Robert Bréchom
Świat snu
Teksty : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 2 (8), 145-150
T ytuł książki A ragona Fala snów w yraża tra f nie podstaw ow e zadanie nadrealizm u: obalenie przedziałów, które w norm alnym życiu człowieka cywilizowanego odgradzają nieśw ia dom ą działalność um ysłu, przejaw iającą się we śnie, od działalności św iadom ej; obrazy zrodzone we śnie pow inny zagarnąć świadomość, k tó ra stanie się w ten sposób, wedle słów Rimbauda, bajeczną operą. Nadrealiści, a zwłaszcza A ndré Breton, powoływali się często na F reu d a i psychoanalizę. Była ona dla nich wzorem i rękojm ią. Za pożyczyli z niej podstaw owe pojęcia w łasnej filozofii oraz term iny, k tó re na stałe w eszły do ich słownika. Jesit rzeczą niew ątpliw ą, że bez psychoanalizy nadrealizm byłby nie do pom yślenia. A jednak u n adrealistów sam a idea podświadomości, jej rola w życiu psychicz n ym oraz przypisyw ana jej w artość odbiega daleko od m yśli Freuda i jego następców. F reu d stał się m istrzem nadrealistów niejako w brew swej woli. I jak się zdaje, sam nigdy się nimi nie interesow ał. Jako m ieszczański pozytyw ista nie mógł rozpoznać się w doktrynie, k tó ra staw iała na piedestale to, co on zwalczał. Dla niego podświado mość była w końcu tylko zapleczem czy też rupieciarnią świadomo ści, psychoanaliza to przede w szystkim m etoda terapeutyczna, a sen to objaw kliniczny. „W ielka nieświadomość żywa i dźwięczna” , któ rą B reton w Nadji tra k tu je jak boginię, nie mieści się w tych ra mach: to rodzaj cudownego zbiornika duchowej energii, uk ry tej w głębi życia świadomego. I kiedy M anifest nadrealizm u przypisuje wyższą w artość poznawczą snom niż rzeczywistości, nie w tym rzecz tylko, że sen jest obrazową ekspresją realnych sy tu acji zin terp reto w anych przez podświadomość — staje się on władczym językiem , w któ ry m zaw arte jest całe bogactwo istnienia ludzkiego.
Freudyzm , powiedział A lbert Béguin, jest „psychologizmem w sta nie czystym ”. W pierw szym okresie nadrealizm przyjm ow ał do pew nego stopnia tę koncepcję podświadomości pojm ow anej jako okreś lona funkcja psychiczna, gdzie sen jest po prostu w ytw orem uśpio nej myśli. Ale już w pierw szym Manifeście Breton w prowadza w rzekomo Freudow skie w yw ody hipotezy bardziej odpowiadające jego w łasnem u nastaw ieniu. Podkreślając zwłaszcza dwie cechy snu: ciągłość i uporządkow anie, oraz odrzucając powszechnie przyjęte m niem anie, że sen jest „naw iasem ” w norm alnym przebiegu życia psychicznego, B reton pisze: „To jedynie pamięć dokonuje w nim przerw , nie liczy się z przejściam i i zam iast snu podsuw a nam ca łą serię snów... Być może mój ostatni sen jest dalszym ciągiem tego, k tóry śniłem poprzedniej nocy i być może następny sen nawiąże ściśle do ostatniego. To całkiem m ożliw e, jak pow iadają (...)” Zakła da się więc tu taj istnienie swoistej świadomości sennej, niezależnej i jasnow idzącej, zapuszczającej się w tajem nicze głębie św iata da
• Jest to fragment książki R. Bréchon: Le surréalisme. Paris 1971 A. Colin. ROZTRZĄSANIA I ROZBIORY
Św iat snu *
lej, niż je s t 'to w stanie uczynić świadomość rozbudzona. „Czyż sen nie pow inien być stosow any przy rozstrzyganiu podstaw ow ych pro blem ów życia?” O ddalam y się tu od teo rii Freudow skich, jesteśm y bliżej rom antycznej idei snu jako uprzyw ilejow anego środka poz nania.
