WOBEC SZTUKI WŁOSKIEJ I ROMAŃSKA W POLSCE RZEŹBA PRZEDROMAŃSKA

Rafał Quirini-Popławski

RZEŹBA PRZEDROMAŃSKA I ROMAŃSKA W POLSCE WOBEC SZTUKI WŁOSKIEJ

Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego

Instytutu Historii Sztuki

RECENZENT

Dr hab. Małgorzata Smorąg Różycka

PROJEKT OKŁADKI Marcin Bruchnalski

Na okładce: Modena, katedra, Porta Maggiore, fragment węgaru pn., Wiligelmo, między r. 1099 a 1106 REDAKTOR

Lucyna Sadko

KOREKTOR Krystyna Kajtoch

SKŁAD I ŁAMANIE Hanna Wiechecka

© Copyright by Rafał Quirini-Popławski & Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego Wydanie I, Kraków 2006

All rights reserved

Książka, ani żaden jej fragment, nie może być przedrukowywana bez pisemnej zgody Wydawcy.

W sprawie zezwoleń na przedruk należy zwracać się do Wydawnictwa Uniwersytetu Jagiellońskiego.

ISBN 978-83-233-2203-0

www.wuj.pl

Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego Redakcja: ul. Michałowskiego 9/2, 31-126 Kraków tel. 012-631-18-81, 012-631-18-82, tel./fax 012-631-18-83 Dystrybucja: ul. Wrocławska 53, 30-011 Kraków

tel. 012-631-01-97, tel./fax 012-631-01-98

tel. kom. 0506-006-674, e-mail: wydaw@if.uj.edu.pl

Konto: BPH PBK SA IV/O Kraków, nr 62 1060 0076 0000 3200 0047 8769

Wstęp ... 7

I. Kontakty między ziemiami polskimi i włoskimi od 2 połowy X do połowy XIII wieku ... 23

1. Czasy wczesnopiastowskie (966–1038) ... 23

2. Między odnowieniem państwa a rozbiciem dzielnicowym (1038–1138) ... 36

3. Okres rozbicia dzielnicowego (1138 – około połowy XIII w.) ... 39

4. Podsumowanie ... 45

II. Znaczenie sztuki włoskiej dla rzeźby romańskiej w Europie Środkowej i Północnej. Zarys problematyki ... 47

Aneks I ... 70

Aneks II ... 70

III. Najstarsze fragmenty dekoracji rzeźbiarskiej na Wawelu i w Tyńcu ... 73

1. Elementy pokryte dekoracją plecionkową na Wawelu ... 73

2. Kapitele kolumienek z klasztoru Benedyktynów w Tyńcu ... 85

IV. Założenia portalowe (Czerwińsk, Wrocław, Tum pod Łęczycą) ... 91

1. Portal główny kościoła Kanoników Regularnych w Czerwińsku ... 91

2. Portal z kościoła opackiego na Ołbinie we Wrocławiu ... 102

3. Portal główny kolegiaty w Tumie pod Łęczycą ... 112

V. Przedstawienia lwów i drobniejsze motywy zwierzęce. Dekoracja kościoła joannickiego w Zagości ... 119

1. Rzeźby lwów w Małopolsce i na Śląsku ... 119

2. Płaskorzeźby o tematyce zwierzęcej ... 132

3. Dekoracja kościoła joannickiego w Zagości ... 139

VI. Cystersi i Dominikanie – problematyka dekoracji rzeźbiarskiej niektórych opactw małopolskich w pierwszej połowie wieku XIII ... 145

1. Dekoracja małopolskich opactw cysterskich filiacji morimondzkiej: Jędrzejów, Sulejów, Wąchock i Koprzywnica ... 145

2. Dekoracja kościoła św. Jakuba w Sandomierzu ... 166

Zakończenie ... 169

Bibliografia ... 177

Spis ilustracji ... 225

Summary ... 231

Badanie sposobów przekazywania form artystycznych stanowiło zawsze poważne wyzwanie dla historii sztuki średniowiecznej. Uczeni zadawali sobie pytania, jakie były w owych czasach mechanizmy kontaktów pomiędzy warsztatami, miejscowo- ściami, regionami artystycznymi. Które ośrodki „dawały” formy innym, a które

„przejmowały” od nich gotowe wzorce? Kiedy recepcja form była bierna, kiedy zaś twórcza? Badanie tego typu zagadnień często przeradzało się w gorące dyskusje na temat „nowatorstwa” tego lub innego motywu, pierwszeństwa ośrodka, „szkoły” regio- nalnej czy państwa. Dyskusje te przekształcały się niekiedy w spory daleko wykracza- jące poza zakres zainteresowań czysto naukowych. Starano się bowiem przy tej okazji podkreślić znaczenie wkładu danego regionu, państwa czy narodu w kształtowanie się kultury europejskiej w ogóle, wyrażając na tej podstawie sądy o swego rodzaju niższo- ści cywilizacyjnej krajów „przyjmujących” wypracowane gdzie indziej wartości arty- styczne¹.

Historia sztuki, jak i inne nauki historyczne, nie zawsze bowiem była całkowicie wolna od motywacji ideologicznych, które szczególnie silnie ważyły na badaniach prowadzonych w latach wojen, powszechności idei o wyższości rasowej i cywilizacyj- nej, zmieniających się narodowych sympatii i antypatii oraz politycznych i wojsko- wych sojuszy. Wyniki takich dociekań stanowiły nierzadko „pomocne narzędzie” dla uzasadnienia jednostronnych poglądów na historię poszczególnych regionów i „przy- należność” ich dziedzictwa kulturowego lub nawet – zmian terytorialnych pod hasłem

„powrotu do granic średniowiecznych”.

By obiektywnie przeanalizować wzajemne kontakty dwu różnych regionów arty- stycznych, należy zadać sobie proste pytania. Jakie fakty możemy poznać? Na czym w rzeczywistości mogły te związki polegać? Jakiego rodzaju informacje mogą mieć dla nas znaczenie? Co w ogóle jesteśmy w stanie ustalić po upływie niemalże tysiąca lat?

Piotr Skubiszewski, pisząc o wpływach sztuki mozańskiej na ziemie polskie wieków od X do XIII, wyróżnił trzy elementy składające się na takie kontakty: migracje arty- stów przybywających z jednego kraju, by wykonać swe dzieło w drugim, przekazywa- nie elementów stylistycznych pośrednio poprzez inne kraje, wreszcie – importy arty-

1 O trudnościach, w kontekście poglądów nacjonalistycznych i wspierania koncepcji politycznych, związanych z zajmowaniem się „delikatnymi problemami wpływów artystycznych w epoce romańskiej”, pisał ostatnio w związku z poszukiwaniem genezy tzw. pierwszej sztuki romańskiej Barral I Altet 2000, s. 140; o związkach niektórych uczonych niemieckich, zajmujących się tą problematyką, z narodowym socjalizmem – Castelnuovo 2000, s. 320–321.

styczne, przewożenie gotowych dzieł sztuki². Ważną rolę odrywać mogło także naśla- dowanie elementów dzieł importowanych, zwłaszcza należących do wytworów malar- stwa miniaturowego czy rzemiosła artystycznego. Można dodać hipotetycznie jeszcze inne warianty takich kontaktów – przejęcie cech formalno-stylistycznych z zagranicy w wyniku podróży artystów bądź fundatorów dzieła, pochodzących z kraju jego wyko- nania, oraz sprowadzenie projektów, wzorników czy planów, niekoniecznie zresztą przez bezpośrednich wykonawców zlecenia³. O pewnej popularności wykorzystywania takich ulotnych nośników form artystycznych w średniowiecznej Europie może świad- czyć na przykład podróż cysterskiego mnicha wysłanego około roku 1224 przez opata Wiebolda z klasztoru Aduard (Adwerth) koło Groningen w północnej Fryzji do Clai- rvaux w celu sprowadzenia szczegółowego planu tego opactwa⁴, czy też zbiór modeli rysunkowych wtórnie wykonanych około roku 1000 na kartach karolińskiego rękopisu Psicomachii (Paryż, Bibliothèque Nationale; Cod. lat. 8318 i Rzym, Biblioteca Aposto- lica Vaticana; Cod. lat. 596). Rysunki te wykonane zostały przez artystę francuskiego z opactwa we Fleury (St.-Benoît-sur-Loire), częściowo w jakimś skryptorium klasztor- nym, a częściowo – prawdopodobnie podczas jego podróży do Rzymu lub Prowansji.

Przypuszcza się, że niektóre z nich sporządzono w celu wykorzystania w trakcie prac architektonicznych. Rysunki z Fleury, wraz z późniejszymi o ponad dwieście lat ry- sunkami w szkicowniku Villarda de Honnecourt, stanowią szczególnie ciekawą wska- zówką świadczącą, iż między wiekiem X a XIII stosunkowo wiernie potrafiono ko- piować formy rzeźb oraz ornamentów. Przeniesienie formy i treści rzeźbiarskiej nie pociągało więc za sobą konieczności sprowadzania warsztatów z odległych krajów, choć z reguły odbywało się za pośrednictwem podróży artystów. Trudno też stwier- dzić, jak powszechne były wówczas tego typu praktyki⁵.

