Przyjmując, że w Braciach Karamazow narzędziem uobecniania sensu całościowego jest, zgodnie ze słowami autora-nadawcy w przedmowie, życiorys Aleksego Fiodorowicza, przyjmuje się zarazem, że Aleksy jest głównym bohaterem powieści odpowiedzialnym za zdarzeniowość w dziele, a jednocześnie jest osobą – podmiotem, ma bowiem w sobie ów „rdzeń jakiejś całości” – jest zatem zdolny do tworzenia własnej historii, o której narrator może opowiedzieć, czyli do wchodzenia w proces odnajdywania własnej drogi do „samego siebie”, do wychodzenia z „niepełnoletności”, jakby powiedział Gombrowicz, ku ś w i a d o m e m u przeżywaniu swojego „ja”, czyli ku tożsamości: „tożsamość polega [bowiem] na byciu sobą w czasie i poprzez czas”701. W związku z tym koncepcja życiorysu Aleksego musi uwzględniać różnocentryczność perspektyw, co jest osiągalne przy założeniu, że autor – nadawca i narrator w jednej osobie przyjmuje jednoczasowy i całościowy punkt widzenia (na co już wskazywaliśmy w pierwszej części pracy) taki, jaki przyjmuje Bóg, patrząc na człowieka, czyli łączy perspektywę zewnętrzną, liniową, odpowiadającą porządkowi powierzchni życia, z wewnętrzną, z patrzeniem „z ołtarza” i do tej rangi „podciąga” również wykreowanego przez siebie bohatera – osobę, nazywając go ustami Zosimy „ukrytym obliczem” i jednocześnie osadzając go w liniowej rzeczywistości życia. Zespolenie obu perspektyw implikuje określone konsekwencje w warstwie narracyjnej i epistemologicznej, a w dalszej kolejności pociąga za sobą określone reperkusje hermeneutyczne – uwaga odbiorcy oscyluje między tym, co zaskakujące, odkrywające lub zakrywające, płynne i rozproszone, co buduje konteksty zdarzeń porządku zewnętrznego i może być odczytywane na drodze interpretacji wynikającej z obserwacji życia, z dokonywanej w nim autokreacji – efektu interakcyjnych gier – a tym, co immanentne i esencjonalne, skupione, utajone i rdzenne, rejestrujące, ale nie biernie, ową płynność i może być odczytane za pośrednictwem kontaktu „twarzą w twarz”, implikując interpretacje idealistyczne przez przywołanie kontekstu chrześcijańskiego, odwołującego się do kategorii „prawdziwego ja”, elementu sakralnego,
701
197
odczytywanego jako cząstkę osobowości – „ja” jako „ja” (twarz) – odkrywanej poza jakąkolwiek formą narzuconą z zewnątrz; inaczej mówiąc to samodzielny autentyzm życia, przejawiający się na zewnątrz na różne sposoby, np. poprzez stosunek do drugiego, przez podejmowanie określonych decyzji i działań, jako znaków możliwości wejścia w relacje ze zdarzeniami porządku zewnętrznego.
W płaszczyźnie narracyjnej Braci Karamazow na kategorię „rdzenia jakiejś całości” pracuje specyficzne zachowanie narratora auktorialnego. Jego narracyjne wtrącenia typu: „wspomniałem już na początku opowiadania” (s. 116, I); „warto by o nim szczegółowo pomówić […] wracam więc do rzeczy” (s. 123, I); „uprzedzam fakty” (s. 8, II); „zaznaczam to zawczasu” (s. 16, II), pomijając inne funkcje, które pełnią w tekście, typowe dla narracji kronikarsko – gawędziarskiej702, odtwarzającej (w naszym przypadku) po trzynastu latach ważne wydarzenie dla społeczności Skotoprigoniewska, koncentrują uwagę czytelnika wokół różnych centrów znaczących, w tym też różnych osób przez skupianie wokół nich licznych epizodów, szczegółów, nieplanowanych i nieprzewidywalnych spotkań, plotek, anegdot, dygresji, aluzji literackich, różnych znaków, objawień, przyznając Aleksemu mimo, wydawałoby się pozorów nijakości, milkliwości, małej wyrazistości artystycznej, miejsce szczególne – jeśli nawet nie we wszystkich sytuacjach Aleksy uczestniczy lub jest świadkiem, to przecież zbiegają się one jakoś dookoła niego, jak opiłki żelaza wokół magnesu, ostatnie, chociaż nie ostateczne, zdanie na temat różnych kwestii, pozostawiając właśnie jemu. Narrator świadomie więc organizuje jego życiorys jako bohatera powieści, dążąc do gromadzenia sensu, który niewiele jednak ma wspólnego z pojęciem określającym bohatera jako „działacza”. Kategoria ta otwierała świadomość ówczesnego odbiorcy na wartość pozytywistycznych, przesadnie praktycznych, utylitarnych zadań, jakie stawiano wówczas bohaterom literatury pięknej. Aleksy takich wymagań nie spełnia. W tym znaczeniu jest, jak go określa nadawca, „działaczem nieokreślonym i niewyklarowanym”. Zagęszczanie sensu wokół Aleksego jako bohatera dotyczy bowiem takiego dążenia do scalania, komasowania wypadków, o których, opowiada narrator, by za ich pośrednictwem nadać narastającym wokół bohatera zdarzeniom wymiar doświadczenia życia niezbędny dla skomponowania życiorysu jako „jakiejś historii”, o której można opowiedzieć. W niej nie tyle działanie linowe, przynoszące tylko wymierny pożytek, się liczy, ile osadzenie tego działania na najistotniejszej podstawie – „rdzeniu całości”, a Aleksy ma w sobie ów „rdzeń całości”, jak zapewnia autor – nadawca. Tendencja do gromadzenia przez narratora sensów wokół osoby Aleksego koresponduje z Ricoeurowską
702
198
hermeneutyką „rekonstrukcji i rekolekcji”. A. Burzyńska w ślad za Ricoeurem nazywa ją „Prawem Dnia”703.
W płaszczyźnie ontologicznej – bytu rozumianego w sensie Kosmicznym – pojęcie „rdzenia” da się interpretować przez skojarzenia z najwyższą zasadą, z centrum świadomości, „z Miłością”, która porusza, jak mówi Dante, „słońce i inne gwiazdy”. Tym centrum w wymiarze teologicznym (metafizycznym, mistycznym i eschatologicznym) jest to, co Arystoteles nazywa „nieruchomym Poruszycielem” i utożsamiane jest z prapodstawą wszelkiego bytu – Bogiem – źródłem wiecznego życia, ciągłości trwania, „sygnalizującym przejście z obwodu – zewnętrzności do wnętrza, przejście z wielości do jedności, z przestrzeni do bezprzestrzenności, z czasu do bezczasowości”704, ale jednocześnie z wiecznym i ciągłym ruchem boskich energii (łaska) promieniujących na wszelkie stworzenie, a więc z wyjściem „do”.
Na wyobrażeniach kosmicznych (kosmologicznych) przestrzeń centralna jako zastrzeżona dla Stwórcy jest różnie oznaczana, np. u Chińczyków „nieskończony byt symbolizowany jest przez świetlisty punkt z koncentrycznymi kręgami wokół”705. Z kolei w kulturze celtyckiej jego miejsce zajmuje spirala, która mogła pojawić się zarówno na piersi ukrzyżowanego Chrystusa, przede wszystkim jednak umieszczana była na przecięciu się ramion krzyża. Spirala, będąc dekoracyjnym motywem w powszechnym użyciu różnych kultur (Indie, Afryka, Grecja, Mezopotamia, sztuka Indian, sztuka Germanów)706, w kontekście religii chrześcijańskiej kultury celtyckiej wyobrażona jest jako zwinięta linia utworzona z ptaków, winorośli lub kilku splecionych węży i symbolizuje, pomijając inne konotacje o charakterze lunarno-akwatycznym i floralno-animalistycznym, energię życia zakotwiczoną w Chrystusie – Chrystus „żywe życie” symbolizowany jest przez krzew winny, cykliczność zmian – wąż, symbol inicjacji chrześcijańskiej i transformacji jako zrzucania „starej skóry”, by przyodziać się w nową (nowego człowieka – Mt 7, 14) i obraz drogi duszy – ptak symbol wznoszenia się ku Bogu707. W obu przypadkach spirala (wąż i ptak), wskazując na konieczny proces przemiany poprzez wymarsz w wędrówkę duchową, wymaga, by osiągnąć poznanie (samopoznanie), by zbliżyć się do Królestwa Bożego, ofiary Krzyża, czyli wyrzeczenia siebie. Wyrzeczenie owo nie ma być celem samym w sobie, lecz etapem, pomostem pomagającym przejść na drugi brzeg. Centralny wir spirali „wykazuje ruch ku wewnątrz”, uznana jest więc za symbol uterus mundi – macicy świata708, ale także obraz podróży duszy od jednej rzeczywistości do drugiej. Spirala, sugerując cykliczność
703 A. Burzyńska, Dekonstrukcja i interpretacja, Kraków 2001, 240-241. 704
J. E. Cirlot, Słownik symboli, przeł. I. Kania, Kraków 2001, s. 92. 705
Ibidem. 706
R. Bulas, Spirala – symbol celtyckiej peregrinatio, [w zb.:] Obraz i kult. Materiały z Konferencji „Obraz i kult”. KUL –
Lublin. 6-8 października 1999, pod red. M. Mazurczak, J. Patyra, Lublin 2002, s. 210.
