uczuciach au to ra .
W spom inam o ty m , by zwrócić uw ągę n a złożoność pojęcia i „zna czenie” w tak ich tezach, jak : „In te n cja a u to ra nie je s t isto tn a dla roz strzyg ania o znaczeniu dzieła literackiego” . K luczow ym i pojęciam i w tym tw ierdzeniu są „in te n cja ” i „znaczenie”, stąd w y d aje się, że każde sta nowisko w obec antyintencjonalistycznej tezy przedstaw ionej powyżej opiera się n a jakiejś, w yrażonej explicite bądź też zaw artej im plicite, teorii znaczenia — a ten dział sem antyki n ależy do n a jtru d n ie jsz y c h i n a j m niej uporządkow anych w e współczesnej filozofii.
Podsum ow ując: teza, że błąd intencyjności je s t rzeczyw iście błędem , pow inna być uzależniona od teorii znaczenia. Jeśli p rzy jm u je się teorie znaczenia zbliżone do tych, jak ie proponow ali A ustin, Grice, Searle 1 ich zwolennicy, uznaje się ty m sam ym , że n iek tó re in ten cje auto rskie są zawsze istotne; jeden przynajm niej rodzaj in ten cji je s t tam w budo w any w samo pojęcie znaczenia. W tak im ujęciu błąd intencyjności nie je s t oczywiście błędem . S próbuję jed n ak dowieść, że in ten cje są istotne naw et wówczas, jeśli nie p rzy jm u je się ty ch teorii znaczenia, a m
iano-wicie w p rzyp ad k u ironii, parodii, pastiszu i satyry. Jeśli to, co pow iem o tych literackich środkach ekspresji, je st praw dą, w ted y ogólne tw ie r dzenie, że inform acje biograficzne nie są istotne — nie może być słuszne.
VI. Intencje literackie i pozaliterackie
Nie w ystarczy je d n a k uściślić pojęcia „znaczenie” — m usim y też rozw ażyć pojęcie „ in te n cja ” . P rzyjm ijm y , że m ożem y rozróżniać, p rzy najm n iej z grubsza, pom iędzy literack im i a pozaliterackim i znaczeniam i, in ten cjam i itd. U proszczony i m ało precyzyjnie sform ułow any problem — ja k a je s t zależność pom iędzy znaczeniem a in te n c ją — m ożem y zastąpić co n ajm n iej czterem a, przyjąw szy za p u n k t w yjścia następ u jące p a ry zależności :
(A) znaczenie literack ie — in te n c ja literacka, (B) znaczenie literack ie — in te n c ja pozaliteracka, (C) znaczenie pozaliterackie — in te n c ja literacka, (D) znaczenie pozaliterackie — in te n c ja pozaliteracka.
Stanow isko an ty in ten cjo n alisty czn e m oże być zachow ane w form ie zm odyfikow anej, gdy się w prow adzi n iek tó re z pow yższych rozróżnień.
M ożna dowodzić np., że jeśli pojęcie lite ra tu ry m a mieć jakikolw iek sens, to in fo rm acja o pozaliterackich in ten cjach a u to ra je s t n ieisto tn a dla rozstrzygnięcia o literackim znaczeniu jego tekstu. Ta zm odyfiko w an a teza je s t tezą złagodzoną — i bardziej w iarogodną — niż katego ryczna teza ogólna. To, czy d a się ona utrzym ać, zależy oczywiście od tego, czy m ożna jasno określić różnice m iędzy in te n c ją literack ą a po- zaliteracką i n a jakiej podstaw ie. Chciałbym teraz zająć się tym w łaśnie problem em . Uczone ro zp raw y np. o twórczości B alzaka w ykazują, że takie określenie ty ch różnic, by stały się one jasn e i bezsporne, nie je st w cale zadaniem łatw ym .
P odstaw ą będzie tu odpowiedź n a dw a p y tan ia: С o zam ierzał au to r? J a k in te n c ja ta została w yrażona? Jeśli za p u n k t w y jścia przyjm iem y pytan ie pierw sze, m ożem y w yróżnić p rzyn ajm n iej dw a przypadki: kiedy au to r pisząc pow ieść lub przez fa k t n ap isan ia jej
(1) chce coś przekazać,
(2) chce się stać bogaty i sław ny.
Różnie k lasyfik ując to, co au to r chce przekazać, m ożna oczywiście w prow adzać dalsze subtelności. N atu raln e w yd aje się takie nak reślen ie granicy m iędzy literack im i a pozaliterackim i intencjam i, b y tylko (1) — lu b jed y n ie pew n a podgrupa (1) — m ogła być u zn an a za in ten cję lite racką.
Jeśli n ato m iast za p u n k t w yjścia przy jm iem y p y tan ie drugie, to róż nica pom iędzy in te n c ją literack ą a pozaliteracką dotyczyć będzie nie tyle przedm iotu inten cji, co sposobu, w jak i in te n c ja ta została w yrażona. M ożem y np. rozw ażyć przypadek, kiedy in te n c ja
(a) jest w yrażo n a w tekście — tzn. przez w y razy i zdania, (b) jest w yrażo n a w inn y sposób, np. przez gesty.
