Jeden film z PRL-u.
Maciej Drygas
jako historyk
kultury?
Obraz kinematograficzny, w którym tysiąc klisz składa się na jedną sce- nę, a który powstaje między źródłem światła a bielą ekranu, sprawia, że umarli ożywają i powracają nieobecni. Zwykła taśma celuloidowa, na- świetlona, stanowi nie tylko dokument historyczny, lecz także cząstkę historii – historii, która nie umarła […]. Historia bowiem tylko zasnęła;
podobna do pierwotnych organizmów, żyjących życiem ukrytym i budzą- cych się po latach pod wpływem odrobiny ciepła i wilgoci, potrzebuje je- dynie promienia światła przebijającego wśród ciemności soczewkę, aby się przebudzić i przeżywać na nowo minione godziny.
Bolesław Matuszewski
W 1898 roku, zaledwie trzy lata po pierwszych pokazach filmowych braci Lumière, na łamach paryskiego „Le Figaro” ukazał się tekst Bolesława Matuszewskiego pt. Nowe źródło Historii. O założeniu Skład- nicy Kinematografii Historycznej, w którym autor upomniał się o ar- chiwizowanie materiałów filmowych. Ten prekursor myśli filmowej, z zawodu fotograf (od 1897 roku nadworny fotograf cara Mikołaja II), traktował film jako cząstkę historii. Historii, której film wpraw- dzie nie może pokazać w pełnym kształcie, ale którą obrazuje w spo- sób prawdziwy: żywa fotografia ma cechy autentyczności, dokładności i precyzji jej tylko właściwe. Jest ona świadkiem naocznym par excellence, wiarygodnym i nieomylnym1. I choć fakt historyczny nie zdarza się tam, gdzie się go oczekuje, a skutki wydarzeń historycznych są zawsze łatwiej- sze do uchwycenia niż przyczyny2, to wiele możemy się spodziewać po
3
ciekawości oraz intuicji fotografa. W dalszym ciągu swego wywodu Matuszewski wskazywał na fakt, iż kino pojawiło się w porę, by ocalić od zapomnienia zanikające lokalne obyczaje, a także utrwalać obrazy bieżącego życia, które za chwilę stanie się przeszłością. Najmocniej jednak zaakcentował fakt, że temu źródłu historii należy jak najszyb- ciej nadać ten sam autorytet, ten sam oficjalny byt i uprzystępnić je – po- dobnie jak się to dzieje z innymi znanymi dotąd archiwami3, wystarczy wszak przeznaczyć dla filmów dział w muzeum, półki w bibliotece, szafy w archiwum lub specjalnie przygotowanym magazynie. Instytu- cja ta musi powstać i powstanie kiedyś w jednym z wielkich miast Europy4. Ten pierwotny postulat-marzenie pioniera myśli filmowej speł- nił się – niezliczone archiwa na całym świecie wypełnione są ki- lometrami taśm filmowych, magnetowidowych, a obecnie również terabajtami zapisów cyfrowych. Jest ich tak wiele, że część z nich nigdy już zapewne nie ujrzy tego „promienia światła”, o którym pi- sał Matuszewski. To archiwalne „terytorium obrazów”5, by posłużyć się terminem proponowanym przez Allana Sekulę, pozostaje oczy- wiście terytorium zupełnie nieznanym, dopóki nie zostaną podjęte określone wybory historyków, filmowców, fotografów, dziennikarzy lub innych zainteresowanych (oraz, rzecz jasna, uprawnionych), by wydobyć różne materiały na światło dzienne i przedstawić je oczom tych, którzy nie byli ich świadkami.
