Diagram, mapa, metafora

Maria Renata Mayenowa

Diagram, mapa, metafora

Teksty : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 5 (11), 45-64

Diagram, mapa, metafora

Nie um iem y dostatecznie d a le ­ ko poprow adzić analizy znaków, w szczególności w i­ zualnych znaków ikonicznych tak, a b y w jed n olity m języ k u opisać zarów no k o n stru k c je znakow e poetyc­ kie, jak k o n stru k c je zaw ierające w całości lu b w czę­ ści elem en ty niejęzykow e. Mimo to p ró b y w stępnego opisu n iek tó ry ch znakow ych całościow ych k o n stru k - cyj (n iektó rzy chętnie u ży lib y tu te rm in u „ te k s t”) m ogą być pożyteczne, n a w e t dla uśw iadom ienia so­ bie znakotw órczych op eracji na tere n ie poezji. Za­ rów no w tej in tencji, jak w in te n c ji sform ułow ania n iek tó ry ch p rz y n a jm n ie j p y ta ń dotyczących m ożli­ wości info rm acy jn y ch elem entów n iejęzykow ych do­ k o n u jem y pró b y opisu k ilk u ró żnych z p u n k tu w i­ dzenia sem iotycznego typów znakow ych c a ło ś c i1.

W ydaje się, że dostatecznie ry g o ry sty cz n y opis m o­ że być dokonany n a k ilk a ró żnych sposobów. W yobraźm y sobie, że w idzim y rep ro d u k o w an y tu p rzedm io t bez żadnego napisu. Dla członków naszej w spólnoty k u ltu ro w e j jest z pew nością spełniony 1 A naliza mapy i diagramu zawdzięcza w iele rozm owie z A. Bogusławskim .

Kłopoty ze znakami wizualnym i

Zagadka diagramu

pew ien zasadniczy w aru n ek , w y m ien ian y często w defin icjach znak u ikonicznego, jeśli w a ru n e k ten będziem y rozum ieli bardzo ogólnie: członek n aszej w spólnoty k u ltu ro w e j, widząc rep ro d u k o w a n y tu przedm iot, sfo rm u łu je sąd, że m a przed sobą p rz e d ­ m iot, n a d ający się na część przek azu zw anego d ia­ gram em . Znajom ość określonej kon w en cji pozw ala

Produkcja książek beletrystycznych w Polsce w latach 1946—1954

zidentyfikow ać ów p rzedm iot jako diagram , w zględ­ nie niejęzykow ą część diagram u, obrazu jący jak ie ś sto su n k i w ielkości (coś m ierzalnego) — czy to jed ­ nej jak ie jś su b stan cji lub w łaściw ości m ierzaln ej w określonej sekw encji czasow ej, czy to sto sunk i w ielkości w ielu su b sta n c ji lub w łaściw ości w te j sam ej chw ili. M ożem y powiedzieć, patrząc na nasz przedm iot, że sto su nki w ysokości naszych pro ­ stokątów są tak ie sam e (nie „podobne”, lecz tak ie same!) ja.k stosu n k i ilościowe, p an u jące w czymś, czego nie jesteśm y w sta n ie określić, w sto su n ku do czego ów przedm io t fu n k cjo n u je jako diagram . Z n a­ jomość kon w en cji fu n k cjo n u jącej w naszej k u ltu rz e jest zatem w naszym w y p ad k u niezm iernie isto t­ na, choć m am y do czynienia ze znakiem lub p rzed­

m iotem , k tórego k o n k re tn a część info rm acy jn a, tzn. część dotycząca ow ych stosunków ilościow ych, „od­ w zorow uje” s tr u k tu rę rzeczyw istości. D opiero te k st językow y w prow adzony do d iag ram u jako jego ty ­ tu ł lub w y jaśn ien ie pozw ala na uzyskanie in fo rm a ­ cji o tym , jak ie to przedm ioty, w zględnie cechy po­ zostają do siebie w tak im sto su n k u liczbow ym jak wysokość ow ych k w a d ra tó w w analizow anym r y ­ sunku.

Ikoniczność zn ak u -d iag ra m u lub p rzed m io tu -d iag ra- m u (jeśli w ogóle uznam y, że m am y do czynienia ze znakiem) jest zatem absolu tn ie niesam odzielna. Bez znaków ty p u sym bolicznego d iag ram nie może funkcjonow ać, naw et jeżeli skądinąd, z uczestnic­ tw a w pew nym ty p ie k u ltu ry rozpoznajem y re p ro ­ dukow an y ry su n e k jako d iagram w łaśnie.

J a k ie sto su nk i m ierzaln e są przed staw io ne n a n a ­ szym ry su nk u , dow iem y się dopiero po o d czyta­ n iu napisów językow o-cyfrow ych. Od sposobu od­ czytania k o m u n ik a tu będą zależały różnice w p ro ­ pozycji opisu jego s tru k tu ry znakow ej w zględnie in fo rm acyjnej. Zauw ażm y, że napis jest z reg uły jak b y dw ustopniow y.

1. Podpis pod diagram em brzm i: P ro d u k c ja ksią­ żek beletry sty czn y ch w Polsce w lata ch 1946— 1954. Pod poziom ym bokiem każdego p ro sto k ą ta podpi­ sane są cyfry, k tó re w zw iązku z napisem i zn a n y ­ mi nam zw yczajam i id en ty fik u jem y jako k olejne d a ty roczne. Na boku pionow ym pierw szego k w a­ d ra tu id en ty fik u jem y znak jak ie jś skali, k tó rej jed ­ n o stk a odpow iada 1000 ty tu ło m . O d czy tu jem y nasz k o m u n ik a t tak : w ro k u 1946 w Polsce w yp ro d u ko ­ w ano 1300 ty tu łó w książek b eletry sty czn y ch , w ro ­ ku 1947 w Polsce w yp rodukow ano 2000 ty tu łó w książek b eletrysty czn y ch , w ro k u 1948 w Polsce w yprodukow ano 2670 ty tu łó w b e le try sty cz n y c h itd. P rz y tak im odczytaniu każd y p ro sto k ąt znaczy tyle, co „ ty le a ty le ty tu łó w książek w ciągu ro k u ” . Ile ty tu łó w książek, na to odpow iada in stru k c ja zaw ar­