Przez in ten cję w yrażoną w tekście rozum iem ta k ą inten cję, k tó ra może być w tekście rozpoznana przez in telig en tn y ch i w tajem n iczon y ch czytelników , tzn. czytelników obeznanych z językow ym i i stylistycznym i konw encjam i używ anym i w procesie fo rm ułow ania tek stu.
Te dw ie podstaw y podziału m ożna ze sobą łączyć. Nie w d ając się tu w szczegóły, chciałbym jed y n ie zaznaczyć, że połączenie tak ie m ogło by z pow odzeniem zostać użyte jako p u n k t w y jścia dla p róby zdefinio w an ia i n t e n c j i l i t e r a c k i e j oraz z n a c z e n i a l i t e r a c k i e- g o. Inform acja biograficzna może więc być pom ocna w procesie b ad aw czym, kieru jąc uw agę k ry ty k a n a potencjalne sposoby ro zu m ienia te k s tu literackiego. Ale jego hipotezy n a tem at tego, ja k d a n y u tw ó r należy rozum ieć, m uszą być konfrontow ane z tek stem i z naszą w iedzą o ję zykow ych i stylistycznych konw encjach obow iązujących w czasach a u to ra. Jeżeli dom niem anych in ten cji nie m ożna rozpoznać w tekście — nie zależnie od tego, ja k usilnie k ry ty cy próbow ali je tam odnaleźć — to hipoteza zostaje zarzucona, istotne są tylko in ten cje rozpoznaw alne w tekście.
Co jed n a k robić w przypadku, gdy n iek tó rzy czytelnicy rozpoznają intencje w tekście, podczas gdy innym się to nie u d aje? Nie zaw sze większość m a rację, więc nie m ożem y kierow ać się liczbą osób po obu stronach. W ydaje się, że zw ykła w takich w y padk ach p ro ced u ra jest n astępująca: ci, którzy rozpoznają intencje, m uszą w ytłum aczyć, dlaczego sądzą, że in ten cje te w y stęp u ją tam , co w iąże się (a) z opisaniem języ kow ych i in n y ch konw encji — znanych i w yzy skan ych przez a u to ra — oraz (b) z w ykazaniem , że przy danych konw encjach tek st mógł czy pow inien był być odczytany jako w y rażający tak ą w łaśnie intencję.
Pow róćm y jed n a k n a chwilę do zm odyfikow ania tezy, że in fo rm acje o pozaliterackich in ten cjach a u to ra nie są istotne dla ro zstrzy gan ia o li terackim znaczeniu jego tekstu. Czy teza ta je s t do przyjęcia? W ydaje się, że jest ona godnym uw agi kom prom isem pom iędzy stanow iskiem sk rajn ie intencjonalistycznym a sk rajn ie antyintencjo nalisty czn ym .
In teresu jący je st fak t, że w owej rozpraw ie z r. 1968 W im satt zd aje się skłaniać k u tej zm odyfikow anej tezie i gotów je s t przyjąć jako isto t ne te intencje, „k tó re m ożna znaleźć w sam ym dziele lub z niego w yw nioskow ać” 15, chociaż nie je st zupełnie jasne, co w ty m kontekście rozum ie on przez „sam o dzieło” . Każdego także, kto czytał książkę E. D. H irscha o u zasadnianiu in te rp re ta c ji, m usi uderzać to, żę zaryso w any w rozdziale pierw szym (gdzie atak u je on B eardsley a i W im satta) o stry k o n tra st pom iędzy pozycją inten cjo n alisty czną i a n ty in te n c jo n
ali-styczn ą staje się potem coraz m niej w y r a ź n y 16. Uw agi H irscha n a tem a t spraw dzania tw ierdzeń o in ten cjach w skazują, że nie m a on n a m yśli tak ich in ten cji autorskich, jakie B eardsley i W im satt atakow ali w swej pierw szej rozpraw ie, jeśli sądzić z przykładów użyty ch dla zilu stro w a n ia ich tezy.
Istn ieją w szakże pew ne zjaw iska literack ie i środki ekspresji, które s tw a rz a ją pow ażne trudności n a w e t dla złagodzonej tezy an ty in ten cjo - nalistycznej ; o b ejm u ją one ironię, satyrę, parodię, pastisz i to, co określa się czasem m ianem sym bolizm u freudow skiego. W ydaje się, że w odnie sieniu do ty ch zjaw isk in fo rm acja o pozaliterackich inten cjach au to ra m oże być isto tn a dla rozstrzygnięcia o znaczeniu tekstu. Z pow odu b rak u m iejsca zam iast w ysuw ać ogólne i ab strak cy jn e arg um en ty za i przeciw tezie an ty inten cjo nalisty cznej, w y o d ręb nię tu tzw. sym bolizm freudow ski i ironię, by rozw ażyć je szczegółowo. Zacznę od sym bolizm u freudow skiego, gdyż pozwoli m i to n a om ów ienie różnicy pom iędzy intencjam i św iadom ym i a podśw iadom ym i.
