Nic poezji : o liryce "filozoficznej" Stanisława Czerniaka

Paweł Dybel

Nic poezji : o liryce "filozoficznej"

Stanisława Czerniaka

Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 3 (123), 177-188

2010

Przyczynki

Paweł DYBEL

N ic poezji.

O liryce „filozoficznej” Stanisława Czerniaka

D a r j ę z y k a j e s t d a r e m p r z e k r a c z a n ia g r a n ic - W szelk ich gran ic, w ięc także granic m ego ja.

Stanisław Czerniak Antropologia H elmutha Plessnera

Poezję Stanisław a C zerniaka - zapew ne z racji w ykształcenia autora, ale też i pojaw iających się w niej często n aw iązań do trad y c ji europejskiej m etafizyki - krytyka zwykła określać m ia n em „filozoficznej” . Ale ze w zględu na swoją ogólni­ kowość określenie to jest dość m ylące. A rb itra ln ie zaszufladkow uje ono twórczość tego au to ra, przyporządkow ując ją o kreślonem u typow i poetyki, co do którego m ożna m ieć w ątpliw ości, czy w ogóle istnieje. W k ońcu „filozoficzną” jest na swój sposób każda (dobra) poezja, która jest w stanie „zadziw ić” czytelnika zap rezen ­ tow anym w niej sposobem w idzenia świata. W d o d atk u te n sposób w idzenia ma zazwyczaj niew iele wspólnego z filozoficznym w ykształceniem autora (jeśli w ogóle takow e posiada), ale zakorzeniony jest w jego szczególnym „zm yśle” poetyckim . Ten zaś albo się posiada, albo nie. W tym d ru g im p rzy p a d k u naw et najlepsze wy­ kształcenie filozoficzne i geniusz w p isa n iu w ierszy niew iele pom ogą. W ręcz m ogą być naw et przeszkodą. Świadczą o tym choćby k iepskie m łodzieńcze poetyckie próby H eideggera czy liry k i znanego rodzim ego reisty o „żółwiu spolegliw ym ” .

Czym jest ów m ityczny „zmysł poetycki”, bez którego naw et najgenialniejszy m yśliciel będzie produkow ać jedynie teksty poetycko m artwe? M yślę, że w przy­ p a d k u C zerniaka polega on na specyficznej językowej w rażliw ości autora, pozwa-

₁₇

7

1

78

łającej m u u d a tn ie „przek ład ać” zaw iłe i abstrakcyjne filozoficzne kw estie na ob­ razowy język „ k o n k re tn y ch ” poetyckich m etafor oraz wydobywać w ieloznaczną (niekiedy zaś p aradoksalną) n a tu rę tych kw estii. S tąd bierze się osobliwa satys­ fakcja, jakiej czytelnik doznaje w trak cie le k tu ry tych wierszy. W ym agają one b o ­ w iem n ie tylko dobrego rozeznania w ró żn o rak ich toposach europejskiej kultury, lecz także szczególnego w yczulenia na p arad o k s i grę językowym i w ieloznaczno­ ściam i. O raz dużej dozy a u to iro n ii i dystansu wobec siebie.

Z tej rac ji zapew ne - ale też i dlatego, że niedaw no w ydany w ybór z now ym i w ierszam i Nagie że 1 od ostatniego opublikow anego przez C zerniaka to m ik u dzieli okres k ilk u n a stu lat - k rąg czytelników tej poezji jest dość w ąski. Sam autor zaś został przez krytykę nieco zapom niany. A chyba niesłu szn ie, gdyż m am y tu ta j do cz ynienia z tw órczością, k tórej w dość m o n o to n n y m p ejza żu dzisiejszej poezji polskiej należałoby przyznać w yraźnie odrębne m iejsce.

2.

C zerniak debiutow ał poetycko w 1986 roku, od tego czasu w ciągu k ilk u lat w ydał trzy zbiorki wierszy. Choć był to dorobek objętościow o skrom ny, au to r zo­ stał szybko dostrzeżony przez krytykę (Ryszard M atuszew ski, W it Jaw orski, J u ­ lia n K ornhauser i in ni) i w yróżniony szeregiem nagród. P odkreślano w arsztatow ą dojrzałość i in te le k tu a ln e w yrafinow anie jego poezji, przesyconej aluzjam i do róż­ nych toposów europejskiej trad y cji kulturow ej, poezji odw ażnie staw iającej różne p y tan ia filozoficznej natury. P y tan ia te, um ieszczane w nietypow ych dla n ic h ko n ­ tek stach sytuacyjnych, konfrontow ane ze sferą potocznych dośw iadczeń, zyskiw a­ ły często całkiem nowe znaczenia, zaskakująco odm ienne od dotychczas im p rz y p i­ sywanych.

P oniew aż C zerniak należał generacyjnie do pokolenia Nowej Fali próbow ano w iązać go z tym n u rte m , którego czołowi przedstaw iciele (m .in. A dam Zagajew ­ ski, Ju lia n K ornhauser) nie stro n ili rów nież od w plątyw ania we w łasne wiersze p ro b lem aty k i filozoficznej. M yślę jednak, że jest to podobieństw o dość „naciąga­ n e ”, choćby z rac ji tego, że au to r Nagiego że w ykształcił całkiem in n y typ poetyki niż ten, k tó ry zn a m io n u je w spom nianych przed staw icieli n u rtu . Jest to poezja znacznie b ardziej oszczędna w operow aniu słowem, w d o d atk u z założenia znacz­ nie b ardziej zdystansow ana wobec rzeczyw istości społecznej i politycznej, w ja­ kiej pow staw ała (i pow staje). Ba, w ręcz program ow o u n ikająca w szelkich bardziej b ezp o śred n ich n aw iązań czy alu zji do tej sfery życia. N ak ład a się na to - co zresztą zauw ażył K ornhauser - szczególnie silnie zaznaczona obecność autorskiego po d ­ m io tu tych wierszy, k tó ry ich te m atem czyni jak najb ard ziej indyw idualne, n ie ­ kiedy zaś b ardzo intym ne, doznania. Tyle tylko, że ów po d m io t posiada rzad k i dar rozpoznaw ania w dośw iadczeniach tych jak n ajbardziej „filozoficznego” w ym iaru czy asp ek tu i sprow adzania w łasnych spostrzeżeń do celnej puenty.