N adrealizm bezustannie oscyluje m iędzy psychologiczną a m agiczną koncepcją snu, nie mogąc się zdecydow ać n a jednostron ny w ybór. W istocie bowiem nie in teresu je go ani logiczne znaczenie snu, jak to m a m iejsce w psychoanalizie, ani zaw arta w nim m ądrość czy po tęga, jak w w ypadku oku lty stó w czy proroków , ale raczej sam a jego substancja, jego tworzyw o, reżyseria i g ra — a więc w sum ie o b ra zy, jak ie skupia, p rzetw arza i wyzw ala. A rth u r Adam ov w ypow ie dział kiedyś bardzo znam ienne słowa: „Rozchodzimy się z n a d re a listam i tylko dlatego, że tra k tu ją oni sen zbyt lekko i bezkrytycznie, nie odróżniając snów w ażnych od tych, k tóre nie m ają znaczenia” . Istotnie, w okresie zw anym „okresem snów ” zbierano ich n a jm n ie j sze skraw ki, podsuw ane przez pamięć, nie ty le w celach badawczych, ile po to, aby zdum iew ać się tym nieprzerw anym istnieniem o b ra zów. N adrealiści trak to w ali sen n ader swoiście: oczekiwali odeń elem entu cudowności, którego świadomość rozbudzona nie po trafi
w ykryć w świecie.
Główna zasługa snu to urucham ianie czystej w ładzy im aginacyjnej, oswobodzonej z cenzury, jak ą narzuca nam jaw a. „N adrealizm otw iera w ro ta snu dla tych, któ ry m noc już nie w ystarcza. Je st m iej scem, gdzie spotykają się m roki snu, alkoholu, tytoniu, eteru, opium ” — czytam y w przedm ow ie do pierwszego num eru „Rew olucji N ad realisty czn ej” . O sw obadzając w yobraźnię za spraw ą snu, nadrealizm pragnie w prow adzić tych, co się poddadzą grze, w sam środek „feerii w e w n ętrzn e j”. Chodzi o to, aby przeciw staw ić ubóstw u św iata re a l nego św iat um ysłow ej fantasm agorii, całkowicie wyzwolonej z p raw m aterii, p rzestrzeni i czasu oraz w ym agań życia społecznego. Sen n a tu ra ln y , w y stępujący w stanach uśpienia, jest tylko jedną z dróg do tego św iata. Istn ieje rów nież sen w yw ołany hipnozą oraz sen na jaw ie. Może też przybrać bardziej elem entarną form ę m arze nia bądź też wyżej zorganizow aną — w yobraźni poetyckiej. W w ięk szości przypadków w yobraźnia nadrealistyczna odtw arza ów pół- b ierny stan ch arak tery sty czn y dla snu jako wzoru wszelkiej tw ó r czości czysto psychicznej. Zw ierzenia Salvadora Dali na tem at jego m etody p racy n aśw ietlają ów proces, k tó ry został nazw any „kopio w aniem sn u ” : „Budziłem się o wschodzie słońca i zaraz, nie m yjąc się i nie ubierając, siadałem przed sztalugam i um ieszczonym i naprzeciw łóżka. Pierw szym obrazem, jak i widziałem po obudzeniu, było ocze kujące płótno — był to rów nież o statni obraz przed zaśnięciem. Usiłowałem zasnąć z tym obrazem pod powiekami, tak aby zacho wać go w czasie snu. Przez cały dzień, siedząc przy sztalugach w pa tryw ałem się w płótno jak w m edium, aż ujrzałem w yłaniające się na nim tw o ry m ojej w yobraźni (...)” Jed ną z głów nych am bicji
nad-1 4 7 ROZTRZĄSANIA I ROZBIORY
realizm u jest ujaw nić, łącząc postaw ę b ierną i wytężone skupienie, „tkankę w łoskow atą”, odgryw ającą podstaw ową rolę w procesie um ysłow ym i „zapew niającą stałą wym ianę, jaka dokonuje się w m yśli m iędzy św iatem zew nętrznym a św iatem w ew nętrznym , i któ ra w ym aga bezustannej in te rp re ta c ji naszej aktyw ności psychicznej na jaw ie i we śnie” .
Czym się różnią obrazy snu od obrazów rzeczywistości? Co określa św iat snu? W jak i sposób w yobraźnia oniryczna, wedle słów F. Al- quié i J. Lacroix, „odrealnia” świat, to znaczy rzuca świadomość w inne przestrzenie, wyoboowuje ją na chwilę z jej środow iska i w łas nej natu ry ? Jest to podstaw ow y problem estetyki nadrealistycznej, dotyczy zarów no lite ra tu ry , jak i m alarstw a. Ograniczę się na razie do paru najbardziej oczywistych cech snu wedle koncepcji n ad rea listów: jego płynności, niespójności, jego funkcji symbolicznej i w ol ności.
