BEATA STEFANIAK
A
naliza tekstów literackich pod kątem występowania w nich lek‑syki powiązanej w określone pola semantyczne nastręcza róż‑
nych problemów. W przypadku barw trudność może sprawiać ko‑
nieczność rozstrzygnięcia, na ile opis powinien być opisem – „ku systemowi”, opierającym się na poszukiwaniu znaczeń utrwalonych w języku, a na ile opisem ukazującym wielość możliwych konotacji, często słabych, znajdujących się na peryferiach struktury pojęcia1. Ponadto – „Jedną z najtrudniejszych kwestii związanych z seman‑
tycznym opisem leksyki kolorystycznej jest wyważenie proporcji między danymi tekstowymi oraz informacjami wywodzącymi się z innych dziedzin wiedzy, np. historii sztuki, archeologii, etnografii itd., które pokazują społecznie utrwalone sądy na temat świata czy jego konkretnych fragmentów […]”2. Barwy są grupą o tyle ciekawą, że łączą się przede wszystkim z procesem widzenia, wtórnie dopiero wprowadzane są do języka, który próbuje nadać kształt werbalny doświadczeniu niewerbalnemu, ocierając się być może – już u pod‑
staw – o synestezję. W przypadku literatury głównym polem, z któ‑
rego czerpie się sposoby posługiwania się barwą, są sztuki wizualne – malarstwo, rzeźba. W literaturze unaocznianie realizowane jest
1 Por. R. Tokarski: Semantyka barw we współczesnej polszczyźnie. Lublin 2004, s. 191.
2 Ibidem, s. 32.
głównie przez opis, w którym ważną rolę odgrywa leksyka kolory‑
styczna, wykorzystywana do wytwarzania efektów mimetycznych i symbolicznych, przy tym – poetyzacji świata przedstawionego. Po‑
niższa analiza barw w tekście anonimowego przekładu Adona bę‑
dzie przede wszystkim próbą uchwycenia sposobów wprowadza‑
nia kolorów do utworu, ukazania elementów świata przedstawio‑
nego najsilniej inkrustowanych leksyką pola barw, prototypowych referencji nazw kolorów w tekście i aktualizowanych ścieżek kono‑
tacyjnych. Dodatkowo pojawią się tu uwagi dotyczące funkcji, którą pełni ta grupa leksykalna w semantyce i stylistyce globalnej tekstu, w powiązaniu z konwencją literacką epoki baroku.
Na wstępie należałoby przytoczyć pewne informacje dotyczące włoskiego dzieła i jego polskiego przekładu. Giambattista Ma‑
rino, „książę literatury”, pozostawił po sobie pokaźny dorobek – kilka tomów poezji, przekład prozy barokowej i, przede wszyst‑
kim, ogromny poemat w dwudziestu pieśniach L’Adone. Dzieło to w zamyśle autora miało być ukoronowaniem życia i twórczości.
Rzeczywiście – poemat opisujący historię miłości Adonisa i We‑
nery, opublikowany w 1623 roku, stał się wydarzeniem literac‑
kim. Marinizm i twórczość Marina wywarły duży wpływ na li‑
teraturę włoską i literaturę obcą. Niegasnącym zainteresowaniem cieszył się zwłaszcza L’Adone. W Polsce po dzieła Marina sięgali m.in. Piotr Kostka, Mikołaj Grodziński, Stanisław Herakliusz Lu‑
bomirski, Jan Andrzej Morsztyn. Trudne zadanie przekładu ca‑
łości poematu postawił przed sobą anonimowy twórca. Przekład ten, powstały prawdopodobnie między 1625 a 1647 rokiem, zacho‑
wał się w dwóch kopiach nieautorskich, jest niekompletny – za‑
wiera nieco ponad jedną trzecią ilości wersów całości. Dzieło Ano‑
nima jest wysoko oceniane przez badaczy literatury – podkreśla się jego wierność oryginałowi, kunszt w dziedzinie leksyki, wer‑
syfikacji, oddanie głębokiego sensu utworu włoskiego mistrza3. Niezaprzeczalna i podkreślana wirtuozeria artystyczna prze‑
kładu nie omija leksyki kolorystycznej. Wśród barw w czołówce ze
3 Zob. G. Marino: Adon. Tłum. Anonim. T. 2: Komentarze. Wyd. L. Marinel‑
li, K. Mrowcewicz. Warszawa 1993.
