Wersyfikacja polska

Henryk Życzyński

Wersyfikacja polska

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce

literatury polskiej 33/1/4, 664-672

W ersy fik a cja p o lsk a p o w in n a b y ć od ręb n ą nau k ą, bada­ jącą d źw ię k o w ą str o n ę w iersza p o lsk ieg o . W bad an iach sw y c h m o że k o r z y sta ć z w y n ik ó w , do jak ich d o szła w e rsy fik a cja eu ro­ p e jsk a , le c z w in n a to u c z y n ić w sp o só b o stro żn y . B ad an ie n a u k o w e w y m a g a n arzęd zi, czem są p e w n e pojęcia i m etod a. W ersy fik a cja znajduje je c z ę śc io w o w oparciu o in n e nauki, jak fo n e ty k a o g ó ln a i fo n e ty k a ję z y k a p o lsk ie g o , p sy ch o lo g ja , e s te ty k a , teorja m u zy k i i tak dalej.

M etoda b ad ań w in n a b y ć d o św ia d cza ln a i in d u k cy jn a . N ie m o żn a w y ch o d z ić z p ew n ej teorji, p o w ziętej zg ó ry , le c z z fak ­ tó w . F ak tam i dla w ersy fik a cji s ą różn orod n e, istn ieją ce form y w ie r sz a od c z a só w n a jd a w n iejszy ch , a w ię c p rzed m iot, d a n y w h isto r y c z n y m rozw oju . T e fa k ty w y m a g a ją jed n ak p ew n ej in terp retacji, a stąd p o w sta je duża tru d n ość, jak n a le ż y czytać d a n y w ie r sz ? A ż e b y z tej tru d n o ści w yb rn ąć, n a le ż y p am iętać, ż e w w ie lu w y p a d k a ch są m o ż liw e ró ż n e in terp retacje. N a o g ó ł jed n a k m ożn a przyjąć, ż e ró żn ice w c zy ta n iu w iersza d otyczą p rze w a ż n ie s z c z e g ó łó w i o d cien i, p od cza s g d y sch em a t o g ó ln y da s ię u sta lić b ezsp o rn ie.

W y ja śn ie n ie w w ersy fik a cji p o d leg a ty m sa m y m p o stu ­ latom , co w in n y c h n au k ach . C hodzi o to, b y różn e form y sp row ad zić do za sa d p ro sty ch . J e ż e li d an e za sa d y dają s ię sto ­ so w a ć ła tw o i k o n se k w e n tn ie , już to sam o przem aw ia n a ich k o r z y ść i k a ż e nam w id z ie ć w n ich dobre n arzęd zie do badań n a u k o w y ch . P rzy k ła d em p rzeciw n y m je st p o jęcie sto p y , której sto so w a n ie p ro w a d ziło do ró żn y ch za w ik ła ń . Z różn y ch zagad ­ n ień , n a le ż ą c y c h do w e rsy fik a cji, zajm ę s ię tu k w estją n ajw aż­ n ie jsz ą i z u p e łn ie n ie u sta lo n ą , a m ia n o w icie rytm em .

D o t y c h c z a s o w y s t a n b a d a ń

W ersy fik a cja p o lsk a n ie u sta liła d otąd n a le ż y c ie zasad, na jakich s ię op iera ry tm ik a p o lsk a . Od p oczątk u w k ra d ły się do badań p e w n e b łę d y , k tóre za ciem n ia ły isto tn y sta n rzeczy . N ad to o g ó ln y poziom tej n au k i w E u rop ie n ie u ła tw ia ł w y ­ b rn ięcia z ty c h trudności.

N ajpierw u cie k a n o s ię do p ojęcia t. zw . stóp , w zorow a­ n y ch na m etr y ce k la sy czn e j, i z ich pom ocą u siło w a n o ch a­ rak tery zo w a ć ry tm y ró żn y ch w iersz y . M etoda ta, dość prosta, w y d a w a ła s ię p on ętn ą, bo m ożna ją b y ło sto so w a ć z p o w o ­ d zen iem do p e w n y c h w ie r sz y p o lsk ich (8 z g ło sk . tro ch eiczn y , 12 zg ł. am fibraehiczny). A le m etoda ta o k a zy w a ła s ię już b e z ­ u ż y te c z n ą p rzy a n alizie w ie r sz y 13 i 11 z g ło sk o w y c h , k tó re n ie dadzą s ię ro z ło ż y ć na sz e r e g stóp jed n orod n ych . Stąd w y ­ n ik ał k łop ot, bo rytm w y m a g a reg u la rn eg o pow rotu e le m e n tó w jed n orod n ych , g d y ty m cza sem z pom ocą stóp u w y d a tn ić te g o n ie m ożna.