Maciej Drygas jest właśnie jednym z tych, którzy wydobywają te materiały z archiwów na światło dzienne. Już w swoim pierwszym filmie dokumentalnym Usłyszcie mój krzyk (1991), bardzo krótki, cu- dem ocalały fragment przedstawiający moment aktu samospalenia się Ryszarda Siwca na warszawskim Stadionie Dziesięciolecia w dniu 8 września 1968 roku, utrwalony przez operatora Polskiej Kroniki Filmowej, stał się dla reżysera asumptem do rekonstruowania pa- mięci o tym wydarzeniu. Siwiec, który zdecydował się na ten drama- tyczny czyn w obecności stutysięcznej widowni oraz najwyższych władz PRL, miał nadzieję, że jego ofiara zostanie zauważona, że coś zmieni. Niestety, mechanizmy zrodzone przez system sprawiły, że w tamtym czasie protestu prawie wcale nie zauważono, a wszelkie materiały rejestrujące to zdarzenie starano się zniszczyć. Dopiero po trzydziestu latach Maciej Drygas przywrócił społeczeństwu histo- rię, której pozbawiły go aparaty państwowe, a to wydaje się w moim przekonaniu podstawowym zadaniem historyka. Reżyser przywrócił pamięci ludzkiej nie tylko to wydarzenie, ale i jego sens – sens nie
znajduje się bowiem w czystym materiale (obraz nie mówi wszak sam za siebie), ale w jego przemyślanym użyciu.
Zanim jednak udało się przypomnieć tę historię, Drygas spędził w różnych archiwach mnóstwo czasu, przeglądając między innymi bardzo dokładnie materiały odrzucone z Polskiej Kroniki Filmowej.
Wraz z archiwistką oglądał wszystkie dostępne materiały, kartote- ki, otwierał setki kopert. W końcu pracownica archiwum znalazła zwiniętą miniaturową rolkę z napisem „ujęcie płonącego mężczy- zny”. Jednak, zanim można było je obejrzeć, minął ponad tydzień – taśma musiała bowiem zostać poddana odpleśnieniu i konserwacji6. Jak zauważa Krzysztof Kąkolewski, to znalezisko można porównać do odkrycia archeologicznego czegoś, co zdarzyło się przed tysiąc- leciami: Przyroda – pożerająca wszystko – jest łaskawsza niż totalitarni niszczyciele. Ten okruch, trwający jedną ósmą minuty, 168 błyskawicznie biegnących klatek, przypomina okruch amfory, z którego uczony potrafi odtworzyć jej kształt7.
Sam reżyser porównuje zresztą swoją pracę do pracy archeologa.
Każdy film przygotowuje bardzo długo, średnio około trzech–czte- rech lat. W dużej części spędza ten czas w archiwach: Instytutu Pamięci Narodowej, Wytwórni Filmów Dokumentalnych i Fabular- nych, w archiwach Telewizji Polskiej, Polskiego Radia, szkół filmo- wych, ale także w niewielkich archiwach amatorskich klubów filmo- wych rozsianych po całej Polsce. Korzysta również ze zbiorów pry- watnych. Skończyłem reżyserię fabularną, ale pochłaniał mnie głównie pewien sposób podejścia do fabuły: pisanie scenariuszy, które bazują na prawdziwych zdarzeniach. Pociągało mnie „grzebanie w życiu”. Przepro- wadzałem głęboką kwerendę, niekiedy wieloletnią. Później, dysponując zdokumentowanym materiałem, próbowałem podnieść opowiadaną hi- storię na wyższe piętro kreacji8.
Drygas, którego mrówcza pracowitość podczas dokumentowania wyznaczonego tematu oraz narzucanie sobie wyjątkowo wysokich wymagań warsztatowych są naprawdę godne podziwu, podobnie jak nagrodzony Oscarem amerykański dokumentalista Errol Morris, ma w sobie coś nie tylko z cierpliwego archiwisty, ale może nawet z de- tektywa. Jego film o Ryszardzie Siwcu, podobnie zresztą jak późniejszy o czternaście lat Jeden dzień w PRL (2005), któremu pragnę się przyjrzeć bliżej w niniejszym szkicu, zaczyna się od fascynacji związanej z wynaj- dywaniem ciekawego materiału, a kończy takim montowaniem całości, które pozwala widzowi na poczucie obcowania z prawdą danej chwili.
* * *
W archiwach kryją się dramatyczne, a czasami i absurdalne nasze dzieje.