Wiemy, że zgodnie z przekazem w Annales Rodenses krypta kościoła we fryzyj- skim opactwie w Rolduc miała zostać (między r. 1104 a 1108) rozplanowana według scemate longobardino⁶. Przypadek ten wskazuje na pewne niebezpieczeństwa, z któ- rymi może się wiązać bezkrytyczny sposób interpretacji zapisu źródłowego. Mimo że w źródle jasno określono genezę kształtu krypty w Rolduc, jej rzeczywiste formy nie mają wiele wspólnego z popularnymi w Italii północnej czy takimi, które interpreto- wano jako „lombardzkie” w romańskiej architekturze Katalonii, prezentują zaś „system wiązany”, szczególnie charakterystyczny dla ówczesnej architektury niemieckiej. Mo- gło się to łączyć z inną etymologią określenia longobardino – nie geograficzną, lecz

2 Skubiszewski 1981, s. 38–39.

3 Na temat użycia modeli i sposobów przenoszenia wzorów artystycznych opublikowano ostatnio kil- kadziesiąt artykułów w ramach tomu Medioevo: i modelli (zob. zwłaszcza Quintavalle 2002, s. 11–50);

o wykonywaniu powtórzeń i naśladownictw, niekoniecznie wiernych pod względem podobieństwa formal- nego, w sztuce średniowiecznej, zob. Skubiszewski 1971a, s. 45–48, 75–77.

4 Harvey 1972, s. 105, 154; Świechowski 1996, s. 299; Tosco 1997, s. 94. Najsłynniejszym chyba śre- dniowiecznym przenośnym wzorem architektonicznym jest rysunek przedstawiający opactwo St. Gallen (pomiędzy r. 816 a 830), choć użycie planów, rysunków przygotowawczych oraz modeli architektonicz- nych jest dobrze udokumentowane dopiero dla epoki gotyku (Du Colombier 1973, s. 72–87, 95–96; Quin- tavalle 2002, s. 41–50).

5 Du Colombier 1973, s. 118–130; Vergnolle 1984, s. 23–52 (rysunki Psicomachii zostały wykonane m.in. na podstawie autopsji elementów architektury starożytnej, dekoracji rękopisów lub przedmiotów z kości słoniowej); Świechowski 1996, s. 299.

6 Lehmann-Brockhaus 1938, s. 143; Timmers 1975, s. 254 (Deposito sacrario construxerunt criptam in eodem loco sacerdos et frater Embrico iacentes fundamentum monasterii scemate longobardino).

wywodzącą się od nazwy profesji (zapewne lombardus, longobardus), a służącą do określania robotników wykonujących podrzędne prace budowlane⁷. Podobną pułapkę może też kryć tekst często przytaczanego kontraktu, zawartego w roku 1175 przez Arnauda de Perexens, biskupa Urgell w Katalonii, z Raymundo Lambardo, wspomina- jący także jego pomocników – innych Lambardos⁸. Wątpliwości badaczy wzbudziło bowiem znów znaczenie terminu lombardo, lambardo, który w Katalonii (obecny w dokumentach od wieku VIII, często zapisany alfabetem greckim) mógł też dotyczyć kamieniarzy w sensie pospolitym, przybyszy z szeroko rozumianych terenów longo- bardzkich, lub nawet oznaczać imię własne⁹. Jednak, między innymi na podstawie toponimicznej interpretacji użytego w tym dokumencie określenia lombardus, stwo- rzono teorię o powszechności migracji artystycznych (architektów, rzeźbiarzy, jak i malarzy) z Włoch północnych do Katalonii, począwszy od wieku X, a w konsekwen- cji – o decydującym znaczeniu, jakie miały one dla formacji tzw. pierwszej sztuki ro- mańskiej w Katalonii¹⁰.

Zasadniczym „nośnikiem” form artystycznych byli z pewnością konkretni ludzie.

Okres romanizmu, w przeciwieństwie do wczesnego średniowiecza, był czasem po- czątku emancypacji pozycji artystów, o czym świadczy między innymi znaczne zmniejszenie się stopnia ich wcześniejszej anonimowości¹¹. Pojawia się znaczna liczba wzmianek źródłowych wymieniających ich imiona, a także spora ilość znanych sygna- tur¹². Popularnemu sądowi o anonimowości rzeźbiarzy romańskich może zaprzeczyć choćby fasada kościoła San Zeno Maggiore w Weronie. Niezależnie od kilku imion twórców poszczególnych części brązowych drzwi w portalu głównym, znamy, głównie na podstawie zachowanych sygnatur, imiona czterech rzeźbiarzy, którzy w pewnych odstępach czasu wykonywali fragmenty dekoracji rzeźbiarskiej znajdującej się dziś na fasadzie tej świątyni¹³.

Należy również zwrócić uwagę na mobilność rzemieślników wczesnego i pełnego średniowiecza, pokonujących nawet dość odległe dystanse, choć w większości przy- padków wiadomości te dotyczą już wieków XII i XIII. Nie można określić dominują- cego kierunku migracji artystycznych w tych stuleciach, wydaje się jednak, że w tym okresie wyraźne jest zwiększanie się liczby podróży do odległych regionów wykonaw- ców pochodzących z Francji¹⁴. Spośród wielu przykładów świadczących o przemiesz-

7 Du Colombier 1973, s. 135.

8 Zob. Puig I Cadafalch 1907, s. 699–700; Mortet – Dechamps 1929, s. 129–131 (treść całego dokumentu); Francovich, II, 1937–1938, s. 98–99; Harvey 1972, s. 144, 243–244.

9 Puig I Cadafalch 1907, s. 694–697; Salmi 1939, s. 54, 60; Du Colombier 1973, s. 135.

10 Barral I Altet 2000, s. 138.

11 Tosco 1997, s. 12. Na podstawie wybranych przykładów, zwłaszcza sygnatur, zagadnienie statusu, po- ziomu intelektualnego i samoświadomości artystów romańskich omawia Skubiszewski 1990, s. 284, 287, 296–

–298; problem dumy zawodowej – opierając się na sygnaturach i autoportretach – Keller 1984, s. 439–446.

12 Spośród obszernej literatury dotyczącej sygnatur artystów czasów romańskich, zob. De Mély 1920, s. 293–357, oraz De Mély 1921, s. 75–94 (sygnatury z terenów francuskich w w. XI–XIV); De Mély 1924, s. 9–23 (wybrane sygnatury z Francji i Hiszpanii w. XI–XII); Kalinowski 1959b, s. 393–405; Claussen 1987, s. 267–273; w odniesieniu do romańskiej sztuki włoskiej – De Rossi 1890, s. 75–100 (artyści działa- jący w Rzymie w w. XII–XIV); Dietl 1987, s. 81–123; Tosco 1997, s. 183–187 (artyści lombardzcy); a do sztuki polskiej – Gadomski 1966, s. 30–32.

13 Zob. Verzar 1998, s. 344–345.

14 De Mély 1920, s. 357–359 (tendencja taka wyraźna jest, począwszy od wieku XI, zwłaszcza w kie- runku Hiszpanii i Anglii, następnie – Włoch, a od początku w. XIII – w stronę Niemiec, Skandynawii i Węgier); zob. także Castelnuovo 1999, s. 245–246.

czaniu się artystów na dalsze odległości można wymienić kilka: zatrudnienie francu- skiego architekta Bernarda Starszego przy budowie rozpoczętej w roku 1077 bazyliki w Santiago de Compostela, pracującego wcześniej w Jerozolimie mnicha Jana, cemen- tariusa z opactwa La Trinité w Vendôme – przy budowie katedry w Le Mans (między 1099 a 1120 r.), witrażystów angielskich – w opactwie Braine-le-Comte (Hainaut) w roku 1153, Gauteria Coorlanda z Brytanii – przy budowie kościoła Saint- -Hilaire w Poitiers, Rogera de Vauchelles i Guillaume’a z Sens – w katedrze w Canter- bury (odpowiednio – w r. 1110 i 1175–1178), architekta Durandusa (pracującego w r. 1233 w katedrze w Rouen) – w angielskim opactwie cysterskim Beaulieu (r. 1224), Pierre’a – w Toledo, a Gautiera – w Val de Dios (r. 1225), podróże Villarda d’Honnecourt, Ravagya oraz Jeana de St.-Dié do Węgier czy wreszcie pracę Etienne’a de Bonneuil na stanowisku kierownika budowy katedry, a być może i jako rzeźbiarza, w szwedzkiej Uppsali, w latach 1287–1292¹⁵. Można ponadto wspomnieć o całej rze- szy francuskich i angielskich artystów, którzy trafili w różnych okolicznościach do bliskowschodnich państw krzyżowców, o mnichach z Normandii budujących w Anglii, czy też znanych z imienia francuskich cystersach, czynnych w całej łacińskiej części kontynentu europejskiego pomiędzy Irlandią, Słowenią a Sycylią¹⁶. Za najbardziej chyba spektakularny przykład może służyć postać paryskiego złotnika Guillaume’a Boucher, którego franciszkanin Guglielmo de Rubruquis spotkał w roku 1256... na dworze Wielkiego Chana¹⁷.

Co ciekawe, posiadamy dość liczne informacje o sprowadzaniu architektów czy rzeźbiarzy z terenów frankijskich do Italii. Bardzo wczesnym tego świadectwem jest wiadomość o sprowadzeniu stamtąd wykonawców dekoracji baptysterium S. Giovanni w Grado, co nastąpiło za czasów tamtejszego patriarchy Fortunata (803–826)¹⁸. Papież Hadrian IV skierował mnichów z opactwa Saint-Ruf koło Awinionu jako kamieniarzy do klasztoru Kanoników w Pizie (r. 1156), architekt Gautier pracował w Palermo w latach 1170–1185¹⁹, należy też wspomnieć o francuskich cystersach, których szcze- gólnie wysoko cenił cesarz Fryderyk II,zatrudniając ich w drugiej ćwierci XIII wieku przy budowie zamków w swym południowowłoskim państwie²⁰.