VII. Intencje świadome a podświadome
Nie w y sta rc z a ją rozróżnienia, n a w e t gdy są bardzo subtelne, m iędzy literackim i a pozaliterackim i in ten cjam i au to ra: m usim y także wziąć pod uw agę, że m ogą istnieć różne stopnie świadom ości intencji. Podział n a in ten cje św iadom e i podśw iadom e — stopniow y i zw iązany z w ielom a problem am i — p rzecina się z podziałem om ówionym w części poprzed niej. Byłoby oczywiście błędem zakładać, że a u to r jest zawsze świadom w szystkich m o ty w acji sw ej twórczości. Nie je s t to jed n a k rów noznaczne ze stw ierdzeniem , że twórczość arty sty c z n a je st procesem przypadkow ym . W ciągu o sta tn ic h kilkudziesięciu la t przeprow adzono w iele in te resu ją cych b ad ań w tej dziedzinie, w ciąż jed n a k więcej jeszcze pozostaje do zrobienia.
W zw iązku z in te n c ja m i podśw iadom ym i używ a się często te rm in u s y m b o l i z m f r e u d o w s k i . J e st to wszakże term in n iefo rtu n n y i w prow adzający w błąd. P rzed e w szystkim sug eru je on, że sym bole ikonograficzne (jak jednorożec, oznaczający czystość, czy klep syd ra ozna czająca k ró tko ść życia) i sym bole freud o w sk ie (jak w ąż oznaczający f al lusa) m ają ze sobą coś w spólnego, dzięki czem u należą do tej sam ej klasy czy kategorii, chociaż pod n iek tó ry m i w zględam i różnią się m iędzy sobą. Te dWa ro d z a je sym boli n ie są je d n a k sp o k rew n io n e ze sobą w sposób ta k oczyw isty, jak czerw one i białe w ina. Jeśli X je st freudow skim sym bolem Y , to pom iędzy X a Y zachodzi zw iązek przyczynow y — jeśli w ięc ktoś w peW ien określony sposób śni (pisze, itp.) o wężach, to w ed
18 E. D. H i r s c h , jr., V a l i d i t y in In te rp re ta tio n . N ew H aven 1967. Zob. od p o w ie d ź : M. B e a r d s l e y , The P o s s i b il it y of C ritic ism (D etroit 1972).
ług F re u d a je s t to o bjaw czy zn ak u k ry ty c h lu b stłu m io ny ch sek sualnych konfliktów , p rag n ień itd. Je śli jed n a k X je s t ikonograficznym sym bolem У, to nie m am y do czynienia ze zw iązkiem przyczynow ym , lecz z tra d y cją lu b konw encją, zgodnie z k tó rą X sym bolizuje Y 17.
F a k t istn ien ia w y raźn y ch różnic pom iędzy typow ym i przykładam i każdego z tych dw u rodzajów sym boli nie w yklucza jed n ak w y stęp o w ania szeregu przypadków , k tó re są ich połączeniem . Jeśli np. w edług F re u d a w ąż jest sym bolem fallicznym w sensie w yjaśnionym pow yżej i jeśli dzieła F reu d a są szeroko ^czytane — arty ści m ogą w sw ych dzie łach w prow adzać węże jako sym bole seksualne zakładając, że czytelnicy są obeznani p rzy n ajm niej z n iek tó ry m i aspektam i teorii Freuda. O bser w ujem y w ten sposób przechodzenie od sym bolizm u freudow skiego do ikonograficznego; stą d różnice m iędzy ty m i dw om a rod zajam i sym bo lizm u nie m ogą być d e fin io w an e ta k 1, by to w ykluczyć.
Nie będę kom plikow ał m ojego w yw odu przez w yodrębnienie poszcze gólnych rodzajów in ten cji św iadom ych i podśw iadom ych. W ażniejsze z p u n k tu w idzenia n au k i o lite ra tu rz e w y d aje mi się rozróżnianie pom ię dzy różnym i sposobam i w yk o rzy sty w an ia teorii F re u d a i Ju n g a o pod św iadom ych konfliktach, a rch ety p ach itd. Zacznę od schem atycznego opi su n iek tó ry ch sposobów w y zy sk an ia ty ch teorii, po czym z ilu stru ję je przykładam i zaczerpniętym i z k ry ty k i literack iej, a w reszcie spró bu ję w yjaśnić, dlaczego sądzę, że rozróżnienia te są w ażne.
P rzy p ad ek sym bolizm u freudow skiego je st złożony. Rozw ażm y n a początek następ u jące w y k o rzy stan ie teorii psychologicznych i psycho analitycznych w k ry ty ce literack iej :
(1) K ry ty k u siłuje w ykazać, że au to r (a) zaczerpnął pom ysł niek tó ry ch w ątków z takiej teorii lu b (b) pisze w celu zilustrow ania jakiegoś asp ek tu tej teorii.
