"Muzyka" w poezji grupy "Kontynentów" : (cz. I)

Bialv D roh., Łom. 16(1998)

„MUZYKA” W POEZJI GRUPY „KONTYNENTÓW’

(CZ.I)

T re ść : W s tę p ; I. Refleksja metodologiczna nad „muzycznością” literatury. Granice po­ równywalności poezji z muzyką; II. M uzyczne środki wyrazu w poezji grupy „Kontynentów” i sposób ich występowania; Zakończenie.

WSTĘP

W pierw szej części arty k u łu „«M uzyka» w poezji g ru p y «K onty­ nentów »" najpierw daję refleksję m etodologiczną n ad „m uzycznością" literatu ry i piszę o granicach poró w ny w alno ści poezji z m u zy k ą. N a ­ stęp nie p rz e d sta w ia m m u z y czn e śro dk i w y ra z u w poezji „k o n ty n en - tow ców " i analizuję sposób ich w ystępow ania.

W kraczam na teren b a d a ń in terd y scy p lin arn y ch - tzw . k o resp o n ­ dencji sztu k. A nalizuję obecność m uzyk i w tekście literackim na ró ż­ nych jego poziom ach: na poziom ie tem atycznym , jak i form alnym .

„K o n ty n en ty " - to g ru p a literacka p olskich p o etó w istniejąca w L o nd yn ie na p rzełom ie lat 50-tych i 60-tych, zw iąz an a z p ism em „ K o n ty n e n ty ".

A rty k u ł jest fragm entem pracy doktorskiej „L ondyńska g ru p a lite­ racka «M erkuriusz» i «K ontynenty»", p rzy g o to w y w an ej p o d k ie ru n ­ kiem prof. dr. hab. K rzysztofa Dybciaka.

I. REFLEKSJA M ETODOLOGICZNA N A D „M UZYCZNOŚCIĄ"

LITERATURY. GRANICE PORÓW NYW ALNOŚCI POEZJI

Z MUZYKĄ

Pisząc o elem entach m uzycznych w poezji g ru p y „K ontynentów " chodzi m i nie tyle o p o szu k iw anie obszarów integracyjnych poetyckie­ go słow a z m u zy czn ym dźw iękiem , nie tyle o raczej u łu d n e tro p ien ie

słow nych ró w n o w ażn ik ó w form y m uzycznej, ile o p o k azanie zafascy­ n o w an ia „k o n ty n en to w có w " m u z y k ą (jako jed n ą z d z ied zin k u ltu ry ). Szukali oni w m uzyce na różny sposób inspiracji d o swojej poetyckiej tw órczości. Ich poezja jest „n ach y lo n a" ku in n y m sztu k o m . P rzed e w sz y stk im k u m u zy ce i m a larstw u . W iele w ierszy m ó w i o gólnie o sztuce. P rzy patru jąc się „k o n ty n entow ej" tw órczości, m o żem y w d u ­ żym sto p n iu określić ją jako poezję kultury, zauw aży ć w niej n u rt kla- sycyzujący, tendencje stylizacyjne. A z reg u ły w tego ro d zaju poezji m am y o d w o łan ia d o d ziałalności artystycznej (różnych jej d zied zin ), m .in. w łaśnie do m uzyki.

Tropiąc ślad y - i to w cale niem ałe - m u zy k i w poezji „ k o n ty n en ­ tow ców " siłą rzeczy w kraczam y na niebezpieczny, i jeszcze m ało zb a­ dan y , teren b a d a ń in terd y scy p lin a rn y ch , tzw . k o resp o n d en cji sztu k . G rozi n am niebezpieczeństw o w p adnięcia w p u łap k ę in terd y scy p lin ar­ ności, wejścia w cud ze obszary kom petencyjne, m etaforyzacja i analo- g izo w an ie term in o lo g ii z d w ó ch d zied zin sztu k i.1 N iełatw o u n ik n ą ć m etaforyczności op isu i ustrzec się tego, aby nie zw racać zb y t wielkiej u w ag i na p o zo rn ą m uzy czn o ść tek stu . W łaśnie „m u zy czn o ść". Jak ją ująć, zdefiniow ać, skategoryzow ać? A niem ałe zasługi w o d k ry w a n iu i n a z y w a n iu zjaw isk d źw ięk o w o -m u zy czn y ch w dziełach poety ck ich oddać by m ogła dobrze, precyzyjnie określona i zin terp reto w an a kate­ goria m uzyczności. N iestety, kategoria ta jest b ard zo m ało zb ad an a, a literatu ra jej doty cząca - zn ik o m a.2 W edług C zesław a Z go rzelsk ieg o sp raw a z tzw. muzycznością p rzed staw ia się tak, iż ew en tu aln e u ż y w a ­ nie tego określenia dotyczyć m oże jedynie podobieństwa w zakresie me­

tod całościowego organizowania wypowiedzi, w zajem nego sto su n k u poję­ ciow ych i fonicznych elem en tó w w kom pozycji u tw o ru jako całości. Zw iększenie asocjacyjnej roli elem entów fonicznych, ich p rzew ag a n a ­ w et n a d zak re sem w arto ści logiczno-pojęciow ych zbliżają w ie rsz li­ ry czny d o u tw o ru m u zy czn eg o .3 P o d o b neg o z d an ia jest Jan Błoński.

1 „W badaniach interdyscyplinarnych istnieje zaw sze potencjalna m ożliw ość histerii naukowej. W zajem ne wpływy rozm aitych dziedzin sztuki są dziś ju ż niewątpliwe, a jednak - m im o rozw i­ niętego ogrom nie instrum entarium (autor tutaj przynajm niej trochę przesadza - przyp. J.S.) - w ciąż trudno uchw ytne i w ym agające w ielkiej ostrożności badaczy. (...) O w iele bardziej roz­ w inięte są zresztą rozw ażania na tem at w zajem nych relacji między literaturą a plastyką czy szczególnie dzisiaj zaaw ansow ane prace o związkach filmu i telewizji z literaturą aniżeli trudne i z pozoru m ało efektyw ne badania nad w zajem nym i w pływ am i m uzyki i literatu ry ” . J. O p a 1 s к i , O sposobach istnienia utworu m uzycznego w dziele literackim , P oezja 1980, nr 3, s. 49.

J. Sk a r b o w s к i , Serdeczne zw iązki poezji i m uzyki, Poezja 1980, nr 3 s. 8.

Cz. Z g o r z e l s k i , Elem enty «muzyczności» w poezji lirycznej, w: Problem y teorii literatu- ry, seria 3, W rocław 1988, s. 73.

U w aża on, że istnieje cecha, która w częstym odczuciu sp o k rew nią li­ rykę z m uzyką. T rudno ją nazw ać. P rzez w ielu jest określana w łaśnie m uzycznością. N ie m ożna jej sp ro w ad zić w yłącznie d o śpiew ności, ry t­ m iczności, m elodyjności. Błoński (pod o b nie jak Z gorzelski) z au w aża , że zm ącenie czy odroczenie znaczenia jego, jakby rzu to w an ie w p rz y ­ szłość, w p ro w a d z a w yraźniej w p ole u w ag i czytelnika eu fo n ię w ie r­ sza: nie chw ytając sensu, p o d d ajem y się dźw iękom . P rzy czym Błoński p atrz y na zjaw isko bardziej od stro n y odbiorcy n iż stru k tu ry u tw o ru . Jego zd an iem n a m uzyczność, oprócz instrum entacji, sk ład a się m .in. u n aocznienie ru ch u , dyn am iczn a projekcja znaczeń w u m ykającą dal. Błoński sugeruje, że poezja jest bardziej m u zy czn a, k ied y o d ry w a się od źró d eł sem antycznych, od w łasnego tw o rzy w a (słow nictw a); kiedy zaczyna gubić d y sk u rsy w n e rozum ien ie i niejako ro z p a d a się jej sens na brzm ienie i znaczenie.4 M ichał G łow iński m ów i, że „m uzyczność li­ te ra tu ry ujaw nia się w d ążen iu do wejścia w tw orzyw o, a d o k ład n ie - w jedn ą jego w arstw ę: b rzm ien iow ą".5

N atom iast Stanisław D ąbrow ski u w aża, że m uzyczność nie re d u ­ kuje się do dźw iękow ości. W yraża się też n p . w form ie m uzycznej. W p rze n o szen iu na g ru n t literatu ry (zw łaszcza poezji) fo rm alno -k o m p o - zycyjnych w zo rców m u zycznych. O czyw iście, niem o żliw e jest ścisłe, w sensie dosłow nym , przeniesienie kom pozycji m uzycznej n a g ru n t li­ teratury. Form a czy kom pozycja m u zyczna nie m oże, nie jest w stanie, w dziele literackim zastą p ić kom pozycji literackiej. A le m oże styliza- cyjnie, częściow o, n ad nią się n ad b u d o w ać.6

