Červený mak

V zhode s literárnou kritikou²³ aj literárnovedným výskumom môžeme predpokladať, že v druhej zbierke M. Haľamovej sa prehĺbilo a vykryštalizovalo lyrické gesto. Hypoteticky pripúšťame, že by sa v ňom mohol odlišne roztvárať aj rozmer duchovnosti. V akej podobe, to preukáže až jeho analyticko-interpretačné preskúmanie.

V zbierke Červený mak (1932) je zaradených dvadsaťdva básní, z ktorých na dôkladnejšiu analýzu vyberáme sedemnásť.²⁴ Aj v tejto zbierke, podobne ako v prvej, nachádzame tému lásky (mileneckej aj materinskej), osamotenia, prí-rody, života a smrti, ale aj duchovnosti. Básne budeme sledovať v postupnosti, v akej boli zoradené v prvom vydaní zbierky z r. 1932²⁵.

a) Tematický synkretizmus v emblémovej básni Červený mak²⁶ prepája obraz tatranskej prírody, jej vysokohorskej klímy, s láskou aj rozmerom duchov-nosti. Životodarné slnko, jeho tvorivá sila v kráse kvetu je prejavom milosti:

„Keď slnce vykúzli / zo skalnej zeme kvet, / je to milosť.“²⁷ Prírodný svet je v očiach lyrického subjektu prejavom účinkujúcej Božej lásky. Červený mak, tradične chá-paný ako symbol pominuteľnosti, dočasnosti, konečnosti a tiež krehkosti, je tu

22 Podľa monografie Z. Plašienkovej a J. Kulisza (2004). Vide: Z. Plašienková, J. Kulisz, Na ceste s Teilhardom de Chardin, op. cit., ibidem.

23 Pohľadu súdobých aj súčasných literárnych vedcov na tvorbu M. Haľamovej sme sa venovali v prvej časti výskumu podrobnejšie. Spomedzi viacerých si pripomeňme názor Milana Rúfusa: „Len dotvrdila to, čo sa ukázalo ako hotové a jednoznačné už v debute. Tá istá struna, trochu viac vyrovna-nosti, pokoja, ale rovnako naliehavá, rovnako citlivá.“ (M. Rúfus, Doslov, [in:] Maša Haľamová, Dar, vyd. druhé, v SVLK prvé, Slovenské vydavateľstvo krásnej literatúry, Bratislava 1964, s. 158).

24 S ohľadom na sledovaný problém vynechávame básne: Sen, V ulici v St. Jacques, Père Lachaise, Večer, Jeseň, ktoré sa viažu na pobyt v Paríži, a tiež Pohreb na horách, ktorú autorka napísala na základe skutočnej udalosti.

25 M. Haľamová, Červený mak, L. Mazáč, Praha 1932, ss. 49, [3].

26 Eadem, “Červený mak”, [in:] eadem, Červený mak, op. cit., s. 3-4.

27 Ibidem, s. 3.

neobyčajným hosťom z krvi či lásky (implikujúc frazeologizmus „Hosť do domu, Boh do domu“). Alúzia na obetu Krista a Božieho daru lásky vnáša do vnímania krásy sveta – pars pro toto – posvätnú hodnotu. V pokračujúcej paralele kladie do protikladu k symbolike maku lásku milého – lekára, záchranára života zosobňu-júceho nádej. Predstavuje rozvážny náprotivok (intelektuálny typ) nehatenej žen-skej emocionality, ktorá cez svoju prizmu ponúka odlišný pohľad na život: „Hľaď dnes mojimi očami, / pohraj sa s makom červeným, / a prijmi moju lásku.“²⁸ – senzuálne vnímanie florálnej krásy a prijatie lásky ženy evokujú synchronizovanú paralelu a iniciujú (emocionálne) otvorenie sa voči rôznorodým formám daru lásky.