Przykład o w o : Tindall i in n i b ad acze J'oyce’a zw rócili uw agę na duży w pły w F reu d a n a n iek tó re asp ek ty twórczości tego pisarza. W F in n e
gans W ake zn ajdujem y takie k alam b u ry ja k „ freu d fu ll” i w edle T in-
dalla część ze sw ych dowcipów, podobnie ja k m otyw ojcobójstw a, za czerpnął Joyce z F r e u d a 18. Z F reu d em ró w n ież \v iąże T indall n iek tó re stylistyczne cechy tej książki:
Freuda teoria sn ó w — cenzura z jej w sz y stk im i p rzem ieszczen iam i i z a gęszczen iam i — m oże częścio w o tłu m aczyć w y ją tk o w ą n iejasn ość E dyp ow ej h istorii B utta (...) 19.
T aka pró b a pow iązania d zieł literack ich z teo riam i psychologicznym i lub psychoanalitycznym i nie je st m oim zdaniem niczym innym jak ty l
17 S zersze o m ó w ien ie ik on ograficzn ego sym b olizm u m ożna znaleźć w m ojej k sią ż ce R e p r e s e n t a ti o n a n d M eaning (rozdz. 4).
18 T i n d a 11, op. cit., s. 52. 19 I b id e m , s. 197.
ko szczególnym p rzypadkiem w ykazyw ania, że au to r był w tak im czy innym sensie pod w pływ em danej teorii. Form a i stopień tego w pływ u będą oczywiście w każdym p rzy p ad k u inne i w zw iązku z ty m pojaw ią się także w szystkie te teorety czn e i m etodologiczne problem y, jakie po w sta ją p rz y sp ra w d za n iu h ip o tez o a rty sty czn y ch i literack ich w p ły wach. O m aw ianie tu ta j ty c h problem ów zaprow adziłoby n a s jed n a k za daleko·20.
W (1) k ry ty k pró b u je powiedzieć coś o autorze. Skąd czerpał n iektó re ze sw ych pom ysłów ? B ył czy też nie b y ł tego św iadom ? Ale k ry ty k a psychoanalityczna niekoniecznie m usi się zajm ować autorem , stąd (1) należy odróżniać od:
(2) K ry ty k w y k o rzy stu je d an ą teorię, by opisać, w yjaśnić, organizo w ać i n aśw ietlać pew ne cechy u tw o ru literackiego, np. m otyw y i działa n ia postaci czy cechy stylistyczne utw oru.
Przykładow o: E rw in S teinberg c h arak tery zu je fetyszy styczne skłon ności Bloom a i jego m asochizm za pom ocą cytatów z pism F reu da; po jed n y m z tak ich cy tató w czytam y:
P rzytoczono ten fragm en t w całości, p o n iew a ż w sz y stk ie trzy k ategorie tak dobrze stosu ją się do B loom a. Jego erotogen n y m asochizm w y ra źn ie u ja w n ia się w ca ły m ep izod zie C yrce, a szczególn ie w p od n iecon ym czołgan iu się B loom a przed B ellą C ohen (p a s s im ) i podglądaniu m iło stek M olly i B oylan a przez dziurkę od k lu c z a 21.
P rzykład te n je st pouczający, gdyż w skazuje, że u trz y m an ie w y raźnej granicy pom iędzy (1) a (2) w przypadkach, kiedy a u to r (tak ja k tu taj) p i sze w ty m sam ym czasie (lub później) co tw ó rca teorii psychologicznej czy psychoanalitycznej, m oże być tru d n e. Łatw o wszakże znaleźć taki przykład (2), k tó ry nie byłby przykładem (1): może nim być E rn esta Jo n esa klasyczne ju ż w y jaśn ien ie k u n k tato rstw a H a m le ta 22. Jones sto su je teorie F re u d a w sto su n k u do osób d ram a tu tra k to w an y ch tak, jak g d yby to były postacie realne. Dzięki tem u nie m usi zakładać, że Szeks p ir czytał F reu d a; a zatem u n ik a anachronizm u.
J a k już w skazyw ałem , w p rzy p ad k u (2) a u to r może w ogóle nie być b ran y pod uwagę. C zytając jed n a k uw ażnie to, co Jo nes i niektó rzy jego zw olennicy napisali o H am lecie, zauw ażym y, że niekied y odw ołują się oni do au to ra; a w ted y zn ajd u jem y się w zupełnie innej sy tuacji m eto dologicznej :
(3) K ry ty k używ a d zieła literackiego — w raz z uogólnieniam i zaczerp n ięty m i z psychologicznej czy psy ch o an ality czn ej teo rii — jako dowOdu 20 Z agadnienia te om aw iam szerzej w k siążce In flu ence in A r t and L it e r a tu r e (P rinceton 1975).