D latego sądzę, że m im o w szystko bliżej C zerniakow i do „filozoficznego” stylu poezji upraw ianej przez H erb erta, późnego Różewicza czy Szym borską, co zresztą sam p o tw ierd za w w yw iadzie zam ieszczonym w to m ie (dystansując się jed n ak w yraźnie od m oralistycznych asp iracji tego pierw szego)2. Ale zarazem są to, jak się w ydaje, pokrew ieństw a b ardzo zew nętrzne, niepozw alające na w yciąganie b a r­ dziej dalekosiężnych wniosków.

A utor Nagiego że różni się bow iem od swoich poprzedników silnym akcentow a­ niem w swoich utw orach problem atyki bardzo osobistej. Jednakże poeta trak tu je ją w sposób bardzo szczególny, niem alże instrum entalny. W istocie wszelkie osobiste dośw iadczenia służą C zerniakow i za swego rodzaju filtr, przez który przepuszczane są kluczowe m etafizyczne kwestie, jak na przykład p ytanie o ludzkie doświadczenie czasu i przestrzeni, o związek duszy i ciała, o obecność tego, co zwierzęce w czło­ w ieku (jak i relacji człowiek - zwierzę, w szczególności człowiek - pies), o Boga i sferę

sacrum, o genealogię i n atu rę ludzkiego języka itd. W ynikiem tej konfrontacji jest

głęboko sceptyczne i przekorne w stosunku do zastanych filozoficznych ujęć podej­ ście C zerniaka do w szystkich tych kwestii. M ożna powiedzieć, że jako poeta zadaje on ich autorom różne „niew ygodne” pytania, dem askując nierzadko schem atyzm , arbitralność czy wręcz w ątpliw y ch arak ter ich rozstrzygnięć.

A utor m a w dodatk u w yraźne poczucie „fikcyjności” lirycznego p o d m io tu w łas­ nych wierszy. We w spom nianym wyw iadzie nazyw a go w ręcz w irtu aln y m , p o d k reś­ lając jego odrębność w sto su n k u do w łasnych „przeżyć” czy em ocji. Pozwala m u to sw obodnie ów po d m io t konstruow ać, zgodnie z logiką, któ rą narzuca m u sam język; tok nasuw ających się w trakcie p isania skojarzeń, odkryw anych nagle i zręcz­ nie eksponow anych językowo paradoksów i dw uznaczności. W łaśnie to poczucie, że p odm iot liryczny jest w ytw arzany przez poetę w języku, pozw ala C zerniakow i nie tylko w yraźnie rozdzielić siebie-autora od p o d m io tu lirycznego swoich utw o­ rów, ale też prow adzić z n im w yrafinow aną grę, zdając się na m ożliw ości, które otw iera p rze d n im sam język. Ów p o dm iot u tk a n y jest wszakże z całkiem innej, czysto sym bolicznej „ m a te rii” niż pow ołujący go do istn ie n ia w w ierszu autor, w końcu jak najb ard ziej „żywy”, obdarzony „realnym ” ciałem i posiadający „real­ n e ” przeżycia człowiek.

Ta gra poety z „w irtualnym ” pod m io tem lirycznym w łasnych wierszy, ro d za­ jem w łasnego porte-parole w poetyckim języku, otw iera p rze d n im p rze strzeń do sw obodnego posługiw ania się w ybranym i toposam i i fra g m en tam i tradycji,

przy-W w y w ia d zie tym C zern ia k stw ierdza, że jego p oezja „ m ieści się w kręgu o d d ziaływ an ia k lasycznego już d z iś m od elu p oetyki, którego w sp ó ln y m i tw órcam i b yli p ó źn y Cz. M iło sz , Z. H erbert, T. R ó żew icz i W. Szym borska (przy w szy stk ich d zielą cy ch ich różn icach ). Jeśli m iałb ym m ów ić tu o jakichś w ła sn y ch akcentach c zy p rzyczyn k ach , to n ależałab y d o n ich , z jednej strony, rozw ijana p rzeze m nie u siln ie poetyka k rótkiego w iesza , za u ro cze n ie b ły sk iem p o ety ck im , krajobrazem p ogran icza p o m ię d z y liryką a aforyzm em , z drugiej zaś - od w o ła n ia d o d ośw iad czeń p oezji lin gw istyczn ej i starszych p oetyk (tradycja sy m b o listy czn a , L eśm ia n , L iry k i

18

0

w oływ ania p ostaci z najbliższego otoczenia, zw ierząt, przedm iotów . O statecznie jednak w szystkie te elem enty służą w yrafinowanej grze poety z sam ym sobą; z w łas­ n ym i lękam i, obsesjam i, dep resjam i czy n adziejam i.

W grze tej liczy się przede w szystkim um iejętność znalezienia odpow iedniej poetyckiej form uły dla podejm ow anych tematów, formuły, która by je na swój spo­ sób „problem atyzow ała”, przew rotnie ukazując ich „negatyw ną” stronę, w yłam ują­ cą się z ich potocznego rozum ienia i oglądu. M ożna powiedzieć, że C zerniak posia­ da rzadką poetycką um iejętność „dialektycznego” ujm ow ania rzeczywistości w ję­ zyku poprzez zw racanie uwagi na pew ne w ystępujące w niej związki, zwykle prze- oczane i ignorowane. W ich świetle wszystko to, co do tej pory wydawało się oczywiste, ta k im być przestaje; staje się wieloznaczne, nicestwieje, wyjawia się jako paradoks, pytanie czy absurd: „Niebo, ale / które niebo / w którym w nętrzu, którego snu / / O rzeczy/ najw ażniejsze / m ożna pytać / bez końca” (Wnętrze I).