Identyfikacja dzięki napisom językowo-cyfrowym

Prostokąt — zdaniem czy nazwą?

ta w oznaczeniu skali: ty le tysięcy, ile ra z y jed ­ n o stka naszej skali m ieści się w boku pionow ym naszego p ro sto k ąta. D ata roczna jest w yznaczona podpisem , d ana w znakach n ajp ro ściej p rzek ład al- n y c h n a znaki ludzkiego języka. Nasz k o m u n ik at m ógłby być p rzedłużony o in fo rm acje dotyczące la t nie o b jęty ch diagram em . W iem y, jak budow ać p ro sto k ąty p rzek azu jące jed no stk i naszej in fo rm a ­ cji. Zarów no ich p lan ekspresji, jak p lan tre śc i są d y sk retn e. Isto tn ą tru d n o ść nastręcza p y ta n ie o po­ ziom ty ch ele m en ta rn y c h jedn ostek z p u n k tu w i­ dzenia języka n atu raln eg o . W olno tw ierdzić, że każ­ dy p ro sto k ąt jest elem en tarn y m k om u n ik atem , tj. zdaniem . W olno jed n ak także m yśleć o k ażdy m p ro­ stokącie jako o nazw ie. Owe p ro sto k ą ty fu n k cjo ­ n u ją jako znaki określonej w ielkości p ro d u k cji książkow ej ty lko w ty m w łaśnie kom unikacie. P o ­ za ty m k o m u n ik atem nie fu n k cjo n u ją w ogóle ja­ ko znaki. Są zatem elem entam i sy stem u znaków zbudow anego ad hoc, dla jednorazow ego k o m u n i­ k atu , choć zasada budow y tego system u znaków n iew ątpliw ie się w naszej k u ltu rz e pow tarza. O pi­ sując ów system znaków przy użyciu pojęć, jak ie w ypracow ało językoznaw stw o, m oglibyśm y pow ie­ dzieć, że rozporządzam y a) jedną zasadą d ery w a - cyjną, służącą do budow ania zn aku w ielkości pro­ d u k cji czegoś w jakichś jednostkach, i b) jedn ą za­ sadą składniow ą, służącą do uk ład u n astęp stw a ele­ m en ta rn y c h zdań (w zględnie nazw) ko m u n ik atu . T rzeba przyznać, że ten opis nastręcza w iele kłopo­ tów: a rb itra ln e w y d a je się ro zstrzygnięcie pytan ia, czy nasze k w a d ra ty chcem y tra k to w a ć jako nazw y, czy jako zdania. Bez pom ocy znaków języka n a tu ­ ralnego m ożem y m ówić ty lk o o ry su n k o w y ch zna­ k ach ikonicznych obrazu jący ch wielkość. Może za­ tem po p raw n iejszy b y łb y opis inny, do którego chcielibyśm y p rzejść teraz.

2. R ysunek złożony z szeregu prostok ątów w łączo­ n y w napis słow ny nie jest sam w sobie znakiem .

J e s t m odelem o kreślonych stosunków w ielkości określonej rzeczyw istości. Nasz k o m u n ik at jest zbu­ dow any z elem entów znakow ych, ze znaków języka naturalnego i z p rzed m io tu nie będącego znakiem , lecz m odelem odw zorow ującym pew ne cechy rze­ czywistości. O dczytanie k o m u n ik a tu brzm iałoby tak : stosunki ilościow e p ro d u k cji książek b e le try ­ stycznych w Polsce w lata ch 1946— 1956 są takie, stosunki w ysokości sekw encji prostokątów , jak na załączonym ry su n k u (modelu). T en ty p k o m u n ik atu zbudow any ze znaków języka i z przedm iotów - m odeli m a tę właściwość, że pozwala na szybkie deryw ow an ie różnych inform acji, dla k tó ry c h przed­ m iot (model) jest podstaw ą.

B e r tin 2, opisując budow anie tak ich m odeli, m ówi w sposób d ostatecznie n ieja sn y o m onosem iczności znaków w chodzących w skład tego ty p u ko m u n ik a­ tu . Z nakam i m onosem icznym i są znaki niezależne od całości k o n tek stu , tak ie znaki, k tó ry m w artości znaczeniow e są p rzy p isan e z góry. Otóż chcielibyś­ m y tę tezę B e rtin a zachow ać dla naszego opisu. Bę­ dzie ona w ażna tak że w ty m w ypadku, w k tó ry m za w łaściw y u zn alib y śm y d ru g i opis. Tyle, że do­ tyczyć będzie znaków języka. P rzed m io ty liczalne m uszą być tak zdefiniow ane, by znaczenie ich nazw było niezależne od m iejsca w kontekście. W naszym w y p ad k u należy przypisać stałą w artość zarów no term in o w i „ ty tu ł b e le try sty c z n y ” , jak term in ow i „ p ro d u k c ja ” . W ty m sensie znaki języka są w tych szczególnych użyciach m onosem iczne, przeciw sta­ w ione w ielu in n y m użyciom polisem icznym , takim , w k tó ry m znaczenie znaku jest zależne od znacze­ nia całości.

N aszą dw oistą propozycję analizy kończym y n a ­ stę p u ją c ą uw agą: jak ąk olw iek in te rp re ta c ję kom u- n ik a tu -d ia g ra m u b yśm y przy jęli, m usim y uznać, że k o m u n ik a t o ta k ie j s tru k tu rz e pozw ala na w ie­ 2 Zob. J. Bertin: La graphique. “C om m unications” 1970 nr 15.

Znak m o- nosem iczny

Czytanie mapy

Geograficzne „zaimki w skazujące”

le różnorodnych cząstkow ych odczytań. Je śli nasz k o m u n ik at zaw iera in fo rm ację o n astęp stw ie w cza­ sie i tę w łaśnie info rm ację chcem y odczytać, k ie ­ ru n e k odczytyw ania jest z góry w yznaczony. Je śli ta k ie j in fo rm acji b rak , m ożem y czytać w dow ol­ n y m k ie ru n k u i z dowolnego m iejsca.