21 E. S t e i n b e r g , Th e S tr e a m of C onsiousness a n d B e y o n d in „U ly s s e s ”.
P ittsb u rgh 1973, s. 214— 215.
za lub przeciw hipotezom dotyczącym podśw iadom ych in te n c ji i ko n
fliktów autora. '
Przykładow o: Jo nes w swej książce o H am lecie dowodzi, iż zacho w anie H am leta dlatego je st ta k zagadkow e i niezrozum iałe, że była to nieśw iadom a p ro je k c ja uakty w n io n y ch, a p o p rzed n io stłum ionych, kom pleksów E dypa u sam ego S z e k s p ira 23. A w jed n e j ze sw ych w cześniej
szych prac k ry ty k ten tw ierdzi, że konflik t w H am lecie
jest echem podobnego, w m n iejszym lub w ięk szy m stopniu w sp ó ln eg o w s z y s t kim ludziom , k o n flik tu sam ego Szekspira 24.
G łów nym powodem , d la którego n ależy rozróżniać pom iędzy trz e m a przedstaw ionym i w yżej p rzy p ad k am i, jest różnica w sy tu a c ji m etodolo gicznej. W p rzy p ad k u (1) k ry ty k m usi oczywiście w ykazać, że a u to r znał daną teorię, a nie że teo ria ta je s t słuszna lu b obecnie przez psychologów i psychoanalityków uw ażana za słuszną. S y tu a c ja t a ulega jed n a k zu p eł nem u odw róceniu w p rzy padk u (3). To, czy a u to r znał d an ą teorię czy nie — jest w ogóle bez znaczenia, niezbędne je s t natom iast, by teo ria ta była słuszna. Tak więc te zastrzeżenia w obec in te rp re ta c ji krytycznych, które są uzasadnione w p rzy p ad k u (1), nie b ędą uzasadnione w p rzy p ad ku (3) — i odw rotnie.
Poza ty m opisyw anie in try g i, pow iedzm y, k lasycznej trag ed ii greckiej w kategoriach freudow skich — ja k to m a m iejsce w p rzyp adk u (2) — może rzucić n a nią ciekaw e św iatło, chociaż została n ap isan a kilk anaście wieków przed urodzeniem F reu d a. P odśw iadom e in ten cje, p ragnienia, k o n flik ty itd. istn ia ły oczywiście na długo przed tem , zanim F re u d pod jął próbę ich opisania i w yjaśnien ia; w ty m p rz y p a d k u k r y ty k nie może więc być oskarżony o anachronizm . W p rzy p a d k u (1) natom iast, gdyby m ożna było w ykazać, że a u to r om aw ianego dzieła literackiego nie znał, nie mógł był znać, danej teorii psychologicznej, zarzu t tak i byłby oczy wiście uzasadniony.
Do jakiego więc stopnia in ten cje au to ra, św iadom e czy podśw iadom e, uw zględnia się w trzech przedstaw ionych w yżej przyp adk ach? W yraźnie uw zględniane są one w (1), p rz y czym m ogą to być zarów no in te n c je świadom e jak i podśw iadom e. W (2) tw ierd zen ie czy zak ład an ie czego kolw iek o inten cjach a u to ra nie w y d aje się konieczne; d ziałania i m o tyw y postępow ania postaci opisyw ane są w k ategoriach danej teorii i n a j w ażniejsze jest to, czy pozostają w zgodzie z tą teorią. W reszcie w p rzy padku (3) uw zględnia się podśw iadom e inten cje, k o n flik ty itd.; przy tym podejściu chodzi w łaśnie o opisanie cech psychologicznych au tora, których on sam może nie być św iadom czy n a w e t stanow czo się ich w y pierać.
23 Ib id e m , rozdz. 4.
Co z tego w y n ik a dla m iejsca in ten cji w k ry ty ce literack iej? N a po czątek m ożem y rozróżnić p rzy n ajm n iej trzy stanow iska a n ty in te n c jo - nalistyczne:
(A) P rzeprow adzenie któregokolw iek z trzech opisanych wyżej ro dza jów b ad ań je s t niem ożliw e, poniew aż nie dysponujem y po pro stu po trzeb nym do tego dowodem.
(B) N aw et jeżeli dysponujem y tak im dowodem, to literatu ro zn aw cy nie pow inni prow adzić ty c h trz e ch rodzajów badań, a szczególnie o s ta t niego.
(C) P ro w ad zen ie ty ch trz e ch rodzajów b ad ań jest zarów no m ożliw e jak i celow e, lecz m ożna się p rzy ty m obyć bez in fo rm acji o pozaliterac- kich in ten cjach autora.
P raw dopodobnie bardzo tru d n o obronić stanow isko (A). Lecz jeśli naw et (A) jest fałszyw e, to (C) m oże być p raw d ziw e i dlatego też zajm ę się teraz ty m ostatnim .