W te n sposób poetycko dośw iadczany byt podsk ó rn ie jest przesycony nicością, z czym po d m io t m u si sobie jakoś poradzić - próbow ać dalej żyć, św iadom „cięża­ r u ” (czy m oże raczej p u stk i, któ ra stała się dlań ciężarem ) w łasnego istn ien ia. Ale też ta k n apraw dę liczy się tylko ta druga, negatyw na strona bytu , strona zam aza­ nych sennych obrazów i znaków, w k o n fro n tacji z k tó rą świat wokół trac i swe wy­ raźne k o n tu ry i staje się pytaniem .

3.

G dyby pokusić się o sform ułow anie jakiegoś quasi-filozoficznego m o tta, które oddałoby główne przesłan ie poezji C zerniaka, brzm iało b y ono tak: „O czym nie m ożna mówić, o tym należy pisać w iersze” . A należy ta k robić, poniew aż cała sfera tego, w obliczu czego m ożem y tylko m ilczeć, gdyż już w m om encie, kiedy zw raca­ m y się k u niem u, od razu nicestw ieje, okazuje się w aru n k ie m m ożliw ości m ów ie­ n ia o czym kolw iek. W tym sensie to, co w języku niepochw ytne i nienazyw alne, jest - paradoksalnie - jego w łaściwym cen tru m , na którym ześrodkow ane są wszyst­ kie rzeczy tego świata: „A bsolut i nic / to n ie są abstrakty, lecz arcy-ciała. / / Po- strzegalne, choć niepoznaw alne, / nie spadają, p ro m ie n iu ją. / / P ulsują jak m e d u ­ zy, / w irują wokół słońca / jak szpaki” (Salapooperacyjna II).

D latego owo niepochw ytne N ic jest m iejscem n arodzin samego języka. W szystko to, o czym mówimy, staje się bow iem m ożliw e dopiero w św ietle poprzedzającego je dośw iadczenia tego, co nienazyw alne. To ostatnie nie jest p u sty m nic, lecz „jest” N ic, k tóre p ro m ie n iu je i przy ciąg a/o d p y ch a od siebie w szelkie słowa. D opiero w św ietle jego p rom ieniow ania, dzięki u p rz e d n ie m u o d n iesien iu do niego - w raż­ liwości n a ń ludzkiego po d m io tu , otw artości - cokolw iek na tym świecie m oże za­ istnieć i zostać nazw ane. Tego negatyw nego w ym iaru języka, w ym iaru, w którym rodzą się w szelkie słowa, poeta dośw iadcza ze szczególną intensyw nością w swo­ ich w ierszach, starając się nazwać świat, którego nie ma. I k tó ry jako świat bez „desygnatów ”, bez rzeczy dających się jednoznacznie zdefiniow ać i określić, jest jako ta k i nienazywalny.

Ale też w łaśnie to dośw iadczenie p erm a n en tn e g o im p a su stanow i o swoistości dośw iadczenia poetyckiego. Jest to dośw iadczenie negatyw ności bytu, k tó rą w ję­ zyku m ożna oddać - analogicznie - tylko „na odw rót”, zakreślając obszar n ie ist­ n ie n ia czegoś, co „N ie jest p ta k iem śpiew ającym w klatce / Jest niem ow ą na dnie sn u ” (Wiersz II). Tak dośw iadczona negatyw ność b y tu m a w swojej niepochw ytno- ści - p odobnie jak sen - dziw ną moc „przyciągania”, odstręcza i fascynuje zara­ zem . Jej głów nym p osłańcem jest sen-niem ow a, k tó ry otw ierając w swoich m rocz­ nych obrazach p rze strzeń m ilczenia, otw iera zarazem p rze strzeń tego, co w języ­ k u w ogóle jest do pow iedzenia.

Poetyckie definiow anie rzeczy poprzez negację, od strony tego, czym nie są (i być nie m ogą być), stanow i często pow racający w w ierszach C zerniaka motyw. W jednym mowa jest na przy k ład o m yśli, która niczym dośw iadczalna m ysz bieg­ nie „długim la b iry n tem zdania, / którego nie m iałem n igdy [...] / / R ozpadnie się w szary proch, / zan im we m n ie n igdy nie zatańczy (***Hoduję w m ózgu...). Na tym też polega p arad o k s poezji, której słów poeta nie m oże zawłaszczyć. To raczej on jest przez nie n ie u sta n n ie zawłaszczany, p róbując się rozpaczliw ie z tej zależ­ ności wywikłać. Tylko że to przedsięw zięcie jest już z góry skazane na porażkę. D latego pozostaje m u jedynie uznanie tej zależności; zdanie się na czystą nega­ tywność języka, k tó rą dośw iadcza niczym czarną d ziurę gotową w chłonąć w siebie wszystko. Jeśli jednak w języku jest coś p rzerażającego, obezw ładniającego niczym sen-koszm ar, którego m roczne obrazy rozpływ ają się w nicość, to w łaśnie te n jego trau m aty czn y w ym iar jest - paradoksalnie - zarazem obiektem najskrytszych p rag ­ nień. P ragnień, dodajm y, uw ikłanych w te n sam d estrukcyjny rytm , w którym n a j­ czystszy sta n poezji osiąga się wtedy, gdy m ów iący w w ierszu p odm iot staje się sam ym m ilczeniem . Zaś poeta „z krw i i kości” dośw iadcza siebie jako skazane na śm ierć ciało, jako p u lsu jącą w ta k im w łaśnie ciele krew.