15 Mortet 1911, s. 140–141, 210–211, 406; De Mély 1920, s. 317, 319–320, 323; De Mély 1921, s. 94;

Mortet – Deschamps 1929, s. 305–306; Harvey 1972, s. 36–37, 154–155; Castelnuovo 1999, s. 245–246.

16 De Mély 1920, s. 357. Spośród budowniczych cysterskich warto wymienić choćby wysłanych przez św. Bernarda z Clairvaux – Acharda (około r. 1138) do niemieckiego Himmerod, Geoffroida d’Ainai (r. 1135) do Fountains (Yorkshire), Roberta (r. 1142) do Mellifont w Irlandii czy Bernarda do włoskiej Sambuciny (zob. Farina – Fornari 1981, s. 30; Świechowski 1992b, s. 140).

17 Castelnuovo 2000, s. 322. Wciąż dyskusyjna jest postać rzeźbiarza zw. Mistrzem z Cabestany, który miał działać zarówno w Katalonii, jak i w Toskanii (zob. Barrat I Altet 2000, s. 140), a także kwestia iden- tyfikacji jednej postaci o imieniu Nicholaus jako twórcy dekoracji Porta dello Zodiaco w piemonckiej Sagra di San Michele, portali kościołów Piacenzy, Ferrary i Werony oraz kościoła klasztornego w saskim Königslutter, zob. Quintavalle 1969, s. 100–101; Sauerländer 1985, s. 77–81; Quintavalle 1990, s. 41;

Poeschke 1998, s. 84–87 (tab. 44–47).

18 Cattaneo 1888, s. 239 (feci venire magistros de Francia) – taką decyzję patriarchy autor tłumaczy względami natury politycznej. W tym samym czasie cesarz bizantyński Leon V (813–820) wysłał artystów greckich do pobliskiej Wenecji, z Grecji sprowadził także artystów do Grado patriarcha (interregent) Jan Diakon Młodszy między r. 814 a 818 (ibidem, s. 237, 240–241).

19 De Mély 1921, s. 94; Mortet – Deschamps 1929, s. 96–97 (fratres ecclesiae Sancti Rufi, quos pro in- cidendis lapidibus et columnellis ad partes vestras dirigimus...); De Francovich 1952a, s. 140.

20 Cadei 1980, s. 192–214; Vona 1996, s. 47.

Mniej liczne są w źródłach informacje o podróżach artystów pochodzących z tere- nów Italii, choć powstało na ten temat wiele hipotez. Wiemy, że wspomniany już pa- triarcha Grado Fortunat (803–826) wysłał mistrzów weneckich do Ludwika księcia Dolnej Panonii, aby pomogli mu w fortyfikowaniu jego miast²¹. Mamy informacje o dwu artystach pochodzących z Italii, sprowadzonych około roku 1000 do pracy na północ od Alp. Byli to Johannes Ytalus, określony jako gente lombardus, którego ce- sarz Otton III zatrudnił do wykonania części dekoracji Kaplicy Pałacowej w Akwi- zgranie²², oraz malarz (wykonawca mozaik?) imieniem Nivardo, „pochodzący z kraju Longobardów”, pracujący za czasów słynnego opata Gauzlina przy ozdobie kościoła St.-Benoît-sur-Loire²³. Najsłynniejszym przykładem zlecenia włoskiemu artyście śre- dniowiecznemu wykonania dużego dzieła z dala od Italii jest niewątpliwie marmuro- wa, dekorowana mozaiką, posadzka prezbiterium kościoła Westminster Abbey w Londynie oraz znajdujący się tam nagrobek Edwarda Wyznawcy, wykonane przez jednego z rzymskich Cosmatich o imieniu Petrus Oderisius w latach 1268–1270²⁴.

Należy się jednak wystrzegać zbytniej łatwości w tworzeniu hipotetycznych itinera- riów rzeźbiarzy doby romanizmu pomiędzy odległymi od siebie punktami na mapie ówczesnej sztuki europejskiej, opierając się jedynie na porównaniu dużej liczby repro- dukcji, jak robił to na początku wieku XX podróżujący po Europie samochodem ame- rykański historyk sztuki Arthur Kingsley Porter. Parafrazując słowa Wilibalda Sau- erländera, zastosowaną przez niego metodę badawczą można określić mianem „feno- menu bajkowego Rolls Royce’a Arthura Kingsleya Portera”²⁵. Ostatnio przeciwko pochopnemu zakładaniu dalekosiężnych podróży artystów średniowiecznych wypo- wiedział się w zdecydowanym tonie Xavier Barral I Altet, uznając za najczęstsze w średniowieczu podróże artystów na niewielkie odległości, pomiędzy budowlami wznoszonymi przez tego samego fundatora²⁶.

Poszukując informacji na temat kontaktów artystycznych, historia sztuki w wielu wypadkach może się oprzeć na wynikach analizy źródeł pisanych. W zasadzie tylko w taki sposób możemy przekonująco argumentować tezę o migracjach artystycznych, wskazując na konkretne postacie artystów przybywających z zewnątrz w celu wykona- nia konkretnego dzieła lub podróżujących dla zdobycia doświadczenia, wzoru czy planu. Badania takie mogą także przynieść informacje o sprzyjających owym zjawi- skom okolicznościach politycznych, społecznych czy ekonomicznych, wreszcie – o przemieszczaniu gotowych dzieł sztuki. W odniesieniu do epoki średniowiecza ma- my jednak dość ograniczoną możliwość uzyskania wiadomości źródłowych, dotyczą-

21 Cattaneo 1888, s. 240.

22 Tosco 1997, s. 95 (a patriae nido rapuit me tertius Otto); Castelnuovo 2000, s. 319.

23 Mortet 1911, s. 37–38; Lefèvre-Pontalis 1911, s. 444, 456; Tosco 1997, s. 93; Castelnuovo 2000, s. 319 (quodam pictorum peritissimo a Langobardorum regione ascito, nomine Nivardo, insignis operis crucifixum componi percepit...). Nordenfalk, s. 378, rozpoznaje w nim autora dekoracji „Lekcjonarza Ga- inières” (Paryż, Bibliothèque Nationale; Cod. Lat. 1126), próbowano także utożsamić go z Mistrzem Regi- strum Gregorii (zob. Skubiszewski 1973a, s. 185, 302, przyp. 60).

24 Zob. Hutton 1950, s. 27 (il. 63); Claussen 1987, s. 176–185. Artysta ten mógł współpracować także przy wykonaniu znajdującego się w tym samym miejscu nagrobka Henryka III (przed r. 1290) – Claussen 1987, s. 204.

25 Zob. Castelnuovo 2000, s. 319.

26 Barral I Altet 2000, s. 138–140, doszedł do takich wniosków, analizując styl katalońskich dzieł tzw.

pierwszej sztuki romańskiej i ich ewentualną zależność od powszechnej migracji artystów północnowło- skich.

cych bezpośrednio najbardziej interesujących nas form kontaktów. Jesteśmy wówczas zmuszeni oprzeć się na wynikach analizy stylistyczno-porównawczej samych dzieł.

Poważny problem stanowi jednak sposób interpretacji jej wyników. Problem ten spro- wadza się w zasadzie do odpowiedzi na pytanie – czy i w jakich warunkach uchwyco- ne podobieństwa formalno-stylistyczne mogą świadczyć o bezpośrednich związkach łączących dwa analizowane dzieła? Związkach bezpośrednich, czyli sytuacji, gdy prawdopodobny jest udział tego samego twórcy/twórców w wykonaniu obu dzieł bądź też stworzenie jednego z nich przez artystę znającego drugie z autopsji. Czy podobień- stwa formalne, niezależnie od okoliczności historycznych, mogą samodzielnie uzasad- nić takie prawdopodobieństwo? Gdzie znajdują się granice, poza którymi możemy mówić już o podobieństwach nieprzypadkowych? Na te pytania zdaje się nie istnieć satysfakcjonująca odpowiedź²⁷. Wydaje się, że wciąż zbyt dużo zależy od subiektyw- nego sądu badacza, czasami wybiórczo traktującego zarówno poszczególne elementy dzieła, jak i materiał porównawczy, co może doprowadzić do błędnego wrażenia o pokrewieństwie zestawianych z sobą dzieł, a następnie do fałszywych wniosków²⁸.