Jakie są granice p orów nyw alności poezji z m uzyką? W yznacza je p rz e d e w szy stk im następująca kw estia: na ile jest m ożliw e w ykrycie, u stalenie płaszczy zny m ediatyzującej d w a k o d y - m u zy czn y i literac­ ki. Ta p łaszczyzn a jest b a rd z o uboga. C ałkow ita w y m ien ialn o ść czy p rz e k ła d tych dw óch d zied z in sztuki (dw óch o d ręb n y ch k odów ) jest niem ożliw y. System p o śred n icz ący m ięd zy p o ezją a m u z y k ą n ie jest bogaty, głów nie z tego p o w o d u , że język m u zy k i (system d źw ięków ) jest odległy od sy stem u języka natu raln eg o. Spraw ia to o g ro m n y kło­ p o t k o m p araty sty ce intersem iotycznej. M u zyk a - św iat d źw ięk ó w - m a nacechow anie asem antyczne; poezja - św iat słów - jest nacechow a­ na sem antycznie. C hociaż jak tw ie rd z i T h eo d o r W. A d o rn o , poezja w spółczesna w swej skłonności do asem an ty zm u zbliża się d o m uzyki,

4 J. В i o ń s к i , Ut m usica poësis?, Twórczość 1980, n r 9 , s. 110-122.

5 M. G 1 o w i ń s к i , Literackość m uzyki - m uzyczność literatury, w: „Pogranicza i korespon­ dencje sztuk, red. T. Cies'likowska i J. Sław iński, W rocław 1980, s. 76.

k tó ra jest sz tu k ą p a r excellence asem anty czn ą. P ew n e s tru k tu ry for­ m alne poezji, g d y p rzesta ją znaczyć, a zaczynają brzm ieć, m o g ą być ew en tu aln ie ro zp atry w an e jako stru k tu ry m uzyczne.7

T.S. Eliot p rzyzn aw ał, że poeta, studiując m uzykę, m oże znacznie p o szerzy ć sw oje m ożliw ości tw órcze. N ato m iast co d o literackiego urzeczy w istn ien ia m uzyczności tw ierdził, że w iąże się ono z zu p ełn ą z m ian ą b y to w an ia m u zy k i. W p ro w ad zen ie b o w iem m u zy czn o ści do u tw o ru literackiego m u si dokonać się w substancji czysto językow ej.8

Przejście o d jed n eg o sy stem u sztu k i d o d ru g ieg o n ie jest łatw e. N iektó rzy sem iolodzy, np . Em ile Ben veniste, w ogóle odrzucają m ożli­ w ość intersem ioty czn eg o p rzek ład u , dlateg o że ż a d n a ze sztu k , p o za literaturą, nie posłu g u je się językiem . Benveniste zastrzeg a w ięc, że o znakach m ożem y m ów ić tylko w literaturze.9

Z d aniem Erazm a K uźm y, jeśli chodzi o genetyczne zw iązki inter- sem iotyczne w p rz y p a d k u b ad an ia liryki, o w iele bezpieczniej m ów ić 0 aluzji, rem iniscencji, im pulsie, niż o przekładzie, prototekście i m eta- tekście. C hociaż i tutaj - jego zd an iem - są niebezpieczeństw a. „T rud­ no bo w iem znaleźć isto tn e różnice s tru k tu ra ln e m ięd zy o d w o łan iem d o m o ty w ów spoza sztuki, np. pejzażu, postaci, słońca, g w iazd - a o d ­ w ołaniem do m o ty w ów z d zied zin y sztuki, np. m alarstw a, bo nie p o ­ trafim y ustalić, w jakim sto p n iu spojrzenie na n a tu rę jest zm o d y fik o ­ w an e n aszy m obyciem ze sztu k ą. K om plikuje też sp ra w ę zacieran ie granic m ięd zy sz tu k ą a n ie sz tu k ą " .10 P orów nując poezję i m a larstw o K uźm a tw ierdzi, że „p rze k ład " o brazu na poezję jest p o zo rn y - w y stę­ puje tylko relacja interpretow alności. P oniew aż barw a czy linia nie są zn akam i, m ięd zy system em m alarstw a i poezji b rak jest sym etrii.11

Patrząc „sem iotycznie" podobnie m ożem y pow iedzieć o relacji p o ­ rów nawczej poezji i m uzyki. W edług teorii semiotycznej dźw ięk nie jest znakiem , wobec tego niem ożliw a jest jego przekładałność n a słowo.

Jedn ak m im o tych w szystkich pow yżej p rzy w o łan y ch stw ierd zeń 1 sądów , co d o d u ż y c h tru d n o ści w sz u k a n iu p o w in o w a c tw m ię d z y

7 T. W. A d o r η o , Filozofia now ej m uzyki przeł. F. W ayda, słowem w stępnym opatrzył S. Jarociński, W arszawa 1974.

8 T. S. E 1 i o t , M uzyka poezji, w: Szkice krytyczne, w ybrała, przełożyła i w stępem opatrzyła M. N iem ojow ska, W arszawa 1972.

9 E. B e n v e n i s t e , Sem iologia języka, w: Znak, styl i konwencja, w ybrał M. G łow iński, W arszawa 1977, s. 36.

10 E. К u ź m a , Granice porów nyw alności poezji z m alarstwem i film em . (Na przykładzie w cze­ snej fa z y p o lskiej p o ezji aw angardow ej), w: P ogranicza i korespondencje sztuk, dz. cyt·, s. 259.

poezją a m u zy ką, „m u zyk a - m ów i Błoński - istnieje przecież jakoś w dziele literack im ".12 M im o ro zm aity ch o b w aro w a ń i z astrz eżeń C ze­ sław Zgorzelski retorycznie pyta: „G dzież - jeśli nie na terenie liryki - szukać zjaw isk pok rew ień stw a obu siostrzanych sztuk: poezji i m u z y ­ ki? R ezygnacja z w ięzi fabularnej, p o d d an ie sfery p rzed sta w ień fu n k ­ cji em otyw nej (w yrażania), a p rze d e w szystkim bardziej znacząca rola elem entów brzm ieniow ych jako śro d kó w ekspresji poetyckiej - w szy st­ ko to spraw ia, że w y p o w ied ź liryczna w ydaje się sp o śró d różn y ch ro ­ dzajów literackich najbliższa organizacji m u zy czn ej".13

II. M UZYCZNE ŚRODKI WYRAZU W POEZJI GRUPY „KONTY­ N EN TÓ W " I SPOSÓB ICH WYSTĘPOWANIA

M uzyka raz p o raz o d zy w a się w w ierszach „k o n ty n en to w có w ". Ż ad e n z naszy ch p o etó w nie zajm ow ał się nią zaw o d o w o , tw órczo. G dyby tak było, zap ew n e uobecniłaby się w jeszcze w iększym n atęże­ niu.

Pisząc o obecności m u zyk i w liryce „K ontynetów " p ra g n ę ju ż na w stęp ie zaznaczyć, że nie b ęd ę staw iał tezy i d ąży ł do g enetycznego u to ż sam ien ia poezji i m uzy k i. Tego ty p u interpretację m o ż n a łatw o p o d w ażyć. Będę m ó w ił o korespondencji poezji „K o n ty n etó w " z m u ­ zyką, o d d z ia ły w a n iu na siebie tych d w ó ch d z ie d z in sztuki, p rzejm o ­ w a n iu w u tw o ra c h poetyckich m uz y czn y ch śro d k ó w w y ra z u . Jestem św iadom , że u tw o ry poetyckie skłaniające się w ró żn y sposób k u m u ­ zyce nie m ogą w ykraczać - i nie w ykraczają - poza granice zakreślone p rz e z m ożliw ości tw o rzy w a, a w konsekw encji ich m u zy czn o ść u z a ­ leżniona jest od literackich u k ształto w ać języka. M im o „m ateriało ­ w y ch " b a rie r p o k rew ień stw a, k o resp o n d en cje m u z y k i i poezji są w tw órczości „kontynetow ców " w ażne i godne uw agi.

W jaki sposób w ystępuje m u zy k a (czy też u m u zycznienie) w p o ­ ezji „k o n tyn en to w có w "? M uzyka (p roblem atyka m u zy czn a, d źw ięk o ­ w a) w b u d o w a n a jest w w iele ich u tw o ró w - w ro zm a ity sp o sób, na ró żn y ch p ozio m ach, zaró w n o tem aty czn y ch jak i form aln y ch (kon­ strukcyjnych). M uzy ka nie tylko jest p rzed m io te m literackiego opisu , ale i sposobem na b u d o w ę w iersza. W iersze różnie zd rad zają sw ą m u ­ zyczną prow eniencję. M uzyka w nik a do ich w arstw y leksykalnej, for­ m alnej, fonicznej. Jest ich tem atem , bohaterem , m odelem rzeczy w isto­

12 J. В 1 o ń s к i , dz. cyt., s. 110. 13 Cz. Z g o r z e l s k i , dz.. cyt., s. 57.

ści. P rzy daje im b ard ziej u n iw ersaln ej p ersp ek ty w y . U m u zy czn ien ie w y raża się w nacisku położonym na stronę brzm ieniow ą, któ ra n aśla­ duje w łaściw ości ekspresyjne m u zy ki za pom ocą środków , jakie u d o ­ stęp n ia język.

W sam ej s tru k tu rz e tek stów nasi poeci p rzejm u ją n a z w y form m u zy czn y ch i in n e term in y zw iąz an e z m u zy k ą, có w id ać ju ż w sa­ m ych ty tu łach w ierszy. O to „m u zy czn e" tytuły: „P io sen k a" (Busza), „O p rzem ijaniu rzeczy z piosenką" (Táborskí), „Pieśń sam otnego czło­ w ieka" (Ihnatow icz), „Pieśń filaretów " (Czerniaw ski), „K olęda" (Czay- kowski), „Blues" (Busza), „D oom sday Blues" (Taborski), „K w artet" (Ih­ natow icz), „U w ertura tragiczna" (Taborski), „K oncert" (Taborski).