względu na częstotliwość występowania sytuują się złoty, srebrny, zie‑
lony, błękitny, biały, czarny oraz leksemy związane z czerwienią. Nie wyczerpują one jednak palety barw zastosowanej w dziele. Obok ko‑
lorów bezpośrednio nazwanych pojawia się szereg wyrażonych nie‑
bezpośrednio, powiązanie z kolorem realizowane jest dzięki wpro‑
wadzeniu do tekstu prototypu barwy lub przedmiotu stereotypowo z nią łączonego. Duży udział frekwencyjny w tej grupie słownictwa mają niepodstawowe nazwy barw chromatycznych4, derywowane głównie od nazw kamieni szlachetnych, stanowiące zarazem poety‑
zmy semantyczne w rozumieniu Teresy Skubalanki5. Wart zauważe‑
nia jest fakt powiązania leksyki barwnej ze światłem, które daje się zauważyć niemal w każdym analizowanym opisie. Łączy się to nie‑
wątpliwie z konwencją portretowania w epoce, dążeniem do olśnie‑
nia i zadziwienia czytelnika oraz z samą naturą językowych obra‑
zów barw, w przypadku których rozjaśnienie i przyciemnienie może zasadniczo zmieniać konotacje koloru6.
Kolorem, który w Adonie dominuje, jest kolor złoty, stanowiący centrum pola znaczeniowego w definicjach barw żółtej i złotej, co wiąże się z wyłącznie pozytywnymi konotacjami tej nazwy7. Złoty pojawia się w każdej pieśni i w każdej jest barwą występującą naj‑
częściej. W sumie w całości dzieła spotykamy się z nim ponad 200 razy8. Częstotliwość ta jest nieporównywalna z częstością występo‑
wania żadnej innej barwy. Skąd takie nasycenie? Kolor złoty uru‑
chamia konotacje związane ze słońcem i złotem (metalem), które przenoszą się z prototypów na nazwę barwy. Tym samym otwiera się w tekście skojarzenie z boskością, ciepłem, doskonałością, pod‑
trzymywane przez symbolikę, która wprowadza przy tym ambi‑
walencję – złoty to boskość, nieśmiertelność, doskonałość, miłość, ale i zawiść, zdrada9. Adon jest opowieścią o bogach i ludziach, mi‑
4 R. Tokarski: Semantyka barw…, s. 143–149.
5 T. Skubalanka: Historyczna stylistyka języka polskiego. Przekroje. Wrocław–
Warszawa–Kraków–Gdańsk–Łódź 1984, s. 72–75.
6 R. Tokarski: Semantyka barw…, s. 178.
7 Ibidem, s. 93–106.
8 Wliczone zostały: złoty, złocisty, złocony i warianty – złocić, ozłocić.
9 W. Kopaliński: Słownik symboli. Warszawa 1990, s. 495–498.
łości i pokusie. Symbolika złota doskonale wpisuje się w treść po‑
ematu. Wydaje się jednak, że nie ona stała się decydującym powo‑
dem wysycenia tekstu tą barwą. Złoto – kolor i kruszec – jest wy‑
razem bogactwa. Artyści doby baroku dążyli do tworzenia poezji kunsztownej, pełnej blasku i migotania, efekty te osiągali stosun‑
kowo łatwo, wprowadzając do literatury barwy pełne przepychu, migotliwe. Wrażenie bogactwa budują w Adonie opisy pałaców – dla przykładu zaczerpnięty z Pieśni II opis Pałacu Miłości:
na złotych złote zawiasach trzymały, haki i zamki także złote miały.
II, 2110
Za alabastry kryzolit rzezali, a za marmury rubiny ciosali
II, 18
Opisy architektury w poemacie stanowią jeden z wycinków świata przedstawionego, w którym leksyka kolorystyczna wyko‑
rzystywana jest w dużym natężeniu. Obok barw nazwanych bez‑
pośrednio pojawiają się tu wspomniane nazwy niepodstawowe – ła‑
dunek koloru zaszyfrowany jest w nazwach kamieni szlachetnych i przymiotnikach od nich tworzonych. Obok przytoczonych rubi‑
nów i kryzolitów ‘chryzolit’ spotykamy m.in. dyjamenty ‘diament’, sza‑
firy, topazy, perły, kalcedany ‘chalcedon’, szmarag ‘szmaragd’. Każdy z kamieni łączy się z barwą uzupełnioną o efekt świetlny. Wpro‑
wadzenie nazw kamieni szlachetnych pozwala na przywołanie ko‑
loru i jednoczesne spotęgowanie jego skali oraz natężenia, barwy kamieni są niejako hiperbolą barw prostych. Poza opisami archi‑
tektury spotyka się je także w opisach postaci i przyrody. W przy‑
padku obrazów przyrody barwą charakterystyczną jest zieleń, uru‑
chamiane konotacje to młodość, niedojrzałość, życie, nadzieja. Na uwagę zasługują leksemy zgromadzone wokół występującej w opi‑