Spojenie krásy a lásky je kľúčom k integrujúcej jednote esteticky a emocionálne prežívanej duchovnosti, tvoriac tak evolučno-kreačnú os spiritualémy. Sebapresa-hujúci duchovný rozmer života tak spája „malú“ aj „veľkú“ transcendenciu do jedného viacrozmerného celku.

b) Hneď v úvode môžeme konštatovať, že verše úvodnej básne nie sú ani rovnos-labičné, ani stopovo organizované. Sú rozčlenené do šiestich trojveršových strof, ktorých zvuková štruktúra je tvorená eufonickým radením hlások a jednoduchým rýmovým efektom slov na konci trojverší. V prvej, ale aj v druhej strofe prevládajú predné vokály (e, i): Keď slnce vyčarí / zo skalnej zeme kvet, / je to milosť// a v tretej zas zadné vokály (o, u): Pod mojím oblokom / rozkvitol rudý mak. / Symbol a hosť.// Autorka lyrický text funkčne ozvláštňuje aj využitím anafory s preferovaním dlhého vokálu á: Snáď vykvitol z krvi, / snáď z lásky. / Nikomu ne-dám ho skmásať.//. Predsúvaním proklitík – na začiatok posledných veršov v troch stroficko-syntaktických celkoch – narúša prirodzene prevládajúcu zostupnú, no pre slovenčinu príznačnú, rytmickú (trochejskú, resp. daktylsko-trochejskú) tendenciu, čím rytmicky, smerujúc k vypointovaným častiam, podčiarkuje ich sémantiku: ... / ... / a ty si lekár. // ... / ... / a na tvár vsadiť masku. // Hľaď dnes mojimi očami, / pohraj sa s makom červeným / a prijmi moju lásku. //.

Ako sa ukazuje, aj zvukové vyznenie básne, predovšetkým na úrovni hlás-kovej inštrumentácie²⁹ umocňuje obrazno-emotívnu charakter emblémovej básne.

Báseň Jar ³⁰je obrazom cyklickej paralely znovuzrodenia prírody aj člove-ka. Vtáčia pieseň, čakajúce vetvy a nebo, ktoré sa nepohne, sú predzvesťou nového začiatku. Tajomné napätie hatenej vertikály, vysmiate slnko na mladých lúkach, chvejúce sa puky vŕb pri potoku vytvárajú dojem prírodného rašenia. Súčasťou nového cyklu života je aj človek: „Zem vonia a človek by s jarou / rozhodil po zemi ruky. // So srdcom obrodeným / rozdal sa celý / a začal znova / s láskou

28 Ibidem, s. 4.

29 Hláskovú inštrumentáciu veršov možno zachytiť vo viacerých básňach analyzovanej zbierky.

Výrazne ju autorka využíva napr. v básni Jeseň, kde „impresionistický obraz“ jesene pripodobňuje ku kolovratu a zvukovo ho „maľuje“ slovami, v ktorých dominujú sonóry, spoluhlásky s vysokým stupňom zvučnosti: Kam sa zvrtne s kolovratom, / zlaté nite / porozvláča,

30 M. Haľamová, “Jar”, [in:] eadem, Červený mak, op. cit., s. 5.

i s utrpením.“ Jeho znovuzrodenie má však duchovné podložie – vzor v Kristovej láske a obete, z ktorého čerpá životnú silu. So synergickým ohniskom v srdci opä-tovne prijíma údel jeho obetavého a nadšeného nasledovníka, lebo spolu s jarou obnovuje v sebe duchovnú energiu – apoštolský elán. V obraze jari sa tak skrýva tajomstvo epifánie –– duchovnej obrody človeka v posvätnom prieniku do časo-priestoru, t. j. kristocentrický rozmer osobnej spirituality.