Jako ad hoc wybrany przykład może służyć zestawienie portalu wrocławskiego ko- ścioła Marii Magdaleny z kilkoma innymi portalami późnoromańskimi, porównywa- nymi z nim w zakresie podobieństwa struktury całości oraz charakteru dekoracji. Za niektórymi badaczami niemieckimi, pragnącymi udowodnić jego związki ze sztuką niemiecką, możemy wskazać na podobieństwa ze „Złotą Bramą” kościoła we Freiber- gu lub portalem kościoła w Kaisersbergu w Alzacji²⁹, a za Marianem Morelowskim – opowiadającym się za związkami z Francją i krajami nadmozańskimi – z portalami fasady zachodniej kościoła klasztornego Saint-Denis pod Paryżem, gdzie mogli też pracować artyści mozańscy³⁰, zaś za Zygmuntem Świechowskim – starającym się wskazać na jego włoskich wykonawców – z portalem kościoła S. Fede w piemonckim

27 Tosco 1997, s. 97, odnosząc się do związków Italii z innymi krajami europejskimi w zakresie archi- tektury romańskiej, pisał, że „za każdym razem [...] ma się wrażenie [...] poruszania po terenie mało pew- nym, w obrębie którego badania porównawcze pozostają wciąż w fazie początkowej. Pod tym względem historia tych związków wydaje się jeszcze czekać na opisanie [tłum. autora]”. Na temat braku dostatecznie wypracowanych przez historię sztuki podstaw metodologicznych do analizy mechanizmu „rozchodzenia się” wpływów artystycznych, na przykładzie oddziaływania czternastowiecznego malarstwa włoskiego, pisał ostatnio Castelnuovo 2000, s. 320–321.

28 Skubiszewski 1979c, s. 895. Z podobnych względów metodologicznych wysunięto zastrzeżenia wo- bec pracy Z. Świechowskiego (zob. Świechowski 1954b, s. 44) na temat kolegiaty opatowskiej: „wysuwane przez autora powiązanie z czterema środowiskami artystycznymi [...] nie zostało w sposób przekonujący udowodnione. [...] Nie wiadomo bowiem, co autor miał na celu w swoich dalekosiężnych poszukiwaniach, czy chodziło mu o to, by udowodnić, że kolegiata opatowska jest dziełem jakiegoś warsztatu zagraniczne- go, zaznajomionego z formami tych środowisk, czy też raczej o to, że wpływy te zostały zapożyczone przez jakiś warsztat miejscowy. Analiza tego typu, rozkładająca obiekt na poszczególne elementy w tym celu, by łatwiej było odnaleźć dla nich rzekome pierwowzory w sztuce zachodnioeuropejskiej, analiza, która nie widzi obiektu w jego całokształcie, w powiązaniu z otoczeniem i epoką – jest typowym przykładem posił- kowania się przestarzałą formalistyczną metodą” (Szymańska – Zdziarska 1954, s. 373). Sauerländer 1985, s. 54, pisał wprost o częstym błędzie metodologicznym, polegającym na traktowaniu podobieństw styli- stycznych jako „dowodu na bezpośrednie kontakty historyczne”, co wynika z ogólnego stanu zachowania dzieł rzeźby romańskiej, przecenianego pod względem ilościowym, jak i stanu zachowania oryginalnej kompozycji oraz formy poszczególnych dzieł.

29 Buchwald 1900, s. 76, 78–79; Dehio 1923, s. 230 (zestawienie zdjęć w części ilustracyjnej nieznajdu- jące żadnego komentarza w części tekstowej).

30 Morelowski 1956a, s. 24, 27, 29; Morelowski 1957c, s. 24–25.

Cavagnolo Po³¹. Czy na podstawie samego porównania wyglądu tych portali jesteśmy w stanie obiektywnie i jednoznacznie stwierdzić, skąd pochodzili twórcy portalu wro- cławskiego? Przyjmując nawet, że najbliższe są podobieństwa do portalu północno- włoskiego, należy wziąć pod uwagę, iż zdobi on kościół będący filią słynnego ower- niackiego opactwa Sainte-Foy-de-Conques, prezentujący cechy architektoniczne zbli- żone do kościoła swej macierzystej placówki. Skoro już przeniesiemy się na teren Francji południowo-zachodniej, czemu nie wskazać podobieństw dekoracji archiwolt wrocławskich z dziełami z obszarów akwitańskich, na co zwracano też niejednokrotnie uwagę³². Ale jakie wiarygodne wnioski możemy stąd wyciągnąć? Chyba tylko takie, że niektóre cechy formalne łączące wymienione portale nie mogą świadczyć o łączących je bezpośrednich związkach³³.

Wydaje się, że jedynym rozsądnym sposobem na zbliżenie się do poznania obiek- tywnej prawdy historycznej jest zastosowanie metody krzyżujących się kryteriów. Za najbardziej prawdopodobną dla zaistnienia wzajemnych kontaktów należałoby wtedy uznać sytuację, gdy argumenty natury formalno-stylistycznej znajdują dodatkowe uza- sadnienie w źródłach pisanych, w tym takich, które dotyczą kontaktów natury poli- tycznej, handlowej lub kulturalnej, wzajemnie się potwierdzając. Niebezpieczeństwo oddalenia się od prawdy historycznej może powodować bezkrytyczna interpretacja źródeł pisanych, pozbawiona weryfikacji z zakresu wiedzy historyczno-artystycznej, przed czym przestrzegają wspomniane przykłady z Rolduc czy Seo d’Urgell. Równie mylące może być także wyciągnięcie pochopnych wniosków wyłącznie na podstawie podobieństw formalnych, bez możliwości poparcia ich wiarygodnym uzasadnieniem historycznym³⁴.

Koncentrując się na badaniu związków łączących dwa określone środowiska arty- styczne, musimy zadać sobie jeszcze inne pytanie – co uznamy za cechy charaktery- styczne dla owych środowisk czy krajów? Czy częste występowanie pewnych cech formalnych lub tematów ikonograficznych w jednym regionie oznacza, że te same cechy, występujące w mniejszej ilości na innym terenie, są rezultatem ich bezpośred- niego zapożyczenia z pierwszego? Czy istnieją w rzeźbie romańskiej elementy, które można jednoznacznie przyporządkować danemu środowisku oraz regionowi i uznać za właściwe tylko dla niego swoiste „znaki firmowe”? Czy te elementy, które zostały pośrednio przejęte przez kolejne regiony, wciąż należy „liczyć na konto” ośrodka, gdzie się prawdopodobnie narodziły?³⁵ Biorąc pod uwagę procesy znane już z czasów nowożytnych, należałoby zapytać, jak traktować działalność renesansowych artystów włoskich przybywających do Polski po wieloletniej pracy na terenie królestwa węgier- skiego, czy też dzieła niemieckich architektów projektujących w stylu baroku rzym-

31 Świechowski 1965b, s. 65.

32 M.in. Gębarowicz 1929, s. 103–104; Tintelnot 1951, s. 5–6; Salet 1960b, s. 155; Gründmann 1975, s. 198. Można wreszcie wskazać na również podobne archiwolty portalu kościoła St. Etienne w Beauvais (zob. Gantner 1948, s. 35, il. 5).

33 Zob. Skubiszewski 1979c, s. 895 („Pojmowanie dzieła sztuki tylko w kategoriach formy pozwala na przenoszenie go w pola odniesień trudno poddające się obiektywizacji historycznej”).

34 Jak już wspomniano, metodą polegającą wyłącznie na analizie formalnej, bez krytycznej kontroli osiągniętych dzięki niej wniosków, posługiwał się A.K. Porter, zwłaszcza w swej Romanesque Sculpture of the Pilgrimage Roads, gdzie „stworzył rzeźbiarzy” pracujących w niewielkim odstępie czasu w kilku róż- nych krajach zachodnioeuropejskich (zob. Castelnuovo 2000, s. 319).

35 O trudnościach w precyzyjnym określaniu cech sztuki średniowiecznej, charakterystycznych dla wielkich regionów geograficznych, zob. Skubiszewski 1979c, s. 891, przyp. 2.

skiego, często wręcz wykształconych w Rzymie, ale pracujących na terenie Hiszpanii albo Portugalii – czy to pośrednie wpływy niemieckie czy bezpośrednie włoskie? W jakim stopniu były to sprawy istotne w okresie pełnego średniowiecza, gdy poczucie przynależności „środowiskowej”, tym bardziej narodowej, wykonawców prawdopo- dobnie nie istniało?³⁶ Jak określić „przynależność artystyczną” takich twórców, jak konwers cysterski Mihael, który pochodził z Francji, ale w krótkim okresie pracował na terenie dzisiejszej Hiszpanii, Irlandii i Słowenii?³⁷

Badając najstarsze związki artystyczne łączące średniowieczne ziemie polskie i włoskie, trzeba zdać sobie sprawę także ze stopnia skomplikowania definicji tych ogólnych pojęć nazw terytorialnych. O trywializm może być posądzone stwierdzenie, że tereny, które w przyszłości miały się znaleźć w granicach państwa włoskiego, nie stanowiły w okresie wczesnego i pełnego średniowiecza jednorodnego politycznie tworu państwowego, a tym bardziej nie prezentowały jednolitego oblicza artystyczne- go. Wystarczy stwierdzić, że stopień jego zróżnicowania nie był chyba porównywalny z obszarem żadnego z nowoczesnych państw zachodnioeuropejskich³⁸. Co więcej, jednoznaczne sprecyzowanie obszaru średniowiecznej Italii musi napotkać znaczne trudności. Już od czasów karolińskich znacząca część dzisiejszych Włoch była podpo- rządkowana władcom wywodzącym się zza Alp, inne – bezpośrednio przynależały do konkretnych państw, zwłaszcza królestwa niemieckiego (Księstwo-Biskupstwo Try- dentu, Marchia Werońska, Patriarchat Akwilejski) oraz królestwa Burgundii (dolina Valle d’Aosta, zachodni Piemont). Południem Półwyspu Apenińskiego i Sycylią rzą- dzili władcy arabscy, bizantyńscy, normańscy i niemieccy. Jednocześnie niektóre pań- stwa „włoskie” objęły w posiadanie rozległe tereny poza granicami współczesnej Italii, by wspomnieć jedynie posiadłości Republiki Weneckiej na wschodnim wybrzeżu Mo- rza Adriatyckiego i we wschodniej części Basenu Morza Śródziemnego, zwłaszcza w obrębie Morza Egejskiego, Republiki Genueńskiej – m.in. Korsykę, wschodnią część wybrzeża dzisiejszej Prowansji, wybrzeża Morza Czarnego, Komuny Mediolań- skiej – szwajcarski dziś kanton Ticino³⁹.