„M uzyczne" tytu ły b u d z ą m uzyczne konotacje, przynajm niej o charakterze ogólnym . Konotują one m uzyczność. N ieraz tytuł w skazuje ogólnie na m u zyczny charakter u tw o ru , nie pozw alając n a bliższe uszczegółow ienia. P ozostaw ia m uzyczność w sferze niedookreśłenia. M ający zw iązek z m u zy ką tytu ł jest zapo w iedzią czasem rzeczyw iście b a rd z o ogólnych m uzy czny ch konotacji, np. tylko w sferze n astro ju (Blues" Buszy, „D oom sday Blues" Taborskiego). W tych w ierszach o „bluesow ych" tytułach nie chodzi o przeniesienie do poezji, o n aślad o ­ w anie bluesa form alnie - jako znanej, p odstaw ow ej, form y m uzycznej jazzu, w yw odzącej się z folkloru m uzycznego M urzynów Stanów Zjed­ noczonych.14 W iersze, b ard zo em ocjonalne, m ogą mieć zw iązek z silną em ocjonalnie poetyką tekstów bluesow ych. Ale z reguły te d ru g ie d o ty ­ czą konfliktów społeczno-obyczajow ych, ze szczególnym u w zg lęd n ie­ niem erotyki. A „bluesy" „ko ntynentow ców " m ó w ią o czym ś innym . „Blues" Buszy o nudzie, byłejakości, przytłaczającej zw yczajności życia człowieka ("N aw et to uczucie n u d y / nie jest n ow ym w rażeniem / tyl­ ko zw ykłym p o w rotem / w to sam o zam knięte koło / rzeczy zw yczaj­ nych" /R n p 5 7 / ), a „D oom sday Blues" Taborskiego to - tłum acząc tytuł - „Blues S ądu O statecznego", który b ard zo m uzycznie (cym bałów b rzęk i stukot, jazgot bębna, w rzask) m ów i o totalnej zagładzie. A w ięc p o ­ w yższe tytuły jedynie w p ro w ad zają bluesow y nastrój: n u d y i sm u tk u . Rzecz ciekawa, że sam term in „blues" był słow em pow szechnie u ży w a­ nym znacznie wcześniej, niż narodziła się m uzyka określana jako „blu­ es". To słow o m ożna spotkać sięgając do angielszczyzny z epoki elżbie- tańskiej. N a p o czątk u XIX w ieku u ży w an e było rów n ież w Stanach Zjednoczonych i w iele ze sw ych znaczeń z tego okresu m a do dzisiaj. Pow iedzenie „I've got the blues" w latach trzydziestych i czterdziestych

XIX w ieku znaczyło „nudzić się", choć błiżej lat sześćdziesiątych tegoż w iek u oznaczało ju ż „być sm u tn y m ".15 M ożliw e, że „konty nen to w cy " znali rozw ój znaczenia słow a „blues" i w y k o rzy stali tę znajom ość w swoich w ierszach. N aw iązali nie tyle, czy nie tylko, d o form y m u zycz­ nej, ale i do językow ych odcieni znaczeniow ych bluesa.

We wcześniej przytoczonych „m uzycznych" ty tu łach w idzim y, że są w śró d nich b a rd z o ju ż sko nw encjalizow ane, n iezm iern ie p ojem n e treściow o i form alnie - jak „pieśń", „piosenka", „kolęda". M ają ch arak ­ ter w ręcz m etaforyczny. Inne są więcej zak o rzen io n e w term in o lo g ii m uzycznej: „u w e rtu ra", „k w artet", w m niejszym sto p n iu w szechobec­ ny „koncert". Tytuł m oże w skazyw ać na rzeczy w iste lu b jed y n ie z a ­ m ierzone p rzez poetę p o k rew ień stw a z m uzy k ą. C hociaż nie m u si to być reguła, bow iem m oże być „m uzyczny" tytuł, a u tw ó r nie w y k azać w łaściw ie żadn ych zw iązków z m uzyką. Tak jest w „Pieśni sam otnego człow ieka" Ihn ato w icza. M ichał G łow iński ujm uje ty tu ł jako elem en t szeroko pojętej tem atyzacji.16

Takie ty tu ły u tw o ró w jak „K w artet" Ih n atow icza, „U w ertu ra tra ­ giczna" Taborskiego św iadczą, że ci poeci usiłują na g ru n t poezji p rz e ­ nieść form alno-kom pozycyjne w zorce m uzyczne. Jasne, że nie w sen ­ sie do sło w n y m , bo - jak ju ż w cześniej m ó w iliśm y - kom pozycja m u ­ zyczna w dziele literackim nie jest w stanie zastąp ić kom pozycji lite­ rackiej; jedynie stylizacyjnie, częściow o n ad n ią się n ad b u d o w ać.

„Porów nyw anie układów kompozycyjnych wierszy (...) z po p u larn y ­ mi form am i m uzycznym i, będzie na p ew no i niewydajne, i niesw oiste - uw aża Błoński. Jak bow iem te m otyw y i zapow iedzi wyróżnić?"17 Oczy­ wiście, tylko wskazując bardzo przybliżone, suponow ane podobieństw a.

Z daniem M ichała G łow ińskiego nie sposób m ów ić o przen o szen iu zasad konstrukcyjnych form m uzycznych w obręb w yp o w ied zi literac­ kiej. G łow iński przyw ołuje rów nież negatyw ne w tym w zględzie arg u ­ m entacje Tadeusza Szulca.18 W edług Szulca szukanie analogii m ięd zy dziełem literackim a dziełem m uzycznym w yzbyte jest w szelkich racjo­ nalnych po dstaw . M uzyka m oże być tylko p rzed m io tem w chodzącym w zakres rzeczywistości dzieła literackiego, którą dzieło to tw orzy w ła­ ściw ym sobie literackim m ateriałem i dyrektyw am i.19 M uzyka w ięc m a

15 Zob. S. C h a r t e r s , O dtwarzanie początków. Korzenie i wpływy, w: M istrzow ie bluesa, przel. P. Starowczyk, W arszawa 1997.

16 M. G 1 o w i ń s к i , dz.. cyt., s. 79. 17 J. В 1 o ń s к i , dz. cyt., s. 111.

1 * Głowiński czyni to w cytow anym już artykule Literackość m uzyki - m uzyczność literatury. O dw ołuje się do książki Tadeusza Szulca pt. M uzyka w dziele literackim (W arszawa 1937). 19 T. S z u 1 с , dz. cyt·., s. 87.

miejsce w śró d przedm iotów , o których literatura m oże m ów ić - jest jed ­ nym z przedm iotów w ypow iedzi literackiej. Stanow isko Szulca jest jed ­ n ak zbyt skrajne, co przyznaje rów nież Głow iński. Bowiem nie sposób chyba obecnie definityw nie zanegow ać - co czyni Szulc - zjaw iska tzw. korespondencji sztuk, o czym w spółcześnie coraz więcej się m ów i. Jed­ nak nieskory do czynienia zbyt daleko posuniętych analogii, G łow iński przyznaje rację Szulcowi, że m uzyczność dzieła literackiego w iąże się z m ów ieniem o m uzyce, która staje się przedm iotem w ypow iedzi. G łow iń­ ski tw ierdzi, iż w aru n k iem m uzyczności literatury jest szeroko ro zu m ia­ na tem atyzacja m uzyki w w y pow iedzi literackiej, jednakże nie w szelka tem atyzacja, ale taka, dzięki której m uzyka nie jest jedynie p rzedm iotem opisu, lecz w y stęp u ją zw iązki stru k tu raln e, w obrębie których zary so ­ w uje się pew ne podobieństw o m iędzy w ypow iedzią literacką a dziełem m uzycznym . Tam atyzacji m uzy k i tow arzy szą o d w ołania m u zy czn e w samej stru ktu rze dzieła literackiego.20

Takie o d w o łan ia są obecne w e w spom nianej „U w ertu rze trag icz­ nej" Taborskiego (Rnp 263-265) i w „K w artecie" Ih n ato w icza R np (146-148). S tru k tu ry m uzy czn e (u w ertura, kw artet), i stru k tu ry literac­ kie (ogólnie m ów iąc - w iersze) zm ierzają w k ie ru n k u p ró b y w zajem ­ n eg o u p o d o b n ie n ia.21 O czyw iście, w jakim ś tylko, b a rd z o p rz y b liż o ­ n ym , sto pn iu . Jakie są nośniki tego upod o b n ian ia? Tempo, rytm , n a p ię ­ cia, ro zład o w a n ia, w ariacje. M u zy k a użycza w ierszo w i swojej form y. „U w ertu ra trag iczn a", „K w artet" - ju ż ty tu ły zap o w iad ają, m ó w ią o m u zy czn y ch w zo rcach k o m p ozycyjnych w ierszy. M u zy czn y w zo rzec zw łaszcza w „ U w ertu rze tragicznej" T aborskiego, o g arn ia n ie tylko sk ład n ię i w ersyfikację (częściow o), ale tak że p isarsk ą „ g o sp o d ark ę" m o ty w a m i tem atycznym i. M am y ko n trasto w anie i p rzep latan ie m o ty ­ w ów , ich „ u w e rtu ro w e " sk u p ien ie. M otyw y, zw łaszcza m o ty w p rz e ­ w o d n i (leitm otiv), ujm o w an e są w m u zy czn e p o rz ą d k i organizacyjne. M otyw em p rz ew o d n im jest m o ty w w ojenny: hałaśliw y, śm iertelny, b o ­ lesny. W w ierszu trzykrotnie on naw raca:

(1) „Przewaliła się burza, co boli - nuta fałszyw a, diabelska perkusja, pochód ry tm ic zn y żółtych piszczeli. Przez serca w łomotach szły cienie, werblami pędzone w losów konieczność.