Pasjonujące.
Maciej Drygas
Jeden dzień w PRL to – najprościej rzecz ujmując – film odtwarzający na podstawie materiałów archiwalnych mechanizmy działania wła- dzy w arbitralnie wybranym dniu: 27 września 1962 roku. Maciej Dry- gas niejednokrotnie podkreśłał, że nie szukał niezwykłego dnia. To mógłby być każdy inny dzień: Uwiodła mnie prostota pomysłu: zrekon- struować jeden, nieznaczący dzień. To mój jedyny film, który powstawał bez scenariusza – nie mogłem go napisać przed zrobieniem dokumentacji.
Uznałem, że w tym szaleństwie jest metoda. Wydawało mi się oczywiste, że precyzyjna rekonstrukcja tego dnia sprawi, iż w którymś momencie stanie się on metaforą PRL-u. To była gigantyczna praca dokumentacyjna. Doku- mentując radziecki podbój kosmosu, zacząłem od przesłuchania ponad 600 godzin rozmów Ziemia–kosmos. Żeby nakręcić film o RWE [Radiu Wolna Europa – M.K.], przesłuchałem około 6 tysięcy taśm z programami. Teraz przez ponad trzy lata zbierałem materiał. W czwartym roku próbowałem go ułożyć9. Efekt jest niezwykle ciekawy: oglądamy tytułowy dzień – 27 września 1962 roku – od świtu do zmierzchu, wyłącznie poprzez wizualne i dźwiekowe materiały archiwalne.
Przez ponad rok reżyser jeździł po Polsce, odwiedzając nie tylko największe archiwa, ale również archiwa telewizji regionalnych, do- cierając do amatorów z klubów filmowych, do piwnic, magazynów, strychów, w których odnajdywał zapomniane taśmy. Dzięki temu udało mu się pokazać inną Polskę niż tę znaną z Polskiej Kroniki Filmowej, która przecież była cenzurowana. To, że film ten jest tak ciekawy wizualnie, wynika w moim przekonaniu z konsekwentnego nastawienia reżysera, by posługiwać się tylko ujęciami nieopatrzo- nymi, świeżymi, nieznanymi dotychczas, bo dopiero co odkrytymi w jakichś prowincjonalnych, małych archiwach, na niewykorzysta- nych taśmach lub w zapomnianych amatorskich filmach (których lista widoczna jest w napisach końcowych).
Jeden dzień w PRL składa się nie tylko z obrazów, ale i z raportów, komunikatów, notatek, skarg, zażaleń, donosów, protokołów i listów napisanych tylko tego jednego, zupełnie zwyczajnego dnia w dzie- jach Polski, kiedy na świat przyszło około 1600 obywateli, a umarło
600 – jak głosi plansza otwierająca film. Tak więc wszystkie słowa, które towarzyszą obrazom w Jednym dniu w PRL, pochodzą z 27 wrze- śnia 1962 roku. Są to na przykład komunikaty meteorologiczne, ale również wyimki z materiałów operacyjnych śledztw prowadzonych w różnych sprawach, raporty milicyjne, donosy tajnych współpra- cowników SB, zeznania osób podejrzanych i świadków, listy rodzin do więźniów, zarekwirowane – jak się można domyślać – przez wię- zienną cenzurę. Film rozpoczyna panorama pełnej neonów War- szawy lat sześćdziesiątych i scena nauki twista. Ale po tym propa- gandowym obrazku przechodzimy do „właściwej opowieści”, której nie znajdziemy w Polskiej Kronice Filmowej. Przyglądamy się i, co równie ważne, przysłuchujemy policyjnym meldunkom, donosom, protokołom z kontroli, pokazom mody, zażaleniom, listom z wojska i do więzienia, a także tym kierowanym do gazety czy radiowej „Fali 56”, ocenom miesięcznika „Żyjmy dłużej”, dokonanym przez zespół partyjny przy Wydziale Organizacyjnym KC PZPR oraz wierszowi księdza Jana Twardowskiego czytanemu w filmie przez samego au- tora. Z tych archiwalnych fragmentów tworzy się niezwykle ciekawy wizerunek PRL-u, nie tego odświętnego, znanego z Polskiej Kroniki Filmowej, kojarzonego z pierwszomajowymi pochodami, propagan- dowymi hasłami, ale obraz codziennego, szarego, czasami śmieszne- go, częściej przerażającego życia.