W o ry g in a ln y sp o só b u siło w a ł w yb rn ąć z tej tru d n o ści J. K rólik ow sk i (

Prozodja polska.

(Teorja poezji.

T eorje rytm iczn e m ie w a ły cz ę sto w p ły w na p rak tyk ę, zarów n o u n as, jak w N iem czech . P o w sta w a ły w ó w cza s t. zw . w ie r sz e sztu czn e. T ak np. K. B rodziński n ap isał sze r e g w ie r ­ s z y w e d le u sta lo n y c h w zorów , jako ilustracja do

Rozprawy

0 metryczności i rytmiczności f. polskiego...

S top am i op erow ali u n as dość długo g r a m a ty c y , jak np. A. M ałecki. O dw rót od tej m etod y zap oczątk ow ał M ichał R o­ w iń sk i,

Uwagi o wersyfikacji polskiej (Prace filol.

(Metryka polska

Encyklopedji

Akad. Um.,

A w ięc R o w iń sk i w rezu ltacie rozluźnił rytm polski. W sa ­ m ej r z e c z y p ogląd ten w y p ły n ą ł stąd, że R ow iń sk i, u z n a w sz y s to p y za narzędzia b ezu ży teczn e, n ie zd ołał w y n a le ź ć in n y ch , bardziej p re cezy jn y ch narzędzi, k tó reb y u m o żliw ia ły w y k r y c ie tkw iącej w e w ie r sz u p raw id łow ości.

Śladam i R o w iń sk ieg o p o szed ł S ta n isła w M leczko, ale do­ d a ł do te g o sw ą teorję o ruchach serca, w idząc w n iem reg u

la to r rytm u . S tw ierd ził on „ zu p ełn e b an k ru ctw o za sa d y a k ce n ­ to w e j“ p rzy w y ja śn ie n iu rytm u w w iersza ch 13 i 11 z g ło sk .1 T o też z g o d n ie z R o w iń sk im p rzyjął, ż e isto tn ą cech ą w iersza 13 zgł. są dw a sta łe a k c e n ty ; m iejsca te n a z y w a arsam i i sądzi, ż e on e nam w y sta r c z ą do r e g u lo w a n ia tę tn a serca (s. 150).

T aki b y ł sta n r z e c zy , g d y z n a jo b szern iejszą teorją w ier­ sza p o lsk ie g o w y stą p ił K azim ierz W ó y cick i (1912). O p an ow aw ­ s z y r o zleg łą literatu rę p rzed m iotu i ob d arzon y ż y w e m o d czu ­ ciem d ź w ię k o w y c h w a rto ści sło w a , dał c a ły sz e r e g w sk a z ó w e k , jak n a le ż y czy ta ć w ie r sz e . To te ż k sią żk a jeg o b y ła p rzed e­ w s z y s tk ie m cen n ą p om ocą dla k a żd eg o recy ta to ra , a jako tak a, za stą p iła sła b ą p racę J. T en n era p. t. E ste ty k a ż y w e g o słow a.

Jako te o r e ty k , n ie ro zw ią za ł w ła śc iw e g o za g a d n ien ia i is to ty ry tm u w ie r sz a p o lsk ie g o n ie o ś w ie tlił. Idąc za B ądz- k ie w ic z e m , p rzyjął r ó w n ie ż d w a za sa d n iczo różn e ty p y w iersza p o lsk ie g o : m ia ro w e i n iem ia ro w e. W iersze m ia ro w e o b ja śn ia ł z p om ocą stóp. Co do w ie r sz y n iem ia ro w y ch , p o sz e d ł je sz c z e dalej, niż R o w iń sk i, bo o b ja śn ia ł je m eto d ą fran cu sk ą Gram - m on ta. D z ielą c w ie r sz e n a c z ło n y n ierów n ej d łu g o śc i, u trzy m y ­ w a ł, ż e rytm stw a rza m y tutaj w te n sp o só b , ż e c z ło n y k ró tsze w y m a w ia m y d łu żej, za ś d łu ż sz e k rócej. W reszcie, zg o d n ie z w e r sy fik a c ją n ie m ie c k ą , przyjm ow ał is tn ie n ie rytm u sp ad a­ ją c e g o i r o sn ą c e g o .

Taki sta n rz e c zy za sta łe m , g d y p rzy stą p iłe m do badań w ła sn y c h , a p ie r w sz e ich w y n ik i sform u łow ałem w p racy p. t.