Zmenu emocionálneho naladenia prináša báseň Stesk³¹. Lyrický obraz ha-tenej trajektórie lásky, vyhroha-tenej v kontraste zeme a hviezd, prináša problém (au-to)transcendencie: dezorientáciu a uzatvorenie sa pred svetom. Lyrický výkyv v nej nemá ani nad(po)zemské, ani pozemské riešenie. Paradox bez východiska vyjadru-jú verše: „Nedôjdem / so srdcom / a láskou / odovzdanou.“, po ktorých ostáva už len pocit bezvýchodiskovej tiesne. Podobne aj v básni Máj³² sa stretávame s paradoxom večne nenaplnenej túžby po láske: „... a srdce moje vták, / čo v kameň hniezdo vije.“

a) Rozprávkovosť do lásky s milým vnáša báseň V zakliatej hore, svojím názvom evokujúca baladický ráz. No magická sila vyznania lásky pod bielou jed-ľou je oslobodzujúca, a tak aj anticipácia balady sa mení na svoj opak, t. j. idylickú pieseň – romancu, ktorej význam v súhre s výrazom má účinok paradoxu.

V archetypálnom obraze ženy nasledujúcej muža, no v stopách jeho lyží, je vyjad-rený osobitným spôsobom princíp synchronizovanej jednoty „ja v ty“.

b) Lyrický „príbeh“ lásky je formálne rozdelený do šiestich trojveršových strof. Každá z nich predstavuje samostatnú syntaktickú jednotku rozčlenenú na verše s identickou slabikovou dĺžkou (5, 5, 3): Šli sme raz s milým / cez veľkú horu / veselí. // Na vetvách stromov / snehoví škriatci / sedeli. Piesňovú rytmickú štruktúru básne okrem tohto stroficko-syntaktického paralelizmu³³ zvýrazňuje aj zvuková zhoda na konci trojverší: veselí – sedeli, chlad – rád, zaklope – po stope.

Jednoduchou spevnou ľahkosťou povrchovej štruktúry veršov (na úrovni zvuku) sa podčiarkuje hravosť, radosť a veselosť žánrového „obrázka“ – romance, ktorá je pre čitateľa očakávajúceho baladický spád prekvapením.

a) Atmosféru lyrickej zádumčivosti nájdeme vo veršoch básne Elégia³⁴. Postupnosť dozrievania v kajúcnom spytovaní svedomia a v poznaní zraňujúcej hriešnosti vyjadrujú nielen otázky (v treťom verši strof): Ľutuješ? – Sľubuješ? – Múdry buď!, ale aj prírodno-duchovný/spirituálny paralelizmus. Dôraz na cyklickú návratnosť stíšenia („Tak ako vlani...“), t. j. duchovného zvnútornenia, má svoj bod zlomu do subjektívna: „Budeme sami / a zlomíš pýchu / v hrdý stud.“ Dialogický

31 Eadem, “Stesk” [in:] eadem, Červený mak, op. cit., s. 6-7.

32 Eadem, “Máj” [in:] eadem, Červený mak, op. cit., s. 8.

33 Stroficko-syntaktickým paralelizmom označujeme rovnoslabičnosť veršov v rámci jednotlivých strof, z ktorých každá tvorí samostatnú syntaktickú jednotku.

34 Eadem, Elégia. [in:] eadem, Červený mak, op. cit., s. 13.

postup evokuje duchovný rozhovor, v ktorom vedomie nedokonalosti a uznanie hriešnosti je silou múdrosti – „sebavedomia“, ktoré dozrieva v pokore k Bohu. Až ním sa prehlbuje ontologický rozmer duchovnosti, ktorý v typológii náboženského postoja sa môže vymedziť ako „homo spiritualis“.

b) Štyri trojveršové strofy s rovnakým počtom slabík (5, 5, 3), opakujúcim sa v jednotlivých veršoch básnického textu, majú dialogický ráz. Ten sa prejavuje diferencovaným melodickým priebehom posledných veršov v prvých troch stro-fách, ktorý sa rytmicky aj významovo vníma až na pozadí celého básnického textu:

Tak ako vlani / padajú listy... / Ľutuješ? // Spomienka raní. / Je večer hmlistý... / Sľubuješ? // Hlavu do dlaní / polož mi tichú. / Múdry buď! /... Báseň sa tak vďaka strofickému paralelizmu³⁵, ako aj vďaka rytmickému opakovaniu dialogickej for-my vyznačuje melodickou spevnosťou.

a) Pomyselná „zrada“ samej seba, no v mene víťazstva lásky, je rozvinutá v lyricko-epickej básni Balada³⁶. Stretávame sa v nej s prerodom balady na pieseň.