D latego zdając się na te n rytm , poeta dąży bezw iednie do całkow itego skróce­ nia w iersza, zredukow ania do zera, niebytu. Tylko w te n bow iem sposób m oże za­ pisać w n im najwyższe dośw iadczenie tego, co poetyckie - m ilczenia, siebie zaś dośw iadczyć w czystej m aterialn o ści swego bytu , wyczuć nam acaln ie drzem iącą we własnej krw i śm ierć: „Skrócić w iersz. / O środkow ą zw rotkę. / O poezję. O gło­ wę. / / Zaszczepić na sobie / n ieforem ny k adłub. / D opływ śm ierci, czarne źródło / k rw i” (Korekta I).

Poezja w tym ujęciu jest p erm a n en tn y m dośw iadczaniem w słow ach tego, co nienazyw alne, a co m oże też zostać przyw ołane jedynie „m iędzy” słowam i, w n a­ głym błysku m etafor, w grze w ieloznacznościam i frazeologii i składni. Poezja jest p e rm a n e n tn ą p orażką w k o n fro n tacji z tym , co chciałaby sobą nazwać, a co może przyw ołać tylko p o średnio i om ownie. Jest ona niem ożliw ym zapisem tej porażki, polegającej na tym , że żadne słowo nie znaczy tego, co znaczy, ale - niczym obrazy senne - nicestw ieje w pościgu za tym , co chciałoby nazwać.

Z p u n k tu w idzenia potocznego, zdrow orozsądkowego użycia języka jest to do­ św iadczenie absurdalne. Ale jest ono rów nież ab su rd aln e z p u n k tu w idzenia lo­ gicznej s tru k tu ry języka w tym znaczeniu, w ja k im ujął ją w czesny W ittg en stein

18

1

1

82

w Traktacie logiczno-filozoficznym. U jęcie to zakłada, że granice języka w yznaczają „rzeczy”, o których w n im m ożna m ów ić3. W k o n fro n tacji z zarysow anym powy­ żej poetyckim dośw iadczeniem języka jest to podejście redukcjonistyczne; w yklu­ cza ono z dom eny języka konstytutyw ne d la ń odniesienie do tego, co „nienazyw al- n e ” . T ym czasem to w łaśnie dlatego, że człowiek w swym językow ym bycie n ie ­ u sta n n ie konfrontow any jest z tym , co nienazyw alne, m oże on cokolw iek pow ie­ dzieć. A k iedy już m ówi, to tak, jakby pop ełn iał grzech pierw orodny, opuszczając Raj p ełen m ilczenia: „N a pustej scenie / pow staje / kolejny w iersz / pełen słów. / / Ja k im m item opisać ów w styd, by o n im zapom nieć, / jak o grzechu pierw orod­ nym . / / [...] Jak ocalić / m ilczenie z ognia / p u sty m i rę k a m i” (Wiersz III).

U podstaw W ittgensteinow skiego m yślenia o języku - jak też w yrastającej z n ie ­ go trad y c ji filozofii analitycznej - tkw i zapoznanie znaczenia dośw iadczenia ne- gatywności b y tu dla „ontologii” sam ego języka. Tym czasem św iat tw orzony przez człow ieka w języku to świat stający w obliczu N icości, której w żaden sposób nie m ożna nazwać. W języku m ożna o niej tylko efektyw nie m ilczeć. O czym zapom i­ n ają w równej m ierze co dzienni jego użytkownicy, jak i filozofowie-logicy, h o łd u ­ jący m arzen io m o u zyskaniu absolutnej w ładzy n ad językiem (tzn. n ad tym wszyst­ k im , co jest w n im do pow iedzenia). U zyskanie przez n ic h takiej w ładzy - gdyby rzeczyw iście n astąp iło - oznaczałoby śm ierć języka, który istn ieje jedynie o tyle, o ile zakreślając w każdej w ypow iedzi swe granice, zarazem otw iera nieskończoną p rze strzeń ich p rzekraczania. To przekraczanie dokonuje się w każdym potocz­ nym akcie mowy, w w yniku czego, ze w zględu na p arty k u la rn y k on tek st wypowie­ dzi, m odyfikow ane są n ie u sta n n ie znaczenia poszczególnych użytych słów. A p o ­ niew aż te przeo b rażen ia m ają m iejsce w ram ach obow iązujących konw encji, są one zazwyczaj dla użytkow ników języka niezauw ażalne.

N ato m iast poeci, dla których język liczy się jedynie o tyle, o ile pozw ala im ciągle na nowo „wymyślać siebie”, konw encji tych dośw iadczają jako przeszkód w p isan iu . Z astane granice języka są dla n ic h wręcz w ięzieniem , w których zaczy­ na im w yraźnie „brakować siebie” (wiersz Forma). R a tu n k ie m jest dla n ic h wów­ czas „pisanie o niczym ” (Forma), tylko ono bow iem otw iera perspektyw ę ocalenia siebie i języka, nie dopuszczając do jego zastygnięcia w dotychczasow ych g ra n i­ cach p oprzez ich rad y k aln e p rzekroczenie. Z takiego p u n k tu w idzenia p isa n ie w ierszy jako „pisanie o niczym ” to n ajbardziej wywrotowa ludzka działalność, jaką m ożna sobie wyobrazić. M a tu bow iem m iejsce stw arzanie rzeczyw istości, która „nie p o trafi napisać się sam a” (Kafka).

