Recenzent
Prof. dr hab. Magdalena Raszewska Redaktor Wydawnictwa
Maria Kosznik
Projekt okładki i stron tytułowych Karolina Zarychta
Skład i łamanie Michał Janczewski
Publikacja sfi nansowana z działalności statutowej
Wydziału Filologicznego Uniwersytetu Gdańskiego w ramach grantu dla młodych naukowców i uczestników studiów doktoranckich
oraz z działalności statutowej Instytutu Filologii Polskiej Uniwersytetu Gdańskiego
© Copyright by Uniwersytet Gdański Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego ISBN 978-83-7865-610-4
Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego ul. Armii Krajowej 119/121, 81-824 Sopot tel./fax 58 523 11 37, tel. 725 991 206 e-mail: wydawnictwo@ug.edu.pl www.wyd.ug.edu.pl
Księgarnia internetowa: www.kiw.ug.edu.pl
SPIS TREŚCI
WSTĘP . . . 9
TEORIA | 17 1. Kryzys podmiotowości? . . . 19
2. Obecność autora we współczesnej literaturze . . . 24
3. Współoddziaływanie różnych typów pisarstwa . . . 29
4. Zwrot autobiografi czny . . . 31
4.1. Świat . . . 33
4.2. Polska . . . 40
5. Chaos genologiczny . . . 48
6. Autobiografi zm a autobiografi a. Rozróżnienia i wstępne wyznaczniki . . . . 58
7. Wariacje na temat pewnego paktu . . . 64
8. Literatura dokumentu osobistego . . . 67
9. Autobiografi czny trójkąt . . . 72
10. Sylwy współczesne? . . . 76
11. Piśmiennictwo czy literatura? . . . 77
HISTORIA | 79 1. Wojciech Bogusławski, Dzieje Teatru Narodowego na trzy części podzielone oraz wiadomość o życiu sławnych artystów . . . 81
2. Wspomnienia aktorów . . . 96
3. Stanisław Krzesiński, Koleje życia, czyli materiały do historii teatrów prowincjonalnych . . . 108
4. Helena Modrzejewska, Wspomnienia i wrażenia . . . 119
5. Elżbieta Kietlińska, Wrażenia i wspomnienia młodej teatromanki . . . 135
6. Młoda Polska i dwudziestolecie międzywojenne . . . 153
6.1. Teatry dramatyczne . . . 156
6.1.1. Józef i Lucyna Kotarbińscy – w świecie ułudy . . . 156
6.1.2. Irena Solska, Pamiętnik . . . 161
6.1.3. Ludwik Solski, Wspomnienia . . . 165
6.1.4. Stefan Jaracz – o teatrze i aktorze . . . 169
6.1.5. Juliusz Osterwa – przez teatr poza teatr . . . 172
6.1.6. Arnold Szyfman, Labirynt teatru . . . 174
6.2. „Teatr pstry” . . . 183
7. Pamiętniki czasu wojny . . . 199
8 SPIS TREŚCI TEKSTY | 217
1. Erwin Axer – ćwiczenia pamięci . . . 219
2. Zbigniew Raszewski – Raptularz . . . 255
3. Jerzy Stuhr – sercowa choroba . . . 288
ZAMIAST ZAKOŃCZENIA . . . 305
LITERATURA . . . 311
Teksty źródłowe . . . 311
Wybór ważniejszych opracowań . . . 317
ANEKS . . . 339
WSTĘP
Pisać o polskich pamiętnikach teatralnych nie jest łatwo. Istnieją dwie podsta- wowe trudności związane z ogromem omawianego materiału: z jednej strony jest to brak satysfakcjonujących źródeł bibliografi cznych, z drugiej – skromna liczba naukowych opracowań poszczególnych tekstów. Dostępne są dwie bi- bliografi e opublikowane na łamach „Pamiętnika Teatralnego”, w których wy- mienia się tylko pamiętniki „ludzi teatru”1. Bibliografi a Urszuli Rudzkiej (za lata 1945–1991) zawiera adresy bibliografi czne dziewięćdziesięciu dziewięciu książek, jednakże przyjęte kryteria wyboru materiału mogą zostać ocenione jako dyskusyjne – co zdaje się przyznawać sama autorka:
W zasadzie starano się ograniczać do wspomnień typu autobiografi cznego, pa- miętnikarskiego. Obfi tość materiału, jego różnorodność, niejasność charakteru wielu publikacji teatralnych, ich nietypowość i niełatwa dostępność – utrudniają wyraźne ustalenie kryteriów wyboru2.