Žánrový obrat zvyšuje estetický účinok alegórie vzdorujúcich očí. Utajovaná láska sa mení na odovzdanosť: „A keď mi ich podal / silnou mužnou / dlaňou, // Nebola som ja viac / vlastných očí / paňou.“ Napokon nielen baladickosť či piesňovosť, ale aj synekdochické stvárnenie prežívanej lásky (motív očí) sú blízke ľudovej poetike. Zvolenými postupmi vyjadrila autorka príklon k ustáleným tradíciám, čím nepriamo podčiarkla aj funkciu kultúrne ustálených vzor(c)ov správania – rodo-vých stereotypov.

b) Rytmicky jednoduchá, osemstrofová báseň má charakter ľudovej pies-ne. V jednotlivých strofách sa opakujú šesť-, štvor- a dvojslabičné verše s takmer identickým počtom rytmickým vrcholov v každom z nich. Ako sa ukazuje, práve zmena v počte rytmických vrcholov signalizuje náznak baladického, smutného a tragického podtextu. Kým v prvých šesťslabičných veršoch druhej až poslednej strofy sú zväčša dva rytmické vrcholy (Prezradili včera), tak prvý iniciálový verš má len jednu zvukovo prominentnú slabiku (Pohnevali sme sa). Rovnako, v poradí druhé štvorslabičné verše majú rozdielny počet prízvučných slabík. Dva rytmické vrcholy sú vo veršoch, ktoré nenaznačujú tenziu (spolu s milým), kým jedna zvu-kovo zvýraznená slabika je len v prípadoch, ktorý priamo či nepriamo obsahuje napäťový prvok (ku skalnému).

Aj v tejto básni je v rámci jednotlivých strof signifikantným prvkom stro-fický paralelizmus, ktorý vytvára rytmický pôdorys balady.

a) Báseň Májová³⁷ už názvom evokuje čas rozkvetu a lásky. Ústredným pilierom v jej zobrazení je sakrálny priestor kostolov vybudovaný z viditeľnej

35 Strofickým paralelizmom označujeme rovnoslabičnosť veršov v rámci jednotlivých strof, čím ho odlišujeme od pojmu stroficko-syntaktický paralelizmus.

36 M. Haľamová, “Balada”. [in:] eadem, Červený mak, op. cit., s. 14-15.

37 Eadem, “Májová”, [in:] eadem, Červený mak, op. cit., s. 16.

rie. Jeho duchovným pendantom je chrám vybudovaný z posvätnosti citu lásky ako fenomén. A tak protikladným priestorom je vyjadrená zdvojená podstata po-svätnosti: kostol jej dáva religióznu formu a láska ľudí spirituálny obsah. Preto aj záver vyznieva jednoznačne v prospech prejavov činnej lásky, ktorú vidí v súhre erosu a etosu: „Chceme si / z bozkov / postaviť / kostol // a z lásky / oltár / mramoro-vý.“

b) Formálna štruktúra básne je jednoduchá, a to nielen svojím strofickým usporiadaním, ale aj zvukovým stvárnením. V prvých dvoch strofách dominujú trojslabičné rytmické zoskupenia s prvou zvukovo prominentnou slabikou: Kostoly stavajú / zo skaly / mramoru / prepychu. // Okolo kostola / chodíme / s milým / poti-chu. //. Ich sémantickú a rytmickú spätosť znásobuje, insitným spôsobom, rýmový efekt slov na konci strof: ...prepychu // ...potichu. V predposlednej strofe, v ktorej postupne graduje význam, sa striedajú trojslabičné fónicko-rytmické jednotky s dvojslabičnými: Chceme si / z bozkov / postaviť / kostol //. Daktylský spád z prvej časti básne tu nahrádza daktylsko-trochejská tendencia, a to v mene zintenzívnenia významu a jeho lyrického vyznenia.