(...)

20 M. G t o w i ń s к i , dz. cyt., s. 79.

21 W kom panastyce intersem iotycznej najistotniejszym obszarem badań są w łaśnie odw ołania kompozycyjne.

(2) Przewaliły się grom y przez niebo od miłości krwawej wezbrane.

( . . . )

(3) Przewaliła się burza, co boli - zm ieszany trąb i bębnów łoskot".

Są ró w n ie ż m o ty w y p araleln e, kied y a u to r p o w y ż sz y m o ty w p rzen o si na scenę m u zy czn eg o w id o w isk a i go niejako „m u zy czn ie" k on ty nu u je w innej wariacji:

„Zgrzytem przez wielką salę ciągną piskliwe sm yczki. (...) Jęcz, cienka struno, bo scena się pali;

aktorzy zastygli w pozach hieratycznych. Płacz! Widowisko kłębi się dalej...”

D ysonans, kon trastow an ie d źw iękó w - to ty p o w e elem enty u w e r­ tu ry m uzycznej. W idać je (i słychać) w „U w ertu rze tragicznej":

„N am za miłość śpiew ptaków jest nagrodą,

( . . . )

Kłuć muszą dźwięków dzidy,

( . . . )

Was w górną bramę wielkie cisze wiodą".

Z kon trasto w an iem dźw iękó w i m oty w ó w łączy się k o n trasto w a­ nie nastrojów . M odulacja n astrojów w w ierszu Taborskiego jest z a ­ u w ażaln a dość w yraźnie.

U w e rtu ra to m u zy k a in stru m en taln a sk o m p o n o w an a jako w stęp do opery, o rato riu m , rzadziej k antaty i tym p o d o b n y ch dzieł. M oże być też u w e rtu ra koncertow a - sam odzielny u tw ó r sym foniczny, u trz y m a ­ n y najczęściej w form ie so natow ej.22 W ydaje się, że p o eta n aw iązu je bardziej do tego drug ieg o rodzaju u w ertu ry . Św iadczy o ty m m .in. p o ­ d o b ie ń stw o „U w e rtu ry tragicznej" do fo rm y sonatow ej, chociażby w jakiejś „cykliczności", „dźw ięczności". P o n ad to w iększość u w e rtu r k o ncertow ych m a ch arak ter pro gram ow y . R ów nież taki ch arak ter m a w iersz Taborskiego. P ro gram o w ość nie pozostaje bez w p ły w u n a sw o ­ bodniejsze trak to w anie form y - zaró w n o w u w ertu rze koncertow ej, jak i poetyckiej naszego poety. Taborski pośw ięca „U w erturę tragiczną" p a ­ mięci poetów : K rzysztofa Baczyńskiego, Tadeusza Gajcego i Z d zisław a Stroińskiego i w pro w ad za do niej fragm enty ich w ierszy, które stanow ią jeden z uw erturow ych naw rotów - pow tarzających się m otyw ów .

W łaśnie to p o w tarz a n ie m otyw ów , k o n trasto w an ie n astrojów p o ­ p rz e z św iado m e n aw iąz y w an ie d o d z ied zin y m u z y k i św iadczy, że m am y do czynienia z czym ś w ro d zaju m im ety zm u fo rm aln eg o ,23 a w ięc stylizacyjnym p rzen iesien iem reg u ł k o n stru kcyjnych, p o zo rem - m im o w szystko - reprodukcji form y obcej, sugestii analogii - czego d o ­ strzeżen ie i zro zu m ien ie stan o w i w a ru n e k p o p ra w n e g o o d czy tan ia u tw o r u .24

P rzejdźm y teraz d o „K w artetu " Ihnatow icza. W m niejszym sto p ­ n iu u p o d a b n ia się do k w a rte tu jako form y m uzycznej n iż an alizo w a­ ny w iersz Taborskiego d o u w ertu ry. C zym jest kw artet? U tw o rem ka­ m eraln y m dla czterech w y konaw ców ; najw ażniejszym g atu n k iem jest k w artet sm yczkow y (I i II skrzypce, altów ka i w iolonczela). Jego fak tu ­ ra o d p o w iad a k lasycznem u ideałow i b rzm ienia z u w ag i n a je d n o ro d ­ ność i w e w n ę trz n ą ró w n o w a g ę zesp o łu o raz m ożliw ości realizacji 4- głosowej harm onii. K w artet sm yczkow y u k ształto w ał się w okresie k la­ sy czny m .25 M ożliw e, że Ih n ato w icz k o m p on ując p o ety ck o „K w artet" był zain sp iro w an y nie tylko m u zy czny m k w artetem (m oże k o n k retn e­ go k o m p o zy to ra?), ale i p o ety ckim i „C zterem a k w a rte ta m i" Eliota. Eliot d o strzeg ł użyteczność d la poezji złożonych form m u zy czn y ch , a zw łaszcza k w artetu sm yczkow ego - zespolenia dyscypliny i sw obody. Intrygow ała Eliota jego form a, stru k tu ra. P oeta ten przenosząc elem en­ ty stru k tu raln e k w a rtetu (oczywiście, na ile to było m ożliw e) d o poezji, sp raw ia, że nadaje jej w ięk szą funkcjonalność n a kilku płaszczy zn ach jedn o cześnie, czyni bardziej p o d a tn ą n a nagłe z m ian y tem p a, ry tm u , tonacji. P o w szechnie u w aża się, że Eliot w zo ro w a ł się n a p ó źn y ch k w a rteta ch B eethovena.26

W „K w artecie" Ih n ato w icza o d n ajd ziem y m o ty w y E liotow skie z „C zterech kw artetów ": m o ty w róży, m oty w um ierającego m iasta, m o ­ tyw czasu. „K w artet" m a „tem po raln e" m otto: „Tem pus pacis, tem p u s belli", czyli z n a n ą łaciń sk ą sentencję, k tó rą m o żem y p rzetłu m aczy ć: „C zas po k oju , czas w o jn y ". Ihn ato w icz w treści u tw o ru k o n trastu je czas pokoju i w ojny (ukazanej dziecinnie, obrazkow o), jako czas życia

23 K ategorię tę wprowadzi! M ichał G łow iński. Zob. M. G ł o w i ń s k i , O pow ieści w pierw - szejosobie, w: G ry powieściowe. Szkice z teorii i historii fo r m narracyjnych, W arszawa 1973, s. 63-65.

24 Zob. S. D ą b r o w s к i , dz. cyt., s. 31.

25 M ala encyklopedia muzyki, dz. cyt. s. 533-534.

26 Interpretację Czterech kw artetów E liota w odniesieniu do kw artetu jak o form y m uzycznej przeprow adza Adam Czerniawski. Jego zdaniem bardziej przekonyw ująca w ydaje się analogia poem atu Eliota nie z kw artetami Beethovena, lecz z IV i V kw artetem Bartoka. A. Czerwniaw'- ski, O poezji Eliota, w: tenże, Liryka i druk. Szkice i eseje, Londyn 1972, s. 182-188.

i śm ierci. Jeszcze w yraźniej do Eliotowskiej filozofii czasu z „C zterech k w a rte tó w " n aw iąże on w w iersz u „Leżąc n a w z n a k n a d b rzeg iem Lake M ep hrem m agog". „C ztery k w artety " Eliota b rzm ią bardziej m u ­ zy cznie w kom pozycji, stru k tu rz e n iż „K w artet" Ih n ato w icza, m im o że nie m o żn a o dm ó w ić m u chodby m elodyjności. U Eliota w ręcz z a ­ d ziw ia um iejętność w m iarę b ezp o śred n ieg o i efektow nego w y k o rz y ­ stania zdecy do w an ie m uzycznych elem entów kom pozycyjnych i takie ich pow iązanie, że „choć poem at dąży do czystej harm onii wirującej w bezruch u w azy chińskiej, daje nam także poczucie p o stęp u i rozw oju".27 D la Ihnatow icza k w a rte t jako u tw ó r m u z y czn y b e z p o śred n io nie stanow i m od elu konstrukcyjnego w iersza, a jeśli już, to w zn ik o m y m sto p n iu - m ało w idocznym . T rudno zau w aży ć m uzy czn ą form ę w ier­ sza, ko n stru kcję w ed le p ra w rząd z ący ch k o m pozycją m u zy czn ą. Ty­ tu ł - „K w artet" n aw iązu jący do określonej form y m u zy czn ej, nie w p ro w a d z a tej form y do dzieła literackiego, a jed y n ie k on otu je m u ­ zyczność. N ie w postaci całościow ego u p o d o bn ienia stru k tu raln eg o do k w artetu , ale w inny, mniej globalny sposób. O tóż sam a m ateria języ­ kow a „K w artetu " b u d z i konotacje m u zy czne. P oeta p o słu g u je się „śpiew ną" o d m ian ą w iersza w olnego, nie obca m u desem antyzacja, a m ianow icie lik w id o w an ie stru k tu r znaczeniow ych i p o rz ą d k u logicz­ neg o w celu un ao czn ien ia m uzyczności. W ted y ją bardziej w y ra ź n ie „w id a ć ":