Drygas, idąc w kierunku czystego found footage, czyli zestawia- nia znalezionych w archiwach materiałów wizualnych w nowy film, tworzy niezwykłą kreację. Film jest bardzo kreacyjny, choć paradok- salnie tego nie odczuwamy, jest to bowiem kreacja „ukryta”. Przy- kładowo – kiedy widzimy mężczyznę, który wskakuje do tramwaju – odnosimy wrażenie, że to właśnie ten człowiek jest bohaterem jednej z historii. Na tym polega złudzenie filmowe i montażowe. Wydaje nam się, że to właśnie o tych konkretnych ludziach, których widzi- my, jest mowa w filmie, że to dokładnie ta kobieta, która idzie ulicą z siatką z zakupami była śledzona, a osoba, która czyta o niej raport wówczas ją śledziła.
Warto szczególnie podkreślić pracę nad udźwiękowieniem tego filmu, ponieważ twórcy musieli każdy dźwięk – przejeżdżających tramwajów, stukania butów, gwaru na jakimś targu itp. odtworzyć, a w zasadzie – stworzyć. Jest to zresztą kreacja, którą reżyser się bawi. Słyszymy między innymi jego własne kroki i inne dźwięki wykonywane w studiu metodą znaną z filmu Skarb (1948) Leonarda
Buczkowskiego. Mówimy więc o udźwiękowieniu totalnym. Jak pod- kreślałam, reżyser korzystał bowiem w głównej mierze z materiałów archiwalnych nigdy wcześniej niewykorzystanych, najczęściej nie- mych właśnie albo opatrzonych komentarzem lektora kronik filmo- wych, który w Jednym dniu w PRL zastąpiony zostaje przez natursz- czyków czytających prawdziwe dokumenty, listy, notatki, powstałe w dniu, o którym opowiada film. Autentyzm z jakim czytane są te listy, zeznania i raporty jest zadziwiający. Reżyser w wywiadach wy- jaśniał, w jaki sposób starał się go osiągnąć: otóż raporty dawał do czytania byłym ubekom i milicjantom, każdy zatem stawał w tej roli, z którą kiedyś miał do czynienia i – według słów autora – po kilku próbach był w niej na powrót10. Nawet kobieta czytająca usprawie- dliwienie ekspedientki, która miała w sklepie nadprogramowe dwa biustonosze stylonowe zakupione w pobliskiej piekarni, pracowała wówczas jako sklepowa11.
Maciej Drygas nie zmieniał niczego w dokumentach, które zna- lazł. Okazało się, że czasami prawda jest tak absurdalna, że brzmi zupełnie nieprawdopodobnie. Jednak tylko realizując film złożony w całości z materiałów archiwalnych twórca mógł się uchronić przed opinią, że to jakiś spisek scenarzysty, przesada lub żart. A można by odnieść takie wrażenie przysłuchując się raportowi o obserwowa- nych z ukrycia zwykłych mieszkańcach zwykłego bloku: W obiekcie krząta się żona figuranta, zaś figurant jeszcze śpi. O godzinie siódmej wstaje figurant. Rozmawiają na tematy domowe. Następnie przygotowu- ją śniadanie, a po spożyciu żona figuranta o godzinie siódmej czterdzieści wychodzi. Figurant myje się, krząta po obiekcie i o godzinie ósmej trzy- dzieści wychodzi.
Warto jednak podkreślić, że poczucie absurdu wypływa nie tylko z warstwy dźwiękowej, ale także ze sposobu prezentowania obrazów.