W subtelnej analizie w yobraźni i wrażliwości A ndré B retona F. Andoin odróżnił „sitronę D ucham pa”, k tó rej symbolem jest krysz tał, i „stronę Maxa E rn sta ”, sym bolizow aną przez paproć. Dążeniu do in telektualnej dyscypliny skojarzonej z twardością m inerału od powiada upodobanie do roślinnej bujności, giętkości i falistości, do drżenia, tęczowania, gry światłocieni, któ re przypom inają form y i b arw y snu i tw orzą fantastyczny świat, gdzie obcy jest elem ent geo m etryczny. Podobny św iat, do którego nie stosują się już zwykłe ka tegorie um ysłu, od najdujem y w krajobrazach i p ortretach Maxa E rn sta, zegarkach i wiolonczelach Salvadora Dali, w pokaw ałkow anych form ach W olfganga Paallena. To św iat w egetacyjnej płynności i przepoczwarzeń — również św iat m etam orfoz; tu ta j jak powiada E luard, „w szystkie przekształcenia są m ożliw e”. W iersz Bretona
Czuwanie w ten sposób opisuje m etam orfozy mebli w pokoju, k tó ry
B reton podpalił we śnie:
Meble ustępują zwierzętom podobnego wzrostu, które patrzą na mnie przyjaźnie
Krzesła giną za(pląitane w lw ie grzywy
Biały brzuch rekina wchłania ostatni dreszcz prześcieradeł...
Można by w ym ieniać bez końca aspekty, jakie przybiera płynność rzeczy w świecie snu. Streszczają się one w zjaw isku rozproszone go ośw ietlenia. N erval pisał w Aurelii: „K ażdy z nas wie, że we śnie nigdy nie widzi się słońca, chociaż m a się często w rażenie o wiele bardziej żywej jasności. Przedm ioty i ciała są św ietliste same z sie bie” . K om entując ten tekst René Daum al, k tó ry rów nież zapuszczał się w ową „krainę bez słońca”, przypisuje tem u zjaw isku specjalne znaczenie: „Fakt, że w e śnie św iatło jest im m anentne w wszelkiej formie, podczas gdy na jaw ie płynie ono z transcendentnego źródła, zostawiając rzeczy na pastw ę ich własnej ciemności, znakomicie od daje różnicę między naszym m yśleniem we śnie i na jaw ie” . Św iat czuwania je s t podzielony i nieciągły, św iat oniryczny to św iat jedno
ści i w zajem nego przenikania. Podm iot nie w yodrębnia się tu od rze czy, a b y je ujm ow ać z zew nątrz, lecz pozw ala się im zagarnąć, roz tapia się w nich. O d najdu jem y tu ideę Tom asza de Quincey, na któ rą pow ołuje się B reton w szkicu pt. Przed zasłoną: Sen spokrew nio n y jest z sek retn ym św iatem ciemności i stanow i „jedy ny kanał, po przez k tó ry człowiek k om unikuje się z tajem nicą” .
Lecz z drugiej stro n y światt snu może być przeciw ieństw em tego płynnego środow iska, gdzie wszystko się w zajem nie przenika; jest rów nież m iejscem nieprzew idzianych spotkań, dziw acznych zesta w ień obcych sobie elem entów , co n ad aje m u pozorną niespójność, sta ra n n ie odtw arzaną przez lite ra tu rę i m alarstw o nadrealistyczne. „Poezja podobnie jak sen, pisze A lbert Béguin, przybiera często c h a ra k te r chaotycznego b ełk o tu ” . Sen usiłuje „przeorganizow ać św iat rzeczyw isty, aby ukazać jego zdum iew ającą głębinow ą s tru k tu rę ” . „Przed m io ty — pisze dalej — są tu w yrw ane z ich norm alnego oto czenia” . N adrealiści zachw ycali się słynnym określeniem L au tréa- m onta: „pięk ny jak przypadkow e spotkanie na stole prosek to ryjn ym m aszyny do szycia i p araso la”, gdzie do p atry w ali się w zoru związ ków stw arzan y ch przez sen, przeciw staw ionych związkom lo gicznym. N iektóre obrazy Miró, M a g ritte ’a dają w rażenie podobnej n atu ry . I w podobny sposób pow staje obraz w poezji nadrealisty cz n ej. Dla n adrealistów bowiem obraz nie określa się przez przedm iot, jak i przedstaw