„mówisz o umieraniu: mów księżyc też umiera: -pełnia nów miasto - umiera? Też:

nocne mieszkanie, drepce jeż kroki na schodach taka chwila i ju ż - życie się pochyla"

(Rnp 147)

M uzy czno ść „ K w artetu " p rzejaw ia się też w ró żn o ro d n o ści ry ­ m ów . W cytow anym fragm encie w ystępuje ry m kom pozycyjny p rzy le­ gły, sąsiedni, w iążący z sobą kolejne w ersy u kładu: aa, bb, cc - a w ięc rym p a rz y sty (styczny). O p ró cz tego w y raźn y rym słu ch o w y (ak u ­ styczny), czyli polegający na tożsam ości lub b liskim p o d o b ie ń stw ie b rzm ien ia, nie zapisu: d rg a - dnia; klom b - dom ; p o w iało - śp iew ają itp.; rym odległy, czyli którego o d p o w iedniki znajdują się w odległych od siebie w ersach u k ła d u oraz ry m półkolny (półzw rotkow y), w iążący dw ie p oło w y zw rotki.

Eliota m uzyczność jest więcej figuratyw na, przestrzenna, sugestyw ­ na. Z arów no Eliot jak i Ihnatow icz w yzw alają nastrojow ość. Jed n ak u au to ra „K w artetu" m a ona nacechow anie bardziej plastyczne - płaskie, niż m uzyczne (dźw iękow e) - wszechogarniające u Eliota. Jest tak m im o w spo m n ian eg o n ag ro m ad zen ia m ozaiki ry m ó w u Ihnatow icza. Bo nie tylko rym y w zbogacają instrum entację w iersza i nie w yłącznie sam a in- strum entacja decyduje o sto p n iu up od o b n ien ia u tw o ru literackiego do określonej kom pozycji m uzycznej. Także m.in. - co tak w idoczne u Elio­ ta - um iejętne operow anie m otyw am i literackim i niczym m uzycznym i, a w ięc ich m odyfikacje i p o w ro ty d o nich ze sto p n io w aniem odcieni zm ian; nadan ie im m obilności; um iejętność syntezy przew ijających się w ątków . Ihnatow icz natom iast zb y t często zatrzym uje się w m iejscu i czasie, jest zbyt statyczny. Z am iast uru ch am iać dźw ięki, puszczać w ruch, on je maluje. Szczególnie m alarski jawi się początek „K w artetu":

„W oczach mi kw itniesz znów różo jak tatuaż na niebie - niebo drga świat oddycha i oddychają piersi za dużo ju ż dnia

za dużo

Więc na wołanie podnosi się mgła"

W yraźnie synestezyjne zjaw isko kojarzenia d źw ięk ó w z koloram i rów nież jest nośnikiem m uzyczności w utw o rze literackim. Tzw. b a rw ­ ne słyszenie - efekt transpozycji w rażeń (o d d aw an ie w rażeń zm y sło ­ w ych jednego rodzaju przez w yobrażenia zw iązane z innym sposobem p o zn an ia zm ysłow ego) o d g ry w a znaczną rolę p rzed e w szy stk im w technice sym bolizm u, posługującego się nastrojem , m uzycznością w ier­ sza itp. Słynnym przy k ład em tej tendencji jest sonet A rtu ra R im bauda „Sam ogłoski", w którym poszczególnym sam ogłoskom p rzy p isan e zo ­ stały kolory. To plastyczno-m uzyczny sposób obrazow ania, nadzw yczaj poetycki środek w yrazu, jedna z postaci metafory.

Łączenie i przen ik an ie w zajem ne m u zyk i i plastyki, d źw ięk u i ko­ loru w ystępuje najczęściej w poezji C zerniaw skiego. N p . w jego w ie r­ szu „H o m u n cu lu s p isan y z b o k u " (Ozp 75) dźw ięki i obrazy (kolory) ściśle w sp ółistnieją, są w sym biozie, w zajem nie się p rzen ik ają dzięki jak iem u ś m a g iczn em u u p raw o m o c n ien iu takiego s ta n u rzeczy.28 M u ­

28 M agiczność zostaje w prow adzona do w iersza ju ż poprzez tytułow ego hom unculusa. H om un­ culus - człow ieczek, karzełek, zw łaszcza (wg poglądów średniow iecznych) sztucznie stw orzo­ ny w dyni, w retorcie, przez alchem ika za pomocą magii. Łac. homunculus jest zdrobnieniem od „hom o” . W Fauście G oethego sztucznie stworzony przez W agnera, fam ulusa Fausta. W. К o - p a 1 i ń s к i , Słow nik w yrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych, W arszawa 1988, s. 216.

zyka sk rap la się w b arw y , m aterializuje się i tak o w a zasłan ia słońce, jest jak przesło n a w aparacie fotograficznym :

„...m igawki m odulowanych akordów zalewają oczy i dzień i noc

i to słońce widziane teraz

tylko w odbiciu złoconych rusztow a ń".

D źw ięki i k olory egzystują na je d n y m p la n ie sem an ty czn y m . D źw ięk jest op isy w any (interpretow any) kolorystycznie, a kolor - m u ­ zycznie. M uzyka p o siad a barw ę i kształt:

„Słońce zaszło go od tyłu,

ale jem u właściwie było w szystko jedno: w głowie pływała filoetowo-cierpka m uzyka

oczarowana cieniowaniem wschodniego horyzontu - te łuny! Ten ołów topniejący w stal!

(A ta jego czupryna i żartobliwe porteczki w prążki!) W głowie więc była seledynowa symfonia rozpłaszczonej nocy, a tam, tam ju ż gwiazdy! O Boże, tyle kolorów

nam dałeś, tyle dźwięków kształtu jeleni!"

W „Z ab u rzen iach i p o zac h " C zern iaw skieg o (Rnp 112-113) „w o g ro d zie p a c h n ą p o m a ra ń cze / nocą k sięży cow ą św iecą / jak la ta r­ nie" i użyczają swojej b arw y d źw ięk o m - nie o p o d al k to ś w ęd ru je ścieżką i „żółtą piosenkę nuci".

M uzyka w poezji „kontynetow ców " jest też tem atem w y p o w ied zi lirycznej, jej przedm io tem ; tym , o czym m ów i się w u tw orze. Jako te ­ m a t g łó w n y lub poboczny. O d w o łan ia tem atyczn e d o m u z y k i często m ają ch ara k ter ideow y, aksjologiczny. M uzy k a jest n o śn ik iem w a rto ­ ściow ania. D obry tego p rzy k ła d stanow i „K oncert" Taborskiego (Rnp 265-266). W ty m w y p a d k u ty tu ł znaczy i d osłow nie i m etaforycznie, o to u tw ó r w całości:

„ten ptak m uzycznie wykształcony w ytrw ale akompaniuje pianiście niebo chm ury lato gra

dworek drzewa stary park malowana polska malowana paruje powietrze brzęczy park malowany park piękno pokazowe a piękne zielony park zielony

271

więc jeszcze jest takie miejsce na świecie mijających polityków gdzie tylko sztuka i chmury gdzie duet chopina i ptaka gdzie park i zieleń i piękno

i trzm iel od hucznych bomb w ażniejszy polska i malowany park

g ra "

U tw ó r mieści się w cyklu „Z polskich w ęd ró w ek " i n ajp ra w d o p o ­ dobniej p rzed m io te m poetyckiego o p isu jest k oncert m u zy k i C h o p in a w d w o rk u k o m p o z y to ra w Ż elazow ej Woli. P oeta rozciąga, ro z p rz e ­ strzen ia koncert. Staje się on ko ncertem otaczającej n a tu ry , jej u m u - zycznieniem . O garnia sto pn io w o coraz w iększy obszar: dw orek , p ark , całą Polskę. M u zy k a jest tutaj n o śn ik iem w arto ści, je d n ą z d z ie d z in sztuki, jej rep rezen tan tk ą; synonim em p ięk n a - ro zu m ian eg o głęboko, aksjologicznie, jako w arto ść trw ała, p rze c iw staw io n a „św iatu m ijają­ cych p olity kó w ", w ojnie i agresji. Poeta p o p rzez m u zy kę jako te m at i p rzed m io t w y p o w ied zi w pisuje w u tw ó r literacki określone idee. M u ­ zyka w poezji w y raża się w ięc nie tylko n a p rzy k ła d w śpiew ności - w jakim ś sensie n eu traln ej - ale też „w p isu je" w w iersz idee, p o g lą d y , w artości. N ie tylko oczyw iście w tedy, g d y - jak w p o w y ższy m „K on­ cercie" - w y stęp u je jako n aczeln y te m at w y p o w ied zi. C zy n i to ju ż m .in. p o p rz e z ty tu ły w ierszy zaw ierające n azw y fo rm m u z y czn y ch - była to częsta p rak ty k a szczególnie m o dernistów , ale nie tylko. Jed n ak ­ że jak w okresie ro m an ty zm u przen oszon o w obręb m u zy k i n azw y g a­ tu n k ó w literackich (np. b allady), tak w okresie sy m bo lizm u często w obręb literatu ry p rzen o szo n o n azw y form m uzycznych.29