W budowaniu opowieści o jednym dniu w PRL-u istotną rolę odgry- wają między innymi stopklatki, które sprawiają wrażenie, że ktoś nie tylko to wszystko obserwuje, ale drobiazgowo utrwala: sprzątającą kobietę, ludzi, którzy jadą do pracy, kupują sól. Słychać w tych „za- trzymanych miejscach” charakterystyczny dźwięk migawki aparatu fotograficznego. Czasem śmiejemy się, ale ten śmiech w pewnym momen- cie zamiera. Im drobniejsze, im mniej znaczące są to sprawy, tym skutecz- niej wskazują na sposób funkcjonowania systemu. Nie nam rozstrzygać, co absurdalne, a co racjonalne: milicyjna i ubecka machina pracowała nie tyle dla konkretnych efektów, ile po to, by kontrolować, aby każdy obywa-
tel był kontrolowany i czuł się kontrolowany12. Donosicielami, których groteskowo drobiazgowe raporty wywołują niejednokrotnie uśmiech na twarzy widza, są nieświadomi wykonawcy tego systemu. Tak pry- mitywni, że aż niewinni. Drygas chce przyjrzeć się funkcjonowaniu systemu u jego podstaw. Nie zajmuje się w swoim filmie Jackiem Kuroniem czy Karolem Modzelewskim, tylko tymi, do których nie docierało to, co się dzieje, którzy myśleli, że tak będzie wiecznie.
Co ciekawe, w tej jednodniowej dokumentalnej kondensacji co- dziennych, zwykłych, „przezroczystych” zdarzeń, rozgrywających się od rana do wieczora, w zasadzie nie zabrakło chyba nic z tego, co określało istotę typowego, przeciętnego życia w tamtych warunkach ustrojowych. Mimo zrozumiałego braku wielu elementów składo- wych peerelowskiej rzeczywistości – zwłaszcza tych przełomowych momentów – film sprawia wrażenie wyczerpującej całości.
Kino sPRzyMieRzeńceM MiKRohistoRii
Drygas koncentruje uwagę na codzienności PRL-u. Wybiera jeden dzień, w którym nic szczególnego się nie wydarzyło, szuka najbar- dziej reprezentatywnych wyznaczników tego czasu, najbliższych ży- ciu w jego podstawowych wymiarach. Podobnie w Cudzych listach – autor przyznaje, że interesowały go te pisane przez zwykłych oby- wateli o codziennych sprawach, a świadomie omijał korespondencję związaną z przełomowymi datami. Jeden dzień w PRL-u to swoista synteza powszedniości, zredukowana do symbolicznych rozmiarów czasowych przykładowego dnia z początku lat sześćdziesiątych.
I wszystko to znajduje potwierdzenie w stosowanych przez Drygasa środkach wyrazu. Autor używa ich w sposób bardzo dyskretny, uni- ka jaskrawych efektów i metaforycznych podsumowań, nie mówiąc o bardziej bezpośrednich wykładniach sensu wypowiedzi. W tym dokumencie komizm miesza się z grozą, przejmującym obrazem ludzkich dramatów, które poznajemy między innymi za pośrednic- twem ich listów i zażaleń. Ale zarówno komizm, jak dramatyzm są silnie osadzone w materii ówczesnego życia, nie wspomagają ich do- datkowe efekty. Równie dyskretna jest kompozycja dramaturgiczna, precyzyjna (rama 24 godzin), ale unikająca nazbyt wyraźnych roz- graniczeń, „rozdziałów” opowieści.
Wydaje się, że decydując się na ten jeden dzień autor paradok- salnie rozszerzył perspektywę: przez to, że jest ona taka drobna, jest niezwykle wymowna. Gdyby chciał pokazać większy okres –
przykładowo jeden rok z PRL-u, załóżmy 1956 – nie mógłby uniknąć uwarunkowań historycznych, ekonomicznych, układów politycz- nych. A polityczna wymowa filmu Drygasa, jak zaznacza Tadeusz Szyma, wynika zawsze pośrednio z prezentacji wydarzeń, nie jest podana wprost13. Nie ma tu tych, którzy kierują sceną polityczną, po- staci z pierwszych stron gazet – reżysera, jak już podkreślałam, nie interesują wydarzenia przełomowe, niezwykłe i spektakularne, ale to, co codzienne, pojedyncze, jednostkowe – skala mikrohistorii.