Wśród wymienionych tekstów, poza pamiętnikami w ścisłym tego słowa zna- czeniu, znajdują się także dzieła powstałe w wyniku rozmów (na przykład książka poświęcona Mieczysławie Ćwiklińskiej) oraz tomy zawierające wy- powiedzi różnych osób, które łączy wspólny temat: dana postać lub zjawisko (np. O teatrze Reduty czy Ostatni romantyk sceny polskiej – wspomnienia o Le- onie Schillerze). Kontynuacja tej bibliografi i (konstruowana zresztą na podob- nych zasadach), przygotowana przez Magdalenę Raszewską, przynosi dwa- dzieścia cztery dalsze pozycje, które ukazały się drukiem w latach 1991–1994.
Wspomniane pozycje właściwie wyczerpują listę bibliografi i pamiętników teatralnych3. Koniecznych uzupełnień dokonuję z wykorzystaniem rozlicznych
1 U. Rudzka, Materiały do bibliografi i pamiętników i wspomnień teatralnych 1945–1991,
„Pamiętnik Teatralny” 1991, z. 3–4; M. Raszewska, Materiały do bibliografi i pamiętników i wspomnień teatralnych 1991–1994, „Pamiętnik Teatralny” 1995, z. 1–2.
2 U. Rudzka, Materiały do bibliografi i…, s. 716.
3 Należy tu wspomnieć o haśle Pamiętniki aktorów autorstwa Doroty Jarząbek-Wasyl, dostęp- nym na stronie internetowej Encyklopedii Teatru Polskiego, http://www.encyklopediateatru.pl/
hasla/225/pamietniki-aktorow (dostęp: 4.07.2017), oraz listę pamiętników aktorskich, sporzą- dzoną przez Bożenę Frankowską: hasło Pamiętniki aktorskie [w:] Encyklopedia teatru polskiego, Warszawa 2003 (ciąg dalszy: hasła nie wydrukowane, hasła nowe, errata), http://www.aict.art.pl/
10 WSTĘP
źródeł rozproszonych oraz na podstawie bibliografi i poświęconych całości pa- miętnikarstwa polskiego4.
Przechodząc do drugiej z poruszonych kwestii, należy podkreślić, że opra- cowania naukowe poświęcone poszczególnym pamiętnikom ograniczają się w zasadzie do pojedynczych artykułów5. Pewne informacje na temat nie- których pamiętników można znaleźć w – nielicznych niestety – wstępach, napisanych przez redaktorów książek, oraz w recenzjach, które ukazały się bądź na łamach prasy (zarówno codziennej, jak i teatralnej), bądź na stronie polskiego portalu teatralnego6. Warto jednak odnotować, że sytuacja zaczy- na powoli się poprawiać – cenne badania nad pamiętnikarstwem teatralnym (przede wszystkim dziewiętnastowiecznym) prowadzi na przykład Dorota Jarząbek-Wasyl. Ich owocem jest monumentalne, pierwsze wydanie krytycz- ne pozostających dotąd w rękopisie zapisów autobiografi cznych Władysława Krogulskiego (Notatki starego aktora, we współpracy z Agnieszką Wanicką), jak również książka Za kulisami. Narodziny przedstawienia w teatrze polskim XIX wieku, w której różnorodne dokumenty osobiste ludzi teatru posłużyły jako źródła do badań nad procesem przygotowywania przedstawień w dzie- więtnastowiecznych teatrach Warszawy, Krakowa i Lwowa7.