Záverečné trojveršie začína zoskupením, v ktorom dochádza k rytmickému zlomu, keď sa prízvuk presúva na druhú slabiku a končí v básni jediným štvorsla-bičným slovom: a z lásky / oltár / mramorový. // Uvedenými fónickými prvkami sa báseň detenzívne uzatvára, pričom jambickým „zdvihom“ sa zdôrazňuje ideové vyústenie: duchovne prežívaná láska.

Popri básňach o láske má osobitný charakter Cintorín pod Tatrami³⁸. V obraze zreťazených hôr je stvárnená pomyselná hranica večnosti – transcenden-cia, ktorá nemá zľutovania so životom: „a vrchov reťaz tvrdá / sem večný pohľad vrhá / zo skaly.“. Lyrický subjekt sa s neriešiteľným hraničným rozporom – zmys-lom tragickej smrti mladých ľudí – vyrovnáva žalmom žaloby: „Žalujem hory / pre srdce kamenné a vzdor.“ Kým estetický účinok básne zvyšuje anestetický rámec, ktorý je v poslednej strofe dynamicky vystupňovaný: „Bezmocný vietor / ku plotu zlostne sa derie / a biely závej snehu / zhladí poslednú nehu / v holotu.“, tak v jadre sa cez polaritu krásy (prírodná scenéria) a emócií (žiaľ nad smrťou blízkych) po-stupne vyhrocuje napätie medzi emocionálno-estetickou a anestetickou stranou života. Napokon antropomorfné motívy vetra, snehu a nehy na neúprosnej hranici života a smrti reprezentujú vzájomný konflikt živlov prírodno-ľudského sveta.

Lyricky prežívaná disproporcia má spirituálny hrot vyjadrený v žalmických postu-poch.

Ideový zámer básne Pohli sa ľady³⁹ je anticipovaný mottom od českého básnika Karla Tomana. Mesiac máj v spojení s náboženskou symbolikou Božej matky – Panny Márie v ňom umocňuje prírodno-spirituálny rozmer. V paralele

38 Eadem, “Cintorín pod Tatrami”, [in:] eadem, Červený mak, op. cit., s. 19-20.

39 Eadem, “Pohli sa ľady”, [in:] eadem, Červený mak, op. cit., s. 23-24.

k českej prírode sa ocitá tatranská a v nej zastúpený sever v protiklade k juhu. Zak-vitnuté jablone, slnko a úrodná pôda oproti kamenistej a pásmu ihličnanov s krehkým zázrakom kvitnúcich krókusov a jedlí sú kontrastom plodonosnej hoj-nosti a skromhoj-nosti. Na pozadí jedinečnej krásy jari sa vynímajú paradoxy života, za ktorými sa skrýva hlbší zmysel: „Hej, v horách chudobných / ľudia sú láskou bohatí.“. Posledné dvojveršie tak odtajnilo hold ľudskej láske: boží dar lásky – spiritualéma – rozmnožovaný vo formách prírodného a duševného bohatstva ľudí, to sú dve podoby tej istej duchovnej podstaty, ktorá v sebe skrýva evolučno-kreačný potenciál.

Návratom k žalmickosti, ale aj k osobnému motívu straty matky sú básne Žalujem!⁴⁰ a Za matkou⁴¹. Rozpory v duši zaľúbeného mladého dievčaťa, neprí-tomnosť ženského vzoru matky ako zdroja životnej múdrosti je príčinou sebaľútosti a beznádeje, s ktorou sa lyrický subjekt vyrovnáva v žalmickej žalobe: „Keby som mala matičku, / dobrú, statočnú matičku – / i slnce by bolo moje.“ V básni Za mat-kou vzdáva hold materinskej láske, nezištnej obetavosti a pokore, s ktorou počala a prijala dieťa ako Boží zázrak a požehnanie. V postupne tematizovanej predstave o matke ako darkyni života sa vynára obraz posvätnej bytosti. Aj napriek tomu, že emocionalita je cieľom a jej zámer explicitný, báseň potvrdzuje autorkino doterajšie hodnotové smerovanie. Sled básní uzatvára Svadobná⁴², v ktorej si lyrický subjekt uvedomuje, že v rozhodujúcom momente osobného života, vo chvíľach prerodu dievčaťa na ženu, je neprítomnosť matky nenahraditeľná. Zo svadobného obradu sa bez jej požehnania vytráca jeden z ustálených rítov – zasvätenie dcéry do nepo-znanej strany lásky (eros) a archetypálnej roly ženy-manželky, budúcej matky.