ia, lecz przez stosunki m iędzy przedm iotam i; m iara jego skuteczności je s t odstęp dzielący rzeczy umieszczone obok sie bie. W N aczyniach połączonych A ndré B reton oświadcza: „Porów nać dw a przedm ioty jak n ajbardziej od siebie odległe, lub odw rotnie, zestawić je gw ałtow nie ze sobą — oto najw yższe zadanie poezji” . Istn ieje pew ien rodzaj figur, k tó re łączą nieokreśloność i niespójność obrazów sennych i z tej przyczyny są najbardziej znam ienne dla w yobraźni nadrealistycznej: potw ory. M ają one zresztą długą tra d y cję, poczynając od B ruegla, Boscha i Arcim boldiego. N adzw yczajny sukces Picassa oswoił nas rów nież z pew nym i deform acjam i ciała i tw arzy ludzkiej. A jed nak zdeform ow ane tw arze Picassa nie są m onstru alne. Nie m a nic w spólnego m iędzy jego m alarską dyscypli ną a w yobraźnią oniryczną nadrealistów . C złowiek niew idzialny
S alvadore Dali, O felia Labisse’a, k tó rej nagie ciało dźwiga zam iast głow y kępę liści, A n ty p a p ie ż M axa E rnsta, gdzie ludzka postać ma końską głowę, albo obraz M ag ritte’a G w ałt — zarazem tors i tw arz, gdzie oczy są jednocześnie piersiam i a usta seksem , w szystkie te obrazy w istocie robią w rażenie, jak b y pochodziły z jakiejś innej rzeczywistości.
W brew pozorom obraz senny, chociaż bezzasadny, absurdalny, dzi waczny, nie jest bynajm n iej czymś arb itraln y m . Dlaczego niektóre z tych obrazów, rzeczywiście przyśnionych bądź w zorujących się na śnie, są nieprzekazyw alne, a inne, rów nie niezwykłe, mogą być bez tru d u zrozum iane i akceptow ane przez wszystkich? Czyż nie św iad czy to, że te ostatnie zgodne są z praw am i jakiegoś powszechnego
symbolizm u? O brazy są jak by językiem drugiego stopnia, w y raża jącym nie tylko osobiste obsesje, lecz rów nież pierw otne doznania, niedostępne dla świadomości racjonalistycznej. K iedy czytam w wierszu uzyskanym za pomocą pism a autom atycznego:
Zębate kolo ciemlia w puzderku nocy (...)
(...) stado gór w koszulach na progu naszego kościoła.
w rażenie sztuczności znika, gdy tylko zdam sobie spraw ę, że idzie 0 au tentyczne wizje senne, to znaczy związane z pierw otnym o b ra zem, wokół którego organizuje się m oja w łasna w yobraźnia onirycz- na:
Kobieta o piersiach gronostajowych stała w świetle piosenek (...) Przejrzysta rzeka toczyła przed nami klatki pełne hałasu (...) Na steranym niebie, za słodkowodną szybą,
Jaka twarz się ukaże, jaka dźwięczna miusizla? (...) Pozwól mi spędziic noc w twoich ustacih (...)
Te obrazy przem aw iają do mnie, więc zakładam, że mogą przem ó wić do wszystkich. W racając do stołu prosektoryjnego L autream on- ta, Michel C arrouges pisze: ,,W tym pom yśle z pozoru dziwacznym 1 niespójnym psychoanaliza odnalazła symbol łóżka, kobiecości i m ęs kości” . Niekiedy rów nież A ndre Breton powoływał się na psycho analizę jako na klucz do swych obrazów sennych. Oczywiście, nie w szystkie wizje senne mogą być zinterpretow ane wedle schem a tu Freudowskiego. Nie potrafi on w yjaśnić ich władzy, sięgającej daleko poza dziedzinę psychoanalizy. P ie rre M abille zauważył, że „porów nując sny i m ajaczenia różnych osób, otrzym ujem y rodzaj zbiorowego repertoriu m (...) św iadectw a pochodzące od społeczeństw oddalonych w czasie i przestrzeni dowodzą, iż symboliczne znaczenie przedm iotów jest niezm ienne. Te stałe w artości dotyczą całego ga tunk u ludzkiego” . Pojaw ia się tu idea podświadomości zbiorowej ściśle ustru k tu ro w an ej, gdzie wszystkie postacie w yobraźni sprow a dzają się do pew nej liczby archetypów .
