Harald Weinrich
Semantyka śmiałej metafory
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 62/4, 243-264
HARALD WEINRICH
SEM ANTYKA ŚM IAŁEJ METAFORY
1
Są w yrażenia, któ ry ch n ik t nie lubi. Słusznie też zalicza się do nich „że ta k pow iem ” . J e st to w yrażenie m ałoduszne, m a ono jed n ak sw oją m ałą literack ą historię. J a k wiadomo, jest k alką łacińskiej form uły „ut
ita dicam ”. R etoryka an ty k u i czasów późniejszych zalecała ją mówcom
w sy tuacji zw racania się do audytorium w sposób, do którego ono nie przyw ykło, p rzy użyciu różnych sztuczek, a więc także śm iałej m etafory.
„E tiam in üs quae licentius translata e ru n t” [Także w tych, k tó re swobod
niej były przełożone] — m ów i K w inty lian 1. W m owie sądowej, zdanej na przychylny oddźw ięk audytorium , bezpieczniej jednak w ogóle unikać ryzykow nych przenośni. Dlatego Cycero zalecał: „videndum est ne longe
sim ile sit d u c tu m ” 2 [należy dopatrzyć, aby porów nanie nie było za daleko
przeprow adzone]. M etafora pow inna być jego zdaniem pow ściągliw a (p u -
dens), nie zaś odw ażna czy n aw et zuchw ała 3. We F rancji o zaleceniu ty m
będą pam iętać jeszcze Fénelon i W olter. Fénelon pozostaw ia tru d n e i śm ia łe m etafo ry (les m étaphores dures et hardies) nacjom obdarzonym b u j niejszym te m p e ra m e n te m 4, n ato m iast W olter w ystępuje w ogóle p rze ciw ko jakim kolw iek karkołom nym zestaw ieniom w y ra z o w y m 5. W stylu
[Harald W e i n r i c h — niem iecki romanista i teoretyk literatury, autor m. in. następujących książek: Tempus. Besprochene und erzählte W elt (Stuttgart 1964);
Linguistik der Lüge (Heidelberg 1967).
Przekład w edług: Sem an tik der kühnen Metapher. „Deutsche V ierteljahrs schrift für Literaturw issenschaft und G eistesgeschichte” 1963, z. 3, s. 325—344.]
1 K w i n t y l i a n , Institutio oratoria 8, 3, 37. Za C y c e r o n e m , De oratore III, s. 165. Por.: H. L a u s b e r g , Handbuch der literarischen Rhetorik. München 1960, § 549.
2 C y c e r o , De oratore III, 163.
3 C y c e r o , R e tory ka Hereniusa IV, 34, 45.
4 F é n e l o n , Lettre à l’Académ ie Française, III; Oeuvres. Éd. 1843, t. 3, s. 417. 5 V o l t a i r e , Connaissance des beautés et des défauts de la poésie et de l’é
obrazow ym reg u łą stała się w ięc m ałoduszność. R ozpow szechnienie form u ły u t ita dicam w e w szystkich językach eu ropejskich (por.: so to say, pour
ainsi dire, p er со si dire...) lepiej niż cy taty potw ierdza skuteczność zaleceń
reto ry k i u potom nych, któ rzy przecież częstokroć dalecy od p rak ty k i są dow ej, nie ta k bardzo m usieli się liczyć z apro batą publiczności.
Obok Cycerona — m ów cy sądowego, potom ność odkryła jed n a k rów nież Cycerona filozofującego, k tó ry jako gorliw y im presario filozofii grec kiej rozpow szechnił w świecie łacińskim m. in. A rystotelesow ską psycho logię w yobraźni tw órczej. W zw iązku z p ró b ą w yjaśnienia, czym m iano w icie jest m etafora, jak o podstaw ę p ro p on u je on przyjąć, że cechą już sam ej w yobraźni tw órczej jest gardzenie tym , co bliskie i łatw o u ch w y t ne, a kojarzenie tego, co odległe. „ (...) ingeni specim en est quiddam trans-
ilire ante pedes p o titu m et alia longe rep etita su m ere” 6 [cechą charak
tery sty czn ą w yobraźni je s t p rzeskakiw anie tego, co zn ajduje się pod no gam i, a łączenie elem entów odległych]. M yśl tę Cycero p rzejął od A rysto telesa i jego to a u to ry te t przyczyni się do następstw , jakie w yw oła ona w europejskiej tra d y c ji literack iej. In te n c ją zarów no A rystotelesa jak i Cycerona nie była zach ęta do śm iałych przenośni, ale późniejsi te o re ty cy m etafo ry ki opartej n a w yobraźni tw órczej m ogli to w łaśnie ta k rozu m ieć i rzeczyw iście ta k rozum ieli. U jm ow anie zagadnienia z A rystotele- sow skiego p u n k tu w idzenia kazało im spraw ność m etafo ry w sferze w yo b raźn i w idzieć w jej zdolności łączenia tego, co najodleglejsze. Em m anuele T esauro nie był pod ty m w zględem odosobniony. O drzucano u t ita dicam, przyzn ając m etaforze p raw o do najw iększej n a w e t śm ia ło śc i7. Ten sam Cycero, k tó ry zalecał u t ita dicam , pozw alał także z niego rezygnow ać. S taw iało go to w opozycji do siebie samego, a także do A rystotelesa.
W ielokrotnie już zaobserw ow ano, że rów nież now sza liry k a w ym aga od m etafo r skojarzeń m ożliw ie odległych, a więc śmiałości. Hugo F riedrich np. pisze:
6 C y c e r o , De oratore III, 160. Za A r y s t o t e l e s e m : R e to ry k a III, 11 (1412a 10) oraz P o e ty k a 1459a 4. Ingenium odpowiada u A rystotelesa eixpuia. Do Cycerona por. H. F r i e d r i c h , Der fre m d e Calderon, 1955, s. 24, przyp. 8.
7 Oto dowody: Em m anuele T e s a u r o : ,,1’ingegno consiste (...) nel ligare in-
sieme le rem ote & separate notioni degli propositi obietti: ąuesto apunto e 1’offi- cio della Meta fo ra” (Cannoschiale Aristotelico, 1654, s. 337). [talent polega na łą
czeniu razem odległych, oddzielnych pojęć m otyw ów -tem atów : tj. dosłownego znaczenia i koniecznej m etafory]. — Podobnie Baltasar G r a c i â n : „Concordar
los extrem os en el desem peno que en la ponderación se descordaron, fuc siempre gran ventaja de esta sutile za” (A gu deza y arte de ingenio. Discurso VII). [Tak go
dzić skrajności przy w ykonaniu, ażeby przy reflek sji nie zgadzały się — oto co stanow iło zawsze w ielk ą przew agę subtelnego stylu.]. — Obaj powtarzają A r y s t o t e l e s a , Poetyka 1459a 4. Por. także: Guido Morpurgo T a g l i a b u e , Ari-
sta telism o e barocco. W: Retorica e barocco. E. Castelli, Roma 1955, s. 119—195,
Nowoczesna metafora rozw iewa jednak albo niszczy analogię, nie wyraża przynależności, lecz przemocą zespala to, co rozbieżne. Jej powszechną w ła ści w ością jest m ożliwie duża odległość m iędzy przedmiotem a obrazem (co zresztą przypom ina literaturę barokową 8).
Ilu stra c ji może dostarczyć Rim baud, a także wszyscy pow ołujący się n a niego. M etaforyka ponow nie staje się tak śm iała, że zda się być sw ą w łasną śmiałością odurzona. Z pięćdziesięcioletnim opóźnieniem w sto sunku do p rak ty k i teoria m etafory m ianuje surrealistycznym to, czego in ten cją zawsze była przew aga nad zastaną rzeczywistością. Z inicjatyw ą w ystąp ił P ie rre R everdy w 1918 r. w swym efem erycznym czasopiśmie „N ord-S ud”. K ategorycznie odrzucał w ątłe porów nania.
On crée, au contraire, une forte image, neuve pour l’esprit, en rapprochant sans comparaison deux réalités distantes dont l’esprit seul a saisi les r a p ports 9.
[Przeciwnie, stworzono śm iały obraz, nowy dla umysłu, przybliżając bez porów nyw ania dwie odległe rzeczywistości, których w zajem ne zw iązki poj m ow ał jedynie umysł.]
W yrażenia réalités distantes i esprit zdradzają, że m a tu n a m yśli m e taforę o p artą n a odległym skojarzeniu uciekającym się do w yobraźni tw órczej, k tó rą już poznaliśm y u A rystotelesa, Cycerona i teoretyk ów m e tafo ry barokow ej. R everdy form ułuje następnie coś w rodzaju m etafo rycznego praw a [M eta p h em g esetz].
Plus les rapports de deux réalités rapprochées seront lointains et justes, plus l’image sera forte (Ibidem).
[Im bardziej w zajem ne Ywiązki obu rzeczywistości zbliżonych będą odda lone i trafne, tym bardziej obraz będzie silny.]