Orientácia na duchovnosť sa z prírodného sveta Štrbského plesa nevytráca ani v básni Z obloka⁴³,⁴⁴. V obraze domova si v nej našla miesto scenéria tatran-ského jazera a divých husí. Vizuálny záber exteriéru vystrieda v záverečnej strofe náhle emocionálne zvnútornenie: „Srdcia dokorán otvoríme, / okná do noci roztvo-ríme, / len oči zavrieme, / aby sme lepšie uvideli.“ Transcendencia lásky v sebapre-sahovaní do prírodného sveta nesie v sebe nevypovedané posolstvo viery, lásky a nádeje: „Budeme dobrí a tichí, / aby sme ich nevyplašili. / Bez nedôvery a pýchy / od okna odídeme.“ Odhaľovanie hlbších súvislostí je však podmienené pokorou voči Bohu aj svetu a duchovným ponorom s nadzmyslovým vnímaním javov, čím sa popri zmyslovo vnímanej realite otvára aj rozmer metaempirickej skutočnosti.

40 Eadem, “Žalujem!”, [in:] eadem, Červený mak, op. cit., s. 27-28.

41 Eadem, Za matkou”, [in:] eadem, Červený mak, op. cit., s. 29-30.

42 Eadem, “Svadobná”, [in:] eadem, Červený mak, op. cit., s. 31.

43 Podľa personálnej bibliografie (J. Masárová (ed.), Haľamová, Maša. Blatnica 28. 8. 1908. Per-sonálna bibliografia, Okresná knižnica v Martine, Martin 1978, s. 21) mala báseň Z obloka v Slovenských pohľadoch aj podtitul (Jankovi). Datovaná: Štrbské Pleso, február 1930. Vide:

M. Haľamová, Z obloka (Jankovi), “Slovenské pohľady”, roč. 46: 1930, č. 3, marec 1930, s. 153-154.

44 M. Haľamová, “Z obloka”, [in:] eadem, Červený mak, op. cit., s. 32-33.

a) Na tému domova nadväzuje aj básňou Záclona⁴⁵, ktorá zahaľuje po-hľad do súkromia mladomanželského páru, tvoriac pomyselnú hranicu medzi sak-rálnym a profánnym svetom. Lyrický subjekt víta Božiu prítomnosť vo svo-jom príbytku s bázňou ako vo svätyni: „Vystlali sme mu / izbicu celú / srdcami. //

Aby si oči / nepourážal / o tvrdé veci dňa, // cez oblok / závoj prevesíme / ľahunký ako hmla.“ Posvätnú atmosféru domova dotvára plameň v kozube ako symbol stálej Božej prítomnosti s konotáciami večného ohňa. Osobné praktizovanie du-chovného života, uznanie jeho posvätnosti a tiež odovzdanosť, úcta a bázeň sú prejavmi praktizujúceho modelu náboženského prežívania, ktorý je založený na postupoch spiritualizácie.

b) Lyricky koncipované strofy, pozostávajúce z dvoch jednoduchých viet a dvoch jednoduchých podraďovacích súvetí (s vedľajšou vetou príčinnou a príslovkovou časovou), sú formálne rozložené do šiestich trojverší, ktoré zjedno-cuje slabiková dĺžka: 16, 13, 16, 16, 13, 13, pričom zvukovo zvýraznené slabiky sú dominantne koncentrované na prvých a štvrtých slabikách veršov⁴⁶. Súčinnosť jednotlivých trojveršových dvojíc autorka zvukovo umocňuje rýmovým efektom na ich konci (očami – srdcami, dňa – hmla, posvietia – poletia). Zároveň figuratív-nosť výrazu v básni nepriamo podporuje aj hláskovou inštrumentáciou veršov.