M uzyka jako elem ent, a n aw et nieraz ekw iw alent, sztuki i k u ltu ry śródziem nomorskiej, jej dóbr i wartości w ystępuje zw łaszcza w w ierszach Taborskiego i Czerniawskiego, u którego niejednokrotnie sąsiaduje ze sztu­ ką plastyczną, m alarstw em - zwłaszcza klasycznym. Tak jest np. w utw o ­ rze „E m barqum ent p o u r C ythére" (Ozp 65), C zerniaw ski tytuł (w p o l­ skim brzm ieniu: „W yjazd na Cyterę" zapozyczył od ty tu łu obrazu. A. J. W atteau - w ybitnego kolorysty francuskiego, reprezentanta rokoka.30 Tutaj m alarstw o i m uzyka ulegają wręcz deifikacji. Są nacechowane tym, co boskie, pozaziem skie. Świat sztuki, będący krainą szczęśliwości, jest p o ­

29 Zob. M. P o d r a z a - K w i a t k o w s k a , Sym bolizm i sym bolika w poezji M łodej Polski, K raków 1975; T. M a k o w i e c k i , M uzyka w twórczości Wyspiańskiego, Toruń 1955. 30 Zob. Ch. L o y d , H istoria sztuki, przel. M. Kluk, W arszawa 1997, s. 205; A. B o c h n a k ,

nadczasow y. Człowiek zaw sze m oże wejść do tego św iata p rzez „furtkę w rażliw ości". Ucieczka w sztukę, p ow roty w świecie w yobraźni dzięki olśnieniu dają przynajm niej iluzję szczęścia. Świat sztuki to o d tru tk a na cywilizacyjny „postęp". Bohaterka obrazu, ożyw a, naw iązuje z b o h ate­ rem w iersza (porte parole autora) kontakt, ze swojego czasu przenosi się w jego czas. M acha do niego ręką, w idzi go, pam ięta o nim . Sztuka jest „zapam iętaniem " człowieka, jego tęsknot, aspiracji, bólów. Sztuka u m oż­ liwia ponadczasow y dialog. Człowiek „rozm aw ia" z obrazem, z dziełem m uzycznym . P onadto obcow anie z jednym rodzajem sztuki w yzw ala podnietę do kontaktu, dialogu z innym rodzajem sztuki:

„Łódź steruje ku wyspom szczęśliwym: Ona na pokładzie zadumana

zapatrzona w miasto zadymione O głuszone wściekłym świstem syren, Biała rękę podniosła na znak, że M nie w idzi i pamięta...

... więc teraz pójdę posłuchać Bacha

przypatrzę się jak Lorrain farby zmieszał by włosy pasterek w iły się złotem

by świat roziskrzony był światłem za zie m sk im " .

M uzyka i plastyka, a raczej m uzyczność i plastyczność sąsiadują w w ierszach C zaykow skiego („Collage", „O gród", „M itologia", „Bieg na granicę", „La condition", „Spór z granicam i"), ale inaczej niż w p o w y ż­ szych przykładach z poezji Taborskiego i Czerniaw skiego. N ie w aspek­ cie ideow ym , w artościującym . Są bardziej um iejscow ione w organizacji i przebiegu słow nym w iersza, w jego elem entach obrazow ania.

O to w iersz C zayk ow sk iego p t. „C ollage" (O zp 54-55). Ju ż ty tu ł w y ra źn ie w sk azu je na konotacje p lasty czn e.31 P rzyto czę d o ść re p re ­ ze n ta ty w n y fragm ent:

„kora ble dnieje

wstaję łodygi kości

(. . . )

3 ' C ollage - to technika przede wszystkim z dziedziny m alarstwa i rysunku. W ynaleźli ją kubis'ci, pierwszy zastosował Picasso. Uprawiana przez dadaistów i surrealistów, zw łaszcza przez M axa Ernsta. Przejęły ją do swoich celów rów nież inne dyscypliny sztuki: m uzyka, fotografika, teatr, film, a także literatura.

gniewne przerzutnie: huk i kwilenie wodospad rtęci nad ptakami nocy

lśniące przerzutnie: pełnia w błyskawicach

przez ja sn y deszcz (chm ur obryw: rozgromione organy) z błyskawicznej czerni przerzut gw ałtow nym i krukami

nagle ruchomych mórz na szczyty konstelacji

kora ble dnieje

wstają łodygi kości śpiewają palisady

świstem przez zęby mięsistych ust krw iste skoble

gdzie uśpiony czerew gdzie czerwiec dojrzewa oszklony nagle szkarłat drzew wziętych od dołu dni pożarem gdzie kir i kora ble

dnieje

rozłączona z żarem ".

M am y collage nie tylko w tytule, lecz i w całej - trochę su rre a li­ stycznej - kom pozycji w iersza. K om pozycji kolażow ej, czyli z frag ­ m entów . D om inuje fragm ent: „kora ble / dnieje". Sam w sobie będący sw oistym kolażem . W okół niego, d rogą w yobraźniow ej osm ozy, „ow i­ ja się" cały utw ór. S kupm y się zatem na tych trzech (?) słow ach.

W segm encie słów: „kora ble / dnieje" w y stępuje zagęszczenie se­ m an ty czn e. O pró cz znaczeń „ o d d zieln y ch " (kora; ble = bełkot, zw łaszcza, gdy ble w 1. m n.; dnieje = św ita) m am y znaczenia łączne" (korabie = skojarzenie z ros. korabl /s ta te k / i blednieje). N ajbardziej oczyw iste, ze w zg lęd u na sw oją logiczność, byłoby chyba odczytanie: kora blednieje. Jednak czy ono nie ogranicza m ożliw ości interp retacy j­ nych? Sądzę, że tak. W arto odw ołać się do d o zn ań akustycznych, słu­ chow ych. D o m uzycznej foniki. W ym aw iajm y głośno p ie rw sze słow o kolażow ego segm entu: kora. Najlepiej kilkakrotnie. P rzy szybkim w y ­ m aw ian iu następuje ścieśnięcie sam ogłoski „a" do całkow itego jej w y ­ p ad nięcia i kontam inacja spółgłosek „k" i „r", p rzez co o trzy m u jem y (słyszym y) złow rogi zaśpiew kruka: kra, kra, kra... Rozlega się o n nie bez przyczyny. W tym w ierszu k ru k (w 1. m n.) pojaw ia się kilka razy, m .in. w cytow anym fragm encie. D laczego jego krakanie słyszym y a k u ­

ra t w tym k o lażo w y m segm encie? Będzie u zasad n ien ie, jeśli o d w o ła ­ m y się do sym boliki kruka. K rakanie pojaw ia się w sąsiedztw ie słow a „dnieje" (=świta). Logiczne, bow iem k ru k u w ażan y jest za p ta k a św i­ tu, krakaniem obw ieszcza dzień.32 M otyw kru k a jaw i się jako n iezw y ­ kle w y m o w n y w ty m katastroficznym , zaró w n o w ob razo w an iu i na- strojow ości, w ierszu . W zm aga au rę niesam ow itości. M oże też p o eta n aw iązuje d o słynnego „K ruka" Poe'go? Poetycka siła ekspresji „Col- lage'u" C zaykow skiego jest d u ża. P odobnie jak plastycznych kolaży M axa E rnsta. N o ta b ene u niego u lu b io n y m m o ty w em były p ta k i - m.in. kruki.

M ów iąc o m uzyce w poezji „k o n tynentow ców " nie sposób p o m i­ nąć - ju ż pow yżej w p ew n y m sto p n iu w sp o m n ian e - czy n n ik i a k u ­ styczne, takie jak ry tm , intonacja, rym , aliteracja, ason an se, refreny, onom atopeja. C h od zi o całą tzw. eufonię dzieła. N iek tó ry m ze w sp o ­ m nianych czynników akustycznych pośw iecim y p ew n a uw agę.