Poniew aż jed e n p rzy k ład p rzeciw staw n y w ystarczy , rozw ażm y p rz y padek (3). P rzypuśćm y, że w szelkie uogólnienia w teoriach psycholo gicznych czy p sy ch oanalitycznych b y ły b y z a w s z e sform ułow ane w t a ki sposób, że zd ania w aru n k o w e [if-clause] opisyw ałyby jedy nie w e rb a l ne zachow ania isto t ludzkich. N ie m u sielib y śm y w te d y n igd y rozw ażać inform acji o pozaliterackich in ten cjach i zachow aniu autora. Jed n ak że przy najb ard ziej n a w e t pow ierzchow nej lek tu rze teorii psychoanalitycz n y ch okazuje się, że ta k n ie jest; p rzeprow adzenie p ro je k tu badaw czego (3) w y d aje m i się w ięc niem ożliw e, jeśli bierze się pod uw agę tylko lite rack ie in te n c je au to ra. Dowody, jak im i dysponow alibyśm y, b y ły b y zbyt skąpe, a tru dn o ści pow iązania teo rii p sychoanalitycznej z dziełem lite rac k im przy tłaczające.
Lecz n ieu stęp liw y an ty in ten cjo n alista nie m usi się jeszcze poddawać. P rzy zn a może, iż info rm acja o pozaliterackich in tencjach a u to ra je s t p rzy d a tn a lu b n a w e t nieodzow na, jeśli chce się przeprow adzić p ro je k t badaw czy w ro d zaju (3). Zawsze może on w szakże odmówić tego ro dzaju p ro je k to m w artości. R ozstrzygnięcie tak ie j kw estii może być tru d n e , n a to m ia st jasn e sta je się, że podstaw ow y spór pom iędzy inten cjo n alistą a a n ty in ten cjo n alistą m a c h a ra k te r raczej n o r m a t y w n y niż em pi ryczny.
VIII. Ironia
J a k w idzieliśm y, rad y k a ln e stanow isko a n ty in ten cjo n alisty czn e m oż n a u jąć następ u jąco : fa k ty zw iązane z in te n c ja m i a u to ra nie są n ig dy isto tn e jako dowód za lub przeciw hipotezom k rytycznym . Rozw ażm y
teraz n a stę p u jąc y przypadek, k tó ry — ja k sądzę — każdy badacz lite ra tu ry m ógłby zilustro w ać p rzy k ład am i z w łasnego d o św ia d cz e n ia 2S.
P ew ien a u to r użył w pow ieści lub w ierszu szczególnego ciągu słów. Zgodnie z językow ym i i sty listy czn y m i k o nw en cjam i (tra d y cja m i itp.) tam tego o k resu słow a te m ogą być o d czytane jako szczera pochw ała czyichś przym iotów , lecz m ogą być także odczytane ironicznie. Nie m oże m y więc n a podstaw ie słow nika w yodrębnić jednej z ty ch in te rp re ta c ji jako anachronicznej. Co w ięcej, obie in te rp re ta c je pozostają w zgodzie z kontekstem . Nie m ożem y więc w yodrębnić jednej z n ich przez stw ie r dzenie, że zm ienia o n a u tw ó r w nonsens. P rzypuśćm y dalej, że propono w ane in te rp re ta c je różnią się znacznie i że w in te n c ji a u to ra w iersz m iał być rozum iany ironicznie. W takich przy p ad k ach w ydaw ałoby się zupełnie oczywiste, że in fo rm acja o ty m , co zam ierzał au to r, je st isto tn a dla roz strzygnięcia, ja k u tw ó r m a być rozum iany.
A czy isto tn ie ta k jest? A n ty in te n e jo n a lista m oże n ie być skłonny poddać się ta k łatw o. Może powiedzieć, że św iadczy to po p ro stu o tym , że w iersz je st w ieloznaczny. P o n ad to w y sta rc z y w odpow iedni sposób zdefiniow ać ironię, b y jego teza okazała się p raw dziw a. N ie w yciąg ajm y więc zbyt pochopnych wniosków; zanim p rzejd ziem y do dalszy ch ro zw a żań, sp ró b u jm y p rzed staw ić poglądy n a iro n ię p rzy jm o w an e zarów no przez in ten cjo n alistę ja k i an ty in te n c jo n alistę . Może ich tez y także i w tym przy pad ku uzależnione są od pew nych defin icji i teorii (lub frag m entó w te o r ii) 26.
M ożemy w yróżnić p rzy n ajm n iej trz y n astę p u jąc e ujęcia ironii: (a) U j ę c i e w e w n ę t r z n e [The in te rn a l view ]. Iro n ia je st w e w n ę trz n ą cechą dzieła literackiego. To, czy u tw ó r je s t ironiczny czy nie, zależy od w ystępow ania pew nych d ających się w nim w yróżnić cech.
(b) U j ę c i e o k o l i c z n o ś c i o w e [The circum stan tial v ie w ] . Iro nia nie jest w ew n ętrzn ą cechą dzieła literackiego. To, czy u tw ó r jest ironiczny czy nie, zależy od okoliczności, w jakich jest p u b lik o w an y lub czytany.