Pow ołuje się na niego A ndré Breton, śmiałość m etaforyki czyniąc w pierw szym m anifeście surrealistó w punktem program u całego ruchu. Całkow ita samowola m etafor m a być dowodem najpełniejszej swobody ducha lirycznego 10. W rozpraw ie Les Vases com m unicants [Naczynia po
8 H. F r i e d r i c h , Die S truktur der modernen Lyrik, 1956, s. 151; oraz po dobnie w cześniej: Der Fremde Calderon, s. 24. Następnie G. R. H o c k e , Man ie
rismus in der Literatur, 1959, s. 68 i n.
9 Marzec 1918. Powtórnie w książce: Le Gent de Crin, 1927, s. 34.
10 „Pour moi, la plus forte (sc. image surréaliste) est celle qui présente le degré
d ’arbitraire le plus élevé, je ne le cache p as: celle qu’on m e t le plus longtemps à traduire en langage pratique. — Toutes ces images semblent témoigner que l’e sprit est mûr pour autre chose que les bénignes joies qu’en général il s’accorde”
( B r e t o n , Manifestes du Surréalisme, 1962, s. 53 i 55). [Dla m nie najm ocniejszym (tj. obrazem surrealistycznym) jest ten, który ukazuje stopień arbitralności naj bardziej górny, nie ukrywam: taki, który od najbardziej dawna trzeba było tłu maczyć na język praktyczny. — W szystkie te obrazy zdają się świadczyć, że duch
łączone] (1932), któ rej ju ż sam ty tu ł stanow i w y raz program u w dzie
dzinie m etafory, rozw ija on dalej sugestie zaw arte w m anifeście:
Comparer deux obje ts aussi éloignés que possible l’un de l’autre, ou, par toute méthode, les m e ttr e en présence d ’une manière brusque et saisissante, dem eure la tâche la plus haute à laquelle la poésie puisse p réten dre {...). Plus l’élém ent de dissemblance im m éd ia te parait fort, plus il doit etre surm onté et nié 11.
[Porównywać dwa przedm ioty oddalone od siebie, jak tylko to jest m ożli we, czy posługując się zupełnie inną m etodą, powoływ ać je do istn ien ia nagle, szokująco — oto n ajw yższe zadanie, jakie poezja m oże sobie staw iać (...)• Im bardziej elem ent bezpośredniego niepodobieństw a w ydaje się silny, tym bar dziej trzeba go przezw yciężyć, zaprzeczyć.]
W śm iałości m eta fo r w idzi zgoła jed y n e k ry te riu m mogące być po d sta w ą hierarch ii poetów u p raw iający ch liry k ę 12. R ozpoznajem y tu w yraźnie niew zruszone praw o, k tó re surrealiści w yprow adzili ze sw ych alogicznych stan ów snu i tra n su : im w iększy d y stan s dzieli czynnik k ształtu jący obraz („obraz”) [Bildspender („Bild”)] od podlegającego ukształtow an iu obrazo w em u („rzecz”) [Bildem pfänger („Sache”)], ty m śm ielsza jest m etafora. Im śm ielsza zaś je st m etafora, ty m lepszy p oeta 13. M yśl to kusząca. M ieliż- by śm y z pom ocą ta k sform ułow anego p raw a m etafo ry uzyskać m iarę ran g i i w artości te k stu w olną od przypadkow ości indyw idualnego sm aku artystycznego?
Nic dziwnego, że k ry ty k a literack a zw róciła uw agę na te rozw ażania. P ierw szy b y ł R. A. Sayce, k tó ry n a przykładzie Balzakow skiej m etafory
des steppes de pierre de taille (step ciosowych kam ieni) ukazał duży dys
tan s m iędzy dw iem a połączonym i w obrazie sferam i i w prow adził pojęcie
angle of an image u , co tłum aczę jak o rozpiętość obrazu [Bildspanne].
dojrzał do czegoś innego niż dobrotliwe uciechy, na jakie sobie zazwyczaj pozwala].
11 A. B r e t o n , Les Vases communicants, 1955, s. 148.
12 Ibidem, s. 148.
13 Por. także L. A r a g o n , Le Paysan de Paris (1926): „Le vice appelé Surréa lisme est l’em plo i déréglé et passionel du stu péfia nt im a g e” (s. 80). ,,(...) Les fo r m e s vulgaires de la connaissance ne sont, sous le p r é te x te de la science ou de la logique, que les étapes conscientes que brûle m e rve ille u s em e n t l’image, le buisson ard e n t” (s. 245) [Ułomność zwana surrealizm em to posługiw anie się bez ładu i sk ła
du, w sposób nam iętny, zdum iew ającym obrazem (s. 80) (...) Wulgarne form y pozna nia — pod pretekstem naukow ości czy logiki — to tylko etapy świadom ości, które zadziwiająco przeskakuje obraz, krzew gorejący].
14 R. A. S a y c e , Style in French Prose. A Method of Analysis. Oxford 1953, s. 62. Przykład zaczerpnięty z Balzaka pochodzi z pow ieści La Cousine Bette, rozdz. 13 [K u zyn ka Bietka. Przekład T. Ż e l e ń s k i - B o y . W arszawa 1949, s. 65]. Pierw ow zór tego sposobu rozpatrywania znaleźć można u I. A. R i c h a r d s a, The
N aw iązując do Sayce’a, rów nież Stephen U llm ann w swych interp retacjach stylu uw zględnia rozpiętość obrazu i poddaje m etafory kilku francuskich pisarzy analizie, w której posługuje się podobnym pu nktem w idzenia. Z b adań jego w ynika, że m etafory P ro u sta są dlatego takie dobre, ponie waż z reguły operują nadzw yczaj dużą rozpiętością obrazu. Kiedy jednak rów nież u P ro u sta rozpiętość ta m aleje, jak w następ ujący m przykładzie: ,,Çà e t là, à la surface, rougissait com m e une fraise une fle u r de n ym p h éa (...)15 [Tu i tam , na pow ierzchni różowił się jak poziom ka kw iat n enu - faru], w tedy n aw et w ielki m istrz m etafo ry naraża się n a opinię, że jego przenośnie są słabe. U llm ann nazyw a takie m etafory „pseudoprzenośnia- m i” 16. D ystans m iędzy poziom kami a liliam i w odnym i u P ro u sta albo m iędzy ucztą w eselną a in n ą biesiadą u A lain-F ourniera nie daje obrazow i literackiem u w ystarczającej, jego zdaniem, energii, aby m ógł zmusić nas do podziw u. Dobre są tylko śm iałe m etafory, a im śmielsze, tym lepsze.
Zadziw iające, jak bardzo podobne są pochw ały m etafory od A rysto telesa do U llm anna. Dotyczy to n aw et sform ułow ań, choć przynajm niej na przestrzeni ostatnich pięćdziesięciu lat należy w ykluczyć bezpośredni n a w ró t do A rystotelesa. Nie łudźm y się jednak, jednom yślność je s t po w ierzchow na. W rzeczyw istości — mówiąc o śm iałej m etaforze każdy z auto rów m a n a m yśli coś innego. Rzadko te spraw y precyzuje się ściśle, choć najczęściej trzeba się uciekać do przykładów . I tak dla A rystotelesa m etafo ra jest śmiała, kiedy porów nuje sędziego rozjemczego i ołtarz. Nie od razu bowiem daje się tu zauw ażyć tertiu m com m une [trzeci w spólny elem ent] i trzeb a sobie dopiero uprzytom nić, że tak jeden, ja k i drugi m ogą stać się ucieczką 17. Cycero odrzuca zw rot Charybdis bonorum [Cha ry bda dóbr] jako śmiały, poniew aż jest on nieco bardziej m etaforyczny od vorago bonorum [otchłań dóbr] 18. B altasar G raciän, m ówiąc o śm ia łych przenośniach, m a na m yśli najrozm aitsze koncepty w rodzaju „N ilu łez” i „żywego grobu” 19. Surrealiści m ają poczucie tw orzenia m etafory dopiero, kiedy — jak L au tréam o n t — zgrom adzą n a stole sekcyjnym
pa-15 M. P r o u s t , Du Coté de chez Swann. 1946, wyd. NRF, t. 1, s. 229.
16 St. U l l m a n n,The Image in The M o d e m French Novel (Gide, Alain-Four-
nier, Proust, Camus). Cambridge 1960, zwłaszcza s. 118, 152, 170-186. Por. rów nież
tego autora L’Image littéraire — quelques questions de méthode. (Actes du VIIIe
Congrès de la Fédération Internationale des Langues et Littérature s modernes).
Lüttich 1961, s. 42—60; zwłaszcza: „Si les deux term es sont trop proches l’un de
l’autre ou, comme dirait Sayce, si l’angle de la métaphore n’est pas assez large — il n’y aura pas d ’im age” (s. 45). [Jeśli oba pojęcia są sobie zbyt bliskie lub — jak
pow iedziałby Sayce — jeśli rozpiętość m etafory nie jest zbyt w ielka — nie będzie obrazu]. — Por. następnie tegoż autora Semantics. Oxford 1962, s. 212 i n.