Podobne, choć nieporównywalnie mniejsze, problemy może wywołać jednoznaczna definicja ziem polskich w okresie romanizmu. Wątpliwości mogą dotyczyć z jednej strony statusu dzielnicy śląskiej w okresie rozbicia dzielnicowego, z drugiej, choć dla naszych rozważań marginalnej, obszaru Pomorza Szczecińskiego.

36 Harvey 1972, s. 35–37. We wzmiankach źródłowych, wspominających średniowiecznych architek- tów i kamieniarzy, rzadko się spotyka określenia dotyczące kraju pochodzenia/narodowości, częściej – miejscowości, z której przybyli/pochodzili, choć Frey 1938b, s. 65–72, właśnie w w. XIV i XV widział czas narodzin stylów narodowych.

37 Lehmann-Brockhaus 1938, s. 270 (nr 1357); Zadnikar 1957, s. 13–14, 38; Zadnikar 1959, s. 470;

Zadnikar 1969, s. 101; Zadnikar 1977, s. 228–230, 254; Andrelič – Zadnikar 1985, s. 10; zob. Świechowski 1992b, s. 145.

38 Frey 1938b, s. 45–46, wskazując na różnice pomiędzy romanizmem lombardzkim i toskańskim, wy- sunął nawet dość karkołomną teorię, iż Apeniny stanowiły w średniowieczu ważniejszą granicę kulturową niż Alpy. W konsekwencji Włochy północne zostały przez niego włączone do wspólnego obszaru arty- stycznego z Alzacją, Szwabią, Bawarią, Szwajcarią i Austrią, określonego mianem Übergangszone zwischen dem nordischen und mediterranen Kunstkreis („strefy przejściowej między nordyckim, a śród- ziemnomorskim kręgiem artystycznym”). Na przykładzie Toskanii uznał Inselhaftigkeit („wyizolowanie”) pozostałych regionalnych odmian romanizmu włoskiego.

39 Jako przykład związanych z tym problemów może służyć postulat Gaetano Panazzy, by dla pełnego obrazu włączyć do korpusu włoskiej rzeźby wczesnośredniowiecznej także obiekty z terenu Istrii, Dalmacji, Noricum, Gryzonii, kantonu Ticino, Sabaudii, Prowansji i Korsyki (Panazza 1969, s. 13).

Kontaktom z wszystkimi w zasadzie państwami chrześcijaństwa łacińskiego towa- rzyszyły na terenach włoskich ciągłe, niezwykle bogate i bezpośrednie związki z kultu- rą krajów chrześcijaństwa wschodniego i islamu⁴⁰. Sztuka tych kręgów kulturowych stworzyła zresztą na terenach włoskich wiele swych wybitnych osiągnięć, bardzo silnie oddziałując także na sztukę Kościoła zachodniego. Silny wpływ sztuki wschodniej stał się podstawą do określenia stylu niektórych dzieł na terenach włoskich mianem „italo- bizantyńskiego”. Dawało to terenom włoskim uprzywilejowaną pozycję w zakresie pośrednictwa w przekazywaniu dorobku sztuki bizantyńskiej, w mniejszym stopniu islamskiej, innym krajom zachodnioeuropejskim. Tereny te miały również wyjątkową możliwość czerpania ze skarbnicy własnego dziedzictwa sztuki antycznej, choć warto przypomnieć, że nie zawsze w średniowiecznej Europie odwołania bądź nawet naśla- downictwo stylu i ikonografii antycznej musiały nawiązywać do „miejscowych” pozo- stałości dzieł antycznych⁴¹. W krajach włoskich szczególne znaczenie miała możli- wość, nierzadko świadomie wykorzystywana, nawiązania do tradycji Antyku chrześci- jańskiego, nigdzie w Europie łacińskiej nie widocznej tak wyraźnie, jak w stolicach schyłkowego cesarstwa zachodniego (Rzym, Mediolan, Rawenna). Wydaje się, że ciągłość nawiązań do sztuki wczesnochrześcijańskiej stanowiła drugi element decydu- jący o wyjątkowości znaczenia sztuki włoskiej dla średniowiecznej sztuki europejskiej.

Na tym tle styl romański jawi się jako jeden z elementów bogatej mozaiki artystycznej Italii w wiekach od X do XIII, szczególnie reprezentatywny dla sztuki Włoch północ- nych, zwłaszcza terenów odpowiadających dzisiejszym regionom – Piemontowi, Lom- bardii, Emilii i częściowo Veneto. Drugim obszarem bujnego i wczesnego rozwoju romanizmu było normańskie Południe, zwłaszcza – położona na południowym wscho- dzie Półwyspu Apenińskiego – Apulia. Należy też zwrócić uwagę, że północnowłoska rzeźba romańska, zwłaszcza figuralna, rozwijała się często w związku z wpływami artystycznymi z ziem francuskich, nadmozańskich i nadreńskich. Problem ten jest zresztą związany z szeroko dyskutowaną kwestią genezy romańskiej rzeźby figuralnej.

Nie tu jednak miejsce, by rozstrzygać o stopniu „italianizmu” rzeźby romańskiej ziem włoskich, o ile w ogóle taki problem da się rozsądnie rozwiązać.

Badania włoskich wpływów artystycznych na ziemie polskie mają swą długą i bo- gatą przeszłość, sięgającą początków polskiej historii i historii sztuki. Były one jednak z wielu względów jednostronne. Po pierwsze, prowadzili je w zdecydowanej większo- ści polscy historycy i historycy sztuki, przy niezbyt dużym zainteresowaniu ze strony uczonych włoskich i przedstawicieli innych narodowości. Po drugie, koncentrowały się na poznaniu kontaktów łączących oba kraje w okresie nowożytnym, ze zdecydowaną początkowo przewagą prac dotyczących epoki renesansu.

40 Za przykład odległego od Italii kraju, który utrzymywał z nią stałe i żywe kontakty kulturalne w okresie wczesnego średniowiecza, może służyć Irlandia. Dobrze udokumentowane są podróże irlandz- kich mnichów, kapłanów i uczonych do Włoch (zob. Berardis 1950, s. 103–114), znany jest także wpływ iryjskiego miniatorstwa na iluminacje włoskie, m.in. poprzez dzieła skryptorium klasztornego w Bobbio (ibidem, s. 58–64), nie wiązało się to jednak z równie licznymi podróżami i oddziaływaniem artystycznym w drugą stronę.

41 Tosco 1997, s. 96, przytacza znane przykłady nawiązań do sztuki antycznej w okresie przedromań- skim i romańskim, m.in. brązową kolumnę-podstawę krzyża w Hildesheim, nawiązującą do form rzymskiej Kolumny Trajana, czy rotundę Saint-Bénigne w Dijon, wzorowaną na kształcie Panteonu, by nie wspo- mnieć o licznych nawiązaniach do budowli wczesnochrześcijańskich: watykańskiej Bazyliki św. Piotra (m.in. Kolonia, Fulda) czy katedry w Benewencie (katedra w Bremie).

Pierwsze wypowiedzi odnoszące się do podobieństw formalnych pomiędzy romań- skimi rzeźbami Polski i Włoch pojawiły się w pracach uczonych działających w okre- sie międzywojennym. Szereg związków z rzeźbą włoską został wskazany przez Micha- ła Walickiego w pracach na temat największych portali dwunastowiecznej Polski: ko- ścioła Kanoników Regularnych w Czerwińsku, kościoła Marii Magdaleny we Wrocławiu i w kolegiacie w Tumie pod Łęczycą. Cechy „italianizujące”, przejęte za- pewne za pośrednictwem środowisk nadmozańskich, alzackich lub nadreńskich, były interpretowane jako jeden z elementów ich stylu⁴². W ogólnym obrazie badań nad genezą formalno-stylistyczną rzeźby romańskiej w Polsce sztuka włoska zajmowała jednak drugorzędną pozycję, „ustępując miejsca” eksponowanemu znaczeniu związ- ków z rzeźbą francuską, nadmozańską i nadreńską.

Wyraźne ożywienie badań nad związkami łączącymi rzeźbę romańską ziem pol- skich i włoskich można wskazać w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych wieku XX⁴³. Krystyna Białoskórska, badając architekturę i dekorację rzeźbiarską opactwa cysterskiego w Wąchocku, odkryła na fasadzie kościoła klasztornego napis F SIMON, zinterpretowany przez nią jako sygnatura architekta kierującego budową kościoła i opactwa. Autorka utożsamiła tę postać ze znanym z przekazów archiwalnych, jednym z kierowników budowy toskańskiego opactwa cysterskiego San Galgano, noszącym także imię Simon. W kolejnych pracach zaś przedstawiła hipotezę zakładającą działal- ność w Małopolsce cysterskiego warsztatu przybyłego z Toskanii, odpowiedzialnego nie tylko za budowę czterech najstarszych opactw cysterskich, ale rozwijającego po- nadto ożywioną działalność poza murami klasztornymi, gdzie miał wznieść bądź współdziałać przy powstaniu kilkunastu kolejnych budowli⁴⁴.