Ujmując rzecz syntetycznie: przedmiotem moich badań jest wydana w języku S
polskim literatura autobiografi czna, stworzona przez osoby związane z pol- 2004/09/24/z-warsztatsuplement-encyklopedii-teatru-polskiego-1/ (dostęp: 4.07.2017). Bi- bliografi a obejmuje lata 1820–1963. Wymieniono nie tylko pozycje książkowe, ale też arty- kuły. Publikacja zawiera kilka błędów (na przykład błędnie podano imię Elżbiety Kietlińskiej).
4 E. Maliszewski, Bibliografi a pamiętników polskich i Polski dotyczących (Druki i rękopisy), Warszawa 1928; J. Skrzypek, Bibliografi a pamiętników polskich do 1964 r., Wrocław 1976.
5 Między innymi z „Pamiętnika Teatralnego”: E. M akomaska, Na marginesie pamiętni- ków aktorskich, „Pamiętnik Teatralny” 1961, z. 2; M. Raszewska, Na marginesie pamięt- ników aktorskich, „Pamiętnik Teatralny” 1995, z. 1–2. Zob. również: D. Jarząbek-Wasyl, Ogień i lustro. Formy i strategie autobiografi czne w memuarystyce teatralnej XIX/XX wieku (na trzech przykładach) [w:] Nowe biografi e, red. A. Adamiecka-Sitek, D. Buchwald, War- szawa 2012.
6 www.e-teatr.pl.
7 Zob. W. Krogulski, Notatki starego aktora. Przewodnik po teatrze warszawskim XIX wie- ku, wybór i oprac. D. Jarząbek-Wasyl, A. Wanicka, Kraków 2015; D. Jarząbek-Wasyl, Za kulisami. Narodziny przedstawienia w teatrze polskim XIX wieku, Kraków 2016.
WSTĘP 11 skim teatrem. Jednakże już sam tytuł – Polskie pamiętniki teatralne – może budzić pewne wątpliwości. Czytelnikowi należy się kilka słów wyjaśnienia.
Po pierwsze, nie wszystkie omawiane w książce „pamiętniki” zostały napisane przez Polaków. Wśród obcokrajowców, których zaliczam do autorów „pol- skich pamiętników teatralnych”, można znaleźć na przykład wspomnienia Eugenio Barby. Za podjęciem takiej decyzji przemawia fakt, iż artysta tworzył w Polsce i był z nią przez dłuższy czas związany. Podobne kryterium przesą- dziło o włączeniu do badań tekstów napisanych przez polskich artystów, ale za to za granicą.
Przechodząc do drugiego słowa tytułu – „pamiętniki” – Słownik terminów literackich defi niuje pamiętnik następująco:
(…) relacja prozatorska o zdarzeniach, których autor był uczestnikiem bądź na- ocznym świadkiem. (…) Pamiętnik (w przeciwieństwie do dziennika) opowia- da o zdarzeniach z pewnego dystansu czasowego, w związku z czym kształtuje się dwupłaszczyznowość narracji: autor pamiętnika opowiadać może nie tylko o tym, jak zdarzenia przebiegały, może ujawniać również swoje stanowisko wobec nich w momencie pisania. Zwykle zdarzenia relacjonowane są chronologicznie, nie stanowi to jednak reguły. (…) Od autobiografi i różni się zwykle tym, że nie koncentruje się na analizie intymnego świata autora, lecz stanowi relację przede wszystkim o wydarzeniach zewnętrznych8.
Nie wszystkie ujęte w bibliografi i teksty są pamiętnikami w ścisłym tego sło- wa znaczeniu. Dla omawianych tu tekstów najwłaściwszym określeniem bę- dzie szersze miano literatury autobiografi cznej (bądź literatury dokumentu osobistego), przybierającej rozmaite formy, jak: pamiętniki i ich szczególna odmiana, jaką są wspomnienia, ale też dzienniki (także intymne), raptularze, szkice, gawędy wspomnieniowe, opowiadania, notatniki czy eseje9. Zresztą autorzy nie poprzestają i na tym: wśród form literackich, wybieranych przez autorów, można odnotować także poradniki (np. Jak być piękną, młodą i bo- gatą Grażyny Wolszczak), zapiski z podróży (Fascynujące podróże gwiazd…
8 Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński i in., Wrocław 2002, s. 369.