(c) U j ę c i e i n t e n c j o n a l n e [The inten tion al view ]. Iro nia nie je st an i cechą w ew n ętrzn ą utw oru, ani nie zależy od okoliczności. To, czy u tw ó r literacki je st ironiczny czy nie, zależy od in ten cji autora.
a P odobne przyk ład y m ożna zn aleźć w h isto rii idei, np. w k sią żce H. D o d -
w e l l a C h r is ti a n ity N o t F ou n ded on A r g u m e n t (1742), na którą zw ró cił m oją uw agę D avid B erm an. K sią żk a b y ła n ajp ierw in terp reto w a n a d o sło w n ie i w zw iązk u z tym a tak ow an a przez le w ic ę (w oln om yślicieli), a w y c h w a la n a przez p raw icę (kon serw a ty stó w ). P óźn iej b yła in terp retow an a iro n iczn ie i a ta k o w a n a przez praw icę, a ch w alon a przez lew icę . W ezw an y p u b liczn ie (w druku) do w y ja śn ie n ia sw oich in ten cji — au tor o d m ó w ił w y p o w ied zi nt. k siążki. Zob. tak że: L. S t e p h e n , E n
g lish T h o u g h t in th e E ig h teen th C en tu ry. N e w Y ork 1962, t. 1, s. 148.
*· Zob. w yżej p. V, gd zie teza, że błąd in ten cy jn o ści jest błęd em , u zależn ion a je s t od p ew n ych p ojęć i teorii znaczenia.
Nie trz e b a ch y b a dodawać, że poprzez w yjaśn ienie u ży tych tu t e r m inów — „cecha w e w n ętrzn a ” , „okoliczności” , „ in te n cje ” oraz „zależy od” — k a ż d y z ty c h poglądów m ożna uściślić i stosow nie do tego zastą pić przez g ru p ę innych. Dla naszych celów nie je st to jed n a k konieczne. W p ry w a tn e j k orespondencji z a u to re m M onroe B eardsley zdaje się skłaniać k u p ierw szem u z trzech przed staw io n y ch w yżej poglądów, ch o ciaż stw ierd za, iż czasem rozw aża tak że zagadnienie okoliczności:
M usi istn ie ć ja k iś sygnał, p ew n eg o rodzaju zgrzyt w ew n ętrzn y , który n a d a je d ziełu w y m o w ę ironiczną (tak jak zn ajd u jem y w sk a zó w k i, p ow ied zm y, w A M o d e s t P r o p o sa l (...) S w ifta ). B ez tak iego sygn ału u tw ór po prostu n ie jest iron iczn y. A utor m ógł n a w e t ch cieć, b y b ył on ironiczny, m oże m u się n a w e t w y d a w a ć, że cel ten o sią g n ą ł — i m oim zd an iem te g o w ła śn ie d o w ia d u jem y się w y zy sk u ją c źródła b iograficzn e: jak i m iał b yć te n u tw ór w z a m ie rzen iu autora. L ecz p raw d op od obień stw o, iż j e s t on iron iczn y, nie w zro śn ie d zięk i takiej in form acji, chyba że p row adzi do zd w ojon ych w y siłk ó w zm ierza ją cy ch do od n a lezien ia le d w o u ch w y tn eg o sygn ału i w ten sposób m oże p o śred n io p rzyczyn ić się do odkrycia, że o sta teczn ie p ew n a su b teln a iron ia w y stęp u je w tym utw orze. P rob lem rozstrzygn ięty za pom ocą in form acji b io g ra ficzn ej n ie je s t tym , którego d o ty czy ły n asze w ą tp liw o ści: a m ia n o w icie, czy
iron ia się tam p o ja w ia 27.
S pró b u ję teraz skom entow ać powyższe uwagi.
B eardsley m a oczywiście ra c ję mówiąc, że info rm acja biograficzna nie rozstrzy g a problem u, czy w dziele w y stę p u ją sygnały literackie, o ja kich w spom ina. T ak więc rozróżnianie pom iędzy trz e m a przedstaw iony m i w yżej poglądam i m oże być ułatw io n e. M ożna b y sobie ty lk o życzyć, b y badacze lite r a tu r y poświęcili w ięcej czasu i w ysiłków n a p rzep ro w ad ze nie g ru n to w n y ch i dobrze udo k u m en to w an y ch studiów n ad ty m i sy g n a łam i literack im i. Lecz jeśliby n a w e t się ta k stało, to m ożna zapytać: czego dow odzi rzekom a doniosłość ty c h ro zróżnień?
Różnice pom iędzy (a), (b) i (c) su g e ru ją n astęp u jące podejścia do ogól niejszej i b ardziej sy stem aty czn ej teo rii ironii. W pierw szym p rzy p ad k u potrzebne są spis i k lasy fik acja ró żn y ch rodzajów sygnałów literackich , takich ja k przesad a itp., oraz te o ria ich funkcjonow ania. W d ru g im p rz y p ad k u p o trz e b n e są spis i k lasy fik acja ró żny ch rodzajów okoliczności oraz te o ria ich działania, tj. w p ły w u n a rozum ienie lite ra tu ry . W reszcie w trzecim p rzy p a d k u pótrzeb o w aliśm y dalszej an alizy odpow iedniej in ten cji. A naliza ta pow inna być jednocześnie analizą psychologiczną, k o n cep tu a ln ą i fenom enologiczną.