Wiadomo, że posługując się swobodnie pracam i Junga, Gaston Ba chelard spróbow ał zinw entaryzow ać i opisać wizje poetyckie wyw o dzące się ze snów oraz wykazał, że obrazy elem entów kosmicznych — wody, pow ietrza, ognia, ciała, tkanki roślinnej — m ają sens uczu ciowy i m oralny. W przeciw ieństw ie do m yśli logicznej, sen jest cał kowicie konkretny, jest w yobraźnią m aterialną — lecz jest również całkowicie przeniknięty w artością uczuciową. Przedm ioty uzyskują tu funkcję i zastosowanie nie m ające nic wspólnego z ich przydatno ścią praktyczną, podporządkow ane są wrażliwości, zw ykle tłum ionej przez „porządek rzeczy” .
Chociaż sen ma w łasne praw a, jest jednak dziedziną wolności absolutnej. Je st odwetem zasady przyjem ności na zasadzie rzeczy wistości. „Um ysł śniącego człowieka — powiada Breton w M anife
ście — zadaw ala się w pełni tym, co go spotyka. Niepokojące pytanie
o m ożliwości nie pojaw ia się wcale. Zabijaj, k radn ij ile wlezie, ko chaj jak ci się podoba... W szystko odznacza się tu cudow ną łatw o ścią” . Poezję nadrealisityiczną w ypełnia to uczucie swobody, jakie d a je sen i któ re usiłu je ona odtw orzyć w swym rytm ie, w bezładzie obrazów i form . „Nic m nie nie wiąże, n aw et przyszłość” , mówi A ra gon. A P a u l E luard: „W ejdź, chodź. Niedługo, n u rk u pow ietrzny, najlżejsze pióra schw ycą cię za gardło (...) Twoje ciało płynie szyb ciej niż m yśli i nic — rozumiesz? nic nie może cię prześcignąć” . Des nos: „Pow iedziało m i widmo mewy, że w iatr, k tó ry niesie głos, jest w ielkim buntem św iata i że głos ten będzie m i łaskaw y” . O brazy senne nie tylko w y rażają tę wolność, rów nież ją g w a ra n tu ją i chro nią, nadając um ysłow i dynam ikę, dzięki której opanuje on rzeczy wistość. J a k pow iada Ju lie n Graq, są „źródłem energii” . N atom iast A ndre B reton pisał, że d a ją nam dostęp do pierw otnych sił bytu.
przełożyła Ewa Bieńkowska Robert Brechon
Realność ku możliwości *
Istn ieje — mówią nadrealiści — nieuleczalna tro sk a człowiecza, k tó rą uśm ierzyć m ożna tylko za spraw ą pracy w yobraźni, tw orzącej „nadrealność” . Ta nadrealność jest — z pew nego p u n k tu w idzenia — nierealna, ale nierealnością głębszą, jeśli dobrze rozum iem , niż to, co realne. „Człowiek proponuje i dysponu je, sam strzela i sam nosi kule — czytam y w pierw szym M anifeście — od niego ty lk o zależy, aby -do siebie w pełni należał” (bardzo to byłoby piękne, gdyby to rzeczywiście od niego tylko zależało). To znaczy, że człowiek m ógłby utrzym ać w stanie anarchii sforę w łas nych pożądań, z dnia n a dzień niebezpieczniejszą. Poezja poucza go, jak to zrobić, poniew aż nosi w sobie „doskonałe w yrów nanie gnębią cych nas niedoli” . K luczem tajem nicy je st więc poezja, jak miłość niekiedy... powiedzmy, obie razem . M oglibyśmy w ybrać parę słów: miłość, poezja, wolność, cudowność i zbudować — albo raczej odbu dować — istotę nadrealizm u rozw ażając, co znaczyły. Ale najw aż niejsze jest oczywiście zrozum ienie poezji.
D ar słowa w yłania się, z m arzenia i snu, w bezpośredniej bliskości nieświadomości; razem z nim pojaw ia się d ar tw orzenia obrazów. Dlatego wolno nam postaw ić pytanie: k tó ry z nich jest napraw dę ważny? M ówiliśmy o w yobraźni w ogóle. Ale dla Bretona, jak mi się zdaje, w ażna jest napraw dę w yobraźnia słowna.
„D ar mowy, tym bardziej zaś pism a — powiada B reton — zdaje się opierać na zdolności błyskaw icznego skrótu w w ykładaniu (o ile
* Jest to fragment wykładu wygłoszonego w 1968 r. na sympozjum w Cerisy-la- -Salle; przeikład z Entretiens sur le surréalisme. Paris 1968 La Haye.