S pó jrzm y te ra z na in n y ty p zn aku ikonicznego dia­ gram u, a m ianow icie n a tzw. fizyczną m apę tere n u . A naliza rflapy jest znacznie bardziej skom pliko­ w ana 3.

M apa uchodzi potocznie za znak ikoniczny — diagram tej części Ziemi, do k tó rej się odnosi. P rz y j­ rzy jm y się np. m apie E uropy. In fo rm u je ona o n a ­ stęp u jący ch danych: o m iejscu E uropy n a k u li ziem ­ skiej, o g ran icach m iędzy lądem a w odam i, o p rze­ biegu rzek, o s tru k tu rz e w ysokościow ej te re n u i o głębokości tak ich zbiorników w ody jak jeziora, m orza i oceany. L e k tu ra m apy jak le k tu ra obrazów lub n iek tó ry ch ko listy ch diagram ów nie m a w łaści­ wego początku an i końca. M apę m ożna „czytać” od dowolnego p u n k tu .

J a k opisać m apę z p u n k tu w idzenia, k tó ry p rz y ję ­ liśm y p rzy opisie diagram u? W ydaje się, że w za­ leżności od rozum ienia pojęcia „zn ak” m ożna p rzy ­ jąć dw a ty p y opisu.

1. W skład kodu m apy wchodzą przede w szystkim pew ne czysto k on w encjonalne znaki o całkiem szcze­ gólnym ch arak terze, k tó re p o k ry w ają płaszczyznę m apy siatk ą południków i rów noleżników , złożoną z cienkich linii o szczególnym przebiegu. Nie od­ w zorow ują one żadnych cech teren u . S tanow ią sia t­ kę u łatw ia ją c ą w łaściw e rozm ieszczenie znaków , k tó re bezpośrednio odw zorow ują w ym ienione p rzed ­ tem w łaściw ości tere n u . Nie m ają one c h a ra k te ru 3 Zob. opis mapy dokonany z innego punktu widzenia i w innym języku, jakkolw iek w ramach sem iotyki, przez A. A. Reform atskiego w szkicu: Semiotika geograjiczeskoj karty. W: Lin gwisticzeskaja terminologija i prikladnaja toponomastika. Moskwa 1964, s. 45—58.

ikonicznego. Może wolno je rozum ieć jako szczegól­ nego ty p u indeksy. W szystkie p o łu dn ik i w sk azu ją swoimi końcam i biegu n y Ziemi, jed en zaś oznaczony odpow iednią cy frą przechodzi przez G reenw ich. P o ­ dobnie dadzą się opisać rów noleżniki. P ełn iły b y one w skom plikow anym system ie m ap y rolę in d ek ­ sów, tj. tak ic h znaków ja k zaim ki w skazujące w sy­ stem ie języka n atu raln eg o .

W szystkie inne w y razy naszego słow nika są złożo­ n e ze znaku językow ego [im ienia w łasnego: W isła, B ałtyk, B abia (Góra) ...] oraz ze znaku, oznaczające­ go „rzeczność”, „bycie m orzem ” , „bycie g ó rą” ... W szystkie znaki m apy są zatem złożone w specy­ ficzny sposób. S k ład ają się z w yrazów języka n a ­ tu ralnego (im ion w łasnych) i ze znaków w izualnych, k tó ry ch c h a ra k te r jest złożony. J e st rzeczą w a rtą podkreślenia, że owa ogólna część treści, część m ó­ w iąca o ty m , że m am y do czynienia z rzeką, jezio­ rem , nizin ą itp. jest za w a rta w niejęzykow ej części znaku, językow a część zn ak u m a c h a ra k te r im ie­ nia w łasnego.

P rz y jrz y jm y się każd em u typow i znaków z osobna. W iele czarn y ch k rzy w y ch o różnej grubości i k sz ta ł­ cie, w raz z przy p isan y m i im nazw am i w łasnym i, znaczy przebiegi rzek i w zględną szerokość k ory t. Każda z ty c h k rzy w y c h jest zn akiem ikonicznym rzeki; odw zorow uje jej przebieg. Z nak ten jest jed­ nostkow y i n iep o w tarzalny , oznacza jed en desyg- nat. M am y zatem ty le znaków w słow niku naszego kodu, ile rzek w d a n y m teren ie. K ażda tak a k rz y ­ wa znaczy jed n ą d an ą rzekę ty lk o pod w arun k iem , że je s t ona um ieszczona w określon y m m iejscu m apy. Z arów no k sz ta łt k rzy w ej, jak jej grubość i je j um iejscow ienie odw zorow ują w łaściw ości oznaczanego p rzed m io tu — rzeki. Nie w szystkie je d n a k w łaściw ości są odw zorow ane. P rzebieg rzeki jest odw zorow an y in h e re n tn y m i cecham i k rzyw ej, n a to m ia s t jej szerokość jest odw zorow ana przez re ­ la c y jn ą w łaściw ość k rzy w ej, uw idocznioną przez

O czarnych rzekach...