sach natury wody, która stanowi drugi, obok nieba, prototyp barwy
10 Wszystkie cytaty przywołane są za wydaniem: G. Marino: Adon. Tłum.
Anonim. T. 1. Wyd. L. Marinelli, K. Mrowcewicz. Warszawa 1993. Lokali‑
zuję je przez podanie numeru pieśni i strofy; podkr. – B.S.
niebieskiej w definicjach tejże11, natomiast w dziele nie jest niebie‑
ska, ale – przezroczysta, wiązana z diamentem i kryształem:
skąd w różne strony wody przejźroczyste hojno wywodzi i krzyształy czyste.
III, 167
Opis przez kolor i gry świateł bardzo dużą rolę odgrywa przy charakterystyce wyglądu postaci. Adon w oczach Wenus:
i pochlebiała włosów bursztynowi, i oraz czoła służyła śniegowi.
III, 81
Wenus:
Kto kiedy słyszał, aby się krzewiły między cynobrem alabastrne żyły, z słoniowejkości źrzódła ciec minija, z śniegu korale, z szarłatu lilija?
III, 117
Także postacie poboczne, epizodyczne odmalowane są barwnie, z wykorzystaniem efektów świetlnych. Obraz ukochanej Amora, Psyche:
I świt rumiany jagód nie przegraje z pięknością słońca, co z oczu powstaje i tym rumieńcembiałości maluje, który w nie rwanym jabłku się znajduje.
IV, 39
Zwrócić uwagę należy na to, że w opisie postaci wykorzystywane są stale te same barwy, ciało jest zawsze białe – białość zestawiana jest z jasnością słońca w momencie jego wschodu, często – przewyż‑
sza słońce. Włosy są złote lub bursztynowe, oczy – świetliste. Ich barwa może być określona lub nie, pojawiają się postacie obdarzone
11 R. Tokarski: Semantyka barw…, s. 115.
oczami błękitnymi (Amor), czarnymi (Falsyrena), czerwonymi (Ma‑
lagor). Interesująco przedstawione są osoby związane ze światem wodnym, w ich przypadku spotykamy w opisie nowe barwy – Nep‑
tun: „Modre ma ten bóg oczy, błękitnego lica […]” (I, 960), nereidy:
„[…] te włos błękitny, te zielony mają […]” (I, 950). Szaty, w które ubrani są bohaterowie, są czerwono ‑białe, błękitne, czarne (barwa, zgodnie z zakorzenionymi w języku skojarzeniami, łączona z ża‑
łobą i śmiercią) lub jednolicie białe. Jednolicie białe – skupienie się na opisach operujących tą tylko barwą pozwala zauważyć, że okre‑
ślenie takie w Adonie nie ma racji bytu. Żadna z barw nie jest tu jed‑
nolita, opisy wykorzystujące podobne kolory są zróżnicowane za‑
równo pod względem stylistycznym, jak i semantycznym, dzięki wprowadzonym odcieniom, zmianom oświetlenia, porównaniom.
Biel nie jest tylko bielą. Jest bielą tysiąca zaprzeczonych odcieni.
W jednym z opisów Wenus czytamy:
Białyalabastr i mleko celują, [członki – B.S.]
i przed liliją z łanuszką przodkują.
Pierzełabęcie, śniegi nietykane ciemne przykłady z nimi porównane.
Widać w postawie blask dyjamentowy i białość, jakiej nie ma ząbsłoniowy.