Siaha po slovách, v ktorých sa dominantne vyskytujú sykavé konsonanty. Ich frek-vencia je najvyššia v druhom trojverší: Vystlali sme mu / izbicu celú / srdcami.

Akoby akustickým dojmom sykavých trených a polotrených šumov sa podčiarko-val sakrálny rozmer priestoru. Naopak, citlivé zahalenie profánneho sveta pred Božím pohľadom je signalizované nielen sémanticky, ale aj eufonicky, „jem-nosťou“ hlások: cez oblok / závoj prevesíme / ľahunký ako hmla.

Impresívne ladená zvuková štruktúra básne, dešifrovateľná v jednotli-vých trojveršiach, je v symbióze so sémantickou náplňou.

a) Posledná báseň zbierky má názov Tulácka⁴⁷.⁴⁸ Zaznieva v nej neusku-točniteľná túžba prekročiť hranice priestoru (jazera na člne) a vydať sa do sveta (po mori na kraj sveta). Rozprávkovo-mýtické motívy vyjadrujú intelektuálne vy-jadrený lyrický problém, a ten má vo svojej protirečivosti spirituálne vyznenie – človek je na pozemskej púti spútaný láskou: „Človek si srdcom ukuje okovy /

45 Eadem, “Záclona”, [in:] eadem, Červený mak, op. cit., s. 34-35.

46 Teória literatúry uvádza, že vo vývine nerýmovaného verša štúrovcov okrem desaterca je aj de-saťslabičný verš slovenských ľudových piesní, ktorý sa symetricky člení a má konštantné prízvuko-vané vrcholy na prvej a na šiestej slabike, s vysokým percentom prízvukov na štvrtej a ôsmej slabike (M. Harpáň, Teória literatúry, Tigra, Bratislava 2004, s. 155). Hoci v analyzovaných básňach Záclona a Žalujem nejde o desaťslabičné, symetricky členené verše, dominantne sú v nich rytmicky zvýraznené sylaby na prvých a štvrtých slabikách.

47 M. Haľamová, “Tulácka”, [in:] eadem, Červený mak. op. cit., s. 49-50.

48 Táto báseň bola publikovaná v časopise „Elán” pod názvom Tuláčka (datovaná: Štrbské Pleso, august, 1931). Vide: M. Haľamová, Tuláčka, “Elán”, roč. 2: 1931, č. 1, s. 4.

a v nich žiť musí.“ Oxymoron sebapresahujúcej a zároveň sebaobmedzujúcej lásky je svedectvom duchovného dozrievania, ktoré zasahuje do myslenia, prežívania a konania lyrického subjektu. Vedomie zodpovednosti v eticky ukotvenom postoji je prejavom prerodu od prevahy afektívneho k vyváženému afektívno-intelektuálno-voluntárnemu typu, t. j. k harmonickému.

Napokon v závere môžeme konštatovať, že v konfrontácii s úvodnou em-blémovou básňou Červený mak nie je už láska v básni Tulácka len pankalisticky poňatým citom (s prevahou emocionálno-estetickej stránky prežívania viery), ale je láskou ukotvenou aj eticky – zodpovednou za putá, ktoré vytvorila; aj preto sa po plavbe člnom, ako v rozprávke o prievozníkovi, k jej brehu stále vráti a „neodletí

Napokon v závere môžeme konštatovať, že v konfrontácii s úvodnou em-blémovou básňou Červený mak nie je už láska v básni Tulácka len pankalisticky poňatým citom (s prevahou emocionálno-estetickej stránky prežívania viery), ale je láskou ukotvenou aj eticky – zodpovednou za putá, ktoré vytvorila; aj preto sa po plavbe člnom, ako v rozprávke o prievozníkovi, k jej brehu stále vráti a „neodletí