W cy to w an y m w yżej liście B eardsley a kluczow e w y d a je się zdanie: „M usi istn ieć jakiś sygnał, pew nego ro d za ju zg rzyt w ew n ętrzn y , k tó ry n a d a je dziełu w ym ow ę iro n iczn ą”. Co to znaczy? G dybyśm y m ieli w y stępow ać przeciw ko n ieu stęp liw em u stan o w isk u an ty in te n c jo n alisty c zn e - m u, n ależałęb y podkreślić znaczenie rozró żnian ia m iędzy ironią a
w odem ironii. S y g n ały literack ie, okoliczności p u b lik a c ji, in fo rm acja o in ten cjach a u to ra — w szystko to m oże być u żyte jak o dowód za lub przeciw hipotezom o w y stęp o w an iu ironii, ale dow odów ty c h nie należy m ylić z pojęciem 'ironii.
P ro p o n u ję więc, b y sy tu a c ję określić następ ująco . W spom niane przez B eardsleya syg n ały litera c k ie — w ew n ętrzn e zg rzyty , p rzesad a itd. — nie tw orzą ironii; są raczej dowodem jej w ystępow ania. W skazują one, że au to r nie chciał, by jego słow a b ran o dosłow nie, a tak że — iż chodzi tu 0 ironię jako an to n im p o staw y serio. Czyż zresztą m oglibyśm y zawsze, j e d y n i e p r z e z k o n t e m p l a c j ę t e k s t u , osądzić, czy propozy cje w ysuw ane przez a u to ra są przesadzone, i to do tego stop nia, że tek st należy rozum ieć ironicznie? Moim zdaniem odpow iedź n a to p y tan ie m u si być przecząca.
Czy oznacza to jed n ak , że iro n ia jest pojęciem całkow icie in tencjo- n alistyczn y m i że pow in n iśm y w ykluczać m ożliw ość niepow odzenia, a więc możliwość, iż a u to r chciał pisać ironicznie, ale m u się to nie u d a ło? N i e. W tak im p rz y p a d k u sy tu a c ja p rze d staw ia się n astęp u jąco : a u to r użył szeregu sygnałów literackich, k tó re m iały w skazyw ać, że nie chce, by te k st jego ro zu m ian o dosłow nie; w ierzył też, iż cel swój osiągnął. M ylił się jednak. U żyte p rzez niego sy g n ały b y ły z b y t su b teln e, publicz ność za m ało w yro b io n a lu b okoliczności w y d an ia i od b io ru niepom yślne. 1 stą d dzieło w zam ierzen iu ironiczne nie zostało ta k zrozum iane.
N i e sk łan iałb y m się więc k u definicji u jm u jąc e j iro nię jedynie w kateg oriach in te n c ji czy jed y n ie w k ateg o riach reak cji, ale raczej k u ta k ie j definicji, k tó ra u w zg lędniałab y szereg ró żnych czynników : dzieło literack ie jest ironiczne w ted y i ty lk o w tedy, gdy a u to r zastosow ał pew ne środki m ające n a celu w skazanie czytelnikow i, że nie chce, by tek st bran o dosłow nie, i chciał, by c z y te ln ik tę in te n c ję zrozum iał. Do tego ro d zaju d efinicji m ożem y z łatw ością dodać w a ru n e k skuteczności: czytelnicy m uszą zrozum ieć in ten cję au to ra. T ak więc, jeśli chcem y ustalić, czy dzieło litera c k ie jest ironiczne czy nie, m usim y rozw ażyć całość sytu acji k o m unikacyjnej.
Podsum ow ując: p rzy ją w sz y p ew ną definicję pojęcia iro n ii m ożna dowodzić, że bezkom prom isow y a n ty in te n c jo n alista m yli dow ody w y stępow ania iro n ii z sam y m pojęciem ironii. To, czy zarzu t te n jest słusz n y czy nie, sprow adza się do zagadnienia, jak pojęcie ironii m a być zde finiow ane; ażeby to u stalić, m usim y zacząć od w skazania, o jakiego ro d zaju defin icję n am chodzi. Czy m a to być d efin icja opisowa, w aru nek, czy też rodzaj ek sp lik acji? Oczywiście, nie pow inien to być w aru n ek. A jeżeli m a to być ek sp lik acja, nie pow in n a odchodzić zby t daleko od opisanego w słow nikach znaczenia, jak ie słow o ,,iro n ia" m a w potocznym użyciu.
W O xford E nglish D ictionary z n a jd u jem y n astę p u jąc e w yjaśnienie te rm in u „iro n ia” :