II, 141
Biel ciała zestawiona z szeregiem przedmiotów białych, typo‑
wych dla językowych definicji barwy, zdecydowanie góruje nad nimi. Co ciekawe, z opisu – zdawałoby się – jednej barwy wyła‑
nia się cała paleta kolorów. Inaczej białe jest pierze łabędzie, inaczej prototypowy dla tego koloru – śnieg12, inna jest biel mleka, alaba‑
stru, lilii. Różnice są na tyle subtelne, że trudno byłoby je wyrazić na poziomie nominacji. Anonim nie pisze w sposób prosty o róż‑
nicy odcieni, ale zestawia je ze sobą i wbrew rozumowi twierdzi, że mimo oczywistej bieli przykładów – wszystkie są ciemne przy białości ciała bogini. Taki zabieg przywodzi na myśl praktykę wier‑
szy enumeracyjnych i mieści się całkowicie w stylistyce epoki. Biel
12 Ibidem.
w opisach ciała uruchamia przede wszystkim niesione przez refe‑
rencję prototypową skojarzenia z doskonałością, czystością. W zu‑
pełnie innym miejscu tekstu uwidaczniają się za to konotacje wpro‑
wadzane przez antonimiczne zestawienie bieli i czerni (w związku z prototypem dnia i nocy, ciemności – jasności i wartościowaniem dobry – zły)13. Miejscem tym jest scena pojedynku białego i czar‑
nego rycerza. Ich opisy są w dużym stopniu paralelne, a to, co od‑
różnia przedstawione postacie, to kontrastowe barwy:
murzyn jest maścią i swym urodzeniem, wąglem się farbą zda, w chodzie – płomieniem.
Wierzę, że konia nie ma między swymi tak <wronej> farby Pluton poczwórnymi
XIV, 175
Czarnym ma ciemną zbroję przyodzianą płaszczem, złotymi gwiazdami natkaną.
XIV, 176
Biały koń, biała zbroja i wsiedzenie białe, biały strój i białe odzienie, i z piórłabęcich wachlarz także biały […]Tarcza, za ciężar ramieniu lewemu dana, wstyd czyni srebru najczystszemu, a na kopiji pióreczko ozdobne,
także swą maścią do mleka podobne.
XIV, 347
W tym fragmencie symbolika niesiona przez barwy zyskuje naj‑
większe znaczenie. Zestawienie bieli z czernią symbolizuje dualizm bytu, zły i dobry charakter, początek i koniec, walkę. Czerni przy‑
porządkowane są ponadto konotacje śmierci, nocy i grzechu, bieli natomiast – dobra, czystości, niewinności14. Ścierają się tu ze sobą dwie siły, walka dwóch postaw kontrastujących jest jednocześnie walką kobiety z mężczyzną, biały rycerz okazuje się bowiem uko‑
chaną czarnego rycerza.
13 Ibidem, s. 44–45.
14 W. Kopaliński: Słownik symboli…, s. 17, 22–23, 53–54.
Zagadnienie opisu wyglądu postaci domaga się uzupełnienia o kwestię użycia barwy czerwonej. Mało jest jej w formie czy‑
stej – w całym poemacie leksem czerwony pojawia się zaledwie 27 razy15. Nie znaczy to jednak, że czerwieni jest w dziele tak mało.
Reprezentowana jest ona przez szereg odcieni, wprowadzanych do tekstu bezpośrednio i pośrednio (pojawia się tu prototyp barwy – krew, innym reprezentantem jest róża). Obok czerwonego wpro‑
wadzone zostały m.in. szarłat ‘szkarłat’, koral, purpura, różany, ru‑
bin. Częste jest zestawienie bieli z czerwienią(lilii i róż), zwłaszcza w obserwacjach zmieniających się barw twarzy, które w poemacie spotyka się często. Opis najczęściej zasadza się na pomyśle walki barw, za każdym razem konstruowany jest on jednak w inny spo‑
sób. Przykładowo:
W przyjemnej białość <z> rumieńcem niezgodzie pomieszały się po pięknej jagodzie.
Szarłat łanuszkę przyjemny maluje, gdzie jeden ginie, drugi następuje.
Tu ząbsłoniowy karmazyn celuje, a tu lilijaróży ustępuje.
Tam śnieg rumianym przed ogniem przodkuje i granat z mlekiem oraz się znajduje.