Zjaw isko ry tm u polega na pow tarzaln o ści niektórych elem entów , n a p o d o b ie ń stw ie cząstek w obrębie jakiejś całości w czasie albo w p rzestrz en i. Precyzyjne zd efin io w an ie pojęcia ry tm u n astręcza d u ż o tru dn ości i jest ciągle dyskusyjne. N iek tó re definicje ograniczają poje­ cie ry tm u tylko do zjaw isk w czasie, a nie w p rzestrz en i (o d p o w iad a m u ta m sym etria). Tak jest z definicją ry tm u w m uzyce: określa się go jako jed en z p o d staw o w y ch elem entów dzieła m u zy czneg o, reg u lu ją­ cy jego p rzeb ieg w czasie.33 W edług A lek san d ry O kopień-Sław ińskiej ry tm w dziele literackim to w ystępująca w p rzeb ieg u tek stu u ch w y tn a p o w tarza ln o ść ek w iw alen tn y ch p o d w zg lęd em b u d o w y językow ej seg m en tó w m o w y p ełn iących rolę ry tm iczn ych je d n o stek .34 Poczucie rytm iczności danego u tw o ru ro d zi się nie tylko z m etrycznego szere­ g o w an ia p o d staw o w y ch jed n o stek w iersza, jakim i są słow a, czy d o ­ kładniej m ów iąc zestroje akcentow e, ale też z realn eg o zap e łn ia n ia m iejsc m etryczn ie d o w o ln y ch . R ytm iczność w iersza k ształtu ją zatem zaró w n o czynniki u n o rm o w an eg o rozw oju w y p o w ied zi (m etrum ), jak i n iem etry czn e zjaw iska sw obodnej realizacji językow ej.35 U „k o n ty ­ n entow ców " przew ażają te drugie. R ytm nasyca u tw ó r poetycki su g e­ stią za b a rw ian ia nastro jo w eg o , w sp ó łtw o rzy ku lm in acy jn e m o m en ty n apięcia em ocjonalnego lub o d w ro tn ie - łag o d zi je. U spokaja. R ytm

3- Zob. W. K o p a l i ń s k i , Słownik symboli, Wyd. II, W arszawa 1991, s. 172.

33 Zob. S. S i e r o t w i ń s k i , Słow nik terminów literackich wyd. IV, W roclaw 1986, s. 223; Mała encyklopedia muzyki, dz.· cyt. s. 866.

34 Słow nik term inów literackich, red. J. Sław iński, wyd. II, W rocław 1988, s. 453-454. 35 Zob. Cz. Z g o r z e l s k i , dz. cyt., s. 62.

jak by ak o m p an iu je rozw ojow i w ątk ó w lirycznych. W p ro w a d z a do w iersza ró żn ą d ozę ru ch u . B ardzo „w ru c h u " są np. p ew n e w iersze Taborskiego, zw łaszcza te w y k o rzystu jące m o ty w tańca, scenerię z a ­ baw y, ludow ej p rzy śp iew k i. N a p ew n o zaliczym y d o nich „Z ab aw ę" (Żiś 43-44), „R ym y z lataw ca" (Ziś 52), „O p rzem ija n iu rzecz z p io ­ senką" (Żiś 40-42). W tych u tw o rach słow o jest ro zp ięte na rytm ie m u ­ zyki. Zyskuje ono p rze z to sw oją energię, m obilność. D obór słów n a ­ stępuje nie tylko na p łaszczyźnie znaczeniow ej, ale w d u ży m sto p n iu na p łaszc zy źn ie dźw iękow ej. A kcenty p rz e su n ię te są w stro n ę w a r­ stw y brzm ieniow ej. Tutaj u Taborskiego ry tm i ru ch są w y raźn ie w y ­ czuw alne, b ard zo w ażne. Poeta jakby p uszczał w szystko w ruch.

W „O p rzem ijaniu rzecz z p io senk ą" akcja dzieje się na tle tańca i m uzyki. Słowo jest zależne od narzuconej przez nią rytm iki:

„hej aniołki boże wołki

zatańcujcie z nami

hej diabełki boże pchełki hej polećcie w tany niech panienki do trum ienki bieżą z kwiatuszkam i hej tak to było z przem ijaniem harcowaniem grzybobraniem hej leśni dziadkowie kontredansik

i awansik

skończył się panowie hej"

U tw ó r m a (co p o św iad cza ju ż cy to w an y pow yżej jego frag m en t) cechy w łaściw e liryce pieśniow ej (m.in. u k ład stroficzny, refrenow y za ­ śpiew : „hej", rym y). W zorow any jest na ludow ej przyśpiew ce. U derza sp o n tan iczn o ść językow a, co przejaw ia się w n a tę ż e n iu form sło w ­ nych nacechow anych em ocjonalnie (spieszczeń), a także w skrótow o- ści i eksklam acjach - np. „ha", „hej". Stylizacja na lu d o w ą p rz y śp ie w ­ kę zachow uje tylko zew nętrzne: leksykalne, frazeologiczne akcenty lu ­

dow ości. W prezentow anej w izji św iata w iersz z ludow ością raczej nie m a w iele w spólnego. W jakiejś m ierze rytm izację u w y raźn iają parale- lizm y sk ład n iow e i leksykalne. A także ry m y - p rzew ażn ie d o k ład n e. D obrze słychać m u zy czn ą m o no to n ię tej rytm iki. W y p o w ied ź została stylizow ana na język m ów iony i korzysta z prostych, ch arak tery sty cz­ n y ch d la niego cech, m .in. prostej, w ręcz p ry m ity w n ej, sk ład n i o raz posiłkuje się w zakresie leksyki gw aryzm am i i regionalizm am i: „zatań- cujcie", „bieżą", „chadzaj". Ze stylizacją n a lu dow ość łączy się zg rzeb ­ n y hum or. W ażny też jest w tym w ierszu m o ty w gry: „na łapie zielo­ nej p o d rz u ca / żeton / n a rogow atej skorupie / blaszkę / los człow ie­ czy / żeto n b rzęczy w kabzie d iab ła". To cy tat z p o c z ą tk u u tw o ru , który zaczyna się d y sk u rsy w nie, zd an iem niczym z tra k ta tu filozoficz­ nego, w sz a k to m a być „O p rzem ija n iu rzecz - ale - z p io se n k ą " - m ów i ty tu ł. I p io sen ka rytm icznie w k racza w g łó w n ą p artię w iersza. K iedy się ona kończy, kiedy kończy się taniec, zab aw a i gra... kończy się w iersz. Tak brzm i jego końcow y fragm ent:

„więc elfy i gnom y odejdźcie diable w złotej koronie chadzaj gdy przemija świat i w szy żeto ny brzęczą

zgarnięte i koniec

gry"

W iersz n asu w a odbiorcy refleksję, że gra m asek, ról, p o zo ró w o d ­ dala n as od istnienia, uśm ierca. To rytm icznie m o n o to n n y śpiew (także taniec, zabaw a, gra) o p rzem ijaniu, a p o średn io - o b ó lu istnienia.

P o d o b n y ry tm jak w „O p rzem ija n iu ..." w y czu w am y w „Z a b a­ w ie", analogicznie zresztą skonstruow anej:

„odtrąbiono spocznij rozejść się ale czy życie jest zabawą w wojsko żołnierzyki ołowiane puk puk i po w szystkim p u k po życiu żyw ociku maleńkim kwileńkim

buciczku z chłodnym ostrzem kowadełka nie poć nie leć się kwil nie

(...)

ej luli od kidi padł a dziewic sznur wianki niesie odtrąbiono to zabawa ha niechże w grobie cnej osobie nie cni się m y w żałobie hej po lesie tralala echo niesie odtrąbiono rozejść się"

Rytm ika o d zyw a się w ty m w ierszu m .in. p o p rzez n aw iązan ia do lu d o w y ch p rzy śp iew ek , d ość ry tm iczn ych, z tan eczn y m i z a w iro w a ­ niam i, tan eczn y m p rz y tu p e m , em ocjonalnym i w ykrzy k nieniam i: „ej", „ha", „hej". N aśladow anie rytm icznego dźw ięk u słychać też w tak sil­ nie nacechow anych brzm ieniow o w yrazach, jak: „p u k p u k ", „tralala..." Taborski lubi stosow ać tzw. ry tm drobiony (jak np. w drugiej czę­ ści pow yżej cytow anego fragm entu) - w ersy u tw o ru ro zp ad a ją się na cząstki p rz e z kilka stab ilizo w anych p rzed z iałó w m ięd zy w y razo w y ch . Rytm dro b io ny w y czu w am y zw łaszcza w ted y , g d y p o eta w zo ru je się na poezji ludow ej.

W „R ym ach z lataw cem " a u to r osiąga ry tm p rz e d e w sz y stk im (jak już p o d p o w iad a sam tytuł) dzięki d o k ład n y m żeńskim ry m o m , a także tak charakterystycznej dla niego ludow ej „przyśpiew kow ości":

„spotkaliśm y się na ślizgawce puszczaliśm y na sznurku latawce «pędź latawcze białonogi»

wołaliśm y dla przestrogi oj la oj la i co z tego było

skoro się z wiosną w szystko roztopiło

( . . . ) stop ślizgawko padaj mżawko w nasze progi białonogi sfrunął hyc wielkie nic"

W o m aw ian y ch w ierszach Taborskiego ry tm p ełn i ek sp resy w n ą rolę. Poeta osiąga go m .in. rów nież p rzez o dp o w ied n ie ukształto w an ie ciągu w yp ow ied zi: św iad o m ie realizow an ą m eto d ę w yliczania, w y ra ­ zisty ład rozw ijania w ątk u lirycznego. O siąga ry tm b ard zo w y raźn y - m ożna pow iedzieć, że nie tylko ry tm literacki, słow ny, ale m uzyczny. Z resztą po eta d ecydow anie, n aw et więcej n iż aluzyjnie, n aw iązu je do określonej organizacji m uzycznej, n p . do pio sen k i („O p rzem ija n iu rzecz z piosenką").