Niemal równocześnie Zygmunt Świechowski opublikował syntetyczną pracę zaty- tułowaną Znaczenie Włoch dla polskiej architektury i rzeźby romańskiej, będącą ciągle najobszerniejszym opracowaniem interesującego nas zagadnienia. Częściowo opierając się na nieco wcześniejszej pracy Erwina Kluckhohna i Waltera Paatza, dotyczącej zna- czenia Włoch dla niemieckiej sztuki romańskiej, przyjął tezę o wyjątkowej roli i mo- bilności pochodzących z Włoch północnych warsztatów kamieniarskich w krajach położonych na północ od Alp. Zdefiniował cztery zakresy oddziaływań sztuki włoskiej na polską rzeźbę romańską – w ramach kompozycji i ornamentyki założeń portalo- wych, elementów antykizujących w dekoracji architektonicznej, licznych rzeźbiarskich przedstawień zwierzęcych oraz dekoracji cysterskich i dominikańskich kościołów klasztornych. W rezultacie tych dociekań sztuka włoska została uznana za pierwszo-

42 Walicki – Starzyński 1936, s. 30–31; Walicki 1937a, s. 45–46 (Czerwińsk); Walicki 1932/1933, s. 24;

Walicki – Starzyński 1936, s. 34–35; Walicki 1937b, s. 108; Walicki 1938, s. 47–51 (Tum pod Łęczycą).

W odniesieniu do stylu portalu tumskiego podobne zdanie reprezentował także Gębarowicz 1938b, s. 346–347.

43 Swego rodzaju zapowiedzią wzmożonych poszukiwań związków polsko-włoskich w okresie romani- zmu jest krytyczne zdanie Stanisława Lorentza (Lorentz 1961, s. 3–4), który zwrócił uwagę, że polscy historycy sztuki wskazali już na znaczenie kontaktów sztuki polskiej z krajami środkowoeuropejskimi, nadmozańskimi oraz Francją, „nie przykładając jednak należytej uwagi do wpływów włoskiej kultury artystycznej na nasz kraj” (tłum. autora).

44 Zob. m.in. Białoskórska 1962, s. 341, 347–350; Białoskórska 1963, s. 249, 251; Białoskórska 1965, s. 15; Białoskórska 1994b, s. 65–67; Białoskórska 1995, s. 622–640; Białoskórska 2000, s. 618–621. Co znamienne, Białoskórska (Białoskórska 1996, s. 315–316) wyraziła opinię, że w porównaniu do wieków poprzednich dopiero wiek XIII „znamionuje wyraźny wzrost liczebności Włochów”, których wcześniejsza obecność w Polsce „wymaga dodatkowych szczegółowych badań”, wobec „nader ożywionych związków ze środowiskami nadreńsko-mozańskimi” i niemieckimi.

rzędne źródło polskiej rzeźby romańskiej, co najlepiej oddaje ostatnie zdanie tekstu Świechowskiego: „bez przesady można tu powiedzieć o inwazji włoskich form rzeź- biarsko-architektonicznych w Polsce wieku XII”⁴⁵. Autor ten nie wypowiedział się jednoznacznie na temat charakteru tych oddziaływań. Kilkakrotnie opowiadając się za działalnością warsztatów włoskich bezpośrednio przy dekoracji budowli polskich (por- tal wrocławski, zespół cysterski w Wąchocku oraz dominikański w Sandomierzu), w podsumowaniu swego opracowania uznał jednak, że wpływy włoskie miały w więk- szości najprawdopodobniej charakter pośredni⁴⁶. Piotr Skubiszewski, podsumowując dwudziestolecie powojennych badań nad polską sztuką romańską, podkreślił w artyku- le Świechowskiego zwrócenie uwagi na polską część „wielkiego procesu przenikania warsztatów italskich ku północy”⁴⁷.

Pierwsza połowa lat siedemdziesiątych wieku XX zaowocowała kolejnymi znaczą- cymi publikacjami na interesujący nas temat. Pojawiły się sugestie dotyczące bliskich związków, jakie miały łączyć z Italią małopolskie rzeźby przedromańskie. Lech Kali- nowski wskazał na duże podobieństwa między formą i stylem dekoracji kapiteli po- chodzących z zespołu klasztornego Benedyktynów w Tyńcu a kapitelami z kościoła San Tommaso w Genui⁴⁸. Opierając się na wynikach analizy formalnej, Ewa Nogieć- -Czepielowa wskazała na „włoskokarolińskie” źródła dekoracji plecionkowej, pokry- wającej fragment płyty, trzonu kolumny oraz kapitel, pochodzące z najstarszych bu- dowli sakralnych Wawelu. Założyła przy tym obecność na Wawelu włoskiego warszta- tu kamieniarskiego, odpowiedzialnego częściowo za wykonanie (między innymi kapi- tela i kolumienki), częściowo za nadzór (płyta z kaplicy Maciejowskiego) nad wykonaniem dekoracji⁴⁹.

Równocześnie Teresa Mroczko, w wyniku systematycznych badań nad kulturą ar- tystyczną klasztoru Kanoników Regularnych w Czerwińsku, doszła do przekonania, że przy dekorowaniu portalu zachodniego kościoła opackiego był zatrudniony artysta wywodzący się bezpośrednio z warsztatu słynnego emiliańskiego rzeźbiarza Wiligel- ma, działającego na przełomie wieku XI i XII, głównie w Modenie. Podstawą do wy- ciągnięcia takiego wniosku był szereg podobieństw formalnych łączących styl rzeźb oraz strukturę portalu w Czerwińsku i dzieł emiliańskich⁵⁰.

W ciągu następnych kilkunastu lat wzrosła liczba rzeźb łączonych z bezpośrednim oddziaływaniem warsztatów włoskich, co wiązało się z odkryciem fragmentów kolej- nych płyt, pokrytych dekoracją plecionkową, pod posadzką kaplicy Świętokrzyskiej przy katedrze krakowskiej oraz dalszych fragmentów dekoracji zespołu klasztornego w Tyńcu. Publikujący je autorzy przyjęli ustalenia dotyczące wcześniej odkrytych elementów⁵¹.

Teza o wyjątkowym znaczeniu wpływów włoskich na polską sztukę romańską spo- tkała się jednak z pewną krytyką ze strony niektórych badaczy. Spośród głosów scep- tycznych należy wskazać przede wszystkim na wypowiedź Mariana Morelowskiego,

45 Świechowski 1965b, s. 47–92. Autora interesowała zwłaszcza geneza stylu rzeźb i ich poszczegól- nych elementów, mniej zaś „węższe zagadnienia warsztatowe” (ibidem, s. 48).

46 Świechowski 1955, s. 26–28; Świechowski 1965b, s. 47, 71–72, 86–87.

47 Skubiszewski 1965a, s. 147.

48 Kalinowski 1989b, s. 106–116.

49 Nogieć-Czepielowa 1974, s. 10–13, 20, 26, 30–35.

50 Mroczko 1971, s. 216–217, 219–220, 222, 225–226; Mroczko 1972, s. 27–30.

51 Kozieł 1978, s. 449; Żurowska 1986, s. 116–118.

w której dość jednoznacznie sprzeciwił się poglądom Świechowskiego, a zwłaszcza jego próbom przypisania portalu wrocławskiego warsztatowi włoskiemu⁵². Stefan Ko- zakiewicz wyraził sceptycyzm wobec założenia, że podobieństwa między dziełami romańskiej sztuki polskiej i włoskiej wynikają z „obecności w Polsce pojedynczych artystów lub grup artystów włoskich”⁵³. Na szczególną uwagę zasługuje wyważony sąd Wojsława Molè na temat znaczenia Włoch dla średniowiecznej sztuki krajów słowiań- skich. Silne i bezpośrednie wpływy artystyczne Italii wskazuje on jedynie w regionach historycznie i kulturowo z nią związanych – Istrii i Dalmacji, nieco słabsze i niejedno- rodne – w Serbii. Uważa, że na pozostałych terenach słowiańskich przeważały „wzory sztuki centrów zach., alpejskich i środkowoeur.”, a wpływy włoskie, głównie w dzie- dzinie architektury, miały charakter pośredni⁵⁴. Z późniejszych opinii można odnoto- wać wątpliwości Tadeusza Lalika dotyczące tezy Teresy Mroczko o bezpośrednim sprowadzeniu do Czerwińska rzeźbiarza z Modeny⁵⁵ oraz obawy Tadeusza Chrzanow- skiego przed bezpośrednim łączeniem zbyt wielu polskich rzeźb romańskich „z ośrod- kami zagranicznymi”, w tym włoskimi, wyrażone przy okazji omawiania portalu kole- giaty w Tumie pod Łęczycą⁵⁶.