9 Andrzej Cieński, autor wielu rozpraw poświęconych omawianemu zagadnieniu, uży- wa dla podobnie rozumianego obszaru literackiego określenia „teksty pamiętnikarskie”.
W niniejszej rozprawie będę używać obu tych określeń wymiennie. Należy jeszcze wspo- mnieć, iż Cieński wyłącza ze zbioru „tekstów pamiętnikarskich” listy, zespoły listów oraz powieści autobiografi czne. Por. A. Cieński, Kryteria oceny prozy pamiętnikarskiej, „Pamięt- nik Literacki” 1975, z. 2, s. 18.
12 WSTĘP
i moje Agnieszki Fitkau-Perepeczko), książki kucharskie (Na garnuszku życia Andrzeja Grabowskiego). Spośród tych eksperymentów literackich – często, niestety, nie najwyższych lotów – warto wyróżnić książki Krystyny Jandy (na przykład www.małpa.pl i www.małpa2.pl), których podstawą były zapiski z prowadzonego przez aktorkę bloga.
Z pola badań zdecydowałam się wykluczyć teksty napisane na zamówie- nie przez ghost-writerów oraz – cieszące się ostatnio rosnącą popularnością – wywiady-rzeki. Motywacja tej decyzji była w istocie dość prosta: według mnie kluczowa w literaturze autobiografi cznej jest nie tylko biografi a jej bohatera, ale przede wszystkim fakt, że swoje dzieje decyduje się relacjonować sam ich podmiot, będący zarazem autorem zapisu. O prawdziwym „żywiole autobio- grafi cznym” można mówić wyłącznie w przypadku, gdy w tekście jest widocz- ny ślad wyraźnej intencji autorskiej. Wbrew deklaracjom zdarza mi się jednak omawiać także pamiętniki powstałe przy udziale osób trzecich (tak jest choć- by w wypadku książki Miry Zimińskiej, której ostatecznej redakcji podjął się Mieczysław Sroka, czy Wspomnień Ludwika Solskiego, spisanych przez Al- freda Woycickiego). Jednakże tu istnieją przekonujące przesłanki (które przy- taczam w toku rozprawy), pozwalające sądzić, iż bohaterowie tych biografi i wywierali na kształt tekstów decydujący wpływ. I to właśnie owa wyraźna in- tencja autorska bądź (używając określenia Małgorzaty Czermińskiej) „ślady obecności” autora w dziele przesądzały o wyborze poszczególnych tekstów.
Ponadto, uprawomocnione wydaje mi się stwierdzenie, iż trudno przesądzać o obecności skrystalizowanych przykładów, dowodzących zaistnienia wyraźnej intencji autorskiej („tropów »ja«” wedle terminu Ryszarda Nycza) we wszelkich odmianach piśmiennictwa, które Roman Zimand określa mianem „tekstów interlokucyjnych”, takich jak wywiady-rzeki czy rozmowy „z…”.
Wreszcie – pora wytłumaczyć się z trzeciego słowa tytułu. Osoby, któ- rych pamiętniki zdecydowałam się włączyć do rozważań, wykonywały różne związane z teatrem profesje. Znajdują się wśród nich zarówno aktorzy, jak i reżyserzy, ale też scenografowie i badacze teatru. Z pola badań postanowiłam wyłączyć teksty autorstwa zawodowych literatów (stąd zabrakło w bibliogra- fi i chociażby dzienników Witolda Gombrowicza czy Sławomira Mrożka)10.
10 Podobną decyzję o wyłączeniu dramatopisarzy z pola badań podjęli także redaktorzy Słownika biografi cznego teatru polskiego 1765–1965. Na podstawie materiałów Stanisława Dąbrowskiego, t. 1, red. Z. Raszewski, Warszawa 1973 oraz Słownika biografi cznego teatru polskiego 1900–1980, t. 2, red. Z. Wilski, Warszawa 1994.