...i niebieskich morzach

grubość te j k rzy w ej w sto su nk u do grubości k rz y ­ w ych, znaczących szerokość in n ych rzek lu b in n y ch odcinków tej sam ej rzeki. Z m apy odczytać m oże­ m y ty lk o tyle: jej k o ry to jest w jed n y m m iejscu szersze, w in n y m węższe. J e j położenie zaś jest w ogóle właściwością, dającą się opisać ty lk o w sto su n k u do czegoś innego. Inn ych podobieństw m iędzy znakiem rzek i a rzek ą nie m a. Z abarw ione niebieskim kolorem fra g m e n ty m apy, ty m in te n sy w ­ niejszym im w iększa je s t głębokość wody, oznaczają jeziora, m orza i oceany. K sz ta łty i położenie ty ch fra g m en tó w czyni z n ich jednostkow e znaki jed n o ­ stkow ych desygnatów . S ą one dokładnym odw zoro­ w aniem w ielkości, k sz ta łtó w i położenia p rzy p isy w a ­ nego rzeczyw istym jeziorom , m orzom i oceanom . (W opisie naszy m nie b ierzem y oczyw iście pod u w ag ę sk ali pom niejszenia w szystkich znaków m apy). J a k i je st stosunek b a rw m ap y do znaczeń, k tó re one w p row adzają? W ody nie są w rzeczyw istości niebieskie, n izin y nie m uszą być zielone, w y żyn y nie są żółte, an i góry brązow e. A jed n ak zdajem y sobie spraw ę z tego, że te c ztery k olo ry zostały w y ­ b ran e na oznaczenie wód, nizin, w yżyn i gór nie całkiem a rb itra ln ie . W ybór kolorów jest w jakiś sposób um otyw ow any. Być może, częste w e frazeo­ logii eu ro p ejsk iej w y rażen ia „lazurow e w od y”, „zie­ lone n izin y ” dostarczy ły ow ej m otyw acji. Ta nie dosyć bezpośrednia m otyw acja została w zm ocniona przez konw encję, zresztą b y n a jm n ie j nie odw ieczną (jeśli się nie m ylę, dzisiejsze kanoniczne b arw y m ap y obow iązują od d ru g iej połow y X IX w.). S topnie nasycenia b arw ą poszczególnych frag m en ­ tów m ap y stanow ią znak dw oisty. L egenda m apy p rzy p isu je poszczególnym barw om odpow iednie znaczenie. W ty m sensie b arw a jest znakiem inh e- re n tn y m dla danej p rzestrzeni. Z arazem jednak sta ła konw encja, niegdyś ustalona, pozw ala przy pom ocy leg en d y odczytyw ać p rzestrzeń p o k ry tą in ­

tensyw niejszą zielenią jako niższą od p rzestrzen i pok rytej m niej in te n sy w n ą zielenią. W ty m sensie w ew nątrz d an ej m ap y stopnie intensyw ności b a r­ w y stają się zn ak am i relacy jn y m i. Kod naszej m a­ py ma zatem bogaty słow nik. Znaczenie każdego w yrazu tego słow nika m ożna sch arak teryzo w ać po­ przez cztery w artości: w ielkość tere n u , w zględnie długość przebiegu rzeki, wysokość te re n u w sto su n­ k u do poziom u m orza, jego położenie w stosunku do w ybranego p u n k tu lu b do siatk i rów noleżników i południków , k ształt tere n u . W szystkie w yrazy naszego słow nika z p u n k tu w idzenia w yliczanych cech stanow ią znaki jednostkow e o jednym , niepo­ w tarzaln y m desygnacie. P o w ta rza ln e jest to, co dotyczy sam ej isto ty d esygnatu: bycia rzeką, b y ­ cia m orzem, bycia niziną itp. Jeżeli położenie w y ­ różnionych frag m en tó w p rzestrzen i m ap y jest ce­ chą znaku-wTyrazu, m apa nie może mieć żadnych praw składni. W artości jej słow nika w ykluczają jakiekolw iek re g u ły g ram atyczne.

Mapa, zaliczana potocznie do diagram ów , jest więc s tru k tu rą znakow ą zupełnie innego ty p u niż k la ­ syczny diagram . O dw zorow uje nie ty lk o — a n a ­ w et nie przede w szystkim — relacje, ale i cechy in h eren tn e. J e j kod sk ład ałb y się zatem w yłącznie ze słow nika, ale ten słow nik zaw iera znaki dwóch różnych typów : 1) znaki rów noleżników i połud n i­ ków zin terp reto w an e przez nas jako indeksy oraz 2) w szystkie pozostałe.

Tak jak i nasz d iag ram m apa nie może fu n k cjon o ­ w ać bez legendy, tj. bez napisów słow nych. K to jed ­ n ak raz w idział m apę Europy, rozpozna ją i szereg jej znaków (ale nie wyczyta, pełnej inform acji) n a ­ w et w tedy, k ied y zobaczy ją bez legendy, a to ze w zględu na jednostkow ość w ielu znaków, na ele­ m en ty ikoniczności znaków , na b ra k w łaściw ych p ra w dery w acji słow nika.

2. M ożliwy jest jed n ak in n y ty p opisu, operujący w ęższym pojęciem znaku. Ten ty p opisu, dla k tó re ­

Cztery wartości „wyrazu” mapy Kod mapy: słow nik bez gram atyki

M etafory (wedle P eirce’a)

go m am y w ięcej sym patii, m ów iłby o w szelkich od­ ległościach, a więc i kształcie w yróżnionych w te ­ ren ie „przed m io tó w ” (gór, rzek, jezior itp.) jako o m odelu d an y m w odpow iedniej skali. Z nakow y c h a ra k te r w ścisłym znaczeniu tego słow a p rzy p i­ syw alib y śm y liniom południków i rów noleżników , ro zum ian y ch przez nas jako indeksy, oraz barw om (w w y p ad k u rzek — tak że linearności), znakom w ody i ląd u o różnym w zniesieniu ponad poziom morza.

B arw y te, ja k w idzieliśm y, są znakam i — jeśli n a ­ w et k o nw encjonalnym i, to w y raźnie na ogół m oty­ w ow anym i. W w y p ad ku rzeki m otyw ow ana jest z pew nością linearność. Być może rację m ają ci, k tó rz y w sk azu ją na to, że znaki k onw encjonalne najczęściej są w jak iś sposób um otyw ow ane i w ty m sensie — n ie a rb itra ln e .

P rzejd źm y tera z do tego ty p u znaków ikonicznych, k tó re P eirce nazyw a m etaforam i. W licznych już dzisiaj re fe ra ta c h typologii P e irc e ’a tej podgrupy znaków ikonicznych na ogół się n ie uw zględnia. Je śli tra fn ie rozum iem y jego w yw ód, odnajdziem y je w tak ich oto przy k ładach: m am y ry sunek, na k tó ry m rozpoznajem y postać kobiecą z zaw iązany­ m i oczyma i w agą w ręk u . Otóż kobieta z zaw iąza­ n y m i oczym a i w agą w ręk u jest z kolei znakiem spraw iedliw ości. T ym razem ikonicznym znakiem m etaforycznym .