17 A r y s t o t e l e s , R e to ry k a III, 11 (1412a 13). 18 C y c e r o , De oratore III, 163.
rasol i m aszynę do s z y c ia 20 albo — ja k A ndré B reton, k tó ry idzie za w schodnim i w zoram i — połączą w przenośni architektoniczn y ornam ent z m asłem 21. D aje się w ty m zauw ażyć u m y śln ą niezam ierzoność. N a ko niec k ry ty c y R. A. Sayce i S tep h en U llm ann d a ją w yraźnie do zrozum ie nia, że m iarą śmiałości jest dla n ich realn y dystans m iędzy jej obydw om a składnikam i: elem entem k ształtu jący m obraz o raz podlegającym ukształ to w aniu obrazow em u. J e s t to najściślejsze i najb ardziej jednoznaczne postaw ienie spraw y. I chyba tak że najśm ielsze. M etaforyka o tw iera tu bow iem dostęp m etafizyce. Z akłada się, że dla określenia stopnia śm ia łości m etafo ry trzeba zm ierzyć rzeczyw isty dystans m iędzy dwom a jeste s tw am i albo p rzy jąć go jako znany. O ile je s t to w ogóle możliwe, podlega to kom petencji ontologii. O ile nie, niekoniecznie m usi być pychą. P ow ią zanie m etafo ryk i z ontologią n ie byłoby zresztą nowością, dokładniej m ó wiąc, d a tu je się ono, odkąd w reto ry ce typologię m etafo r oparto na czte rech m ożliw ych połączeniach ożyw ionego i nieo żyw ioneg o 22. Je st to p u n k t jakiegoś zaczepienia.
Czy jed n a k rzeczyw iście? J a k w łaściw ie określić dystans w sferze b y tu m iędzy dw om a przedm iotam i, k tó ry ch nazw y chcem y połączyć w m e taforze? Czy w olno nam polegać n a A rbor Porphyriana, owej próbie zw ią zanej z nazw iskiem neo p lato n ika P orphyriosa, a zm ierzającej z pomocą
genus i d iffere n tia specif ica do połączenia w szystkiego, co istnieje, w je
d en system , w któ ry m człow iek jak o anim al rationale [zwierzę rozumne] rów nież m iałby sw oje m iejsce? M iejsce — ja k się później będzie m ówić — m iędzy aniołem i zw ierzęciem . Czy też pow inniśm y się raczej skłaniać ku w arstw ow ej „budow ie realnego św iata”, jak ą w yobraża sobie Nicolai H artm an n i w k tó re j m iejsce anioła zajm u je dysponujący zdolnościam i in te le k tu a ln y m i człow iek? Pokusa, aby nie dow ierzać ty m różnicom on- tologicznym , jest w ielka. Z drugiej stro n y p ew n e w yobrażenia o u w a rs tw ieniu tru d n o je st usunąć z naszych pow szednich pojęć o bycie, jak rów nież z przyrodniczej system aty k i. Któż odw ażyłby się zaprzeczyć, że czło w iek i zw ierzę są sobie bliżsi niż człow iek i roślina albo człowiek i k a m ień. Zgodnie z consensus p lu riu m [zgodą większości] p rzy jm ijm y więc,
20 L a u t é a m o n t , Les Chants de Maldoror VI (O euvres complètes, 1956, s. 327. Według Маха E r n s t a parasol i m aszyna do szycia mają „całkow icie od rębną realność” i na stole sekcyjnym „są sobie ob ce”. (Z braku dostępu do tekstu cytu ję za: Y ves D u p l e s s i s , Le Surréalism e. Paris 1953, s. 24).
21 A. B r e t o n , op. cit., s. 148.
22 1) ab in am im ali ad inanimale [od tego, co nieożyw ione, do tego, co n ieoży w ione]; 2) ab inanimali ad animale [od tego, co nieożyw ione, do tego, co ożyw io ne]; 3) ab animali ad animale [od tego, co ożyw ione, do tego, co óżywione]; 4) ab
animali ad in animale [od tego, co ożyw ione, do tego, co nieożyw ione] (według
K w i n t y l i a n a ; Institutio oratoria VIII, 6, 9—11). Por. także: C. B r o o k - R o - s e, A Gram m ar of Metaphor, 1958, s. 5.
że tak a h ierarch ia bytów jest p rzynajm niej w ogólnych zarysach udow od niona i pozw ala określić dystans m iędzy czynnikiem kształtującym obraz a podlegającym k ształtow aniu obrazowem u. Czy wobec tego pow inniśm y rów nież zgodzić się z regułą, że m etafora jest ty m śmielsza, a w konsek w encji tym lepsza, im w iększy d ystans bytow y dzieli jej składniki? Nie, tego nam nie w olno robić. Reguła ta jest błędna, naw et gdy zaakceptuje się jej założenia. A by ją obalić, w ystarczy dokonać przeglądu naszych zw ykłych doświadczeń zdobytych w obcowaniu z językiem . W najbardziej potocznej m o w ie . nieu stan nie używ am y m etafor, które zgodnie z tą re gułą w ypadałoby uznać za najśm ielsze, poniew aż tak w ielki dystans dzieli ich składniki. Rzeka i m ow a ludzka, woskowa tabliczka i pamięć, zapa lona św ieczka i p raw da — m ożem y w tych w ypadkach w yobrazić sobie pom iędzy n im i bez m ała całe drzew o Porphyriosa, a przecież potocznie m ów im y o potoku w ym owy, w yry ciu w pamięci, św ietle praw dy i b y n a j m niej nie m am y przy ty m poczucia śmiałości ow ych w yrażeń. W łaśnie m etafo ry łączące pierw iastek m aterialny i niem aterialn y są ta k częste, że u n ik an ie ich w ym aga pewnego w ysiłku, który w dodatku dość często okazuje się darem ny. N iem al większej śmiałości dowodzi unik anie takich przenośni niż posługiw anie się nimi.
R eguła głosząca, że „im w iększy dystans dzieli składniki m etafory, ty m jest ona śmielsza i lepsza”, je st więc błędna. Je st jednak błędna w sposób interesujący. Jej błędność jest bowiem także pochodzenia m eta forycznego. Zw róćm y uw agę na przenośnie, z k tórych pomocą regułę tę form ułow ano. U A rystotelesa jest to celny łucznik (suoToyo; ), którego am bicja sportow a w ym aga, aby trafić dokładnie w cel z możliwie jak najw iększej odległości. Cycero m ówi o przeskakiw aniu (transilire), którą to przenośnię podchw yci G arcia Lorca jako salto ecuestre 23 [koński skok]. Są to bez w y ją tk u m etafory sportow e: strzał, skok, a więc dziedziny, w k tó rych pokonanie odległości jest czynnikiem sukcesu. Z upełnie in n e były przenośnie surrealistów . W ywodziły się ze św iata techniki, i to n a j częściej z zakresu gospodarki energią. Przygodnie mogło to być budow nictw o m ostów 24, przew ażnie jed n ak chodziło o elektrotechnikę. Składniki m etafo ry przy p om in ają tu bieguny m aszyny elektrostatycznej — im w ięk sze m iędzy n im i napięcie, tym piękniejsza pow stanie iskra. Słowam i B re tona :
23 Garcia L o r c a , La imagen poética en Góngora. Obras complétas. Ed. Aguilar 1955, s. 72. Por. także L. A r a g o n , Le Paysan de Paris, 1926, s. 246: „les étapes
conscientes que brûle m e rveilleusem ent l’image {...)”.
21 A. B r e t o n , Signe Ascendant, „Néon” I (1948), cyt. za: J.-B. B é d o u i n ,
André Breton. Paris 1950, s. 43. Przygodnie spotyka się także przenośnie chem icz
ne (por. M. R a y m o n d , De Baudelaire au Surréalisme, 1947, s. 286). Wywodzą się z Alchim ie du V e rbe R i m b a u d a .
La valeur de l’im age dépend de la beauté de l’étincelle obtenue; elle est, par conséquent, fonction de la différence de pote nti el entre les deu x conduc teurs 25.
[Wartość obrazu zależy od piękna iskry, jaką otrzym ujemy, jest ona w re zultacie funkcją różnicy potencjału pom iędzy dwoma przewodnikami.]
Porów naw cze „ ja k ” czy in ny tego rodzaju spójnik byłoby tylko prze szkodą i osłabiałoby napięcie. C zysta m etafo ra jest w yn ikiem krótkiego spięcia:
Tout com me dans le monde physique, le court-circuit se produit quand les deu x „pôles” de la machine se tro u ve n t réunis par un conducteur de résistance nulle ou trop faible. En poésie, en peinture, le surréalisme a fait l’impossible pour multiplier les courts-circuits 26.
[Wszystko jak w św iecie fizycznym , krótkie spięcie następuje w tedy, k ie dy opór w przewodniku łączącym oba „bieguny” jest zbyt słaby lub w ogóle go nie ma. W poezji, m alarstw ie surrealizm dokonał rzeczy niem ożliw ych, by pom nożyć owe krótkie spięcia.]
Z rozum iały staje się ty tu ł Les Cham ps m agnétiques [Pola m a g n e ty cz
ne], k tó ry w spólnie w ym yślili sobie A ndré B reton i P hilip pe S oupault
w 1921 roku. Chodzi tu nie o to, że w szystkie owe m etafo ry są nowoczes ne, o parte n a skojarzeniach z dziedziny techniki. Nie należą one do rzad kości, bo i dlaczegóż m iałoby być inaczej. In teresu jące jest natom iast, że pochodzą z dziedziny inży n ierii (in g e n iu m !). D aje się je klasyfikow ać w edług znanego ju ż nam schem atu: im w iększa rozpiętość m ostu, tym śm ielsza jego ko nstru kcja. Im w yższa zapora, ty m w iększa w ydajność energii. Im w iększe napięcie, ty m w iększa moc prądu . Odległość, dystans, napięcie w e w szystkich w yp adk ach określają tu stopień trudności, której przezw yciężenie je st m ia rą śmiałości. Było ta k w przy p ad k u sportu i tak też je s t w technice.