WSTĘP 13 Natomiast – ze względu na wyjątkowość zjawiska – do omawianego zbioru postanowiłam włączyć jeden pamiętnik, napisany przez osobę niezwiązaną zawodowo z teatrem (Wrażenia i wspomnienia młodej teatromanki Elżbiety Kietlińskiej). I jeszcze ostatnie zastrzeżenie: w przypadku niektórych twór- ców nie zawsze da się przeprowadzić jednoznaczną granicę między ich dzia- łalnością teatralną i fi lmową. W bibliografi i zamieszczam także nazwiska osób działających w fi lmie, choć przedmiotem badań będą przede wszystkim wspomnienia związane z teatrem.
We wstępie do wydanej w 1957 roku książki Koleje życia, czyli materiały do S
historii teatrów prowincjonalnych Stanisław Dąbrowski pisze o marginalnym miejscu, jakie zajmują wspomnienia artystów (w tym także aktorów) pośród
„ogromnej liczby pamiętników mężów stanu, polityków, uczonych, literatów, wojskowych, ziemian”11. Gdy chodzi o najdawniejsze teksty, przyczyn tego stanu rzeczy upatruje przede wszystkim w samym trybie życia prowadzonym przez aktorów. Determinowały go takie czynniki jak: konieczność zabiegania o widzów, częste zmiany miejsc zatrudnienia, udział w teatrach objazdowych.
Nie jest tajemnicą, iż jeszcze na przełomie XIX i XX wieku wybór profesji aktora (zwłaszcza prowincjonalnego) był często równoznaczny z wyborem właśnie takiego nieustabilizowanego trybu życia, biedy, konieczności walki o przetrwanie. Najstarszych opublikowanych aktorskich zapisków o charak- terze pamiętnikarskim wymienia Dąbrowski dokładnie jedenaście. Są to: Pa- miętnik aktora Kazimierza Skibińskiego, Wspomnienia i wrażenia Heleny Mo- drzejewskiej (pierwodruk w 1910 roku w języku angielskim, polskie wydanie w 1957 roku), Pięćdziesiąt lat teatru Romana Żelazowskiego, Ach, ten teatr!
Ewy Szeligi, Listy eks-aktora do eks-aktora Karola Hoff mana, Dawisona pierw- sze lata (pamiętnik Bogumiła Dawisona w adaptacji Józefa Ignacego Kra- szewskiego), Wspomnienia z teatru krakowskiego Józefa Śliwickiego, Rzemien- nym dyszlem Stefana Turskiego, Dziennik Karola Kurpińskiego, Wspomnienia Stefana Jaracza oraz Wieniec jubileuszowy Franciszka Rychłowskiego. Ponadto, badacz wspomina drukowane fragmenty notatek Juliana Borowskiego i Leona
11 S. Dąbrowski, Słowo wstępne [w:] S. Krzesiński, Koleje życia, czyli materiały do historii teatrów prowincjonalnych, oprac. i wstęp S. Dąbrowski, Warszawa 1957, s. 5.
14 WSTĘP
Stępowskiego. Co ciekawe, do „typu pamiętników” nie można według niego zaliczyć tekstów Józefa i Lucyny Kotarbińskich, Pawła Owerłły i Wincentego Rapackiego. Pewne wątpliwości genologiczne budziły u Dąbrowskiego także Dzieje Teatru Narodowego Wojciecha Bogusławskiego12.
Dodatkowo, skromną tę liczbę znacznie uszczupliła druga wojna świa- towa, a części zaginionych podczas wojny rękopisów nie udało się odnaleźć do dziś. Po wojnie liczba publikowanych tekstów autobiografi cznych znaczą- co rośnie, by – szczególnie w ostatnich latach – doprowadzić do znacznego ożywienia w świecie teatralnego pisarstwa, wyrażającego się niemal masową
„produkcją” pamiętników i wywiadów-rzek.
Omawiany materiał zdecydowałam się podzielić na trzy rozdziały, poświę-S
cone kolejno: zagadnieniom teoretycznym, historycznym oraz interpretacji wybranych współczesnych pamiętników teatralnych.
W rozdziale pierwszym staram się omówić zagadnienia związane z poety- ką literatury autobiografi cznej w ogóle. Moim celem jest wskazanie bogactwa i złożoności form, jakie pisarstwo to może przybierać, oraz refl eksja, na ile literaturę dokumentu osobistego można postrzegać jako literaturę, a na ile – historyczny dokument.