B y p rzy jrzeć się bliżej relacjo m w obrębie tego ro ­ d zaju znaków , w ygodnie jest posłużyć się X V I-w ieczną Ikonologią C. R ip y 4. Zbiór jest tak skon stru ow any : pod jedn o- lub dw uw yrazow ą n a ­ zwą, pełniącą tak że fu n k cję ty tu łu , um ieszczony je st schem aty czn y ry su n ek , a obok i pod nim duży stosunkow o te k st w y jaśn iający . P rz y jrz y jm y się jed n em u z pierw szy ch ry su n k ó w pt. A kadem ia. 4 Zob. C. Ripa: Iconologia..., 1593.

Opis w yjaśniający brzmi:

Pani w dojrzałym w ieku w złotej koronie na głow ie, ma w prawej ręce ostrze, na którym w stęga z napisem „Detrahit atąue polit”, w le ­ w ym zaś ręku girlandę... itd.

Rozpoznanie na ry su n k u k obiety, drzew i n iek tó ry ch in n y ch przedm iotów n a stę p u je w zasadzie na pod­ staw ie uchw ycenia pew nego podobieństw a, jak k o l­ wiek postać ludzka an i żadne drzew o nie są p ła­ skie, obrysow ane czarną k re sk ą i nie są b arw y sza­ raw ego papieru. To, co przypom ina n am owe p rzed ­ m ioty w schem aty czny m ry su n k u Ripy, to n a j­ ogólniejsze sto su n k i poszczególnych b rył, k tó re da­ dzą się zidentyfikow ać jako głowa, szyja, ram iona, ręce itp. Co w ięcej, nasza w iedza o sposobach iko- nicznego p rzed staw ian ia i ty p ac h ry su n k u każe nam od tego ty p u ry su n k u , z k tó ry m się spoty k am y

Rysunek A kadem ii

Schem aty Ripy z obrazu Rubensa

w dziele Ripy, nie oczekiwać złudzenia b ry ło w ato - ści znaczących przedm iotów . P rz y jm u je m y , że k u ­ listy k sz ta łt głow y może być odw zorow any p rzez płaską, zbliżoną do koła figurę.

P o d k reślm y to jeszcze raz: uczestnicy określon ej k u ltu ry są skłonni w ym agać od znaku ikonicznego p ew nych podobieństw lub rezygnow ać z tak ic h po­ dobieństw w zależności od tego, do jakiego g a tu n ­ ku znaków d an y znak zaliczą. S ch em aty R ipy nie m uszą stw arzać ko nsek w en tnej iluzji bryło w atości przedm iotów , podczas gdy treści obrazów R ubensa są id en ty fik o w an e m .in. tak że ze w zględu na b ry - łow atość lub płaskość ry sunku .

Są przed m ioty na ry su n k u Ripy, k tó re m uszą być odczytane jako niejednoznaczne. Na p rzy k ład w ie­ niec na ręk u p an i jest w ieńcem z jakich ś ziół, o k rąg ­ łe p rzed m io ty w ty m w ieńcu m ogłyby być u znan e za owoce tyleż na zasadzie w iedzy o świecie, co znajom ości konw encji ry sunkow ych. Oba te ro d za­ je w iedzy pozw alają w o krągłym k ształcie zw iąza­ nym z liśćm i dom yślić się owoców. O tym , że są to owoce g ran a tu , m ożem y się już ty lk o dow ie­ dzieć w załączonego tek stu. T ak więc w ty m r y ­ su nk u , k tó ry je st na g ran icy znaku ikonicznego diagram u, splecione są ze sobą e le m e n ty podobień­ stw a p rzedm iotu znaczącego do p rzed m iotu ozna­ czonego i w ieloraka w iedza o konw encjach, obow ią­ zujących w w y tw a rz an iu i in te rp re ta c ji tego ty p u znaku. Ta w iedza pozw ala nam skupić się ty lko na p ew nych w łaściw ościach ry su n k u , elim inując w szystkie inn e cechy zarów no realnego przedm io­ tu, jak i naszego sposobu w idzenia.

T ekst dokładnie w y jaśn ia w szystkie rele w a n tn e w ła­ ściwości ry su n k u , u stalając odpow iedniość m iędzy nim i a ty m i w łaściw ościam i, k tó re przy słu g u ją

A ka d em ii. I, co w ięcej, tek st w sk azu je na bogatą

lite ra tu rę , k tó ra m o tyw uje znaczenie poszczegól­ nych elem entów ry su n k u . T ak np. trz y m an e przez kobietę w ręk u ostrze jest u m otyw ow ane cy tatam i

z K w intyliana, Horacego, P e tra r k i i zbioru A da­ giów, w k tó ry c h w yraz „o strze” w y stęp u je jako m etaforyczne o kreślenie m ow y sta ra n n ie w y k oń ­ czonej.

M otyw acje poszczególnych elem entów obrazu są różne. Opis m ów i o w ielobarw ności su k n i pani przedstaw ionej na obrazie i m o ty w u je tę w ielo- barw ność wielością n au k u p raw ia n y c h w akadem ii. Opis słow ny m ów i zatem o tak ic h cechach p rzed ­ m iotów przedstaw ionych na obrazie, k tó re w istocie są tylko postulow ane. O braz jest b iało -czarn y i w ie­ lobarw ności su k ni z sam ego obrazu n ik t by się do­ m yślić nie mógł. W iele zresztą rzeczy jest nie do rozpoznania w p rzed staw ien iu ikonicznym , załą­ czonym przez Ripę. I, co w ięcej, nie do rozpozna­ nia są relew an tn e z p u n k tu w idzenia sem anty czn e­ go elem enty obrazu. P ra k ty c z n ie ry su n e k te n jest schem atyczną propozycją czy zbiorem w skazów ek dla m alarza, k tó ry może w ypełnić go w ielom a re- lew an tn y m i i n iere le w a n tn y m i z p u n k tu w idzenia k o m u n ik atu szczegółami. Rola literackiego, m ito ­ logicznego, a n aw et czysto językow ego elem entu w ustalen iu słow nika ikonicznego, o k tó ry m tu m o­ wa, jest ogrom na. Podstaw ow e, p ry m a rn e signifiés naszego słow nika nie m ogą się obejść bez elem entu słow nego, poniew aż nie w szystkie e le m e n ty mogą być jednoznacznie rozpoznane jako czysto ikonicz- ne. Ale sek u n darne znaczenia m ające c h a ra k te r alegoryczny są p rzy porządkow ane naszym znakom ikonicznym już ty lko p rzy pom ocy fo rm u ły języ­ kow ej. Alegoryczność lub może m etaforyczność ca­ łego słow nika jest m ożliw a oczywiście tylk o dzięki przy p isan iu p rzy pomocy językow ych sform ułow ań określonych w artości poszczególnym elem entom obrazu. Sform ułow ania te nie są in d y w id u aln ą w y ­ nalazczością słow nikarza. Różnorodne tra d y c je k u l­ tu ro w e składają się na przy w o łane m oty w acje zna­ czeń drugiego stopnia p rzy słu g u jący ch e le m en ta r­ n y m znakom ikonicznym .