P ro b lem y w e rsy fik a c ji p o lsk ie j (L ublin, 1934). P racę sw ą o g ło ­ siłe m , jako m aterjał do d y sk u sji, n ie rek lam u jąc jej w ty tu le , jak o g o to w ą teorję, c z y sk o ń c z o n y w y k ła d w ersy fik a cji. M uszę je d n a k stw ier d zić, ż e d y sk u sji n ik t n ie podjął, nikt n ie ud o­ w o d n ił m i rzeczo w o ja k ieg o b łęd u , ani n ie p rzeciw sta w ił m i p o g lą d ó w in n y ch .

W p r a c y sw ej o m ó w iłem c a ły sz e r e g teoryj o b c y c h i na­ sz y c h , w y k r y łe m p e w n e ich b łę d y , w r e sz c ie p rób ow ałem dróg n o w y c h . P o z y ty w n y m w y n ik ie m b y ło w y k a z a n ie , ż e t. zw . po­ d ział na w ie r sz e m ia ro w e i n iem ia ro w e je s t w z g lę d n y , czy li, ż e n ie zb a n k ru to w a ła ca łk o w ic ie zasad a ak cen tu , jak u trzy m y ­ w a ł R o w iń sk i i M leczko, oraz że n iem a p o trz eb y sto so w a n ia u n a s ż y w c e m m eto d y G ram m onta, jak to c zy n ił W ó y cick i. O b ecn ie zam ierzam p ó jść n ie c o dalej i sp recy zo w a ć dokład­ n ie jsz e n a rzęd zie do a n a lizo w a n ia i ch a rak teryzow an ia różn ych r y tm ó w p o lsk ich . Z aznaczam ró w n ież, że ch cę p o stęp o w a ć od d ołu i u n ik a ć z b y t p o śp ie sz n y c h u o g ó ln ień .

S t r u k t u r y r y t m i c z n e m o w y

N iek tó rzy te o r e ty c y , m ó w ią c o w ie r sz u , w y ró żn ia ją , jako e le m e n ty d źw ię k o w ej je g o form y, rytm , rym , m elod ję, h arm

W ersyfikacja polska 6 6 7

n ję, oraz w artości, tk w ią ce w zn aczen iu m ow y, t. zw . eto s. D ziś jed n a k je st rzeczą m od n iejszą m ów ić o strukturach.

L. R ou d et w y ró żn ia cztery e le m e n ty m o w y , które m ogą p o d leg a ć p raw u rytm u: barw a (aliteracja i a son an s), w y so k o ść , siła, ilo cz a s. W w ierszu fran cu sk im d ostrzega rytm s iły i rytm b arw y. {Z asady fo n e ty k i ogólnej. W arszaw a, 1917).

N a jn o w szy teo rety k francuski, P iu s S e r v ie n p rzyjm u je w w ierszu francuskim trzy struktury rytm iczn e. U w ażając za isto tę rytm u regu larn ość, tw ierdzi, że m ożna jej szu k ać w ro z­ k ła d zie sy la b ak cen to w a n y ch w śród n iea k cen to w a n y ch , a lb o w śró d g ru p o w eg o u k ształtow an ia figur, lub w reszcie w bar­ w a c h 1. R ytm p ierw szy n a zy w a ton iczn ym , ale je s t to isto tn ie rytm siły . R ytm barw y p o le g a na w ro tn o ści rym u. P o zo sta je rytm , n iezn a n y R ou d etow i, a przez S erv ien a n a z w a n y aryt­ m ety czn y m .

R ytm a ry tm ety czn y p o leg a n a tem , że sy la b y tw orzą p e w n e g ru p y , te zaś g ru p y w y stęp u ją w e w ierszu z p ew n ą reg u larn ością. W ed le n ie g o taki np. w iersz daw ałb y rytm a ry tm ety czn y :

Jakiż I to chłopiec || piękny | i młody.

Tu k on figu racja sy la b tw o rzy sym etrję 5 + 5, oraz rozpada się na g ru p y , p ow tarzające s ię z p ew n ą regu larn ością: 2 + 3 — 2 + 3. N a le ży dodać, ż e tu pow tarzające się g ru p y są do s ie b ie p o d o b n e n ie ty lk o ilo ścią sy la b , ale i p ołożen iem ak cen tu . S er­ v ie n zaznacza, ż e w iersz m oże p osiad ać kilka struktur ró w n o ­ cz e śn ie , a w ięc rytm a ry tm ety czn y i to n iczn y , w ó w cza s jednak jed en z n ich dom inuje.