Maciej Drygas, interesując się „zwykłym” człowiekiem, o którym nikt nie pamięta, otwiera większe pole dla identyfikacji. Bada świa- domość „zwykłych ludzi”. Przypomina coś, co jest nieznane młodsze- mu odbiorcy, ale jednocześnie odwołuje się do tego rodzaju pamięci, którą dysponują ludzie żyjący w tamtych czasach: 27 września 1962 roku […] obchodziłem właśnie dwudzieste urodziny. Nie pamiętam zupeł- nie tego dnia, ale wiem, że jeśli zdarzyło się w nim coś zasługującego na wierną i wdzięczną pamięć, to na pewno nie miało nic wspólnego z Polską Ludową, którą pamiętam właśnie taką, jaka jawi się z kadrów ocalonych i pokazywanych przez Drygasa: obcą, nieprzyjazną, a często wrogą; sza- rą i zgrzebną; budzącą bezsilny opór psychiczny i pełną absurdalnych uciążliwości, choćby na przykład meldunkowych, natomiast zalecającą się nieustannie ofertą organizacyjnego podporządkowania „przewodniej sile i naszej zjednoczonej”14.
Kino, nawet opowiadając historię „oficjalną” (a do tych oficjalnych kronik również Drygas sięgał), musi korzystać z prozaicznego, try- wialnego szczegółu – rekwizytu, kostiumu, gustu, zwykłego gestu i spojrzenia. Jeśli zatem chcemy uprawiać historię codzienności, to wydaje się, że kamera filmowa jest dobrym instrumentem jej zapisu.
Historia na taśmie filmowej ożywa w całej potocznej szczegółowo- ści, w bogactwie tych zwykłych detali. Można postawić tezę, że tym samym określa ona na nowo podmiot historii, którym jest jednostka.
W tym właśnie wymiarze kino staje się sojusznikiem mikrohistorii, skupienia narracji historycznej na pojedynczym przypadku, wnikli- wego badania jakiegoś mikroświata, w tym przypadku mikrokos- mosu PRL-u. Drygas sięga do źródeł nietypowych dla tradycyjnej historii politycznej – „zwyczajnych”, „przezroczystych”, codziennych.
Film staje się źródłem wiedzy o wyglądach i gestach oraz postawach, ideach, projektach wyobraźni, przeżyciach. A sam reżyser – bardziej niż historykiem staje się historykiem kultury. Oczywiście, jeśli ro- zumiemy kulturę nieco inaczej niż zbiór dzieł sztuki czy jako życie
kulturalne, a raczej jako sferę świata człowieka regulującą według wartości jego sposób życia i przeżywania. Drygas nie tylko pokazuje Polskę z 1962 roku jak archeolog – z czułością dla najdrobniejszych detali – ale również przedstawia audiowizualną historię kultury.
Warto w tym miejscu przywołać poglądy amerykańskiego histo- ryka R.J. Raacka, który współpracował przy produkcji kilku filmów dokumentalnych. Jego zdaniem film stanowi bardziej sugestywne medium dla historii niż słowo pisane. Wychodzi bowiem z założe- nia, że „tradycyjna historia pisana” jest zbyt linearna i posiada zbyt ograniczoną perspektywę, by w pełni oddać złożony, wielowymiaro- wy świat, w jakim żyją ludzie. Natomiast film jest w stanie przybli- żyć prawdziwe życie, codzienne doświadczenie idei, słów, obrazów, trosk, rozrywek, złudzeń zmysłowych, świadomych i nieświadomych pobudek i emocji. Wszędzie bowiem tam, gdzie mamy do czynienia z „żywymi ludźmi” – w ich rzeczywistym otoczeniu, w kostiumie z danego czasu, w uchwyconym przez kamerę geście (przejmujące ujęcia smutnych twarzy w Jednym dniu w PRL) – dostrzegamy zdol- ność kina do rejestracji rzeczywistości takiej, jaka była. Z całą swoją codziennością, potocznością, podświadomymi wyborami, gestami i gustami. Obraz filmowy nie tylko pokazuje te szczegóły, ale otwie- ra pole dla projekcji-identyfikacji – szczegóły te bowiem są związane z konkretnymi ludźmi, są więc nasycone emocjami. Film – skonsatu- je Raack – może zapewnić empatyczną rekonstrukcję pozwalającą prze- kazać, jak w przeszłości ludzie postrzegali, rozumieli i przeżywali swoje życie15. Wydaje się, że Macieja Drygasa w Jednym dniu z PRL-u właś- nie to interesuje najbardziej – nie tyle konkretne wydarzenia, czyli to, co powszechnie znane z historii PRL-u, ale to, co często historykom umyka – sposób życia i przeżywania.