Ustalenia te zostały jednak zasadniczo włączone do opracowań syntetycznych⁵⁷, czasami nadinterpretujących ustalenia monografistów poszczególnych zespołów⁵⁸. Zabytki, w których zidentyfikowano elementy o genezie włoskiej, zostały zdefiniowa- ne jako tzw. „italizujący nurt, kierunek” romańskiej rzeźby w Polsce. Powstała w ten sposób dualistyczna wizja polskiej rzeźby romańskiej, która miała czerpać bezpośred- nio z dwu głównych źródeł inspiracji: zachodniego (francusko-mozańskiego) i śród- ziemnomorskiego (włoskiego)⁵⁹. Sztuka włoska stała się w ten sposób jednym z głów- nych czynników oddziałujących na polski romanizm. Co więcej, italianizację uznano wręcz za element wyróżniający polską rzeźbę romańską spośród krajów sąsiednich, decydujący w pewnym stopniu o jej specyfice i odrębności⁶⁰. Bardziej zróżnicowany obraz zachodnioeuropejskich oddziaływań na polską sztukę romańską przedstawił Skubiszewski, wśród regionów włoskich wyróżniając Lombardię (Ślęża, Ołbin), Emi-

52 Morelowski 1956a, s. 27–30.

53 Kozakiewicz 1959b, s. 10.

54 Molè 1964, s. 297–298.

55 Lalik 1975, s. 637.

56 Chrzanowski 1993, s. 78–80.

57 Michał Walicki wciąż akcentował możliwość pośredniego przejęcia motywów włoskich oraz podo- bieństwa do „italizujących” dzieł na północ od Alp – Walicki 1971a, s. 197 (dekoracja plecionkowa z Wawelu), 198 (tematyka zwierzęca płaskorzeźb małopolskich w. XII), 199 (dekoracja apsydy kościoła w Zagości), 201–203 (portal czerwiński), 203–204 (portal tumski), 207–208 (portal wrocławski), 214–216 (dekoracja kościołów cysterskich i dominikańskich), 216 (lwy krakowskie); Skubiszewski 1998, s. 609–

–610; Grzybkowski 1998, s. 617–618.

58 Mroczko 1988, s. 24 (wszystkie elementy dekoracji wawelskiej dziełami kamieniarzy włoskich), 95 (dekoracja klasztoru tynieckiego na wzór opactw włoskich).

59 Obraz taki szczególnie wyraźnie widoczny jest w syntezach: Merhautová 1974, s. 25 (także w odnie- sieniu do rzeźby węgierskiej), Świechowski 1990a, s. 56–71. Wizja polskiej sztuki romańskiej, będącej efektem bezpośrednich oddziaływań ze strony ośrodków niemieckich, francuskich i włoskich, związanych często z działalnością zagranicznych warsztatów kamieniarskich, zbliżyła się niechcący do wizji von auβen eingeführte und verpflantzte Kolonialkunst („wprowadzonej i zaszczepionej z zewnątrz sztuki kolonialnej”), jaką odnośnie do romanizmu polskiego i węgierskiego sformułował Frey 1938b, s. 60; zob. Skubiszewski 1979c, s. 911.

60 Merhautová 1974, s. 25; Skubiszewski 1983, s. 799.

lię (Czerwińsk) oraz Włochy środkowe (Wąchock, Koprzywnica)⁶¹. Warto na margine- sie zwrócić uwagę, że w szeroko rozumianej orbicie „wpływów włoskich” znalazła się z czasem większa część reprezentacyjnych zespołów polskiej rzeźby przedromańskiej i romańskiej, z wyłączeniem jedynie wrocławskich tympanonów fundacyjnych, dekora- cji zespołu sakralnego w Strzelnie oraz późnych rzeźb z klasztorów cysterskich w Trzebnicy z jednej, i w Kołbaczu z drugiej strony.

Podobne teorie pojawiły się także w odniesieniu do ówczesnej architektury i malar- stwa na terenach polskich. Podobieństwa w zakresie architektury wskazano zwłaszcza w szeregu najwcześniejszych budowli polskich, sugerując kilkakrotnie działalność na miejscu budowniczych określonych mianem „lombardzkich”. Związków takich doszu- kano się na przykład w formie rotundy pw. NMP na Wawelu, katedry gnieźnieńskiej, płockiej, kościołów klasztornych w Czerwińsku oraz Trzemesznie⁶².

Teza o wyjątkowym znaczeniu wpływów włoskich na rzeźbę romańską w Polsce, w tym o wykonaniu kilku spośród jej najefektowniejszych dzieł przez artystów pocho- dzących ze znanych warsztatów włoskich, spotkała się ze zróżnicowaną, choć stosun- kowo niewielką reakcją ze strony międzynarodowej krytyki naukowej. Poza wzmian- kami w opracowaniach syntetycznych, bardziej szczegółowo wypowiedziało się w tej kwestii jedynie kilku uczonych, choć najczęściej na marginesie opracowywania innych tematów. Adriano Peroni w swej monografii kościoła San Michele Maggiore w Pawii, sceptycznie odnosząc się do porównań z dekoracją portalu czerwińskiego, zwrócił uwagę, że wnioski o łączących ich bezpośrednich związkach zostały sformułowane na podstawie analizy tych elementów dekoracji pawijskiej bazyliki, które należą do naj- bardziej popularnych w całej rzeźbie romańskiej⁶³. Anselme Dimier zaakceptował poglądy dotyczące włoskiej genezy artystycznej małopolskich opactw cysterskich, choć ograniczył się w zasadzie do zrelacjonowania przebiegu i wyników badań pol- skich uczonych⁶⁴.

Anežka Merhautová w swej obszernej syntezie dziejów sztuki romańskiej krajów środkowoeuropejskich przyjęła w zasadzie ogólne ustalenia polskich uczonych, doty- czące silnych wpływów włoskich na polski romanizm, uznając możliwość zatrudnienia w Polsce zarówno kamieniarzy włoskich, kamieniarzy nawiązujących do wzorów wło- skich, jak i przekazania elementów italianizujących za pośrednictwem niemieckim.

Zaprezentowała przy tym daleko idącą tezę, iż predylekcja do włoskich wzorców arty- stycznych miała w średniowiecznej Polsce podłoże polityczne, będąc „rodzajem obro- ny przed rosnącym naciskiem ze strony Niemiec, z którymi Polska żyła w ciągłym napięciu”⁶⁵. Odnosząc się jednak do konkretnych dzieł, stonowała opinie o bezpośred- nim zaangażowaniu w ich wykonanie artystów przybyłych z Włoch (np. twórcy portalu czerwińskiego mieli według niej jedynie znać rzeźbę włoską, nawiązując zasadniczo

61 Skubiszewski 1973b, s. 69; Skubiszewski 1979c, s. 905.

62 Dąbrowski 1936, s. 38 (rotunda ma nawiązywać do form włoskich poprzez Dalmację, co wiąże z po- chodzeniem krakowskich biskupów misyjnych w w. X); Józefowiczówna 1963, s. 98 (zależność Trzemeszna od kościołów północnowłoskich z drugiej połowy w. X); Skubiszewski 1979c, s. 898.

63 Peroni 1967, s. 113. Podobne uwagi, dotyczące porównań między płaskorzeźbami niefiguralnymi we Włoszech i Niemczech, wyraziła Cochetti Pratesi 1976, s. 197.

64 Dimier 1966, s. 59–60. Zwrócił jednak uwagę, że przed odnalezieniem sygnatury SIMON wpływy włoskie pozostawały w sferze czystych hipotez.

65 Merhautová 1974, s. 25–26.

do francuskich założeń portalowych)⁶⁶. Pierre Heliot uznał, że do Polski za pośrednic- twem terenów naddunajskich i Węgier dotarły z regionu śródziemnomorskiego formy tzw. pierwszej sztuki romańskiej, by tu konkurować z wpływami niemieckimi⁶⁷.

Niestety, nie dysponujemy informacjami świadczącymi jednoznacznie o bezpo- średnich kontaktach łączących ziemie polskie ze sztuką włoską. Nie posiadamy ani jednej wzmianki źródłowej mówiącej wyraźnie o pobycie w Polsce włoskich artystów, chęci ich sprowadzenia wyrażonej w liście polskiego fundatora, świadectw pobytu we Włoszech rzeźbiarzy przybyłych z Polski. Oczywiście, taka sytuacja nie jest niczym nadzwyczajnym na tle historii sztuki czasów przedromańskich i romańskich krajów europejskich. Nie jesteśmy jednak skazani tylko na pozbawione podstaw spekulacje.

Można wskazać pewne sposoby, możliwe kierunki „śledztwa”, którego rezultaty przy- bliżą nas do odpowiedzi na pytanie o znaczenie sztuki włoskiej dla rzeźby przedro- mańskiej i romańskiej w Polsce.

Po pierwsze, mamy nieco danych, by prześledzić historię kontaktów ziem polskich i włoskich w ciągu blisko trzech wieków panowania sztuki przedromańskiej i romań- skiej na ziemiach polskich, jakie zawarte są między datą Chrztu Polski a umowną gra- nicą roku 1250. Możemy się zastanowić, czy istniały wówczas sprzyjające warunki do wymiany artystycznej, sprowadzania na tereny „na północ od Sudetów i Karpat” arty- stów włoskich. Jakie kontakty z ziemiami włoskimi utrzymywali w tym czasie polscy władcy, dostojnicy świeccy i duchowni? Czy na prawdopodobieństwo zaistnienia związków artystycznych mogły mieć wpływ obustronne podróże dyplomatyczne, reli- gijne albo naukowe? Czy miały miejsce filiacje klasztorów włoskich lub obsada pol- skich godności kościelnych przybyszami „zza Alp”? Czy kontakty te były na tyle czę- ste i silne, by mogły dostarczyć argumentów na rzecz tezy o wyjątkowej roli wpływów włoskich na polską sztukę tego czasu? Należy przy tym pamiętać, by nie przeceniać znaczenia argumentów wyłącznie historycznych. Warto bowiem przypomnieć sytuację, z jaką spotykamy się w wiekach przypadających na rozwój stylu gotyckiego w Polsce.