N a jn o w szy te o r e ty k n iem ieck i, A . H eu sler, w yróżn ia ta k że k ilk a e lem en tó w d źw ięk o w y ch w iersza, sądzi jednak, że c zy n ­ n ik iem dom in u jącym , d ającym się sch arak teryzow ać, w e w ie r­ sz u n iem ieck im jest rytm d yn am iczn y. W ed le n ie g o rytm w ier­ sza , czyli rytm m etry czn y posiada w ła śc iw y so b ie charakter, o b cy prozie. P o le g a on n a uporząd k ow an ym rozk ład zie sy la b a k ce n to w a n y ch , w sk u tek czego zg ó ry n iejak o je s te ś m y p rzy ­ g o to w a n i n a to, g d zie ud erzyć. R o zp ięto ść p om ięd zy p r z y c is­ kam i, m ierzo n a ilo ścią sy la b , n a zy w a taktem . Proza n ie zna tak tów .

P o d zia ł w iersza na ta k ty m a za stą p ić p od ział na sto p y . J e ż e li p o jęcie taktu w targn ęło dość p óźn o do w ersy fik a cji, ma to sw o je u za sa d n ien ie. R ytm ika w iersza n ie k łóci s ię n a o g ó ł z norm aln ym tok iem m o w y , ani n ie rozryw a w yrazów . Otóż tak t sp raw ia w rażen ie, ja k o b y b y ł jed n ostk ą sztu czn ą. Są to ty lk o n iep orozu m ien ia. P rzytoczę taki p rzyk ład , p od an y przez ś. p. prof. H. G aertnera:

1 Les ryth m es com m e introduction p h ysiq u e à l ’esthétique. Paris, 1930, s. 90.

„L icząc od p ie r w sz e g o p rzy cisk u z g ło sk i u k ład ają się w g r u p y , z w a n e tak tam i fo n a cy jn em i, np.:

I było to I wczoraj nad | ranem “. 1

P rzep ro w a d zo n y tu p o d zia ł na ta k ty je st zu p ełn ie dobry, jeżeli przez takt r o zu m iem y r o z p ięto ść od a k cen tu do ak cen tu . T en p odział jed n a k n ie n aru sza in n e g o p o d zia łu sy la b na g ru p y , u w y d a tn ia n e g o w czy ta n iu , k tóry w y g lą d a ta k :

było J to wczoraj | nad ranem.

W w y m o w ie w ię c m a m y : trochej i d w a am fib ra ch y . To u k szta ł­ to w a n ie p r z ed sta w ia in n ą w a rto ść rytm iczn ą, którą S e rv ien n a z w a łb y ry tm em a ry tm e ty c zn y m . J e st w ię c rzeczą jasną, że w tem zd an iu m a m y dw a ró żn e ry tm y , jed en , p o le g a ją c y na tak tach , d ru gi na u k sz ta łto w a n iu grup. M ożn ab y p o sta w ić p y ­ ta n ie, k tó ry z tych d w óch ry tm ó w je st d o m in u ją cy . Sąd zę, że z a le ż y to od in d y w id u a ln eg o czy ta n ia , k tó re m o że s ię p rze­ c h y la ć w ię c e j raz w jed n ą, to w dru gą stro n ę.

S tw ie rd za m y w ię c , ż e w w ie r sz u m o g ą pow racać w sp o ­ s ó b r e g u la r n y zarów n o u gru p o w a n ia i b u d o w a sy la b , ja k i roz­ p ię to ść m ię d z y p rzy cisk a m i, c z y li tak ty. R eg u la rn o ść ty ch d w ó ch e le m e n tó w m o że b y ć taka, że k ażd y z n ich op iera się n a in n ej za sa d z ie, a w ó w c z a s m a m y w e w ierszu d w ie różn e w a rto ści, u w y d a tn ia ją c e sw ą od ręb n o ść. C zęsto ob ie te w ar­ to śc i n a k ry w a ją się z so b ą , N ap rzyk ład ta k i w ie r sz śred n io ­ w ie c z n y :

Każdy lekarz tylko faści.

Z p u n k tu w id z e n ia ry tm u d y n a m ic z n e g o w ie r sz d zieli się na c z te r y ta k ty jed n a k o w e, liczą ce po d w ie s y la b y . R ó w n o c z e śn ie w id zim y , ż e zd a n ie d zieli się r ó w n ież na cztery , d w u sy la b o w e g ru p y , k tóre m ieszczą s ię śc iśle w gran icach tak tów . W ob ec te g o o b ie te w a rto ści p o k ry w a ją s ię z sob ą. D o ty ch cza so w a w e r sy fik a c ja n ie od różn iała ty c h dw óch , o d m ien n y ch w artości, o k r e śla ła ta k ie w ie r sz e je d y n ie z pom ocą sto p y i w id zia ła tu c z te r y tro ch eje. W w y p a d k a ch sk o m p lik o w a n y ch , g d y o b ie te w a r to ści k rzy żu ją s ię z so b ą , m eto d a taka ok a zy w a ła s ię b e z ­ radną. M ożem y w ię c sfo rm u ło w a ć, jako w a ż n y w y n ik , stw ie r ­ d z e n ie fak tu , że g łó w n y m b łęd em całej n a szej d otych czasow ej w e r sy fik a c ji b y ło p o m ie sz a n ie d w óch , różn ych struktur r y t­ m iczn y ch .