P roblem jed n ak w tym , że owa rzeczyw istość ta k n apraw dę istn ieje jedynie o tyle, o ile jest n ie u sta n n ie „p isan a” od nowa. Coś z „praw dy” o sobie wyjawia więc tylko w sam ym akcie p isan ia, aby zaraz po tem zastygnąć w m artw ą form ę bytu , w ytw arzając pozór oczywistości tego, co jest. D latego św iaty literackiej fik ­ cji, choćby n ajgenialniejsze, już zawsze noszą w sobie ziarna w łasnej śm ierci. N

ie-N a tu ra ln ie , m am tutaj na m yśli jego sły n n e zdanie: „O czym n ie m ożn a m ów ić, o tym n a leży m ilc z e ć ”.

przypadkow o Kafka chciał spalić w szystko to, co napisał. Jeśli bow iem jako pisarz posiadł głęboką w iedzę o tym , że „rzeczywistość trzeba pisać w ciąż od now a”, to w iedzy tej tow arzyszyło gorzkie pozn an ie, że „nie w arto jej czytać” . W szak już w m om encie swego „n a p isa n ia” się dezak tu alizu je, dom agając się nowego zapisu.

W w ierszu H am let, będącym ro dzajem ukrytej dyskusji z Trenem Fortynbrasa H erb erta , postać księcia duńskiego jawi się jako fikcyjne, pow ołane do istn ien ia na k arta ch d ra m a tu drugie Ja sam ego S hakespeare’a. W tym odczytaniu sztuka angielskiego pisarza m a postać jego w ew nętrznego dialogu z sobą sam ym , w k tó ­ rym sam - jako H am let - wym yśla w szystkie p ostaci po to, aby zainscenizow ać dla siebie różne zdarzenia. N aw et postać F o rtynbrasa została w ym yślona przez niego jedynie po to, „aby przerw ać / na kilka aktów sztuki w ew nętrzną / zmowę m ilcze­ n ia ” (Hamlet).

U jęcie to zakłada, że coś z d ram a tu , inscenizow ania na „scenie p ism a ” w łasne­ go fikcyjnego Ja, m a w sobie każda form a tw órczości literack iej. P roblem tylko w tym , że to fikcyjne Ja jest w istocie d ru g im Ja artysty, traktow anym przez niego jak najb ard ziej pow ażnie jako w łasne, gdyż w przeciw nym razie „nie m iałby sobie nic do pow iedzenia” (H am let).

Taką inscenizacją fikcyjnego obrazu sam ego siebie jest też w istocie w edług C zerniaka p isanie wierszy. Proces te n nie jest tylko szczególnym zn am ien iem tw ór­ czości poetyckiej (czy pisarsk iej), lecz także p rzestrzen ią, w której ze szczególną ostrością ujaw nia się istotny rys figury ludzkiej sam owiedzy: fikcyjność Ja jako takiego. Każde ludzkie Ja dom aga się bow iem swego „d ram atu rg iczn eg o ” lu strz a ­ nego podw ojenia, jest jakąś fikcyjną inscenizacją siebie, aby móc grać p rze d sobą i in n y m i na scenie życia różne role.

Ten m otyw często pow raca w w ierszach C zerniaka. W w ierszu Ty sam w prost pisze: „Gdy za b rak n ie ci w ew nętrznych zdarzeń, / p osłuż się człow iekiem obcym ,/ którego podstaw isz / w im ag in acji / na swoje m iejsce. [...] N ie jest to żad en / su b sty tu t czy sobowtór, / lecz ty sam ” . Sam ow iedza ludzkiego Ja jest od początku do końca jego w łasną kreacją. O no zaś pow ołało się na tę scenę sam o, stając się na niej jedynym innym -aktorem .

K olista stru k tu ra owej samowiedzy, jej zap ętlen ie w sobie sam ej, okazuje się jed n ak p u łap k ą. Z jednej strony stw arza w Ja poczucie, że całkow icie kontro lu je siebie - jest w relacji do siebie absolutnie przejrzyste. Tak jak m a to m iejsce w w ier­ szu Wnętrze VII, gdzie założony poecie w zw ojach m ózgu p o d słu ch jest dyskretnie używ any przez niego sam ego. Służy m u do podsłu ch iw an ia najbardziej in ty m ­ nych d rg n ień w łasnego serca. Z drugiej strony, to panoptyczne w szechw idzenie siebie m a w sobie coś z perw ersji, pozw alając poecie obnażyć p rze d innym i, na scenie w iersza, najb ard ziej skrytą praw dę o sobie.

W w ierszu J a i N ie-Ja on w ystępuje z kolei w roli klękającego p rze d sobą sa­ m ym ojca m arnotraw nego syna. Je d n ak poczucie sam oprzejrzystości przynosi ty l­ ko rozczarow ania, gdyż to, co na tej drodze poznaje poetyckie Ja o sobie sam ym , okazuje się tylko o p ad an iem kolejnych zasłon w grze w ytw orzonych przez siebie talizm anów i bożków, grze, któ rą prow adzi z in n y m i i ze sobą. Za n im i zaś czai się

18

3

1

8

4

tylko nicość i pustka: „We w n ętrz u / pękają dzwony. / Ł am ią się po d pow iekam i / przeźroczyste skrzydła / snów. / / K ruszy się gipsowy odlew / najbliższej ci m aski. / / N ie podnieca cię jak daw niej / w idok nagiej prawdy. / / O próżniasz kolejny sejf; / w pada zeń / m łodzieńczy ta liz m an / na d n o ” (Wnętrze IV )

Tego ro d zaju pozn an ie siebie nie m a więc nic w spólnego z jakąkolw iek „pew­ n ą ” w iedzą o sobie sam ym („Jeśli m am być szczery, / o ta k zw anym / sam ym sobie / nie m am nic w iążącego / do pow iedzenia” - Epistemologia). Ta bow iem jest n i­ czym znikający p u n k t na horyzoncie, każąc w nieskończoność pow tarzać poecie te n sam ak to rsk i gest sam odem askacji. Poezja, p isan ie wierszy, to zatem osobliwa gra cieni, któ ra toczy się w p u sty m w n ętrzu p o d m io tu („Wiersz w yrasta z ciebie, / aby krążyć / po tw ym p u sty m firm am e n cie” - Wiersz I). G ra, któ ra n ie u sta n n ie p rzy tym dom aga się ponaw iania w nieskończoność. N ie dość tego. W tej grze sam w iersz jest niem ym p artn e re m -ak to rem , który: „M ówi do m n ie / na m igi / z samej głębi obrazu. [...] Jest niem ow ą / na dn ie snu. / To zu p e łn ie obce ciało, / które jed n ak zm ienia razem ze m n ą / p łeć” (Wiersz II).