P rzenośnie z dziedziny sp o rtu ja k i z dziedziny techniki są o parte na ty m sam ym m odelu m yślow ym i n a ty m sam ym system ie w artości. W U llm annow skiej teorii rozpiętości o brazu energię m etafory określają w y rażenia im pact „zderzenie” 27 i tension „napięcie” 28. Obojętne, czy
25 A. B r e t o n , Manifestes Surréalistes, 1962, s. 52 — Prem ier Manifeste. 26 Ibidem, s. 193 — Second Manifeste. Por. rów nież A. B r e t o n , Les Vases
communicants, 1955, s. 149. Uderzające, jak m etaforyka odwołująca się do e lek
tryczności powraca w krytyce; por. M. R a y m o n d , op. cit., s. 286 i 287.
27 S. U l l m a n n , The Image in The Modern French Novel, 1960, s. 170: „the
»angle« of the image is sm aller and this in e v ita b ly w eaken s its im pac t”. [„rozpię
tość obrazu jest m niejsza i to w sposób nieunikniony osłabia jego zd erzenie”]. 28 S. U l l m a n n , S ty le in The French Novel, 1957, s. 214: „The distance be
tw e e n tenor and vehicle — the »an gle« of the m etaphor (...) — produces an ele m e n t of te nsion'w hich is an im portan t factor in the ex pressive force of the
ima-owo napięcie i zderzenie odniesiem y myślima-owo do A rystotelesow skiego łucznika, czy do zapory w odnej będącej źródłem energii. K onsekw encje m odelu m yślowego są jednakow e. J a sam dopiero później zrozum iałem , czem u nie odpow iadało m i utw orzone przez Sayce’a pojęcie angle of an
image, które, k ieru jąc się wyczuciem , przetłum aczyłem jako rozpiętość
obrazu. W takiej postaci lepiej pasowało do opisanego pola obrazowego, którego sugestiom nieśw iadom ie uległem , jak zresztą inni.
W ym ienione poprzednio praw o m etafory jest — jak w idzim y — błęd ne. Sam o m a ch a ra k te r m etaforyczny i bezw iednie przejm u je konsekw en cje w artościow ania, k tó re może m ieć zastosowanie w yłącznie w sferze czynników kształtu jący ch obraz, nie zaś podlegających ukształtow aniu obrazow em u. Techniczno-energetyczny model m yślowy, jakkolw iek n a rzuca się sugestyw nie ze sw ym prestiżem nowoczesności, jest dla m eta foryki nieprzy d atn y. B ynajm niej nie dlatego, by w ogóle wszelkie m eta fory w yw odzące się z techniki m iały być niebezpieczne w języku czy literatu rze. W zasadzie dostarczają rów nie złych modeli m yślow ych jak inne przenośnie. W ykazują przy ty m pew ną w artość heurystyczną. P rz e nośnie ze św iata techniki — n a jp ie rw artystyczno-rękodzielnicze, n a stę p nie coraz częściej odw ołujące się do realiów przem ysłow ych — stw orzyły m odele m yślowe, z pom ocą który ch nowoczesna poetyka uczyła się poj m ow ać i w yrażać. J e s t więc zupełnie nie do pom yślenia, aby w now o czesnej lite ra tu rz e mogło zabraknąć m etafor opartych n a technice. Nie są one tylko dla ozdoby, zresztą chyba nigdy nie służą w yłącznie tem u celowi. K ry ją jed n ak rów nież pew ne niebezpieczeństw a. K ieru ją m yśla mi, w skazują now e drogi, od innej strony u k azu ją to, co znane. Jednak, jeśli idzie o n ie same, niew iele troszczą się o to, co praw dziw e, a co błędne. M ają w łasn ą logikę.
2
D otychczas prześledziliśm y pojęcie śmiałej m etafory od starożytności aż po współczesność. Stw ierdziliśm y przy tym, że m im o zew nętrznej iden tyczności teorii każdy z autorów posługujących się tym pojęciem m iał na m yśli in ną rzeczyw istość językow ą i literacką. O bserw ow aliśm y także, jak owo pojęcie samo kształtow ało się pod w pływ em m etafor i n a koniec popadło w błąd. U siłow aliśm y n a błąd ten zwrócić uw agę i w dalszym ciągu będziem y starali się go sprostować, nie rezygnując p rzy tym całko w icie z tradycy jn ego m odelu myślowego.
ge” [Odległość pom iędzy przedstawieniem głównym a przedstaw ieniem wtórnym —
rozpiętość obrazu (...) — stwarza elem ent napięcia, który jest ważnym czynnikiem siły ekspresyw nej obrazu].
W yjaśnię to na p rzykładzie końcowego frag m en tu M étropolitain, poe m a tu prozą z Ilu m in acji R im bauda, w ielkiego czarodzieja m etafo ry:
Le m atin où avec Elle, vous déb a ttîte s parmi les éclats de neige, les lèvres vertes, les glaces, les drapeaux noirs et les rayons bleus, et les parfum s pou r pres du soleil des pôles — ta force.
[Poranek, kiedy wraz z Nią szam otaliście się wśród lśnień śniegu, zielonych warg, lustrzanych tafli, czarnych chorągwi i niebieskich promieni, i purpuro w ych arom atów biegunow ego słońca — tw a siła.]
W e fragm encie ty m m. in. m am y do czynienia z g rą barw . Chorągw ie są czarne, prom ienie niebieskie, aro m aty słońca są purpurow e, a w argi — zielone. K ażde z ty ch oznaczeń koloru m a jed n a k in n ą w artość eksp re syjną. Bez w ah an ia ak ceptu jem y czarne chorągw ie, m ając być m oże na m yśli flagi pirackie — choć to o statn ie je st w istocie zupełnie obojętne. Od razu też ak cep tujem y niebieskie prom ienie, gdyż istotnie m ogą być w łaśnie takie. Inaczej rzecz się m a z p u rp u ro w y m i arom atam i. N atu raln ie p rzy stajem y i na to, bo ta k chciał R im baud. Ten czy ów czytelnik będzie świadom , że chodzi tu o synestezję, k tó ra m a za sobą długą tra d y c ję re toryczn y ch i poetyckich licencji. W iedza o ty m nie je st jed n ak nieod zowna. Chodzi mi o to — podkreślam — że p u rp u ro w ą barw ę arom atów ak ceptujem y m etaphorice (ponieważ synestezje są tylko szczególną klasą m etafor). M etaphorice, tzn. słysząc ten zwrot, zachow ujem y m niej lub bardziej przy tłu m io n ą świadomość, że arom aty w rzeczyw istości nie są ani purp urow e, ani nie m ają też żadnego innego koloru, tu zaś zabarw ie nie uzyskały z rę k i poety. Jesteśm y m niej lu b bardziej św iadom i sprzecz ności tkw iącej w tej m etaforze i to w łaśnie stanow i dla nas jej urok. Podobnie je s t z każdą in n ą m etaforą, każda bowiem zaw iera sprzeczność zachodzącą m iędzy jej składnikam i, a u ja w n ia ją, kiedy zostanie p o tra k tow an a dosłownie. Czy naw a p ań stw a je s t koniec końców czy nie jest statkiem ? O dpow iedź zawsze m usi brzm ieć: ta k i nie. P aństw o jako tw ó r społeczno-polityczny oczywiście nie je st statkiem , a zarazem jest nim, poniew aż chce tego konw encja sty lu obrazowego. J e st to sprzeczność tkw iąca w k a ż d e j m etaforze.
Raz jeszcze pow rócę do u tw o ru R im bauda. C ytow any fra g m en t zaw ie ra prócz w ym ienionych jeszcze jed n ą m etafo rę kolorystyczną: les lèvres
vertes. To rodzaj przenośni u lubiony przez poetę; w jego poem acie S ta te k p ija n y znajd u jem y np. n astęp u jące: „l’azur v e rt”, „des vins bleus”, „la n u it v e rte ”, [„zielony la z u r”, „sine w in a ”, „noc zielona”]. Dla w szystkich
ty ch m etafo r ch arak tery sty czn e je s t to, że p ojaw iające się w nich barw y przedm iotów odpow iadają w m ałym stopniu lu b w ogóle nie odpow iadają rzeczyw istym . W argi, k tó re się w iduje, zazwyczaj nie b y w ają zielone. A jed n ak są takie, poniew aż R im baud określa je w te n sposób. W żadnym w y p ad k u nie należy jed n a k p rzy jąć banalnej praw dy, że norm alnie m ają
in n y kolor, w przeciw nym bowiem razie unicestw i się całe napięcie prze nośni. Stajem y w ięc ponow nie w obliczu sprzeczności leżącej u podłoża w szystkich m etafo r i stanow iącej o ich uroku. Sprzeczność tkw i w nich zawsze, choć m niej lu b bardziej może się ujaw niać. Chciałbym to pod kreślić z całym naciskiem .