Element słow ny konieczny

Analiza znaku ikonicznego — obrazu

B ardzo tru d n o odpow iedzieć na p y tan ie, ja k a jest w ow ych obrazach pro p o rcja czystej ikoniczności, podobieństw a m iędzy tym , co w idzim y n a ry su n k u , a naszą w iedzą o sposobach rysow ania. N ie w cho­ dząc głębiej w zasady owego podobieństw a, k tó re jest na w skroś p rzesiąk n ięte k o n w en cjo n aln y m i r e ­ gułam i przed staw ian ia ludzi i przedm iotów , p rz e jd ź ­ m y do an alizy klasycznego znaku ikonicznego — obrazu.

Posłużę się opisem znanego pejzażu z człow iekiem z ab ity m przez węża, pędzla Poussina. O braz ten praw dopodobnie nie jest m ala rsk im p rze d staw ie ­ niem żadnej litera c k ie j lub m itologicznej „ h is to rii”. W w ielu p u n k tac h k o rzy stam z gotow ego opisu L. M arina 5. Je ste śm y w obliczu czystego zn ak u iko­ nicznego, o tyle, o ile nie tow arzyszy m u żaden słow ny napis. R ozpoznajem y w bezpośrednim u ję ­ ciu podobieństw a e lem en ty letniego k rajo b raz u , drzew a, zarośla, stru m ie ń wody, ściek ający ze sk a ­ ły, zary s a rc h ite k tu ry na horyzoncie, rzekę, ludzi k ąpiących się, ludzi w łodzi z jed n ą osobą w y ch y ­ lającą się i ciągnącą lin k ę w ędki itd. W c e n tru m obrazu, m niej więcej pośrodku, jest postać kobiety, k tó ra przy siad ła z ram ionam i ro zw arty m i, tak że jedno z nich k ie ru je w zrok patrzącego odbiorcy ku g ru p ie ludzi k ąpiących się, a d ru g ie k u g ru p ie ludzi w łodzi. T w arz kob iety m a w y raz p rzestraszony i skierow ana jest k u p raw n ej dolnej p a rtii obrazu. W tej części obrazu jest postać m ężczyzny, p a trz ą ­ cego w lew ą dolną p a rtię obrazu. T w arz w yraża p rzestrach, postaw a zatrzy m an ie się w m iejscu (może p rze rw a n ie poprzedniego ru c h u przed sie­ bie) lub chw ilę odw racania k ie ru n k u ru ch u. W le­ w ej dolnej części obrazu leżąca postać m ężczyzny opleciona zw ojam i ogrom nego węża. Je d n o ram ię

i jed n a noga w wodzie.

L. Marin: La description de l’image. “Communications” 1970 nr 15. Powtarzam y w w ielu punktach jego analizę.

O braz był odczytyw any k ilk a k ro tn ie przez różne ■osoby. M arin um ożliw ia n am porów nanie ty ch od­ czytań, w skazujące na to, k tó re z elem entów o b ra­ z u nie m ogą być odczytane jednoznacznie. Postać leżąca, opleciona przez węża, raz jest rozum iana jako człowiek zab ijan y przez węża, raz jako m a rt­ w e ciało oplecione przez węża. Człowiek, k tó ry zbliża się w k ie ru n k u leżącego, jest rozu m iany raz jako ktoś, k to szedł i z a trzy m a ł się p rzestraszony, raz jako ktoś, k to ucieka z przerażeniem w tw a ­ rzy, raz jako ktoś, kto ucieka z przerażon y m i oczy­ m a i stojącym i z przerażen ia włosam i. K obieta, 0 k tó rej się raz mówi, że nie w idzi postaci oplecio­ n e j przez węża, poniew aż zasłania ją uk ształto w a­ nie teren u , jest w rozum ieniu jed n ych zdziwiona 1 przestraszona, w rozum ieniu dru gich zdziw iona i przestraszona w idokiem uciekającego, w reszcie w rozum ieniu trzecich krzycząca z przestrach u . K tokolw iek zechce opisać sytuację, dziejącą się na n ajbliższy m w idza planie obrazu, m usi w yjść poza to, co jest nam alow ane na obrazie, m usi bow iem w prow adzić przyczynow o-czasow e związki, k tó ry ch n a obrazie nie m a i być nie może. O braz po słu g u ją­ c y się czystym i znakam i ikonicznym i nie zaw iera i nie m oże zaw ierać n a rra c ji. ,,W istocie obraz przed staw ia zawsze ty lk o jedno zdarzenie uchw y­ cone jako niepodzielna ch w ila” 6.

Zestaw ione przez M arina opisy posuw ają się, za­ czy n ając od różnych p u n k tó w obrazu. O braz bo­ w iem nie zaw iera wskazów ki, zm uszającej do rozpo­ częcia oglądu od określonego p u n k tu i p rzesuw ania się w określonym k ieru n k u . W ydaje się, że jest to tak ż e w y n ik atem poralności obrazu.