Ale też w łaśnie dlatego ów w iersz-aktor nie daje się sprow adzić do roli lu strz a ­ nego odbicia Ja autora. W swojej „niem ocie” odsyła gdzieś dalej, poza zam k n ięty k rąg jego samowiedzy, będąc przez n ią dośw iadczany jako „obce ciało” . Ten osob­ liw ie dw uznaczny sta tu s w iersza-aktora bierze się stąd, że rep rez en tu je on n a jb a r­ dziej źródłow e dośw iadczenie języka „na dn ie sn u ” . D zięki n iem u , jako rad y k a l­ n ie in n e m u Ja, któ re - niczym m im na scenie - m ów i m ilcząc, p rzełam an e być m oże w spom niane zap ętlen ie sam ow iedzy au to ra na sobie samej.

C eną tego przełam ania jest jednak dośw iadczenie przezeń w języku granicy tego, o czym m ożna mówić; konfrontacja poetyckiego słowa z tym , co nienazywalne. Co też tym sam ym m oże być ujęte jedynie negatyw nie, pośrednio, omownie - pow ta­ rzając w spom niany m ilczący gest aktora-m im a. Tyle że - paradoksalnie - na tym w łaśnie opiera się wyjątkowy status poetyckiego słowa. W swym n astaw ieniu na dośw iadczenie negatywności b y tu stwarza ono lud zk iem u Ja jedyną szansę w ykro­ czenia poza iluzje własnej samowiedzy, porzucenia roli kiepskiego aktora, który niepostrzeżenie dla siebie zrósł się z narzuconą m u rolą, nie będąc w stanie jej od siebie odróżnić. Z apętlił się w sobie tak, że dusi się w swym odniesieniu do siebie.

4.

W spom niany tom p oezji C zerniaka, zaw ierający obszerny wybór w ierszy wcze­ śniej przez niego publikow anych oraz wiersze całkiem nowe, nosi dość dziw aczny na pierw szy rz u t oka tytuł: Nagie że. Jak go należałoby rozum ieć? N ag im m oże być w szakże - tak n am się p rzynajm niej w ydaje - co najwyżej człowiek, zw ierzę, rzecz. Ale żeby nagie było jakieś „że”? Słowo zdaw ałoby się tak oderw ane, ta k dru g o ­ rzędne w każdej w ypow iedzi, iż jego znaczenie ustala się dopiero w ciągu innych słów, z k tórym i w ystępuje? Zgoda. Istn ieje w praw dzie coś takiego jak licentia poeti­

ca, pozw alająca poecie na różne językowe dziwactwa. Ale czy w tym w ypadku au ­

W jakiejś m ierze odpow iedzią na te p y ta n ia jest p rzypis do w iersza noszącego te n sam ty tu ł, co cały zbiór. C zern iak w skazuje w n im na źródło in sp iracji, p rzy ta­ czając adres b ibliograficzny k siążki niem ieckiego filozofa F ranza W etza Das nack­

te Daß. Z u r Frage der Faktizität. Ale naw et jeśli tłum aczy to genealogię posłużenia

się przez niego tym dziw acznym określeniem , n ad a l znaczenie tego sform ułow a­ nia pozostaje dla nas zagadką. M usim y zatem uw ażnie przyjrzeć się sam em u w ier­ szowi. C hoćby fragm entow i: „Z an im będziesz, jaki jesteś, / p rze d po d m io tem i ję­ zykiem , / cielesnością i ziem skością, /«że» pow ierza cię w ahadłu, / a to w aha się i w aha: / tu byt, ta m niebyt, / tu sapiens, ta m p ie s” (Nagie że).

„N agie że” to najw yraźniej m om ent, w k tó ry m rozstrzyga się staw anie się p o ­ jedynczych bytów, to dom ena przejścia nieb y tu w byt, z której w yłania się jakiś „faktyczny” człowiek, zw ierzę, rzecz. To cu d w ydarzania się bytu , w którego świe­ tle m ożliw a staje się p ełn a zadziw ienia konstatacja tego, ż e się jest. „Ż e” są jacyś in n i, zw ierzęta, rzeczy, świat, d an i w źródłow o naocznej postaci, w jakiej ich postrzegam y, zaw ieszając niejako na chw ilę nasze św iadom e siebie bycie w śród innych w k u ltu rz e. To m om ent staw ania się w szystkiego w jego przygodnej party- kularn o ści, w którym otw iera się p rze strzeń dla tego, co jest.

W sto su n k u do tej p rze strzen i w szelkie tradycyjne podziały na to, co p rzy ro d ­ nicze i na to, co k u lturow e, na to, co ludzkie i na to, co zw ierzęce, na ciało i duszę okazują się w tórne. Co je d n ak nie znaczy, że trac ą one znaczenie. P rzeciw nie. D opiero wówczas jesteśm y w stanie zdać sobie spraw ę z stojącej za n im i głębokiej racji. Z arazem jed n ak m ożem y na nie spojrzeć z całkiem innej perspektyw y. Są one przez nas rozpatryw ane tylko jako efekt „nagiego że”, dzięki k tó rem u stały się m ożliwe.