D la w y p ró b o w a n ia naszej t e z y w e ź m y w ie r sz e tr zy n a sto - z g ło s k o w e , k tórym R o w iń sk i o d m ó w ił dokładnej regu larn ości, M leczk o za ś sz u k a ł w y ja śn ien ia ich rytm iki poza zasad ą ak cen ­ to w ą . N a le ż y ty lk o za zn a c zy ć, ż e w w iersza ch , z w ła sz c z a d łu ż­ sz y c h , jed n a, a c za sem d w ie s y la b y p o czątk ow e n ie w p ły w a ją n a b u d o w ę rytm iczn ą, sta n o w ią c t. zw . przedtakt. W eź m y w ięc

W ersyfikacja polska 6 6 9

w ie r sz e K rasick iego, g d zie kreskam i za zn a czy m y podział gru­ p o w y , zaś cyfram i o k reślim y m iejsca a k cen to w a n e:

Sa I tyra | prawdę mówi, | względów | się wyrzeka; 2, 4, 6, 8, 10, 12, W ielbi urząd ( czci króla, | lecz sądzi | człowieka. 3, 6, 9, 12.

W idzim y, że w iersz p ierw sz y ma p rzedtakt i 6 tak tów dw u- sy la b o w y c h . W iersz drugi m a na p oczątk u tak t d w u sy la b o w y , n a stęp n ie 3 ta k ty trzy sy la b o w e. A w ięc z p u n k tu w id zen ia rytm u d y n a m iczn eg o oba w iersze są zb u d ow an e reg u la rn ie, różnią się zaś ilo ścią tak tów . Z d w óch w ie r sz y , m ających tę sam ą ilo ść sylab , w yd aje się nam sz y b szy m i lżejszy m ten z n ich, k tó ry m a m niej taktów .

A le i u gru p ow an ia sy la b o w e w y stęp u ją tu z p ew n ą r eg u ­ larn ością. W w ierszu p ierw szym m am y gru p y: (po od rzu cen iu przedtaktu „ sa “) 2 + 4 — 2 + 4. W w ierszu drugim m am y g ru p y : 3 + 3 + 3 + 3, czyli sam e am fibrachy, z tem , że p ierw ­ sz a sylab a n ie w ch o d zi w grę. W te n sp o só b stw ie d ziliśm y , że i te w ie r sz e mają o b ie struktury rytm iczn e, które n aw zajem się w spierają, przydając w ierszo w i w d zięk u .

0 sto su n k u podziału tak tow ego do d aw n iejszych stó p p o ­ ucza przykład, p o d a n y przez A. H euslera. W iersz n iem ieck i p od aję r ó w n o c ześn ie w tłu m aczen iu p o lsk iem z najdokładniej- szem za ch ow an iem jego rodzim ej struktury rytm iczn ej:

O I gw iazdy | w as nie | pragnie | nikt.

D ie

I

|

H eu sler w id zi tu: przedtakt, trzy ta k ty d w u sy la b o w e i jed en takt jed n o sy la b o w y . D aw n iejsza w ersyfik acja w id ziała tu cztery, d ok ład n e jam by:

O gwia I zdy was | nie pra | gnie nikt.

H eu sler zaznacza, ż e w sam ej rzeczy n ie jest to różnica istotn a, ale raczej k w estja term inologji. N a leży b ow iem p a m ię­ tać, że linja, oznaczająca przedział tak tow y, n ie jest czem ś sły sz a ln em . S ły sz y m y ty lk o rów n ość czasow ej rozp iętości od p rzy cisk u do p r z y c isk u 1. N ależy w ię c w ciąż p am iętać, ż e p rze­ d zia ł ta k to w y n ie jest czem ś w rodzaju cezu ry, ani n ie zm ien ia w ła śc iw e g o ak cen tu w yrazu . P oszed łb ym jed n ak jesz cze dalej, n iż H eu sler, i u trzy m y w a ł, że tu z t. zw . jam b ów nie s ły s z y m y nic. J e st tu n atom iast inna struktura rytm iczna, w yh aftow an a na sia tc e taktów . J eżeli bow iem p od zielim y w iersz na g ru p y , o trzym am y taką konfigurację:

O gw iazdy | w as | nie pragnie | nikt.