D la pełniejszego w yjaśnienia niech będzie m i w olno posłużyć się jesz cze dwom a przykładam i. Po pierw sze, chciałbym powołać się na w spół czesne m alarstw o, które, jak wiadomo, nie u znaje za oczywiste, aby p rzed m ioty m iały narzucać określone zabarw ienie. K onie spotykam y w rzeczy w istości czarne, szare, b ru n atn e lub białe, nato m iast m alarze chcą je mieć niebieskie albo zielone, dodając w te n sposób do siły w yrazu przedm iotu siłę w y razu autonom icznie potraktow anego koloru. W gruncie rzeczy jest to przeniesienie na płótno przenośni typ u lèvres vertes. O braz językow y stał się po p ro stu obrazem. Bez w ątpienia niebieskie konie świadczą o pew nej śmiałości m alarza. W ydaje mi się jednak, że owa śmiałość nie polega n a niem ożności realnego pow iązania koloru niebieskiego i konia. Bez trudności bowiem akceptujem y, kiedy na płótnie koń otrzym a skrzy dła, choć z latan iem rów nie m ało m a wspólnego. Co więcej, latający koń w y d aje się nam pom ysłem nie ta k śmiałym , ja k koń niebieski. Sprzecz ności tkw iące w tych dw u m alarskich przenośniach są chyba tego samego stopnia, jed n ak n arzucają się nam z różną siłą. Nie sądzę, aby m ożna to w yjaśnić baśniow ą egzystencją Pegaza. Dla zapobieżenia podobnej in te r p reta cji dam jeszcze jed en przykład, ty m razem literacki.
Oto początek słynnej Fugi śm ierci [Todesfuge] Paula Celana: Schwarze Milch der Frühe w ir trinken sie abends
Wir trinken sie mitta gs und morgens w ir trinken sie nachts Wir trinken und trinken...
[Czarne m leko poranku pijem y w ieczorem / Pijem y je w południe i rano pijem y je nocą / Pijem y i pijemy...]
Te trzy w ersy pow inny w ystarczyć. W iersz rozpoczyna się trój czło now ą m etaforą, k tó rą m ożem y potraktow ać jako połączenie dwóch p rze nośni, a m ianow icie czarnego m leka i m leka poranku. Zw róćm y uw agę zwłaszcza na pierw szą z nich. Stopień jej śmiałości je st taki sam jak m etafo ry zielonych w arg w w ierszu Rim bauda. K toś obeznany z re to ry ką powie, że m am y tu do czynienia z oksymoronem. Praw da, ale term in ten nie pow inien nam przesłaniać faktu, że oksym oron jest oczywiście m etaforą. P aradoksalna, sprzeczna z przyjętym i w yobrażeniam i jest bo wiem, jak to już w ielokrotnie powiedzieliśmy, każda m etafora. Czarne m leko w tym w ierszu jest w rów nie m ałym stopniu rzeczyw istym m le kiem, jak np. m leko z pobożnych rozm yślań czy mleko z przypowieści b iblijnej. T rzeba wiedzieć, że w edług dawnej trad y cji czarne m leko —
to m elancholia. Rów nocześnie jed n a k w iedza ta nie jest potrzeb na — ra czej przeszkadza, niż pom aga. Sprzeczności pow inniśm y tolerow ać i tole ru je m y je, gdyż przenośnie przyzw yczaiły nas do ich znoszenia i do przyzw alania, aby um ożliw iały n am w ychodzenie poza nam acalną rze czywistość. R efleksja u jaw n iła b y nam sprzeczność rów nież w ty m w y padku, gdyby w yrażen ie brzm iało (niech P au l Celan w ybaczy m i te n eks perym en t): „sm utne m leko p o ran k u ” . P o p ro stu m ów iąc — m leko p rze cież bynajm niej nie jest sm utne. Nie je st i jest zarazem . M leko nie jest rów nież czarne. Tkw i to mocno w naszej świadomości, a przecież p rzy sta jem y na jego czerń. P a u l Celan ta k chciał. Sprzeczność jest w obydw u przypad kach tak a sama, ale nie u św iadam iam y jej sobie jednakow o w y raźnie. Ł atw iej je st n am przyjąć, że m leko jest sm utne, niż to, że jest czarne. Podobnie u R im bauda uległej przyjm ow aliśm y p u rp u rę arom atów niż zieleń w arg. M etafory czarnego m leka i zielonych w arg są śmielsze, ale czem u?
Sądzę, że objaw ia się tu określony stosunek do rzeczyw istości. Jeśli jak ieś w yrażenie daje się bez tru d u uzgodnić ze zmysłowo spraw dzalną rzeczyw istością, p rzy jm u je m y je bez w ah an ia: białe m leko. K iedy n ato m iast w y rażen ie oddala się od zm ysłow o spraw dzalnej rzeczyw istości i łą czy bardzo różne przedm ioty, pow iedzm y: coś m aterialnego' z n iem a te ria l nym , rów nież nie w zdragam y się tego przy jąć: sm utn e mleko. Zaliczają się do tego rodzaju nasze n ajb ard ziej potoczne przenośnie. Skoro jed n ak w yrażenie zaw iera jak ieś d r o b n e o d s t ę p s t w o od rezu ltató w do świadczeń, k tó ry ch przedm iotem je st zm ysłow o spraw dzalna rzeczyw i stość, wów czas dostrzegam y sprzeczność i m etafo rę odczuw am y jako śm ia łą: czarne m leko. Śm iałość jej nie w y n ik a z tego, że ta k bardzo odbiega od pow szednich obserw acji, lecz z tego, że odbiega ta k nieznacznie. Nie przenosi n as do zupełnie innej dziedziny, lecz tylko o k ro k — do innego koloru. W łaśnie owa bliskość jest tym , co nie daje spokoju, podsuw a py tan ie o praw dziw ość czy fałszywość. Nie m ożem y się pow strzym ać w n a szych w yobrażeniach od staw ian ia obok siebie bliskich skądinąd przed m iotów i w yrokow ania o m ożliwości ich połączenia. Iry tu ją c e jest, kiedy wówczas nie daje się ich połączyć. W ty m m iejscu m ożem y znów pow ró cić do pojęcia rozpiętości obrazu. Od niego w łaśnie bow iem zależna jest sprzeczność tkw iąca w m etaforze. Od rozpiętości obrazu zależy jed n a k przede w szystkim to, czy ow ą sprzeczność zauw ażym y i w zw iązku z tym przenośnia zrobi n a nas w rażenie śm iałej. P rzy dużej rozpiętości obrazu sprzeczność pozostaje z reg u ły nie zauw ażona. N atom iast jego m ała roz piętość zm usza nas, aby ową sprzeczność spostrzegać, i m etaforze nadaje c h a ra k te r śmiałości.
Coś w rod zaju „złudzenia optycznego” istn ieje w ięc zarów no w p rzy pad ku „obrazów ” językow ych ja k i optycznych. Ję zy k w prow adza nas
w błąd, a m y chętnie się z tym godzimy. Odpowiada nam , kiedy język je st w zgodzie z u ch w y tn ą rzeczywistością. O dpow iada nam również, kiedy zuchw ale łączy to, co najodleglejsze. U czestniczym y w tej grze bez n ajm niejszych uprzedzeń. Je d n ak w w ąskiej strefie m iędzy m ow ą nie- m etaforyczną i daleką przenośnią stajem y się niepew ni i nie w iem y już, czy zn ajd u jem y się w sw ojskim świecie działania czy w świecie m yśli, rów nie swojskim , choć na innej zasadzie. W łaśnie bliskie przenośnie są szokujące, brzm ią obco i robią w rażenie śmiałych. Przenośnie dalekie są niegroźne. W spraw ach języka jesteśm y ortodoksyjni, skłonni do to le ran cji raczej wobec pogan niż heretyków .
P rag n ę uw zględnić w niniejszych rozw ażaniach zjawisko, które logika określa m ianem contradictio in adiecto. Na czym ono polega? Dla logika, jako niezgodność m iędzy podm iotem a predykatem , stanow i istotę sprzecz ności. Dla nas contradictio in adiecto jest przenośnią jak inne, m ówiąc ściślej, jest szczególnym rodzajem przenośni. M ożemy to w yjaśnić z po m ocą znanego przykładu. Z w rot „kw adratow e koło” — to contradictio in
adiecto, gdyż podm iot „koło” zaw iera p red y k at „koliste”, a tym sam ym
w yklucza p red y k a t „k w adratow e” . J e st to dość przekonyw ające, tylko że w łaśnie to sam o m ożna powiedzieć o każdej dowolnej przenośni. W eźm y ban aln ą m etaforę „głębokie m yśli” . Podm iot oznacza tu rzecz pozbawioną cechy przestrzenności, w łaściw ie w yklucza więc każdy p red y k a t oznacza jący przestrzenność. Zachodzi tu tak a sam a sprzeczność, ja k w poprzednio w ym ienionym przykładzie. Dotyczy to rów nież popularnego przykładu sprzeczności, jak im je st „drew niane żelazo” . Przenośnia ta nie zaw iera w iększej sprzeczności niż np. „d rew niany rozum ” . Różnica polega jedynie na tym , że raz sprzeczność p rzy jm u jem y bez sprzeciw u, kiedy indziej zaś nie. T olerujem y ją, kiedy rozpiętość obrazu jest tak duża, że w szelka w e ry fik a cja i tak nie m a szans. N atom iast budzi w nas opór, kiedy owa roz piętość jest ta k m ała, ja k w przy p ad k u koła i k w adratu, k tó re bez tru d u m ożem y sobie w yobrazić jedno obok drugiego. Są to przecież pojęcia jako term in y geom etryczne sąsiadujące ze sobą. Sprzeczność tej m etafory nie może więc pozostać nie zauważona. Logik będzie jej z tego powodu u n i kał, poeta w łaśnie n a tej zasadzie będzie ją cenił, gdyż tak a m etafora jest z n a tu ry śmiała.