Zwiększonym kontaktom politycznym, handlowym, religijnym, w tym także zakon- nym, wreszcie osiedlaniu się na terenach polskich większych grup Włochów nie towa- rzyszy zjawisko powszechnej migracji artystów włoskich i takich oddziaływań stylo- wych na ziemie polskie⁶⁸, choć należy zwrócić uwagę na współuczestnictwo ziem polskich w procesie rozprzestrzeniania się w ówczesnej Europie Środkowej italianizu- jącego stylu malowideł ściennych. Czy w tej sytuacji można mówić o niezależności kontaktów artystycznych od związków innego typu? Raczej należy to traktować jako wskazówkę, że istnienie kontaktów jest warunkiem sine qua non powstania powiązań na płaszczyźnie artystycznej, lecz nie musi eo ipso oznaczać konieczności ich istnienia.

By wskazać na możliwości pośrednictwa w przekazywaniu elementów sztuki wło- skiej na ziemie polskie oraz określić tzw. geografię i kierunki ewentualnego rozcho- dzenia się wpływów, należy ponadto prześledzić informacje historyczne dotyczące innych krajów położonych we wschodniej części ówczesnej Europy łacińskiej, zwłasz- cza sąsiadujących z ziemiami polskimi, a związane z ewentualną pracą tam artystów włoskich. Warto ponadto przeanalizować dotychczasową literaturę związaną z próbami określenia znaczenia sztuki włoskiej dla rzeźby takich krajów, jak Niemcy, Szwajcaria,

66 Ibidem, s. 67, 70.

67 Heliot 1982, s. 3.

68 Kozakiewicz 1959a, s. 393.

Austria, Węgry czy Czechy. Na jakiej podstawie i za pomocą jakich metod, starano się tam wskazać ewentualne kontakty ze sztuką włoską?

Stosunkowo najwięcej napisano już o możliwościach porównań stylistycznych i formalnych. Warto więc zestawić wiadomości o dotychczasowych poszukiwaniach z zakresu genezy artystycznej poszczególnych rzeźb, które zostały już włączone w ramy tzw. nurtu italizującego. Zwłaszcza zaś należy się zastanowić, czy koncepcje przypisujące im włoskie cechy lub wręcz uznające za dzieła artystów włoskich zostały oparte na racjonalnych i wiarygodnych przesłankach. Może temu posłużyć znacznie bliższe przyjrzenie się tym kręgom włoskiej rzeźby romańskiej, z których wywodzono styl lub twórców rzeźb polskich. Czy styl dzieł polskich jest zgodny z obecnym stanem wiedzy o rzeźbie włoskiej, jej regionach, cechach dla nich charakterystycznych? Ze względu nie tylko na dotychczas wskazywane podobieństwa, ale zwłaszcza na geogra- fię włoskiej sztuki romańskiej, w centrum naszego zainteresowania znajdą się przede wszystkim dzieła rzeźby północnowłoskiej.

W wypadku wątpliwości zasadne jest zastanowienie się nad tym, czy pośród istnie- jących koncepcji nie ma bardziej przekonujących niż te związane z Włochami. A może wreszcie istnieją jeszcze inne, dotychczas niewskazane, możliwości wyjaśnienia stylu rzeźb definiowanych dotychczas jako italianizujące, opcje lepiej wiążące z sobą argu- menty natury stylistyczno-formalnej z wiedzą historyczną.

Podsumowując, należy stwierdzić, że rozwiązanie interesującego nas problemu po- ciąga za sobą wiele trudności, w znacznej mierze metodologicznych, lecz wydaje się, że dzięki wyżej wskazanym sposobom analizy istnieje możliwość weryfikacji dotych- czasowych ustaleń, a w konsekwencji zbliżenia się do prawdy historycznej o pierw- szych wiekach rozwoju rzeźby na terenach polskich.

Zrealizowanie prac nad niniejszą książką stało się możliwe dzięki stypendium przy Uniwersytecie w Turynie w ramach programu TEMPUS (1998), stypendium programu CEEPUS przy Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Loránda Eötvösa w Budapeszcie (1999) oraz stypendium Fundacji im. Lanckorońskich z Brzezia w Rzymie (styczeń 2004). Dzięki nim możliwe było przeprowadzenie odpowiednich kwerend bibliotecz- nych oraz podróży studyjnych. Ich uzupełnieniem stała się kwerenda w bibliotekach londyńskich (2003), a także kilka wyjazdów w Polsce, na Węgry i do Włoch.

Podczas pisania tej książki korzystałem szczególnie z rad i wszechstronnej pomocy prof. dr. hab. Jerzego Gadomskiego, któremu chciałem niniejszym serdecznie za nie podziękować. Wyrazy szczególnej wdzięczności należą się także prof. dr. hab. Piotro- wi Skubiszewskiemu i dr hab. Małgorzacie Smorąg Różyckiej. Spośród wielu osób, które przyczyniły się do jej powstania, słowa podziękowania kieruję ponadto do prof.

Melindy Tóth (Węgierska Akademia Nauk), prof. Sandora Tóth (Instytut Historii Sztu- ki Uniwersytetu Loránda Eötvösa w Budapeszcie) i prof. Valentino Pace (Università degli Studi w Udine). Warto podkreślić, że węgierskie Narodowe Biuro Dziedzictwa Kulturalnego (Kulturális Örökségvédelmi Hivatal) bezpłatnie nadesłało zdjęcia niektó- rych rzeźb węgierskich, za co dziękuję zwłaszcza p. Ibolya Csengel-Plank.

Książka ta nie ujrzałaby światła dziennego, gdyby nie zainteresowanie, życzliwość i wsparcie finansowe udzielone przez prof. dr. hab. Andrzeja Banacha, dziekana Wy- działu Historycznego Uniwersytetu Jagiellońskiego, oraz prof. dr hab. Wojciecha Ba- łusa, dyrektora Instytutu Historii Sztuki UJ.

I. K ONTAKTY MIĘDZY ZIEMIAMI POLSKIMI I WŁOSKIMI OD 2 POŁOWY X DO POŁOWY XIII WIEKU

1. Czasy wczesnopiastowskie (966–1038)

Dzieje najdawniejszych kontaktów powstającego państwa piastowskiego z ziemia- mi włoskimi znane są w sposób daleko niewystarczający. Na naszą wiedzę o nich skła- dają się w dużej mierze domysły badaczy opierających się na mniej lub bardziej praw- dopodobnych przesłankach. Niemniej jest rzeczą pewną, iż początki chrześcijaństwa łacińskiego w Polsce wiązały się z działalnością misyjną kierowaną przez Stolicę Apo- stolską. Niewątpliwie, to za zgodą i wiedzą papieża Jana XIII pierwszy historyczny książę Polan Mieszko przyjął chrzest w roku 966. Zgodę na misję papieską, zwaną legatio in gentes, uzyskało zapewne poselstwo, które w roku 965 w imieniu Mieszka i Dobrawy miało przybyć do Rzymu. Wówczas to przebywająca tam w latach 965–967 czeska księżniczka Mlada, siostra Dobrawy, postarała się zapewne o zwerbowanie w celu chrystianizacji ziemi Polan grupy misjonarzy, na których czele stanął Jordan, mający uprawnienia biskupa misyjnego⁶⁹. Prawdopodobne jest również zaangażowanie w tę sprawę przebywającego wówczas także we Włoszech cesarza Ottona I⁷⁰. Niewiele można powiedzieć na temat pochodzenia Jordana. Pojawiło się jednak wiele teorii na ten temat, identyfikujących ojczyznę pierwszego biskupa polskiego z Francją, Niem- cami, a nawet Irlandią⁷¹. Na nasze szczególne zainteresowanie zasługuje jednak wersja zaprezentowana przez Jana Długosza, zgodnie z którą Jordan miał być Włochem (na- tione Italicum), pochodzącym z rzymskiego rodu Orsini⁷². Dyskutując nad pochodze- niem Jordana, wskazywano na pominięcie tej kwestii przez Kronikę Thietmara, a także

69 Labuda 1987, s. 77; Weiss 1992, s. 246; Kumor 1998, s. 116; Ulewicz 1999, s. 18. Podejmowanie te- go typu misji było możliwe tylko za zezwoleniem papieskim, na co wskazuje przykład św. Brunona z Kwerfurtu, który w roku 1007 „poszedł do Rzymu, gdzie z ust papieża uzyskał zezwolenie na głoszenie Ewangelii” (Kumor 1988, s. 29). O charakterze i zasięgu terytorialnym działalności Jordana zob. zwłaszcza Labuda 1987, s. 195–207.

70 Abraham 1962, s. 114.

71 Łowmiański 1948, s. 278–282 (opowiadający się za pochodzeniem Jordana z Francji); Silnicki 1960a, s. 391–392 (Iroszkot z krajów nadreńskich lub nadmozańskich); Abraham 1962, s. 115 i Labuda 1988, s. 52–53 (przybysz z ośrodka leodyjskiego w arcybiskupstwie kolońskim); Kłoczowski 1999, s. 712 (z Lotaryngii lub Akwitanii).

72 Długosz 1887, s. 482–483 (Catalogus episcoporum Posnaniensium), który przypisywał Jordanowi urzędowanie aż do r. 1001.