W rozdziale drugim przyglądam się historii polskiego pamiętnikarstwa teatralnego z perspektywy chronologicznej, począwszy od 1820 roku, czy- li daty wydania tekstu uznawanego za pierwszy polski pamiętnik teatralny (Wojciecha Bogusławskiego Dzieje Teatru Narodowego), a skończywszy na relacjach pamiętnikarskich, tematycznie związanych z okresem drugiej wojny światowej. Celem tego rozdziału jest ukazanie różnorodności poszczególnych tekstów, jak również: refl eksja nad najciekawszymi realizacjami poetyki ga- tunku (pod względem formalnym, tematycznym, stylistycznym).
Ostatni, trzeci rozdział rozprawy miał w założeniu stanowić swego ro- dzaju zadośćuczynienie dokonanym przeze mnie wcześniej redukcjom w ob- szarze badań. Zamiast szkicowego przeglądu poszczególnych pamiętników powojennych, zdecydowałam się, spośród dziesiątek nazwisk, wybrać trzech autorów, którzy reprezentują odrębne pokolenia bądź odrębne pola związanej
12 Por. tamże.
WSTĘP 15 z teatrem aktywności – w taki sposób, aby analizując poszczególne teksty, mieć możliwość zaprezentowania jak najszerszego spektrum zjawisk. Ostatecznie zdecydowałam się poddać głębszej analizie autobiografi czną prozę: dyrekto- ra teatru i reżysera (czyli Ćwiczenia pamięci Erwina Axera); historyka teatru (Raptularz Zbigniewa Raszewskiego) oraz aktora, a później również reżysera teatralnego i fi lmowego oraz pedagoga ( Jerzego Stuhra Sercowa choroba, ale też Tak sobie myślę. Dziennik czasu choroby). O wyborze tych właśnie twórców zdecydowało między innymi przekonanie, że każda z tych postaci odegrała istotną rolę w kształtowaniu obrazu polskiego teatru. Nie bez znaczenia była także różnorodność gatunkowa tych tekstów: od pamiętnika Axera, będącego w znacznej mierze zbiorem opowiadań, dla których inspiracją były wydarze- nia z biografi i autora; przez Raptularz, w którym szkice wspomnieniowe łą- czą się z zapisem dziennikowym, po, najbardziej współczesne, książki Jerzego Stuhra: przybierające zarówno postać autobiografi i (jak Sercowa choroba czy Historie rodzinne), ale też dziennika intymnego, w sensie ścisłym.
Istotnym etapem pracy nad Polskimi pamiętnikami teatralnymi było po- szukiwanie materiałów źródłowych. Nieocenioną pomocą okazały się obie (wspominane już wcześniej) bibliografi e „teatralnych pamiętników” opubli- kowane na łamach „Pamiętnika Teatralnego”, jednak w toku pracy natykałam się na coraz więcej źródeł, ustaloną w „Pamiętniku” listę poszerzając do ponad 270 pozycji. Kierowałam się podobnymi kryteriami wyboru tekstów, co moje poprzedniczki, stąd w wykazie znajdują się teksty reprezentujące absolutną różnorodność gatunkową (także pod względem „gatunkowego ciężaru” i ran- gi). Zdecydowałam się zamieścić ową listę w formie aneksu do książki.
1. KRYZYS PODMIOTOWOŚCI?
Podmiotowość literacka – jej charakter, status, funkcje, odmiany, a także różne poziomy i sposoby jej tekstowego przejawiania się – to jeden z najważniejszych aspektów dzieła literackiego, a także jedna z podstawowych kategorii służących do jego opisu. Próba uchwycenia tej specyfi cznej formy podmiotowości, jaka jest na różne sposoby dana w tekście literackim, wyraża się w nim i poprzez niego, jest nieodzowna dla poznania literatury w ogóle1.
Niestety, wciąż pozostaje ona kategorią bardzo trudną do zdefi niowania.
Andrzej Zawadzki wyróżnia dwa podstawowe sposoby badania podmioto- wości literackiej – ściśle strukturalistyczny oraz kulturowy, antropologiczny.