S precyzujm y teraz pojęcie rozpiętości obrazu. Sayce i U llm ann chcieli pojm ow ać je ontologicznie. Nam nato m iast nasuw a się zastrzeżenie, że drzew o P orph y rio sa nie n ad aje się, by sporządzić z niego coś na kształt łaty m ierniczej. Zam iast ontologią należy posłużyć się logiką, której i tak niepodobna oddzielić od m etaforyki. Przenośnie w yk azu ją m ałą rozpię tość obrazu, kiedy czynnik k ształtu jący obraz jest bliski pojęciowo czyn nikow i podlegającem u u kształtow aniu obrazow em u lub którejś z jego cech. N atom iast kiedy czynnik kształtu jący obraz jest daleki od podlega
jącego u k ształto w an iu lu b k tó rejś z jego cech — rozpiętość obrazu jest duża. Pojęciow ą bliskość i odległość m ożna w ogólnych zarysach ustalić w zależności od tego, czy łatw o będzie znaleźć pojęcie nadrzędne. W p rzy padk u koła i k w a d ra tu stanow i je oczywiście „fig u ra geom etryczna” . Po jęcie to stw arza ram y dla pew nego przy m usu w eryfikacji, k tó ra następn ie u jaw n i sprzeczność. Zachodzi to zwłaszcza w nom enklaturze, z niej też przezornie dobierane są n ajb ard ziej p rzekonyw ające przy kład y contra-
dictio. Podobnie określa bliskość pojęciow ą rów nież K a n t 29, ograniczając contradictio in adiecto do zdań analitycznych. G dybym tylko mógł z całą
pew nością stw ierdzić, gdzie p rzebiega g ranica m iędzy sądam i analitycz nym i i syntetycznym i! Podobne rozw ażania prow adziłyby jed n a k za da leko, p rzerw ijm y je więc, a b y z tego, co zostało pow iedziane, w yciągnąć kilk a w niosków dotyczących sem an ty ki przenośni.
Przede w szystkim odnośnie do m etody. W nauce o lite ra tu rz e i w ję zykoznaw stw ie nie należy do dobrego tonu, aby się zbytnio w daw ać w lo gikę, a odnoszę w rażenie, że logicy żyw ią podobne uprzedzenia. J e s t to godne ubolew ania, gdyż logika pojęć i sem an ty k a synchroniczna, tzn. se m an ty ka, k tó ra przed każdym zjaw iskiem nie ucieka zaraz w historię, tw orzą całość, są być m oże jed n y m i ty m sam ym . Je d n a k rów nież logika pojęć je s t niezadow alająca, dopóki nie zdecyduje się przyjąć do w iado m ości zjaw iska m etafo ry ja k rów nież s tru k tu ry pola sem antycznego i m e taforycznego. To z kolei u d aje się, ja k długo pozostaje w sferze nom en k latu ry , najczęściej m atem aty czn ej. Szeroko po trak to w an a m etaforyk a m ogłaby w ięc stać się pom ostem m iędzy dyscyplinam i. Oczywiście m eta fo ry k a A rystotelesow ska będzie tu niew ystarczająca, podobnie jak A ry- stotelesow ska logika nie w y starcza ju ż w spółczesnym przedstaw icielom tej dyscypliny. P rzypuszczalnie w iąże się to jedno z drugim . A rystoteles u ją ł przenośnię jako rodzaj porów nania, w czym duża zasługa Hom era, z któreg o czerpał p rzy k ład y 30. N astępcom dało to podstaw ę do sform u
łow ania znanej definicji: ,,m etaphora brevior est sim ilitude>” 31 [m etafora to krótsze porów nanie]. Pod w zględem m etodycznym m iało to tę zaletę, że pozw alało nie ro zp atry w ać m etafo ry jak o p redykacji, a w ięc w ra m ach logiki. Oto p o dstaw a daw nej teorii przenośni, z k tó rej w ynika w szystko dalsze. K iedy chcem y w ydobyć now e aspekty m etafory, m usi m y zaniechać tej definicji. P rzen o śn ia nie je s t skróconym porów naniem , lecz co n ajw yżej p o rów nanie je st rozszerzoną przenośnią. Różnica ta jest istotna, od niej m ianow icie zależy, czy zaliczym y m etaforę do p redykacji
29 [I. К a n t, K r y t y k a czyste go rozumu. Tłum. R. I n g a r d e n . Warszawa 1957, s. 302—306.]
30 A r y s t o t e l e s , R e to ry k a 1406b 20 i n. 31 K w i n t y l i a n , op. cit., s. 8, 6, 8.
czy też nie. Zgodnie z poprzednim i rozw ażaniam i jako now ą podstaw ę m etafo ryk i prop o nu ję tezę: m etafora jest to sprzeczna predykacja. Śm iałą m etafo rą jest wobec tego predykacja, której sprzeczności niepodobna nie zauważyć.
Pozw ala to w ysnuć dalszy wniosek. Daw na m etaforyka opierała się na prześw iadczeniu, że przenośnie językow e odzw ierciedlają analogie, odpo- w iedniości i podobieństw a istniejące w porządku rzeczy lub naszym m yśle niu. T e rtiu m comparationis jest dane, a język z pomocą przenośni przy daje m u tylko m niej lu b bardziej pięknej szaty słów. W ty m m iejscu w y p adn ie zgłosić pow ażne w ątpliw ości i w łaśnie od strony rozpiętości obrazu m ożem y podjąć n a now o kw estię tertiu m comparationis. W łaśnie w p rzy padk u bardzo śm iałej m etafory o m ałej rozpiętości obrazu w raz z poję ciem n ad rzęd n y m przychodzi nam bowiem n ajłatw iej na m yśl „to trzecie w spólne” . N ajłatw iej zresztą w szkolnych przypadkach contradictio in
adiecto. Porów nanie koła i k w ad ratu nie nastręcza najm niejszych tru d n o
ści, gdyż m ają m nóstw o cech w spólnych i na tej podstaw ie łatw o jest znaleźć dla nich pojęcie nadrzędne. N atom iast w p rzypadku m etafo r o sze rokiej rozpiętości obrazu, a więc najbardziej oklepanych, trzeb a m ozolnie szukać tertiu m com parationis i zazwyczaj m usim y poprzestaw ać n a objaś n ian iu jednej m etafo ry z pomocą drugiej, której te rtiu m także jest nam nie znane. M iędzy p raw dą i św iatłem nie m a tertiu m , które by samo nie m iało ch a ra k te ru m etaforycznego. Osobliwe tertium , k tó re n ajtru d n iej znaleźć tam , gdzie najbieglej tw orzym y przenośnie! Skoro jed n ak tak jest, narzuca się nam pewność, że nasze przenośnie nie odzw ierciedlają, jak tw ierdzono daw niej, realn y ch lub założonych wspólnot, lecz że tw orzą analogie, u stan aw iają odpowiedniości i są in strum entem tw orzenia.
Nie jest to jed n ak spraw a dotycząca w yłącznie sem antyka, lecz w rów nej m ierze m iłośnika litera tu ry . Z contradictio in adiecto m a on oczy w iście m niej do czynienia. W iąże się to z małą, jak dotąd, literacką p ro d uktyw nością n o m en k latu ry tej dziedziny, w której mogą jed y nie w y stę pować szkolne przy p adk i contradictio. Co zresztą jest konieczne. M ała — w praw dzie nie ekstrem alnie — rozpiętość obrazu m ożliw a jest jed n ak rów nież poza obrębem n om enklatury. Także i tu mogą więc prosperow ać śm iałe m etafory, na porządku dziennym jest np. oksym oron. N iektóre je go p rzyk ład y znane z lite ra tu ry — to zarazem szkolne przypadki contra
dictio, jak np. „głupi rozu m ”, „Concordia dicors” [zgoda niezgodna]. O blis
kości pojęciow ej głupoty i m ądrości, zgody i niezgody św iadczy łatwość, z jaką o d n ajd u jem y dla nich odpow iednie pojęcia nadrzędne. W p ierw szym p rzyp ad k u — „stan um y słu ”, w drugim — „zachow anie społeczne” . D latego też n aty ch m iast u p rzy tam n iam y sobie przeciw ieństw o. Inne oksy- m orony jedy nie zbliżają się do contradictio. Niebo i piekło w połączeniu m etaforycznym daw ałyby contradictio, ale R im baud w Sezonie w piekle
m ów i: le paradis de tristesse 32 [raj sm utku]. O dw róceniem pojęć przypo m in a to słyn ny oksym oron fe lix culpa [szczęsna w ina]. Istnieje nieskoń czenie w iele niuansów śmiałości m etafory, ale istn ieje także jej pew ien typ. Z tego rów nież trz e b a zdaw ać sobie spraw ę.