W tej fu n k cji „że” stanow i w aru n ek m ożliw ości tego, co jest, będąc zarazem identyczny z tym w szystkim , co - zdaw ałoby się - w całkiem przygodny sposób pow ołuje do istnienia. Z czystą, nagą faktycznością w szelkich bytów - lu d zk ich i zw ierzęcych - które zaistniały. Jeśli jed n ak z perspektyw y faktyczności „że” w spo­ m n ia n e podziały m ogą zostać rozpoznane w „praw dzie”, która została w n ic h za­ w arta, n ie znaczy to, że nie jest ona problem atyczna. W ręcz przeciw nie. W łaśnie dlatego, że ciągle napo ty k am y ją jako pytan ie, podziały trw ają w ludzkiej k u ltu rz e od tysięcy lat.

P y tan ia o racje stojące za ty m i ro zró żn ie n ia m i i p o d ziała m i są w w ierszach C zerniaka częstym m otywem . Stara się on w n ic h wykazać, że to, co człowiekowi, należącem u do społeczeństw a i k u ltu ry w ydaje się oczywiste, ta k ie b ynajm niej nie jest. W tym tkw i też - jak sądzę - główna siła tej poezji, szczególnie zaś w ierszy późniejszych, zam ieszczonych w dziale Wiersze nowe. Zaznacza się w n ic h w yraź­ nie nowa surowa tonacja, co w iąże się ze swoistą rad ykalizacją motywów, które pojaw iały się już w cześniej. Zaliczyć należałoby do n ic h zadaw anie p y ta ń o „toż­ sam ość” p o d m io tu z perspektyw y dośw iadczenia własnego ciała, p y ta ń o relację m iędzy tym , co ludzkie i tym , co zw ierzęce, rozw ażanie relacji w spółczesnego czło­ w ieka do sfery sacrum czy tajem n icy ludzkiej śm iertelności.

1

8

6

tycznym podejściem do tradycyjnych toposów europejskiego m yślenia o człow ie­ k u i k u ltu rz e. N iek ied y zaś dochodzi w n ic h w prost do głosu nagie „że” życia. Jak na p rzy k ła d w w ierszach, w których zn ak iem za pytania został opatrzony tradycyj­ ny sposób ujm ow ania relacji „duszy” do „ciała” : „duszy odpuszczono grzechy, / więc m a szansę wywędrować z czyśćca, / ale bez u d ziału ciała. / C iało zeszło sobie z drogi, / w ypłynęło z oczu, uszu, / porzuciło członka, / pogasiło św iatło w la b i­ ryncie żył, / zatrzasnęło b ram ę u s t” (Sala pooperacyjna I). Jeśli więc w dotychcza­ sowej trad y cji stw orzono n adzieję życia w iecznego dla duszy, ciało zostało p o rzu ­ cone i zaniedbane. Tym czasem to ono, jego los po śm ierci, jest głów nym obiektem tro sk i poety, k tó ry p rag n ą łb y je odzyskać w stanie czystym : „Może znow u kiedyś się pojawi, / w czystej form ie, / oczyszczone z krzyków, snów / lub co najm niej w róci na p am iątk ę / wasz o statn i w spólny sen” (Salapooperacyjna I).

C zerniak zatem - p odobnie jak rozliczni w spółcześni „p o stm o d ern iści” - sta­ wia w swojej poezji przede w szystkim p y tan ia o lu d z k ie ciało. Czym ono w łaści­ wie jest? Jak n apraw dę wygląda jego zw iązek z duszą? In teresu je go przy tym nie tylko ciało „żywe”, splecione z duszą, bo na te n te m at n ap isan o już tysiące stron. Z adaje rów nież p y tan ia o los m artw ego ciała po śm ierci, owej rozpływ ającej się m iazgi, dla której nie w ynaleziono an i n ad z ie i an i przebaczenia.

N ik t z żywych nie jest w stanie odpow iedzieć na podobne pytania. Ale n ie za­ leżnie od tego, jak głęboko i m ądrze p isali na te n tem at filozofowie, teolodzy i świę­ ci, to przyw ołane w słowach wiersza „nagie” dośw iadczenie ludzkiego ciała na sali operacyjnej odsłania nowy w ym iar owych pytań. W tym poetyckim eksponow aniu cielesnego w ym iaru ludzkiej egzystencji nie chodzi tylko o odw rócenie skali w ar­ tości. P y tan ie o to, k im jest człowiek, postaw ione z perspektyw y p y tan ia o jego ciało, o sposób, w jaki je dośw iadcza, m a bow iem zu p e łn ie in n e znaczenie i wagę n iż analogiczne p y tan ia o duszę. C hoćby dlatego, że ciało, w całej jego fizjologicz­ nej dosłow ności, jest w zadziw iający sposób pow iązane ze snem , dom eną rozp ad u i śm ierci: „Śniło m i się oddaw anie m oczu / trw ające w nieskończoność, / wszyscy bliscy gdzieś się rozproszyli, / p rze p ad ł w tłu m ie anioł stróż. / W zrok i dotyk u tra ­ ciły g ru n t / p od nogam i, / rozbiegło się ciało, / każdy członek z b ia łą laską / innym p rzejściem dla pieszych” (Alienacja). P odobne dośw iadczenie w łasnego ciała we śnie jest tożsam e z najb ard ziej źródłow ym dośw iadczeniem w łasnej śm ierci; jego rozpad jest wszakże tożsam y ze zniszczeniem w szelkich m iędzyludzkich relacji, zan ik ie m poczucia w łasnego Ja.

W w ierszu L ęk przestrzeni ciało zostaje nazw ane „ssakiem ” i jest ostoją lu d z ­ kiego bytu, w k o n fro n tacji z któ rą pojaw ia się d ram atyczne p ytanie o sens egzy­ stencji pustego Ja (Mój ty ssaku, co po ja?). Z perspektyw y „zw ierzęcości” ciała owo Ja dośw iadczone być m oże albo jako czarn a d ziu ra, albo jako coś lew itującego w p rze strzen i bez żadnego p u n k tu oparcia. W tej perspektyw ie śm ierć duszy każe pytać nie tyle o jej dalsze losy, o jej „szybow anie pośród rzeczy”, ile o los ciała, które ona w raz z sobą uśm ierca: „Jak ocalić ciało, / zwierzę w środku, / światło, niebo, / k iedy dusza w spina się na krzesło / i zarzuca p ętlę / na swe genealogiczne drzewo?” .