II, 113
Zaznaczany już splot leksyki pola barw i światła wyraźnie wi‑
doczny jest w opisach wschodów i zachodów słońca. Tu także prze‑
jawia się mistrzostwo w unikaniu powtórzeń, przy wykorzystaniu tych samych elementów – światła, ciemności, złota, czerwieni i per‑
sonifikacji nocy, świtu, Jutrzenki, Słońca:
A w tę zaś chwilę, gdy opuszcza morze Świt i pstrzy różą i liliją zorze,
a w złotym oknie stojąc, wychylony, pierszemu słońcu suszy płat czerwony
IV, 253
15 Nie licząc kombinacji złoto ‑czerwonego czy przejść typu – sczerwienieć.
w różanym światle wszytko w ogrąg leży, znacząc dróg świetnych ślady nieścignion<e>, czyni z błękitnych wóz złoto‑czerwon<e>
II, 67
Opisy są poetyckie, proste zjawisko wschodu czy zachodu słońca podniesione zostaje do rangi spektaklu. Przejścia kolorów są reali‑
styczne, widoczna jest dbałość o szczegóły, wrażliwość na barwę i jej zmienność w zależności od oświetlenia, co wspomaga konstru‑
owanie nastrojów w tekście. Przy opisach miłości, rozmów, spo‑
tkań pojawiają się barwy tonacji ciepłej, jasne – złoto, biel, odcie‑
nie różane, zielenie, kolory tęczowe, natomiast w momentach za‑
grożenia – czerń, szarość, siność. Po stronie zimnej sytuować się może także barwa niebieska, którą reprezentuje błękit i szafir, ni‑
gdy jednak niebieski – nazwa ta jest utożsamiona z przymiotnikiem niebiański i nie niesie ładunku koloru. Barwą stojącą na pograni‑
czu jest czerwień – łącząca się z krwią, śmiercią, ale i z miłością16. Jedną z funkcji pełnionych przez leksykę kolorystyczną, obok funkcji unaoczniania przedmiotu opisu, jest funkcja ozdobna.
Barwy (w powiązaniu ze światłem) wchodzą w skład konceptów i figur stylistycznych. Koncept łączy się z pojęciem poezji kunsz‑
townej. Przyjęcie definicji poezji kunsztownej jako poezji zwraca‑
jącej uwagę na artystyczne opracowanie tematu, którego celem jest jego lepsze zobrazowanie i silniejsze uwypuklenie sensów i zna‑
czeń17, pozwala na przyznanie omawianym polom leksykalnym pewnego znaczenia w ramach konstruowania poetyckiej ozdob‑
ności. „Wymyślność ornamentacji pozwala odświeżyć prawdę już znaną, oczywistą, ożywić tę, która bliska jest banału, uczynić po‑
nownie atrakcyjną przez koncentrujące uwagę odpowiednie dobra‑
nie szczegółu – jej jednostkowy artystyczny wyraz”18. Takim szcze‑
16 R. Tokarski: Semantyka barw…, s. 84; W. Kopaliński: Słownik symboli…, s. 55–58.
17 Zob. Słownik literatury staropolskiej: średniowiecze, renesans, barok. Red. T. Mi‑
chałowska. Wrocław–Warszawa–Kraków 1990.
18 D. Gost yńska: Retoryka iluzji: koncept w poezji barokowej. Warszawa 1991, s. 100.
gółem może być kolor, refleks świetlny, zaciemnienie. Można po‑
nadto pokusić się o wykazanie związku barw i światła z pojęciem enargei stanowiącym centrum zainteresowań Patriziego. „Urzeczy‑
wistnienie enargei zachodzi wówczas, gdy opisuje się coś w sło‑
wach »w taki sposób, że nie tylko słyszymy to, co jest opisywane, ale wydaje nam się, iż widzimy te rzeczy jak gdyby obecne i w peł‑
nym świetle«”19. Błędem byłoby utożsamianie tego pojęcia oraz pojęć ozdobności i kunsztu z wykorzystywaniem koloru i światła w opi‑
sach, niewątpliwie jednak leksyka tych pól spełnia ważną rolę po‑
mocniczą w tworzeniu poetyckich obrazów przedmiotów.
Malarskość opisów Marina nie pozostaje bez związku z jego za‑
interesowaniami. Był kolekcjonerem obrazów; malarzom i ich dzie‑
łom poświęcał wiele miejsca w swoich utworach. Niewykluczone, że barwne efekty wypływające spod jego pióra znajdują swój pier‑
wowzór w obrazach malarzy epoki. W syntezach wskazujących ce‑
chy malarstwa baroku spotyka się uwagi dotyczące zmian w ope‑
rowaniu barwą i światłem, rozbieżności malarskiej palety faktycz‑
nej i optycznej, szerokiej rozpiętości natężenia światła od bieguna ciemności po biegun jasności czy „wariacji na temat jednego ko‑
loru”. „W obrazach mistrzów weneckich doszła po raz pierwszy do głosu świadomość, że światło jest nie tylko rozjaśnieniem kwanty‑
tatywnym, a cień przyciemnieniem, lecz że zarówno światło, jak cień oddziałują na wartości chromatyczne oraz wartości »tempera‑
turowe« koloru”20. Nie wiedząc, że przytoczone własności to wła‑
sności dzieł malarskich – opierając się na wcześniejszych przykła‑
dach z Adona, można by rzec, że opisują one włoski poemat. I tu znajdziemy światło podkreślające, uwypuklające, modyfikujące ko‑
lor, szeroką skalę jasności i ciemności, wydobywanie różnic opisów przy zastosowaniu stałych barw czy formę wspomnianej wariacji (w przypadku bieli).