707
Ibidem. 708
199
„opowiada, co dzieje się w czasie, ponieważ każdy jej obrót jest w innym miejscu i na innym poziomie. Spirala więc mieści w sobie ideę wyłaniania, kontynuacji i rozwoju”709. W ikonografii prawosławnej analogiczne oddziaływanie i funkcję pełni wyobrażenie Chrystusa na ikonach materialnych. Na nich obraz Zbawiciela wpisany jest w okrągłą bądź podłużną mandorlę, a występując w ujęciu półpostaciowym, w krzyżowy nimb, w którym, w miejscu przecięcia się ramion krzyża, umieszcza ikonopis twarz (głowę) Chrystusa, np. wyraźnie ukazują tę zależność ikony – w różnych swych wariantach – dotyczące acheiropoietycznych obrazów Chrystusa „nie ręką ludzką stworzonych” (Spas Nierukotwornyj). Przyjmuje się, że do tych właśnie, z kręgu rodzimego i z kręgu uniwersalno-kulturowego wywodzących się z symboli: Chrystusa ikonicznego i spirali nawiązuje sens metafory kryjącej się za określeniem „rdzenia jakiejś całości”, który „ma Aleksy”. Każdy z tych symboli aktywizuje się na swój sposób w fabularnym życiorysie Aleksego i każdy odkrywa odmienne możliwości funkcjonowania z nimi związane, możliwości wpisujące się w różne porządki organizujące świat artystyczny Braci Karamazow. W przestrzeni wewnętrznej, w relacji do paradygmatu odpowiada jej przestrzeń patrzenia „z ołtarza”, którą stanowi pamięć serca głębokiego, sytuująca się poza czasem fizykalnym perspektywy liniowej, odnajduje się symetrycznie usytuowany model ikony Chrystusa – każda ikona niezależnie od tego, co przedstawia jest Chrystusowa – wyobrażony kompozycją ikonograficzną, łączącą adekwatnie powiązane ze sobą elementy: obraz ikony Bogarodzicy, obraz matki z Aleksym na ręku modlącej się przed nią, ofiarowanie syna Bogu za pośrednictwem Bogarodzicy, ukośnie padające na obraz promienie zachodzącego słońca, „wydarcie” syna z ramion matki przez służącą. Treści tych poszczególnych elementów, jakkolwiek konotują sensy z różnych płaszczyzn semiotycznych, wspólnie odsyłają w przestrzeń jakiejś całości, w której poszczególne treści łącząc się, pozostawiają w pamięci Aleksego ślad o przynależności do rzeczywistości głębszej, która wykracza poza powierzchnię życia. Jej centrum stanowi miłość, ufność i wiara, a więc wartości określające poziom życia duchowego matki, ale jednocześnie konotujące wymiar uniwersalny, tradycyjny wymiar wspólnotowej religijności oparty na kulcie ikony. Przyjmuje się, że obraz przechowany w sercu przez Aleksego jest analogonem „rdzenia”, o którym mówi nadawca – autor, tworząc obszar nienaruszalnej świętości. W obszarze tym uniwersalny symbol matki konotuje w aspekcie Jungowskiej psychoanalizy pierwiastek bierny i telluryczny, intuicyjny i nieuświadomiony, tzw. animę, którą mężczyzna musi wyprojektować na osobę płci przeciwnej [starzec Zosima], przechodząc później do siostry, a od niej do kochanki710 i żony [Liza], łącząc ten proces z aspektem religijnym, co wyraża ikona Bogarodzicy, czyli z wyższą realnością,
709
Por. J. Chevalier, A. Gheerbrant, Dictionnaire des Symboles. Mythes, Reves, Coutumes, Gestes, Formes, Figures,
Couleurs, Nombres, t. IV, Paris 1969, s. 238, [w:] R. Bulas, op. cit., s. 212.
710