C hociaż jed n ak organiczny zw iązek ciała z duszą jest wysoce zagadkowy, to stanow i zarazem w yjściow ą „oczyw istość” w szelkiej reflek sji n a d człow iekiem . W refleksji tej ciało stanow i główny p u n k t odniesienia, podłoże, na któ ry m może się dopiero ukształtow ać w szelka jednostkow a tożsam ość. M ożliw e się stają wszel­ kie „duchow e” form y ludzkiej aktywności. W d o d atk u rów nież w obrębie ciała p an u je sw oista h ie ra rc h ia i podział. Jego w łaściwy rd zeń , osnowę, stanow ią kości, podczas gdy „m ięśn ie”, m ięso, ze w zględu na swój bezp o śred n i, organiczny zw ią­ zek z „duszą” są źródłem wszelkich ludzkich słabości; „Narcystyczne m ięso / wszyst­ k im i p o ram i / wydobywa z siebie / słowa, dźw ięki, / abstrakcyjne znaki, / zanim się obróci w p ro ch / p rag n ie w skazać duszy drogę / do w ieczności” (Kości). W szyst­ ko uległo tu ta j odw róceniu. To dzięki „m ięsu ” swego ciała człowiek m oże mówić, tworzyć abstrakcyjne pojęcia oraz dawać u p u st w łasnem u narcyzm ow i, zatracając się w iluzorycznych w yobrażeniach o w łasnym przyszłym w iecznym życiu.

Z jeszcze b ardziej w yrafinow anym odw róceniem m am y do czynienia w w ier­ szu Walka z czasem, w k tórym C zern iak naw iązuje do H eideggerow skiego ujęcia czasowości ludzkiego bytu. Z godnie z tym ujęciem przyszłość dośw iadczana jest przez „bytujące ku śm ierci” Dasein zawsze z perspektyw y przeszłości. „Walka” poety z tak p arad o k saln y m dośw iadczeniem czasu, w k tórym przeszłość otw iera hory­ zont przyszłości, polega na „w yosobnieniu z tej kantow skiej form y naoczności [...] serca albo m ózgu”, a więc na b ru ta ln y m w yrw aniu z tego dośw iadczenia tego, co stanow i jego cielesno-m aterialne podłoże. D opiero wówczas owej form ie naoczno­ ści „przestaną się m ylić k ie ru n k i” . N asuw a się jednak pytanie: czy w tedy w ogóle będzie jeszcze m ożna mówić o dośw iadczeniu czasu przez lu d z k i podm iot? Jeśli nie, to czy zarów no K ant, jak i H eidegger, nie zignorow ali po p ro stu w swych filo­ zoficznych koncepcjach tej oczywistości? O statecznego zakorzenienia apriorycz­ nej form y naoczności czasu w lu d z k im m ózgu i sercu, bez których owa form a n i­ gdy nie m ogłaby zostać dośw iadczona przez człow ieka w tej paradoksalnej p o sta­ ci, w jakiej m u się jawi?

Jeszcze in n y ciekawy m otyw to pytania o n a tu rę zw iązku człow ieka ze św iatem zw ierząt, staw iane rów nież z perspektyw y p ro b lem u relacji ciał lu d zk ich do zwie­ rzęcych. W edług C zerniaka, w łaściwym podłożem tych relacji jest w łaśnie „ in te r­ akcja”, która m a m iejsce na poziom ie czysto cielesnym . To ona stanow i podstaw ę silnych em ocjonalnych w ięzi, jakie m ogą związać człow ieka-ciało z psem -ciałem . Co też m ożna ze szczególną w yrazistością zaobserwować, gdyż zw ierzęta nie p o ­ s i a d a j ą . duszy (wiersze Nagie że, *** N ie strugaj bohatera, Głos natury, Inne ciało). W yrafinow ana gra, jaką C zerniak prow adzi w swojej poezji z różnym i toposa­ m i europejskiej tradycji, podejm ując dyskusję z ich klasycznym i ujęciam i, sp ra­ wia, że czytelnik m usi w trak cie ich le k tu ry ważyć n ie m al każde słowo. Liczy się tu ta j każdy szczegół, często naw et najdrobniejszy. Przede w szystkim jed n ak zw ra­ ca uwagę um iejętność odkryw ania przez autora w tych toposach nowych przestrzeni sensu. To zaś dokonuje się w tej poezji poprzez p rzek raczan ie zastanych granic języka. Z godnie zresztą z najgłębszym p rze słan iem ludzkiej mowy.

1

1

8

8

Abstract

Paweł DYBEL

In s titu te o f P hilosophy and Sociology, Polish Academ y o f Sciences (W arszaw a)

Poetry’s Nothing: Stanisław Czerniak’s ‘ Philosophical’ Lyric Poetry

According to the author, the originality o f Stanisław Czerniak's poetic w orks hinges on its taking up classical philosophical motifs and imbuing them w ith completely novel meanings. Although Czerniak is a representative o f the N e w Wave, his sparing poetics and refined thoughtfulness connects him w ith Szymborska and H e rb e rt, th e leading figures o f Generation '56. His ‘biologism', however, sets him apart: his poems strongly emphasise an experience o f the self and the w o rld. An explicitly em bodied cogito form s the crucial point o f reference in the lyric persona's identity construction and his relation w ith humans and animals. W o rth m ention is also the sensitiveness in these poems to various form s o f ‘negativeness o f being' as experienced throu gh a deep sense o f one's o w n physical transience, o f one's oscillation on the borderline between life and death.