K onfiguracja sy la b w y k a zu je praw id łow ość: 3 + 1 — 3 + 1. O bie g ru p y tr z y sy la b o w e są zb u d ow an e am fib rach iczn ie, a to

1 „Nach dem ersten w ie nach dem zw eiten Verfahren ist der Taktstrich eine Hilfe fürs Auge: er bezeichnet keine Pause, keinen hörbaren E in­ schnitt. Das Hörbare ist die Gleichheit der Zeitspannen von Iktus zu Iktus“. A. Heusler, D eutsche Versgeschichte. Berlin, 1925, t. I, s. 25,

pou cza n a s, że t. zw . a m fib rach y n ie m ają zw iązk u z rytm em d y n a m iczn y m , p o leg a ją cy m na tak tach , le c z z k on figu racją w y ra zo w ą . U w id aczn ia s ię to n ajlep iej n a t. zw . w ie rsza ch am* fib ra ch iezn y ch . Np.

Pod skejskim | donżonem || na blankach | na murach.

R ytm ika d y n a m iczn a te g o w ier sz a p o leg a na regu larn ym roz­ k ła d zie a k cen tó w na sy la b a ch : 2, 5, 8, 11. N ieza leżn ie od roz­ kład u ta k tó w i u czu cia, ja k ie w n a s bu d zi ró w n o m iern y rozkład ak cen tó w , c z y ta m y te n w iersz z za ch ow an iem i u w y d a tn ien iem trzech śr e d n ió w ek , a w te n sp o só b o trzy m u jem y cztery am fi­ b rach y. Z istn ie ją c y c h śr ed n ió w ek u w y d a tn ia m y nadto przy czy ta n iu siln iej śr ed n ió w k ę drugą, przez co u w yd atn ia s ię rów ­ n ie ż sy m etr ja w ie rsza . A w ię c i ten w ie r sz m a d w ie struk­ tu ry ry tm iczn e, jed n a k o w o w y d a tn e i h arm on izu jące z sobą naw zajem .

W zw ią zk u z śc isłe m o d różn ien iem ty c h dw óch ró żn y ch stru k tu r ry tm iczn y ch n a le ż a ło b y zm ien ić w w ie lu w yp ad k ach istn ieją cą term in ologję w ie rszy . Tak np. cztero - a k c e n to w y w ie r sz 8 zg ł. n a zy w a s ię p o sp o lic ie tro ch eiczn y m . T ym czasem n a zw a troch eju w in n a s ię o d n o sić do k on figu racji w y ra zo w ej. C zęściej jed n a k fig u r y grup n ie p ok ryw ają się z taktam i, jak np. w ty c h w ie r sz a c h K o c h a n o w sk ieg o :

W si I spokojna | w si | w esoła, Który glos I twej chw ale | zdoła.

Tu oba w ie r sz e m ają po 4 ta k ty , różnią się zaś ilo śc ią śred ­ n ió w ek , bo p ier w szy m a ich trzy , drugi d w ie. R ozkład śred ­ n ió w e k je st tu w artością d od atk ow ą.

R óżne n iep orozu m ien ia m og ą w y w o ły w a ć ró w n ież w ie r sz e , zw a n e jam b iczn em i. W ed le H eu slera różnią się o n e od w iersz y tro ch e icz n y ch tem ty lk o , że te zaczyn ają s ię od p r zy cisk u , zaś t. zw . w ie r sz e jam b iczn e od przedtaktu je d n o z g ło sk o w e g o . Stopa, a w ię c jam b lub trochej, je st w te d y ca ło ścią sły sz a ln ą , g d y p ok ry w a s ię z g ru p ą w y d e c h o w ą . Np. sły sz a ln e m i jam bam i b ęd ą g ru p y: na bój, idź precz i t. d. W ew n ątrz w ier sza jam b, n a le ż ą c y do dw óch grup w y d e c h o w y c h , n ie jest sły sz a ln y , np.

Pożół [ kłe liś | cie lip | się chw ie | ją Pożółkłe I liście | lip się | chw ieją |

N ajp ierw m a m y p odział na sto p y jam b iczn e, później na takty. W m ó w ien iu nie w y o d ręb n ia ją się , jako ca ło ści, ani jam by, ani ta k ty . Z p u n k tu w id zen ia ry tm u d y n a m iczn eg o je st to w iersz z p rzed tak tem i o czterech ta k ta ch d w u sy la b o w y ch . U kształ­ to w a n ie g ru p , k rzyżu jące się tutaj z tak tam i, sta n o w i źródło d o d a tk o w y c h w artości. H eu sler p rzyp isu je im w ła sn o śc i natury raczej sty listy c z n e j, niż r y tm ic z n e j1.