Zrozum iałe staje się, czem u lite ra tu ra w łaśnie śmiałość poetyckiej eks p resji odkryw a jako korzyść p ły nącą z odw rócenia się od estetyki um iaru. Czem u sięga do określonych typ ó w m etafory i p osługuje się nim i z up o dobaniem i program ow ym naciskiem . M am n a m yśli np. rangę synestezji, tzn. syn estezy jn ych przenośni, w now oczesnej liryce, np. w Teofila G au tier
S y m p h o n ie en blanc m a je u r lu b u R im bauda w e w spom nianym już p rzy
kładzie les p a rfu m s pourpres. Człony przenośni są tu stosunkow o bliskie pojęciowo, gdyż nad rzęd n e pojęcie „w rażenie zm ysłow e” nie n astręcza trudności. M etafory te są w praw dzie śm ielsze od w ielu innych, w szelako nie ta k śmiałe, jak n ieu nik nio n e contradictiones. Silne odczucie przeci w ień stw a zależy od k ontekstu, sta n u naszej świadom ości i przyzw yczajeń. W przybliżeniu to sam o m ożna pow iedzieć o innym ty p ie przenośni, k tó ry jakkolw iek znany ju ż lite ra tu rz e antycznej, a szeroko rozpow szechnio n y w liryce barokow ej i now oczesnej — pozostał bez nazw y. C h a ra k te ry zuje się połączeniem dw óch różnych elem entów (w sensie daw nej nauki o żyw iołach) i ty m sam ym m ałą rozpiętością obrazu. „E lem ent” jako po jęcie n ad rzęd n e n asu w a się stosunkow o łatw o. Do tego ty p u m ożna zali czyć m o ntes de agua y piélagos de m ontes [góry w ód i ocean gór] G on- gory 33 i courants de la lande [strum ienie wrzosowiska] R im bauda 34. Ten o statn i pew nego razu m iesza n a w e t w szystkie cztery żyw ioły: les fe u x
à la pluie du v e n t de diam ants [ognie na k ształt ulew y diam entow ego
w iatru ] 35. Przenośnie te są niew ątp liw ie śm iałe, ale ich sprzeczność nie je st nieunikniona. J a k w y n ik a z potocznych określeń, takich ja k „ton b a rw y ”, „ sta tek p o w ie trz n y ”, m ożna się przyzw yczaić do przenośni łączą cych dw a żyw ioły lu b dom eny dw u różnych zmysłów. Ożywione przez niecodzienny kontekst, n a w e t te przenośnie bądź co bądź pozw alają roz poznać ślady ich p ierw o tn ej śmiałości. Poeci w iedzą o tym i b y n ajm n iej nie m uszą p rzy ty m być logikam i. W ystarczy im spraw ność posługiw ania się m etaforą, k tó rą to um iejętno ść w sposób przyrodzony posiadał np. R im baud. W ielokrotnie cytow aliśm y przenośnie, k tóre w yszły spod jego pióra. Ich śmiałość je st nieprzypadkow a. W czesny u tw ó r R im bauda A rs
poetica, jego poem at Ce q u ’on dit au Poète à propos de fleurs — to n
ie-32 J. A. R i m b a u d , Une Saison en Enfer, Délires I. 33 L. de G о n g ó r a y Argote, Soledad primera, V. 44. 34 J. A. R i m b a u d , Les Illuminations. Marine.
35 J. A. R i m b a u d , Les Illuminations. Barbare. Por. także m ieszankę trzech .sk ład n ik ów : Je voyais une m e r de fla m m e s et de fumée au ciel ([W idziałem m o
m ai A rs metaphorica. J a k mówić o kw iatach, gdy nie chce się stale tylko opiew ać lilii „ces clystères d ’extases” [kąpieli ekstazy] ? — p y ta Rim baud. Z czym m ożna porów nać kw iaty ? Oto jego rad a dla siebie i innych poe tów : „ T rouve des fleurs, qui soient des chaises” [Znajdź kw iaty, k tóre by były krzesłam i]. K w iaty pow inny być porów nyw ane do krzeseł lub kam ieni. To śm ielsze niż porów nyw anie ich do słów czy idei. W łaściwa stre fa sprzeczności jest jeszcze m ilsza poecie: A u coeur de tes oreilles [w sercu tw ych uszu] — pisze Rim baud, a W alth er K iichler nie p ostępuje słusznie, tłum acząc tę m etaforę jako „w uszu tw ych głębi” [in deiner Ohren
T ie fe ] 36. Zw iększenie rozpiętości o brazu pozbaw ia przenośnię jej całej
śmiałości i dow iadujem y się z niej tylko tego, co już w iem y albo czego m ożem y się dowiedzieć rów nież w inn y sposób.
3
Dotychczasowe rozw ażania zm ierzały do takiego naśw ietlenia m etafo ry, któ re daw ałoby ogólny w gląd w to zjawisko. Z konieczności m usiało ono być przy ty m izolowane. W zasadzie jest to jed n ak niedopuszczalne, poniew aż w żyw ej m owie przenośnie w y stęp ują nie w izolacji, lecz zaw sze w kontekście. N ieuw zględnianie dotychczas tego problem u w ypadnie teraz nadrobić. C hciałbym przy ty m w ykazać, że z jednej stro n y — p rze nośnia śm iała z p u n k tu w idzenia sw ej stru k tu ry w skutek określonego ko n tek stu może być tej śmiałości pozbawiona, z drugiej zaś — przenośnia sam a w sobie niezbyt śm iała może nabrać tej cechy dzięki szczególnej pozycji w kontekście i trad y cji literackiej.
N ajp ierw w kroczym y na via negativa [drogę negacji]. M etaforę sta nowi — a jest to właściw ie jed yn a m ożliwa jej definicja — w yraz tak zdeterm inow any przez kontekst, że należy przez niego rozum ieć nie to, co zazw yczaj znaczy. W głów nej m ierze od kontekstu zależy, czy przenośnia tłum aczy się sam a czy pozostaje zagadką. Silna determ inacja konteksto w a zm usza najbardziej n aw et obce w y razy do uczestnictw a w pom yślanej całości znaczeniow ej. W łaściwość tak ą m ają lub przynajm niej pow inny m ieć np. tek sty naukow e, tzn. zorientow ane m etodycznie. Silna w nich d eterm inacja kontekstow a n eu tralizu je z p u n k tu w idzenia czytelnika n a w e t tak ie przenośnie, w yjąw szy ekstrem alny ty p contradictio in adiecto, k tó re p rzy rozluźnionej więzi kontekstow ej być może odczuw ałby jako śm iałe. W spom nę tylko, że K artezjusz jak o autor Discours de la M éthode je s t o w iele bardziej przych y lny m etaforze niż np. Racine albo La Fon taine. Jeg o m etafo ry k ę m ożna nazyw ać kwiecistą, m im o to jed n ak nie
38 J. A. R i m b a u d , Quatrain. W: Sämtliche Dichtungen. Heidelberg 1960, s. 107. Przekł. na jęz. niem. W. K i i c h l e r .
je s t o na śm iała. Zbyteczne je st w ięc w nauce pojaw ianie się od czasu do czasu obrazoburców , k tó rzy z poszczególnych dyscyplin u siłu ją w yrugo w ać w szelkie przenośnie w im ię ich nienaukow ego ch arak teru . Je st to zresztą darem ne przedsięw izęcie i ty m bardziej darem ne, im bardziej ścisła jest nauka. N iepotrzebne, gdyż tek sty naukow e dzięki silniejszej d eterm in acji kontekstow ej lepiej znoszą nagrom adzenia przenośni niż w n iejed n y m p rzy p ad k u proza literack a. R ozw iązania te chciałbym w y jaśn ić przy pom ocy m etafo ry ,,step ciosowych kam ien i” (steppes de pierre
de taille), k tó rą Sayce w ychw ycił u Balzaka. Sayce odczuw a ją jako
śm iałą. C hętnie zgadzam y się z nim , w praw dzie nie ze w zględu n a dużą rozpiętość obrazu tej przenośni, lecz odw rotnie, poniew aż rozpiętość ta je st stosunkow o m ała. N adrzędne pojęcie „ k rajo b raz” nie jest zbyt od ległe, bez trudności m ożem y w ięc jednocześnie w yobrazić sobie m iasto i step. M imo to w kontekście przenośnia ta p rzestaje być śm iała. Z n aj d u jem y ją w X III rozdziale pow ieści K u z y n k a B ietka, zatytułow anym
L u w r. Na początku rozdziału B alzak opisuje stan dzielnicy P a ry ża poło
żonej w okół L uw ru, k tó ra sku tkiem prow adzonych p rzy nim robót b u dow lanych stała się jed n y m w ielkim placem budow y. Ludzie opuścili tę dzielnicę, dom y są w rozbiórce. P o n u ry widok. Balzak opisuje go z iry ta c ją człowieka, k tó ry kocha sw oje m iasto. W zburzenie podsuw a m u p rze nośnie, k tó re niczym dosadne w y rażen ia rozproszone są po całym opisie. D om y ró w n ają się k ry p to m albo „żyw ym grobom ”, zaułki — „m ordow niom ” , a w szystko razem w ygląda jak ciastow ata m asa albo w łaśnie jak step ciosow ych kam ieni. To n iew ątpliw ie hiperbola, ta k źle nie było. Nie su g e ru jm y się jed n ak hiperbolicznością, m eta fo ra jest bow iem śm iała nie za jej spraw ą. „G óra p rzew in ień ”, „m orze łez”, „chłop jak d ąb” — po w iedzieć tak, to użyć hiperboli, k tó ra jed n ak nie je st dowodem śmiałości. T a — jak pow iedzieliśm y — tkw i w m ałej rozpiętości obrazu, zm usza nas do skonstatow ania sprzeczności. N ależy jed n ak uw zględnić cały kontekst, i to nie tylko najbliższy. S k raw ek tu nie w ystarczy. (Dlatego przenośni p raw ie niepodobna cytować.) W pow ieści B alzaka n a tu ra ln y k o n tekst w y znaczają ram y opisu, k tó ry ściśle trzy m a się swego przedm iotu. D eterm i n a c ja kontekstow a je st w ięc silna. Ż adnem u czytelnikow i ani przez chw ilę n ie może się w ydaw ać, że chodzi tu nie o Paryż, lecz o rzeczyw isty step. T ym bardziej że bezpośredni k o n tek st brzm i: „des steppes de pierre de
taille et de d ém olitions” [stepem ciosow ych kam ieni i gruzów (przeł.
