„Upatrując w Słowie Bożym emblematu świata fizycznego jako całości i obietnicy uświęcenia jego mieszkańców, święty Augustyn pisał: „już Słowo cię stworzyło, ale trzeba, by Słowo znów cię ożywiło””523. W kontekście wygenerowanych z całości legendy „obrazów” działania Jezusa, Jego Słowo „Talitha kum” transformowane na pocałunek w sytuacji osobistego kontaktu z Inkwizytorem w celi i symetrycznie dopełnione pocałunkiem Aloszy i jego słowem – świadectwem, stwierdzającym wbrew zamierzeniom Iwana, że legenda jest pochwałą Jezusa: „Twój poemat jest pochwałą Jezusa, a nie bluźnierstwem, jakeś tego pragnął” (s. 309, I); nadto „prorokującym”, iż brat Iwan wyzdrowieje (analogiczną funkcję spełnia słowo „siostra” w rozmowie Aleksego z Gruszą, s. 415, I) prowadzą do wniosku, iż „być ożywionym przez słowo”, „ożywiać słowem”, to tyle, co przekazywać za jego pośrednictwem energię miłości, dar nadziei i poczucie wspólnotowości z tymi, do których Słowo wychodzi, porzucając „schronienie w swym własnym bycie” na rzecz afirmowania drugiego, „stawania za Drugiego” (określenia Levinasa). Słowo, które daje życie ciału i duszy, wychodząc od „Ja” ku „Innemu” („Drugiemu”) nie zatrzymuje się na poziomie interakcyjnej gry w rozumieniu Goffmana, lecz przekraczając ją, zmierza ku przestrzeni, mówiąc językiem Levinasa, „realności” metafizycznej, a więc sięga ku temu skąd przybywa Twarz. Otwiera zatem przestrzeń na transcendentność Dobra. W aspekcie teologii mistycznej odnoszącej się do „boskiej ekonomii”, można powiedzieć, iż owa możliwość wyjścia ku „Drugiemu” transcendując Dobro, wiąże się z łaską, której udziela Duch Święty bytom stworzonym, przebóstwiając je. Jeśli więc Zosima mówi o Aleksym, że jest „ukrytym obliczem” (s. 337, I), znaczy to, iż dostrzega w nim blask Ducha Wiecznej Światłości mieszkającego w nim, który udziela mu swych niestworzonych energii nie od zewnątrz w stosunku do niego, a więc działając jako „skutek wytworzony w duszy przez Bożą wolę, lecz od wewnątrz „ukazując się w naszej własnej osobie [tj. osobie Aleksego], tak długo, jak długo nasza [jego] wola ludzka pozostaje w zgodzie z wolą Bożą i współdziała z nią, otrzymując łaskę i przywłaszczając ją sobie”524. Bycie „obliczem” zatem nie dotyczy tylko wpisanego w świadomość przekonania opartego na wierze, że człowiek został stworzony na „obraz i podobieństwo” Boże, lecz wiąże się z procesem wychodzenia ku „Drugiemu”, które jest
523
[za:] M. Mihajlovic, op. cit., s. 106. 524
141
jednocześnie drogą prowadzącą do siebie, do Królestwa Bożego zapoczątkowanego przez Ducha Świętego w sercu człowieka. W Braciach Karamazow odpowiada mu utrwalony w sercu Aloszy obraz matki z Aleksym na ręku modlącej się przed ikoną. Jego funkcja może być porównywalna do ziarna pszenicznego – Słowa, które „wpadłszy w ziemię, obumarło” plon przynosząc (J. 12, 24), co przekłada się na inny stosunek postrzegania rzeczywistości – w tym na patrzenie oczyma duszy, czyli patrzenie „od wewnątrz”.