W ersyfikacja polska 6 7 1

P o j ę c i e ś r e d n i ó w k i

S tw ierd ziliśm y dotąd, że zasad n iczy rytm w iersza p o lsk ieg o p o leg a na taktach. Do sch em atu w ię c ry tm iczn eg o n a le ż y p rze­ d e w sz y stk ie m ilo ść tak tów i ich rodzaj. Poza tem istn ieją d alsze cien io w a n ia rytm iczn e, w y n ik a ją ce z treści języ k o w ej.

D rugą, w a żn ą w artością d źw ięk ow ą w iersza je st je g o k on ­ figuracja w y ra zo w a , polegająca na tem , że w ię k sz e lub m n iej­ s z e g ru p y sy la b m ogą w y stęp o w a ć w sp osób u p orząd k ow an y, lub n ieu p orząd k ow an y. G ranice tych grup u w y d a tn ia m y w m o­ w ie , a w ó w cza s pow stają dłu ższe lu b krótsze p rzestan k i, w y ­ p ełn io n e funkcją oddychania. Takie p au zy fo n e ty c z n e n a zy ­ w ają się cezuram i. C ezury są z w y k le i pauzam i m y ślo w em i, w y p ełn io n em i kojarzeniem lub p o ró w n y w a n iem w y o b ra żeń . C ezura, pojaw iająca się sta le w p ew n em m iejscu , b y w a u n as n a zy w a n a średniów ką.

Przy p ew n y ch typ ach w ierszy p ojęcie śred n ió w k i n a su w a p e w n e trudności. D o ty czy to szc z e g ó ln ie w ie r sz y 13 z g ło sk o ­ w y ch , g d zie stała śred n iów k a żeń sk a po siódm ej sy la b ie słu ż y g łó w n ie do teg o , by p rzy cisk i padały na sy la b y szóstą i d w u ­ n a stą . A le t. zw . śred n iów k a, sp ełn iając tę fu n k cję rytm iczn ą, m oże cza sem n ie b y ć cezurą istotn ą, bo n ie sta n o w i gra n icy gru p fo n e ty c zn y c h , n iczeg o n ie przecina. N aprzykład:

' Ledwie słuchacze | m ieli czas | w yjść z zadziwienia...

W ersyfik atorzy r o sy jsc y , chcąc u n ik n ąć ty ch trudności, n a zy w a ją to w a żn e m ie jsc e p o lsk ieg o 13 zg ło sk o w ca rozdziałem w y ra zo w y m (słow o-razd eł). Pod ich w p ły w em n iek tó rzy n a si k r y ty c y p o słu g u ją się term in em „przedziału m ię d z y w y r a z o w e g o “. unikając n a zw y śred n iów k i. A le i to n ie u su w a tru d n ości, bo m o że b yć p rzed ział m ięd zy w y ra zo w y w sw ojem m iejscu, a m im o to n ie zach ow an a g łó w n a cecha ta k ieg o w iersza , jak np. tu, g d z ie a k cen t pada na 5 a n ie na 6 sy la b ę :

Ujrzała, zaśmiała się i klasnęła w dłonie.

S tąd w y p ły w a bardzo p ro sty w n io sek , p otw ierd zający n a sz ą d a w n iejszą tezę, że do isto ty rytm u n a le ż y p o ło żen ie a k cen tó w , śred n ió w k a za ś w iąże się z nim p ośred n io . Ś red ­ n iów k a, jako cezu ra sta ła , nabrała w m etr y ce szc z e g ó ln e g o zn aczen ia d la teg o ty lk o , że zaw iera w a żn e w sk a zó w k i orjenta- c y jn e co do o g ó ln eg o sch em atu ry tm iczn ego. Zm iana śred ­ n iów k i pociąga za sob ą zm ian ę rytm u. P oza tem o sła b ien ie lu b w zm o cn ien ie śred n iów k i w yw ołu je ró żn e e fe k ty d odatkow e, jak w ra żen ie sym etrji, lub zło teg o działu, n aprzykład:

Klaskaniem j| mając obrzękłe | prawice.