T. Żeleński-B oy)]. M ała m etafo ry czn a zagadka zn ajduje n atychm iast roz w iązanie. Ju ż choćby z tego tylko w zględu przenośni nie m ożna uznać za śm iałą. Dla potw ierd zen ia poró w najm y to z M étropolitain — poem atem prozą zaczerpniętym z Illu m in ation s R im bauda. Z najdujem y tam podobną przenośnię: „désert de b itu m e ” [p u sty nia asfaltu]. D eterm inacja k o n tek sto w a jest w praw dzie słaba, ale bezpośrednio poprzedza tę m etaforę w y
krzy k n ik La V ille [Miasto]! Jako czynnik determ inujący to w zupełności w ystarcza.
W chodzi tu w grę jeszcze inny p u n k t w idzenia. M etafora jest silnie zdeterm inow ana kontekstow o nie tylko od strony opisu przedm iotu, lecz także z persp ek ty w y innych przenośni. Balzak przygotow ał nas na poja w ienie się m etafo ry „stepu ciosowych kam ieni”, już w początkow ych zdaniach rozdziału nazyw a bowiem dzielnicę „ее quartier désert” [opusto szałą dzielnicą]. W krótce po ty m po w tarza ten przym iotnik. Bezpośrednio po użyciu naszej m etafory w zm acniając przeistacza go w rzeczow nik: „ces déserts” [te pustkow ia]. Słyszym y n astępnie o w ietrze i zimie. Tuż przed m etaforą stepu, jako w a ria n ty przygotow ujące, znajdujem y m eta fory „bagno” i „ocean” — rozległością przypom inające step. W szystko to przygotow uje i w spiera m etaforę, kiedy ta się wreszcie pojaw i. O dbie ra jej w szelką m ożliw ą śmiałość. N ajsilniejszą podporę przenośni stano w ią p rzy tym sąsiednie m etafory, jeśli pochodzą z tego samego pola o b ra zowego. Rów nież p o l e o b r a z o w e [Bildfeld] należy więc uw zględnić jako sem antyczną ojczyznę m etafory. Renesansow e w iersze o łow ach m i łosnych, m iłosnej w ojnie, ogniu i chorobie w całokształcie swej m etafo ryk i m ogą być śmiałe, ich pojedyncze przenośnie — nie. Otoczenie innych m etafo r obezw ładnia je. Je d n ak całość m etaforyki ty ch w ierszy także da leka je s t od śmiałości. Rów nież w czasach O drodzenia nie było bowiem rew elacją, że m iłość jest jak łowy, jak w ojna, jak ogień lub jak choroba. W poezji pow iedziano to już w iele razy i odm alow ano w w ielu w a ria n tach. B yły to już nie tylko m etafo ry tego lub innego w iersza, lecz pola obrazow e języka. A więc nie tylko literackie, lecz i sem antyczne tw ory. Owe pola obrazow e rów nież są podporą poszczególnych przenośni. Na n iek tó ry ch obszarach m etaforyki m ogą one naw et odgryw ać rolę zasad niczą, m am na m yśli zwłaszcza przedm ioty niem aterialne. Przenośnia, k tó ra w ypełnia tylko określone m iejsce w znanym z daw ien daw na polu obrazow ym z tru d e m może być uznana za śmiałą. M ożna się nie w iem ja k w ysilać, aby w polu obrazow ym odnaleźć terra incognita [ziemię n ie znaną]. Co najw yżej będzie to śmiałość niższego stopnia. P oprzestają n a ty m niekied y m anieryści i poeci skłonni do afektacji. W poszukiw aniu no w ych sposobów przenośnego określenia choroby m iłosnej stu d iu ją m ed y cynę, póki nie o d k ry ją kilku zaledwie now ych sym ptom ów, bo b y n a j m niej nie terapii. Takie m etafo ry mogą jedynie spraw iać w rażenie śm ia łych.
P rzedstaw iliśm y — jak sądzę — okoliczności, w których m etafora nie byw a śm iała lu b kiedy zdarza się jej to jedynie sporadycznie. Silna d e te r m inacja ze strony k o n tek stu podlegającego kształtow aniu obrazow em u, sąsiedztw o innych podobnie pom yślanych m etafor i zadom ow ienie w tr a dycy jnym polu obrazow ym — w szystko to osw aja nas z m etaforą n aw et
wówczas, kiedy z tego lu b innego w zględu w y d aje się nam dziw na. Kiedy jed n a k słyszeliśm y ją już nie po raz pierw szy, kiedy stała się kliszą, w e szła w potoczny obieg, wów czas n a tu ra ln ie tym tru d n ie j m ówić o jej śmiałości. To oczyw iste.
Rozw ażanie powyższe m ożem y teraz odwrócić i zadać sobie pytanie, w jak i sposób sam a z siebie n iezb y t śm iała przenośnia m oże stać się śm iałą pod w pływ em k o n tek stu — p o z y c y j n i e , jak by powiedział g ram aty k . Z góry uprzedzając, m uszę stw ierdzić, że m etafo ra m oże p rzy czyniać się do śmiałości sform ułow ań z m etaforycznością nic n ie m ającej w spólnego. O rd y n arn e słowo w tekście podniosłym lu b patetyczne w po tocznym m ogą spraw iać w rażen ie śm iałych. E rich A uerbach w swej książ ce M im esis w ykazał, ile w pew n ych okresach trzeb a było odwagi, by zde cydow ać się na tak ie n aruszen ie sty lu i np. n a scenie zadać pytanie, która godzina. S ty l odczuw any jako stosow ny m oże być naru szan y także przy użyciu przenośni. S ztukę tę posiadł zwłaszcza M olier. To, co w kom edii było jeszcze dopuszczalne, w in n y ch g atu n k ach oznaczało odwagę. Nie b y ła to jed n a k śm iałość n a tu ry m etaforycznej, n aw et jeśli o bjaw iała się za pośrednictw em m etafor. Tej pożyczanej odwagi — a je st jej w iele ro dzajó w — nie będziem y m ieli na m yśli, m ów iąc w dalszym ciągu o śm ia łości m eta fo r w y nik ającej z kon tek stu .
M ożna by w ięc po p ro stu odrzucić w ym ienione poprzednio okolicz ności i w yobrazić sobie przenośnię, k tó ra nie je st zn an ą z g ru n tu kliszą, k tó rej d eterm in acja ko n teksto w a jest słaba, k tó ra nie m a w pobliżu żad n y ch pokrew nych m eta fo r i nie należy do żadnego łatw o nasuw ającego się pola obrazowego. Zapew ne, wów czas m ożem y spodziew ać się śm iałej m etafory, n a w e t kied y nie zachodzi contradictio. P rz y jrz y jm y się jednak raczej rzeczyw istem u tekstow i. Będzie to k ró tk i w iersz, którego autorem je s t P a u l Celan. J e s t on z a ty tu ło w an y Eine Hand, pochodzi z tom iku
S p ra ch g itter (1955) i brzm i n astęp u jąco:
Der Tisch, aus Stundenholz, m it d e m Reisgericht und d em Wein. Es w i r d
geschwiegen, gegessen, getrunken. Eine Hand, die ich küsste, leuchtet den Mündern.
[Stół, z drewna godzin, na nim / potrawa z ryżu i w ino. / M ilczy się, je, ■pije.
Ręka, którą całowałem , / p rzyśw ieca ustom.]
U tw ó r składa się jed y n ie z k ilk u w ersów . Języ k je st zwięzły, lako niczny. Słow a nie p ow inny przeszkadzać m ilczeniu. Są tu tylko dw ie p rze nośnie, n a początku i n a końcu w iersza: „stół z d rew n a godzin” i „ręka p rzyśw iecająca u stom ” . P o patrzm y przez chw ilę na w iersz jako na kon