W iadom o, że m alarstw o średniow ieczne p rzed sta­ w iało p rzep ły w czasu. Oto np. na ikonie, rep ro d u ­ kow anej przez U spienskiego, w idzi się jednocześnie postać z m ieczem w rę k u w geście, k tó ry mówi o ty m , że m iecz za chw ilę sp adnie na szyję stojącego

Konflikt interpretacji

Głowa Jana Chrzciciela Słowna narracja scala obraz

obok człow ieka 7. Tym człow iekiem jest J a n C hrzci­ ciel, którego głowa za chw ilę zostanie ucięta, a tuż obok jest jego już ucięta głowa. J e s t jed n a k rzeczą oczywistą, że w łaściw a in te rp re ta c ja jednocześnie widocznej głow y Ja n a C hrzciciela przed jej ucię­ ciem i głow y u ciętej m oże być dokonana ty lk o , je ­ śli się p rzy jm ie do w iadom ości ko nw en cjon aln y zw iązek u stalo n y w k u ltu rz e okresu.

To czym zajm ow aliśm y się dotąd nie w y czerp u je oczywiście an alizy naszego przekazu. U m ieliśm y d o tąd zaledw ie rozpoznać w arstw ę obrazu, k tó rą P a - n ofsky nazyw a w a rstw ą ikonograficzną, tzn. u m ie­ liśm y rozpoznać przedm ioty, k tó re na obrazie zo­ sta ły p rzedstaw ione i w skazać n a niem ożliw ość szczegółow ych rozstrzygnięć.

Id en ty fik a c ja w a rstw y ikonograficznej nie w yczer­ p u je an alizy k o m u n ik a tu ikonicznego. Co w ięcej, g dybyśm y chcieli nie przekraczać jej granic, nie um ielib y śm y scalić poszczególnych elem entów iko­ nograficznych obrazu. Scalenie obrazu w ym aga w prow adzenia słow nej n a rra c ji. Dalsza in te rp re ta ­ cja w ym aga jednego jeszcze zabiegu, k tó ry uw aża­ m y za szczególnie istotny.

E lem en tarn y m znakiem w arstw y ikonograficznej jest fra g m en t odw zorow ujący jed en przedm iot. Ale ten sposób seg m en tacji obrazu na znaki p o jedy n­ czych przedm iotów nie jest jed y n y m m ożliw ym z p u n k tu w idzenia se m an ty k i przekazu, choć jest n iew ątp liw ie p ierw szym obow iązującym zabiegiem . Istn ie je konieczność in n ej jeszcze segm entacji, podpow iedzianej przez k u ltu ro w ą tra d y c ję . G dy­ b yśm y spojrzeli na obraz, dzieląc go na część, k tó ra o b ejm u je dolną p a rtię obrazu, otrzym alibyśm y część górną bogatą w e lem en ty pejzażu i część dol­ n ą bogatą w p rzeżyw ające postaci ludzi. O trzym a­ libyśm y przeciw staw ien ie m iędzy pejzażem a „hi­ s to rią ”.

Otóż część nazw ana pejzażem , i stanow iąca pew ien Zob. B. U spienski: Poetika kompozicii. Moskwa 1970.

złożony znaik, je s t znakiem pejzażu idyllicznego. Mo­ że być rozpoznana jako tra n sfo rm a c ja sta re g o lo-

cus am oenus z c h a ra k te ry sty c z n y m i cecham i sło­

necznego św iatła, św ieżej zieleni w iosennej lub le t­ niej i lu stra w ody. U kolebki tego zn aku n iew ą tp li­ w ie stała lite ra tu ra , ale znak ten m a już swoją długą tra d y c ję m a la rsk ą i może być rozpoznany przez każdego, k to zna tę tra d y c ję , jako znak id y lli­ cznego pejzażu. W ydzielenie znaku: pejzaż idyllicz­ n y i przeciw staw ien ie go dram aty czn ej sy tu acji ludzkiej odbyw a się oczywiście na in n y m piętrze niż analiza ikonograficzna.

D alsza analiza staw ia przed nam i now e i tru d n e problem y. P ro b le m y te w y n ik a ją z takiego oto u kładu: trz y postaci ludzkie, objęte d ram aty czną n a rra c ją , stanow ią u k ład tró jk ą tn y . T rzy postaci w łodzi w górnej p a rtii obrazu rów nież stanow ią u k ład tró jk ą tn y . W reszcie trz y postaci baw iących się w górnej p a rtii obrazu po przeciw nej stro n ie d a ją rów nież u k ład tró jk ą tn y . R am iona kobiety, stanow iącej w ierzchołek dram atycznego tró jk ą ta , k ie ru ją w zrok w idza k u ty m tró jk ą tn y m układom , k tó re z n a jd u ją się w górnej p a rtii obrazu. Owe tr ó j­ k ą ty , k tó ry c h dostrzeżenie jest sp raw ą w ysiłku, w rażliw ości odbiorcy, prow adzą in te rp re ta to ra do tak ic h przeciw staw ień: zabaw a — śm ierć. Owe tró jk ą ty należą do p lan u form alnego, planu, k tó ry n azy w am y p lanem ekspresji, do s tr u k tu ry signifiant i prow ad zą do pew n ych in te rp re ta c ji w planie tr e ­ ści. J e ste ś m y tu w obliczu w y tw arzan ia w tó rn y ch znaków w ew n ątrz ikonicznej s tru k tu ry znako­ w ej. Podobieństw o, paralelizm form n arzu ca od­ b io rc y poró w n y w anie treści. W yraża się w ty m ogólna postaw a człow ieka wobec s tr u k tu r znako­ w ych. Owo zestaw ienie: zabaw a — śm ierć należy do s e k u n d a rn e j sia tk i znaczeń obrazu. Bogactwo tego zestaw ienia nie jest z góry dane. Z ależy od w rażliw ości i k u ltu ry odbiorcy tyleż, co od ew en­ tu a ln y c h skład nik ów sam ego obrazu.