Patrzenie „od wewnątrz” jest cechą malarskiej perspektywy ikony – obrazu. Mobilizuje ono w sensie wyrażeniowym (ekspresywnym, formalnym) język tekstu ikony, czyli wg B. Uspienskiego525 adekwatny układ linii geometrycznych przeciwny perspektywie zbieżnej – linearnej, typowej wg Dąb-Kalinowskiej, dla zachodniej sztuki religijnej526, w którym linie geometryczne przecinają się na linii horyzontu, na rzecz perspektywy rozbieżnej – odwróconej. Perspektywa rozbieżna wykorzystuje wewnętrzny punkt widzenia ikonografa, który „umieszcza siebie w centrum przedstawionego świata i może dzięki temu przedstawiać niejako świat z Boskiego punktu widzenia”527. Ponieważ ikona nie jest „ani znakiem, ani obrazem lecz symbolem obecności i wizją dogmatu, objawieniem życia wiecznego”528, ów wewnętrzny obserwator jako postać centralna obrazu patrzy „z ołtarza” na rzeczywistość ziemską – niezależnie od tematu ikony – i jest zawsze spojrzeniem Zbawiciela: „każda ikona jest funkcją ikony Chrystusa […] Świętego Oblicza”529. Jest zatem chrystocentryczna, podobnie jak chrystocentryzm jest cechą świata artystycznego dzieł Dostojewskiego. Perspektywa rozbieżna zatem, będąca „własnością” ikony jako jej element tekstu semiotycznego (obok barwy, linii obwodzących kontur postaci, linii układu szat) przestaje pełnić funkcję tylko odróżniającą sztukę ortodoksji od religijnej sztuki zachodniej, także w myśl stwierdzenia Dąb-Kalinowskiej, iż jej występowanie można zrozumieć w oparciu o „metodę teologii ikony”530, nadaje temu znakowi semiotycznemu „wartość nadestetyczną”531, prowadzi do Chrystusa. Wartość ta jest ściśle związana z odczuwaniem i rozumieniem życia, które nie poddaje się iluzji subiektywizmu zastępującego w sztuce rzeczywistość wizualnością, dekoratywnością (też jeśli idzie o malarstwo religijne zachodnie), lecz objawia prawdę życia jako wymóg „wniknięcia w istotę rzeczy – „twórcza podstawa życia” – kształtująca światopogląd niepozbawiony odpowiedzialności za siebie, drugiego i świat: „źródłem
525
B. Uspienski, O systemie przekazu obrazu w rosyjskim malarstwie ikon, przeł. Z. Zaron, [w zb.:] Semiotyka kultury, pod red. E. Janus, M. Mayenowa, Warszawa 1977, s. 331-344; B. Uspienski, Prolegomena do tematu „semiotyka ikony”, przeł. Z. Podgórzec, „Znak” 1976, nr 270, s. 1600-1616.
526 B. Dąb-Kalinowska, Ikona a historia sztuki, „Arche”, nr 3/25, s. 33. 527
B. Uspienski, Prolegomena, op. cit., s. 1612. 528
P. Evdokimov, Prawosławie, op. cit., s. 240. 529
Ibidem, s. 242. 530
B. Dąb-Kalinowska, op. cit., loc. cit. 531
W. Stróżewski, Wartość artystyczna i nadestetyczna, [w zb:] Sztuka i wartość. Materiały XI seminarium
142
perspektywy [linearnej] jest teatr, stwierdza Florenski, i to nie tylko z tej historyczno-technicznej przyczyny, że właśnie on jako pierwszy odczuł potrzebę jej zastosowania, lecz z pobudki znacznie głębszej: teatralności perspektywicznego wyobrażenia świata. To jest przecież istotą ponętnego, pozbawionego poczucia rzeczywistości oraz odpowiedzialności światopoglądu, dla którego życie jest jedynie widowiskiem, a nie a k t e m o f i a r n y m [podkreślenie moje P. B]”532.