C iekaw e są w ariacje rytm iczne Jerzego Sity w w ierszu „Sam osta­ now ienie" (Rnp 223-227), czynione na jed n y m słow ie - na „k am ieniu", „sercu" - jak na jednej strunie. Sito zm ienia tem po, zw alnia lub p rz y ­ sp iesza za p om ocą o d p o w ied n ich konfiguracji zesp o łó w sło w ny ch , gdzie n ajw ażniejszą rolę p ełn i w sp o m n ian e słow o g łów ne, ró w n ież p o d d a w a n e m odyfikacji - i to największej: spieszczane, zg ru bian e, o d ­ m ieniane w p arad y g m acie przy p ad k ó w :

„źle mi w różko

serduszko odmień m i

może się odmie ni serce serca serduszka o w różka

zła wróżka odmienia

(. . . ) po kamieniu na kamieniu na kamień serce moje we worku zam ień odmień kamień k a m y k kamienia

ono samo się zm ienia"

P ow yższy ry tm w zm acn ia eufonia, objaw iająca się w y stę p o w a ­ niem szereg u słów o p o k rew n y ch rd zen iach b rzm ien io w y ch . Lubi ją sto so w ać rów nież Taborski, a tak że grający słow am i, zafascy n o w an y zbieżnością d źw iękó w D arow ski:

„Na koturnach-nokturnach człap człap panno po schodach objawienia" („Na schodach", O zp 94)

„Były strofy a n ty strofy katastrofy nie było."

(„Ikar", O zp 96)

P rzeciw ień stw em eufónii jest kakofonia, b ęd ąca zap rz eczen iem rytm iczności, d źw iękow ej h arm o n ii i p ły n ności. Jako zam ierzo n y ch w y t poetycki, m ający sem an ty czn e u zasad n ien ie, stosuje kakofonię Taborski w „D oom sday Blues", m.in. p o p rzez b ałagan i „zgrzy ty " sk ła­ d niow e, p rzerzu tn ie, p ap lan in ę „m uzycznych" słów:

„za uchem rytm iczne ruchy wrzask w takt cymbałów stukot że to nie to co trzeba na świecie z piany pu stym bo tak trzeba z piany tańczcie bo stukot na znak że koniec"

D ekonstrukcja sk ład n i osiąga d u ż e natężen ie. W p raw d zie u p o ­ rz ą d k o w a n y d y sk u rsy w n ie o d b ió r nie zostaje całkow icie u n ie m o ż li­ w iony, ale w p ew n y m sto p n iu zakłócony.

W poezji „k o n ty n en to w có w " jest ró w n ież w y raźn ie „sły szaln a" on o m ato p eiczn a obecność m u zy k i. S tylistycznie org an izu jąc w a rstw ę brzm ien iow ą tekstu nasi poeci w jego organizacji nad d an ej za pom ocą śro d k ó w językow ych (głosek) oddają zjaw iska d źw ięko w e spoza języ­ ka. W „O grodzie" C zaykow skiego:

„Szelesty w taflach liści i liście liści liście

Szelesty rozniecają w w ysm ukły kształt płomienia Zielone iskry paków. 1 zieleń płonie traw ".

B arw a i d źw ięk w zajem nie się przenikają, d op ełniają. O n o m ato - peja oddając dźw ięk, odgłos p rz y ro d y - szelestu liści - p rzydaje tek sto ­ w i literackiem u elem ent foniczny, brzm ieniow y, w alo r m elodyjności.

Z jaw isko o n o m ato p ei, czyli d źw ięk o n a ślad o w n ictw a, w y w o d z i się ze sporej g ru p y w yrazów , które po w stały z naślad ow n ictw a d źw ię­ ków p rzy ro d y , o d g ło só w czynności itd. „K o ntyn en to w cy " n ie k tó re z tych w y razó w ch arak tery zu ją d źw ięk o w o , p o d k reślają d ź w ięk o w y zw iązek w y razu z jego desy gn atem , zjaw iskiem , które w y raz onom a- topeiczny oznacza lub z niego przynajm niej się w yw odzi.

W „D ylanthom asow ej strofie" C zaykow skiego (Rnp 81) słyszym y „ru m b am b aru m i tataraki / sycący zapach turb ero z /d u d n ie n ie w sło­ w ie ro d o d e n d ro n " . Do tego „ d u d n ie n ia " n aw iąże A ndrzej B usza w w ierszu „Jak m ożna m yśleć... (Rnp 61-61): „jak m o żn a rad o w ać się /

d u d n ien iem w słow ie / ro d o d e n d ro n / (...) kiedy p rz e d oczym a / z a ­ w iązanym i ciem nością / m u r strachu".

Sito w „Lew ym b rzeg u Lety" (Rnp 208-210) w sposób n iezw ykle plastyczny daje d źw ięk o w ą charakterystykę słowa:

„Szyja,

łagodne wygięcie dźwięku w słowie,

trzask samogłoski zapinającej słowo na zatrzask".

Elem ent m u z y czn y zaw iera się też w em otyw ice m uzy czn ej, p rzez co rozu m iem jakość em ocjonalną w yrażającą się w nastrojow o- ści, w z ru sz e n iu . W zasobie poezji „k o n ty n en to w có w " o d n ajd u jem y bez p ro b lem u w iersze niezw ykle nastrojow e, w ręcz o m odernistycznej nastrojow ości. Będą to zw łaszcza ich w czesne utw ory, n p . „D eszcz na ulicy O rm eley" Sity, „K iedy p a d a śnieg" C zaykow skiego, „P o m a ra ń ­ cze" i „O k u p " Ław rynow icza, w iększość w ierszy z debiutanckiego to ­ m ik u Smieji pt. „C zuw anie u d rz w i" (1953). Trzeba jasno pow iedzieć, że nie są to u tw o ry w pełni dojrzałe i m ocne poetycko. D użo w nich egzaltacji i skrajnego em ocjonalizm u.

W poezji naszych p o etó w do m inuje w zorzec w iersza reto ry czn e­ go i kolokw ialnego, ale jest w niej rów nież ten ty p w iersza, k tó ry zw y ­ kło się określać jako śpiew n y czy m elodyjny. W nim to p rzed e w sz y st­ kim uobecn ia się m u z y k a w postaci czy n nik ó w aku sty czny ch. N a to ­ m iast w w ierszu retorycznym i kolokw ialnym bardziej ją „w id ać" niż „słychać". „W idać" ją jako p rzed m io t, tem at poetyckiego opisu, n o śnik idei i w arto ścio w an ia lub tylko jako elem ent o b razo w an ia w p ostaci „m uzycznej" m etofory: „ptaki niebieskie (...) / „suchy k o nar p rzek łu ł balon ciszy / re z e d rg a n y d zw o n p o w ietrz a / bije d u sz n y ch o rał p o ­ w ie trz a" (Taborski); "gdy p rzy jd z ie w iosna / w y śp iew ają k a n ta tę " (Śmieja); „d rżały m ostów archanielskie chóry / rozk raczo n e n a d rz e ­ ką w m lecznych antyfonach" (D arowski) itp., czy też p rzy w o łan ia n a ­ zw isk w ielkich kom pozytorów : Bacha, C hopina, Tartiniego...

ZA K OŃ CZENIE

Z daję sobie sp raw ę, ze zag a d n ien ie obecności m u z y k i w poezji g ru p y „K o n ty n en tó w " jest n iezw ykle rozległe. P o m in ąłem w sam y m tylko rep ertu a rze czynników akustycznych zb ad an ie intonacji, alitera- cji, asonansów ...

W iersze „k o n tynentow ców " różnie zd rad zają sw ą m u zy czn ą p ro ­ w eniencję. M uzy ka w n ik a d o ich w a rstw y leksykalnej, form alnej, fo­ nicznej. Przydaje uniw ersalnej p erspektyw y.

W drugiej części arty k u łu om ów ię d w a zagadnienia, które dały się w y raźn ie zau w aży ć w interesującej nas poezji. Łączą się one z fu n k ­ cjonow aniem m u zyki w dziele literackim p rzed e w szystkim na p o zio ­ m ie tem atycznym oraz id eow ym i aksjologicznym .

W tekście stosowałem następujące skróty:

O zp - „Opisanie z pamięci. Antologia poetycka londyńskiej g ru p y

«Kontynentów»", w y brał, o p raco w ał i p rz e d m o w ą op atrzy ł A. Lam , W arszaw a 1965.

R n p - „Ryby na piasku. Antologia w ierszy poetów «londyńskich»", p o d redakcją A. C zern iaw sk ieg o , ze słow em w stę p n y m J. Przybosia, L ondyn 1965.

Ż iś - B. Taborski, „Życie i śmierć. Wybór w ierszy”, K raków 1988.

MUSIC IN POETRY OF THE "CONTINENTS" GROUP

P A R T I SUMMARY

In the first p a rt of the article "Music In P oetry of the «Continents» G roup" I charactererise m usical elem ents in p o etry of the "Continents". The C on tin en ts is a literary g riu p of Polish poeta creating in L ondon on the tu rn of the 50-s, associated w ith the m agazine "Continents".

I en ter the area of interd isciplin ary research so called co rresp o n ­ dence of the arts. I analise the presence of m usic in literary text at v a ­ rio us levels - topical as w ell as form al. M usic becom s n o t only a sabjest of literary description, it is also a w ay to b u ild a poem . The poem s of the C ontinets reveal their lexical, form al an d phonic sphere. It a d d s a universal perspective. It contributes to ran k in g this p o etry am o ng clas­ sicistic trend.