1 B. Matuszewski, Nowe źródło Historii, przeł. B. Michałek, [w:] Polska myśl filmowa.
Antologia tekstów z lat 1898-1939, wybór i oprac. J. Bocheńska, Warszawa 1975, s. 15.
2 Tamże, s. 14.
3 Tamże, s. 16.
4 Tamże, s. 17.
5 A. Sekula, Reading an Archive. Photography Between Labour and Capital, [w:]
The Photography Reader, Nowy Jork 2003, s. 446.
6 Na ten temat zob. dokładną relację dotyczącą powstawania filmu: M.J. Drygas, Było wtedy ostre słońce. Jak powstawał film o Siwcu, „Kwartalnik Filmowy” 1993, nr 1, s. 63–67.
7 K. Kąkolewski, Pierwsze samospalenie,
„Kwartalnik Filmowy” 1993, nr 1, s. 62.
8 Podążam za prawdą człowieka. Z Maciejem Drygasem rozmawia Mateusz Flak, „Tygodnik Powszechny” 2007, nr 15, s. 23.
9 Tamże.
10 Zob. A. Werner, Na powrót w Peerelu, opracowanie dodane do płyty Polska Szkoła Dokumentu. Maciej J. Drygas, Polskie Wydawnictwo Audiowizualne, 2006.
11 Podobną strategię przyjął reżyser w swoim najnowszym filmie Cudze listy (2010). W warstwie dźwiękowej tworzą go czytane przez naturszczyków autentyczne listy Polaków z lat 1945–89, wyszukane w archiwum IPN. Dopiero Cudzymi listami Drygas zamyka, jak sam przyznał, tematykę PRL-u, której poświęcona jest niemal cała jego twórczość.
12 A. Werner, Na powrót w Peerelu..., dz. cyt.
13 T. Szyma, Koniec świata PRL-u, „Kino” 2005, nr 12, s. 45.
14 Tamże.
15 R.J. Raack, Historiography as Cinematography:
A Prolegomenon to Film Work for Historians,
„Journal of Contemporary History” 1983, nr 18, s. 416.
Małgorzata Kozubek
A film from the Polish Peoples Republic. Maciej Drygas as a historian?
Maciej Drygas often compares his work to the work of an archaeolo- gist. Preparations take him a lot of time. For each video, he works (mostly in archives) about three to four year. He visits the IPN, Documentary and Feature Film Archives, Polish Television, Polish Radio, film schools and even small archives of amateur film clubs scattered throughout Poland and private collections. He is not only a patient archivist, a historian, but also a detective. His film entitled ‘One Day in the People’s Republic’ (2005) shows his fascination associated with discovering interesting material, and ends with such presentation of the matierial that makes the viewer to ‘feel’ the true moment. Drygas focuses on everyday communism. He shows the reality of one day when nothing unusual happens. He concen- trates on the most characteristic aspects of the time-period which come alive in their basic dimensions. He uses the non-typical historic sources which can be considered as “ordinary”, “transparent”, everyday motifs.
The film becomes a source of knowledge about appearances, gestures, attitudes, ideas, projects, imagination and experiences. The movie direc- tor is more than a historian: he is a cultural historian.