Trzy trójkąty

Obraz jest przestrzenią ciągłą

In te rp re ta c ja obrazu w tej jego w arstw ie, k tó ra odryw a się od płaszczyzny czysto ikonograficznej, jest nią o tyle, o ile w ciągłą pow ierzchnię m a la r­ ską w prow adza p u ste m iejsca, pozw alające ustalić rele w a n tn ą siatk ę relacji m iędzy określon ym i p u n k tam i pow ierzchni, w ym azać zaś inne p u n k ty dla danej rela cji nierelew an tn e. O braz jest p rze­ strzen ią ciągłą. A rty k u la c ja tej p rzestrzeni, k tó ra w prow adza w nią znaczenie, w artość sem anty czną wyższego niż ikonograficzny stopnia, polega na w ykreśleniu , usunięoiu z pola w idzenia ty ch fra g ­ m entów przestrzen i, k tó re nie m ieszczą się w d anej siatce relacji. W żadnym razie nie ch cielibyśm y tw ierdzić, że jest to zabieg a rb itra ln y . P rzeciw n ie, jesteśm y przekonani, że może on być p rzep ro w a­ dzony dobrze lu b źle, tzn. w sposób u p ra w n io n y przez obraz lu b n ieu p raw nio ny. A rty k u la c ja m oże w prow adzać b ard ziej zasadnicze relacje lub m n iej zasadnicze. Może dostrzegać w ięcej rela cji lu b m niej. Może je w łaściw ie hierarchizow ać, lub n ie hierarchizow ać, czy hierarchizow ać błędnie. A le podstaw ą a rty k u la c ji nie jest nigdy w yłącznie iko­ nograficzna w arstw a obrazu.

Analizę opozycji i zestaw ień w ew n ątrz obrazu P o u s- sina m ożna by ciągnąć dalej. Nie będziem y teg o robić. W skażem y n a in n e zw iązki n a tu ry znakow ej, k tó re są dla nas istotne.

Otóż obraz jako całość uzyskał zresztą już w poło­ w ie X IX w. ty tu ł P ejza ż z czło w iekiem za b ity m

przez węża. Ta nazw a, k tó ra m ogłaby skądinąd nas

nie interesow ać, jest k w alifik acją gatunkow ą. W prow adza nasz obraz w całą klasę obrazów p e j­ zaży, ściśle m ów iąc w podgru pę tej klasy, w pod­ gru p ę pejzaży, zaw ierający ch „h isto rię ”. O dczyta­ nie znaczenia obrazu nak ład a zatem obowiązek spojrzenia n a ń jako na elem ent tak ie j w łaśnie g ru ­ py, w chodzący w określone zw iązki z in nym i ele­ m en tam i danej g ru p y (w zw iązki opozycji lub po­ dobieństw a). Jednocześnie jako elem ent danej pod­

g ru p y obraz nasz wchodzi w określone zw iązki z in ­ ny m i gatunkow ym i k lasam i fun k cjo n u jący m i obok k lasy „pejzaży z h isto rią ” .

W szystkie znaczeniow e w artości, k tó re się dadzą nadbudow ać na podstaw ie tego ty p u zestaw ień, są w artościam i bardzo isto tn y m i dla c h a ra k te ry sty k i znaczenia ikonioznego znaku, jak im jest obraz Pous- sina. W ielopiętrow ość znaczeniow ej organizacji, k tó ­ ra tu w y stępu je, nie p o jaw iała się (może: nie n a­ rzucała się) ani w w y p ad k u diagram u, ani w w y ­ padku m apy.

Z danie sobie sp raw y ze s tr u k tu ry i sposobów a n a ­ lizy w izualnych znaków ikonicznych w y d aje się w ażne z w ielu p u n k tó w w idzenia, z k tó ry c h jeden m ów i o w ystępo w an iu znaków ikonicznych niew i- zualnych w praw dzie, lecz zachow ujących w łaści­ wości ikoniczności w lite ra tu rz e . Z p u n k tu w idze­ nia deklarow anego dziś często zain tereso w an ia dla funkcjonow ania sztu k i litera c k ie j w k u ltu rze, jako m echanizm ie przekazyw ania inform acji, w y d aje się rzeczą isto tn ą tak że zdanie sobie sp ra w y ze specy­ ficznych m ożliwości k o m u n ik a ty w n y c h zw iązanych z c h a ra k te re m znaków: ikonicznym w zględnie sym ­ bolicznym .

M ówim y o p ry m a rn y c h znaczeniach, o ty ch znacze­ niach, k tó re należą do w a rstw y ikonograficznej lub do w a rstw y p ry m a rn y c h językow ych znaczeń. W y­ d aje się, że k o m u n ik at czysto ikoniczny nie jest w stan ie form ułow ać w ypow iedzi m etajęzykow ych. N iem ożliw y jest w języ k u znaków ikonicznych k o m u n ik at o takiej oto treści: „ P raw d ą jest, że...” , „ N iepraw dą jest, że...”. M usim y zatem p rzy jąć nie­ m ożliw ość w języ k u ikonicznym w szystkich s tru k ­ tu r, w k tó ry c h im p licite lub exp licite tk w i w y ra ­ żenie m etajęzykow e. Co w ięcej, zgodnie z analizą P e irc e ’a, każde w y rażenie ikoniczne jest rozpozna­ w a ln e przez nas jako w yrażen ie ikoniczne na za­ sadzie naszego dośw iadczenia, dośw iadczenia, k tó re zdołaliśm y zdobyć w przeszłości, a zatem jako

Obraz to w ielopiętrow a konstrukcja znaczeniowa

Znakom ikonicznym są obce w ątpliw ości i dyskusje

w p ew nym sensie praw dziw e. S tąd szczególna fu n k cja znaków w izualny ch ikonicznych w p ro p a­ gandzie. „ T e k sty ” ikoniczne są w sensie p sycholo­ gicznym niejako uw ierzytelnione. W przekładzie na znaki sym boliczne języka nie m ogą być zrów n a­ ne z izolow anym słow em , lecz co n ajm n iej ze zda­ niem , a więc ze s tru k tu rą , k tó ra z p u n k tu w idzenia sem antycznego zaw iera sąd o istnieniu. Z naki iko­ niczne ze swego c h a ra k te ru nie pozw alają na zbu­ dow anie k o m u n ik atu w yrażającego w ątpliw ości. Nie pozw alają też na zbudow anie s tr u k tu ry przek azu ­ jącej w ew n ętrzn ą d y sk usję w jakim kolw iek znacze­ n iu tego słowa. Nie da się w ty ch znakach zbudo­ w ać fo rm y odpow iadającej m owie pozornie zależ­ nej, an i nie da się pokazać dwóch rów norzędnych p u n k tó w w idzenia.