Pierwszy z nich ogranicza się wyłącznie do tekstu, co oznacza, że podmiot zostaje sprowadzony do „ja” tekstowego (termin Janusza Sławińskiego).
Problematyka podmiotowości literackiej zostaje tu w dużej mierze odcięta od wszelkich zewnętrznych kontekstów. Druga metoda znacznie poszerza możliwości badawcze, wprowadzając w obszar badań konteksty fi lozofi cz- ne i antropologiczne. Większe znaczenie zyskują kategorie doświadczenia ludzkiego oraz tożsamości2.
Nie jest to miejsce na szczegółowe przedstawianie dziejów nowożytnej – pokartezjańskiej – koncepcji podmiotowości. Dość powiedzieć, że:
Podstawowa tradycja nowożytnoeuropejskiego myślenia – od Kartezjusza aż po fenomenologię Husserla – wypracowała w miarę spójną koncepcję podmio- towości, odznaczającą się kilku podstawowymi rysami. Zaliczyć do nich można przede wszystkim: 1) traktowanie „ja” w perspektywie przede wszystkim episte- mologicznej, jako „ja” poznające samo siebie i świat zewnętrzny, „ja” będące źró- dłem i podstawą poprawnych przedstawień rzeczywistości, a także racjonalności fi lozofi cznej, naukowej, politycznej, technicznej oraz sądów typu aksjologicznego;
2) traktowanie „ja” jako bytu zasadniczo trwałego, koherentnego, mającego cha- rakter esencjalny czy też substancjalny, i zachowującego swą podstawową tożsa- mość niezależnie od zmian, jakim może podlegać; 3) traktowanie „ja” jako bytu uniwersalnego, niezależnego od zmiennych, przygodnych kontekstów historycz- nych i istniejącego uprzednio względem historycznych i kulturowych struktur,
1 A. Zawadzki, Autor. Podmiot literacki [w:] Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy, red. M.P. Markowski, R. Nycz, Kraków 2006, s. 217.
2 Por. tamże, s. 218–219.
20 TEORIA
takich jak np. język; 4) traktowanie „ja” jako bytu, który samemu sobie dany jest w sposób bezpośredni i transparentny3.
Dwudziestowieczna myśl fi lozofi czna poddała krytyce wszystkie te przeko- nania. Inspiracją zmian stały się rozważania Martina Heideggera. Niemiecki fi lozof podważył kwestię uniwersalności podmiotu i podkreślał istnienie sieci zależności, w które jest on uwikłany:
Kiedy jednak człowiek staje się pierwszym i właściwym subiectum, wówczas zna- czy to: człowiek staje się bytem, na którym ze względu na swoje bycie i swoją prawdę opiera się cały byt4.
Heidegger odebrał człowiekowi prawo do obiektywnego postrzegania świata.
Wskazał wielość obrazów rzeczywistości postrzeganych przez poszczególne jednostki. Myśl autora Seit und Zeit zapoczątkowała antyhumanistyczną re- fl eksję fi lozofi czną drugiej połowy XX wieku, której jednym z najważniej- szych wątków stało się pojęcie kryzysu podmiotu5.
Krytyką tą objęto zarówno podmiot traktowany jako kategoria fi lozofi czna (Derri- da, Foucault), podmiot jako „aktora” sceny społecznej (Althusser), wreszcie podmiot tekstowy, literacki – lub też szerzej – podmiot „mówiący” i „piszący”, podmiot jako
„autora” tekstu, dzieła, dyskursu, wypowiedzi językowej (Barthes, Foucault)6.
3 Tamże, s. 220.
4 M. Heidegger, Czas światoobrazu [w:] tegoż, Budować, mieszkać, myśleć. Eseje wybrane, przekł. K. Michalski i in., Warszawa 1977, s. 141.