Niezależnie od tego, na ile trafne są próby powiązania kwestii leksyki kolorystycznej z malarstwem i teoriami poezji, niepodwa‑
19 E. Sarnowska ‑Temeriusz: Zarys dziejów poetyki. Od starożytności do koń‑
ca XVII w. Warszawa 1985, s. 348.
20 M. Rzepińska: Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego. T. 1. War‑
szawa 1989, s. 323.
żalne pozostaje duże znaczenie kategorii barw w wieńczącym twór‑
czość włoskiego mistrza poemacie. Adon – tęczowy i pełen blasku – zachwyca sprawnością i częstością wykorzystywania leksyki ko‑
lorystycznej. Jeśli sztuka to „piękno widziane przez artystę”21, to w dużej mierze dzięki malarskości opisów staje się ona jednocze‑
śnie w wykonaniu Marina i Anonima – pięknem widzianym przez odbiorcę. Przy tym jest także sposobem na zadziwienie czytelnika nie tylko doby baroku, ale i czytelnika współczesnego. Do tego zaś dążył włoski poeta w myśl własnej zasady: „E del poeta il fin la maraviglia […]. Chi non sa far stupir vada alla striglia”22.
Źródła i literatura
Źródła
Marino G.: Adon. Tłum. Anonim. T. 1. Wyd. L. Marinelli, K. Mrow‑
cewicz. Warszawa 1993.
Marino G.: Adon. Tłum. Anonim. T. 2: Komentarze. Wyd. L. Marinelli, K. Mrowcewicz. Warszawa 1993.
Literatura
Estreicher K.: Historia sztuki w zarysie. Warszawa–Kraków 1973.
Gost yńska D.: Retoryka iluzji: koncept w poezji barokowej. Warszawa 1991.
Kopaliński W.: Słownik symboli. Warszawa 1990.
Lewański J.: Polskie przekłady Jana Baptysty Marina. Wrocław–Warszawa–
Kraków–Gdańsk 1974.
Marinelli L.: Polski „Adon”. O poetyce i retoryce przekładu. Izabelin 1997.
Słownik literatury staropolskiej: średniowiecze, renesans, barok. Red. T. Micha‑
łowska. Wrocław–Warszawa–Kraków 1990.
21 K. Estreicher: Historia sztuki w zarysie. Warszawa–Kraków 1973, s. 5.
22 „Celem poety jest cudowność […]. Kto nie potrafi zdumiewać, niech idzie do stajni”. (Słownik literatury staropolskiej…, s. 457).
9 Bogactwo…
Rzepińska M.: Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego. T. 1. War‑
szawa 1989.
Sarnowska ‑Temeriusz E.: Zarys dziejów poetyki. Od starożytności do koń‑
ca XVII w. Warszawa 1985.
Skubalanka T.: Historyczna stylistyka języka polskiego. Przekroje. Wrocław–
Warszawa –Kraków–Gdańsk–Łódź 1984.
Sokołowska J.: Spory o barok. W poszukiwaniu modelu epoki. Warszawa 1971.
Tokarski R.: Semantyka barw we współczesnej polszczyźnie. Lublin 2004.
Beata Stefaniak
The lexis of the semantic field of colours
in an anonymous translation of Adon by Giambattista Marino Abstract
The article constitutes an attempt to describe the semantic field of colours in the 17th anonymous Polish translation of L’Adone by Giambattista Marino. The lexemes constituting the colouring of the work were discussed, taking into account the functions in semantics and stylistics of the work.
Беата Стефаняк
Лексика семантического поля цвета
в анонимном переводе Адониса Джамбаттисты Марино Резюме
Статья является попыткой описания семантического поля цвета в аноним‑
ном переводе VXII века Адониса Джамбаттисты Марино. В работе рассмат‑
риваются лексемы, создающие цветовую гамму произведения, учитывая их функции в семантике и стилистике текста.