R y t m p o e t y c k i a p r o z a

R ozm aici teo r e ty cy różnie o św ietla ją to za g a d n ien ie. R ou d et zasad n iczej ró żn icy n ie w idzi, utrzym ując, że rytm p ro zy jest w o ln y , zaś rytm p o ety ck i pod lega p raw idłom . W obu

w yp ad k ach p o d sta w ą rytm u je st reg u la rn o ść, z tem , że poezja przyjm uje z g ó r y p e w ie n sch em at.

H eu sler u trzym u je, że o b ie d zied zin y p osiad ają rytm , w prozie jed n a k rytm je st n ieu p o rzą d k o w a n y , w w ie rszu zaś u p orząd k ow an y, p rzy czem u p o rzą d k o w a n ie p o le g a na taktach.

Sądzę, że rzecz m a się n a stęp u ją co . W prozie zw y k łej sam te k st n ie n arzu ca nam rytm u , m u sim y g o dopiero szu k ać i stw arzać. D ok on u je się to w ię c z p ew n y m w y siłk ie m , a te n opór sp o ty k a m y zaró w n o w w iązan iu m y śli w całość, jak i w g ru p o w a n iu w y ra zó w co do pauz i p rzy cisk ó w . Tu w ię c i rytm p sy c h o lo g ic z n y i fo n e ty c z n y zd o b y w a m y z p e w ­ n y m w y siłk ie m . T ak ie p o k o n y w a n ie oporu, b ęd ą ce cech ą rytm u prozy, m o żem y n a zw a ć ry tm izo w a n iem .

R ytm p o e ty c k i je st lże jszy . Tu b o w iem rozkład i budow a w y ra zó w są te g o rodzaju, że ich s e n s n arzu ca nam ła tw o ich k o ja rzen ie w ca ło ść, jak i p od ział na g ru p y rytm iczn e. Tak ro zu m ia n y rytm p o e ty c k i w y stę p u je n ie ty lk o w e w ierszu , ale i w pięknej p ro zie, g d z ie t. zw . m iejsca p o e ty c k ie , p isa n e z p o ­ lo tem , w y k a zu ją strukturę regu larn ą.

S tw ie rd ziliśm y , że t. zw . rytm p o ety ck i jest p o jęciem sz e rszem , n iż rytm w iersza . Cóż w o b ec te g o n a le ż y rozu m ieć p rzez w iersz? N iek tórzy, jak P. S erv ien , definjują w iersz bar­ dzo szero k o . D la n ie g o k ażd a fraza, ogran iczon a d w iem a pau­ zam i, je st w ie r s z e m 1. W ersy fik a to r jed n ak m u si lic z y ć s ię z fak tem , ż e p o w sta ł i rozw in ął s ię w iersz trad ycyjn y, k tórym p o eci p o słu g iw a li się, p osłu g u ją s ię i b ęd ą się p o słu g iw a ć .

D o is to ty w iersza tra d y cy jn eg o n a le ż y p ew n a ok reślo n a ilo ść z g ło se k , rodzaj kad en cji, je d e n lub w ię c e j sta ły ch a k c e n ­ tó w , w z g lę d n ie rodzaj i ilo ść tak tów , w r eszcie e w e n tu a ln ie rym . T ak i sch em a t, ob ok p e w n e g o sta łe g o zarysu , d o p u szcza różne od m ia n y i w ie lk ie b o g a ctw o o d cien i. W iersz tra d y cy jn y , k rę­ p u jąc p o e tę o g ó ln y m sch em a tem , daje m u w zam ian za to du że k o rz y śc i, a m ia n o w icie u ła tw ia m u in w e n c ję , gro m a d zen ie m a­ terjału , oraz o rg a n izo w a n ie te g o m aterjału. Czuł to S łow ack i, g d y m ów ił, ż e w iersz je s t tak tem , n ie w ęd zid łem .

P o zo sta je je sz c z e k w estja t. z w. w iersza w o ln eg o . P o w sta je on w sp o só b d w ojaki. P o e ta w y ć w ic z o n y w różn ych rytm ach tr a d y c y jn y c h , op eru je ich m iesza n in ą , alb o też tw orzy w ięcej b ez w ie d n ie , zb liżając się do t. zw . p rozy pięk n ej. Z aw sze jed ­ n ak b u d o w a n ie rytm iczn ej m o w y w y m a g a p ew n ej k u ltu ry. S łu sz n ie te ż z a u w ażon o, że W hitm an ła tw o ść w b u d ow an iu s w y c h w o ln y c h ry tm ó w za w d zięcza w c z y ty w a n iu się w biblję.

1 „c’est un ensem ble de syllabes compris entre deux silences et n ’ayant quère de silen ces, sinon très légers, en son intérieur“. L es ryth m es, s. 78.

Lublin

Henryk Żyezyński