5 Na gruncie polskiego literaturoznawstwa na rozważania dotyczące upadku podmiotu następująco replikuje Małgorzata Czermińska: „Upór, z jakim w różnych ujęciach powta- rza się tezę o rozpadzie podmiotu, o śmierci autora, narratora, bohatera i czytelnika, ma w sobie coś z rozpaczliwego powtarzania formuły magicznej. Czyż trzeba byłoby groma- dzić aż tyle dowodów na śmierć podmiotu, gdyby była ona naprawdę tak dokumentnie stwierdzona i niewątpliwa? Czyż nie jest przypadkiem tak, że upiór autora, zamordowa- nego przez strukturalistów, nie daje się unieszkodliwić nawet dekonstrukcjonistycznym osinowym kołkiem?” (M. Czermińska, Hipoteza autorstwa [w:] Ja, autor. Sytuacja podmiotu w polskiej literaturze współczesnej, red. D. Śnieżko, Warszawa 1996, s. 85). W przywołanym zbiorze pod redakcją Dariusza Śnieżki można znaleźć także inne teksty dotyczące pod- miotu w literaturze polskiej, np.: K. Bartoszyński, Podmiot literacki – konstrukcje i destruk- cje; A. Stoff , Ja, autor. O funkcjach sygnatur w literaturze współczesnej, a nawet wyznania Janiny Abramowskiej, dotyczące jej podwójnego życia jako czytelniczki ( J. Abramowska, Jednak autor! Skromna propozycja na okres przejściowy).
6 A. Zawadzki, Autor. Podmiot literacki…, s. 222.
1. KRYZYS PODMIOTOWOŚCI? 21 W tym czasie ukazano podmiot jako byt zależny od różnorodnych struktur i kontekstów, uwikłany między innymi w język oraz struktury historyczne, społeczne i mentalne7. Jednakże po ogłoszeniu śmierci autora i kalectwa po- znawczego człowieka te radykalne koncepcje poczęły nieco zmieniać kieru- nek, co zaowocowało restytucją kategorii podmiotu. Podmiotu, któremu co prawda przywrócono rację bytu, ale w znacznie zmienionej formie.
W nowoczesnej podmiotowości znikło oparcie człowieka w tradycyjnych oraz niezmiennych porządkach mitologicznych, kosmologicznych i społecz- nych8. Inaczej poczęto rozumieć wszystkie cztery wyżej wymienione sposoby ujmowania „ja”. Zakwestionowano możliwości epistemologiczne podmiotu, a także możliwość odtworzenia przez jednostkę obiektywnego obrazu samego siebie i świata. „Ja” przestało być uniwersalne i niezależne. Na nowo odkryto zależności, którym ono podlega (kontekst historyczny, historyczne i językowe struktury wpływające na konstytuowanie się człowieka). Przede wszystkim odebrano człowiekowi wiarę w możliwość bezpośredniego i czytelnego samo- poznania. Podmiotowość nowoczesna:
pozbawiona oparcia w uniwersalnych, ponadindywidualnych modelach „ja”, na których mogłaby się bezpiecznie wzorować, zmuszona jest do podjęcia ciężaru swej jednostkowości i niepowtarzalności, do ponawiania nieustannie wysiłku au- tokreacji, w konsekwencji – do zaakceptowania swego statusu tymczasowego, nie- gotowego, przejściowego9.
Jednym z kluczowych pojęć dla nowożytnego podmiotu jest właśnie auto- kreacja. Poznanie ludzkie dokonuje się poprzez aktywną działalność podmio- tu – poznając i interpretując świat, w którym się znajduje, podmiot konstruuje także sam siebie. Bardzo ważnym czynnikiem w odtwarzaniu „ja” jest również interpretacja jego relacji z innymi. Warto przytoczyć słowa Gombrowicza, który znaczną część swojej twórczości poświęcił rozważaniom na temat jed- nostki i jej uwikłań w sobie, w świecie i wreszcie – w innych:
Najgłębsze rozdarcie człowieka, jego krwawiąca rana, to właśnie to: subiektywizm – obiektywizm. Podstawowe. Rozpaczliwe. Relacja subiekt – obiekt, czyli świado- mość i przedmiot świadomości jest punktem wyjściowym myślenia fi lozofi cznego.
7 Por. tamże.
8 Por. tamże, s. 224–225.
9 Tamże, s. 225.