Perspektywa odwrócona ikony, w przeciwieństwie do linearnej, nie tworząc iluzji, nie operuje światłocieniem w sensie naturalistycznym – brak jest źródła światła na ikonie – lecz wykorzystuje sens symboliczny światła. Nie zatrzymuje też oka odbiorcy na jakimś detalu, lecz będąc ze swej istoty „różnocentryczna”, pozwala patrzeć odbiorcy na różne fragmenty kompozycji, jakby z różnych punktów widzenia”533. Zależności te są najwyraźniejsze wówczas, gdy tematem ikony jest jakaś narracja dostrzegająca doniosłość chwili, np. ikona Zwiastowanie A. Rublowa i D. Czornego z 1408 roku. Jak podaje B. Uspienski, ikona ta wykorzystuje elementy semantycznie ważne i mniej ważne w ich usytuowaniu przestrzennym zgodnie z tym, jaką zajmują pozycję ważności534. Część górna budynku za plecami Archanioła Gabriela, jako bardziej oddalona od tej bezpośredniej za nim, jest jednocześnie mniej ważna i jako taka jest obrócona w prawo, a więc zgodnie z pozycją wobec bryły innego budynku i tworzy przestrzeń zamkniętą. Odwzorowuje czy też imituje zatem świat ziemski, po ludzku zorganizowany jako zewnętrzne podobieństwo odpowiadające perspektywie linearnej, również zewnętrznej postawie patrzącego. Dolna natomiast część budynku za plecami Archanioła jest usytuowana frontalnie, co sugeruje, iż Zwiastowanie (nawiedzenie) Maryi przez Gabriela dokonało się wewnątrz budynku (świątyni), a to daje charakterystyczne „skręcenie budynku”. Postacie Archanioła i Matki Boskiej natomiast jako semantycznie ważne, mimo iż powinny być zwrócone do siebie profilami, co odpowiadałoby naturalnemu układowi rozmowy „twarzą w twarz”, są ukazane frontalnie, twarzami do odbiorcy i są mniejsze w stosunku do brył budynków za nimi, a zatem realizują zasady „perspektywy odwróconej”535. Cechy ważności zatem wymuszają określony punkt widzenia, nadają określoną orientację perspektywiczną po to, by narzucić oglądającemu swe własne zasady, wskazać na istnienie prawdziwej wizji: twarz i łącznie z nią cała postać nakierowana jest symetrycznie na
532
P. Florenski, Ikonostas i inne szkice, przeł. Z. Podgórzec, Białystok 1997, s. 223. 533 Ibidem, s. 215.
534
B. Uspienski, O systemie przekazu obrazu w rosyjskim malarstwie ikon, op. cit., s. 333.
535 „Typową cechę perspektywy odwróconej stanowi zmniejszanie się rozmiarów przedstawionych przedmiotów nie w miarę oddalania się ich od widza (jak to się dzieje w przypadku perspektywy zbieżnej), a w miarę zbliżania się do niego, tj. figury na dalszym planie obrazu są większe niż na pierwszym planie. To zjawisko można rozumieć tak, że zmniejszanie rozmiarów obrazu w tym systemie jest dane nie z naszego punktu widzenia (tzn. punktu widzenia widza zajmującego w stosunku do obrazu zewnętrzną pozycję), ale z punktu widzenia naszego vis-a-vis pewnego abstrakcyjnego, wewnętrznego obserwatora, o którym myśli się, iż znajduje się on w głębi obrazu”; B. Uspienski, Strukturalna wspólnota różnych rodzajów sztuki (na
143
odbiorcę i jakby wychodzi na jego spotkanie, tym samym rozszerzając przestrzeń ku nieskończoności ducha, a co z kolei umożliwia odczucie „prawie dotykalne” świata nadzmysłowego. Nie zamyka się ono żadnym punktem w przestrzeni fizycznej, lecz zgodnie z perspektywą odwróconą ma swój punkt wyjścia w sercu kontemplującego ikonę, biegnąc, zarówno ku nieskończoności536, w sensie transcendencji, jak w głąb siebie, ku ośrodkowi wewnętrznemu serca, a więc w sensie immanencji. O właściwościach serca człowieka była mowa w rozdziale drugim, tu jednak trzeba zaznaczyć, że w aspekcie przestrzennym, ujmowanym relacyjnie do tekstu obrazu ikony, a więc jakby do zespołu różnych języków ważności przemawiających jednocześnie do widza (polifoniczność, polilog) to, co ziemskie i po ludzku usystematyzowane, a tym samym zewnętrzne, bo poddane rozumowemu uporządkowaniu na sposób euklidesowo-kantowski z odpowiadająca mu w malarstwie perspektywą linearną537, zazębia się z tym, co stanowi wewnętrzny punkt widzenia, a więc perspektywę rozbieżną. Jednoczą się one w akcie metafizycznej rozmowy „twarzą w twarz”, która aktywizuje serce człowieka: świat zorganizowany na modłę perspektywy linearnej (zbieżnej), przegląda się w oczach Boga, świat boski (perspektywa rozbieżna) w oczach, sercu człowieka, pozwalając się traktować jako funkcjonalna całość, którą przyjmuje się za podstawowe kryterium dostarczające danych do ukonstytuowania się systemu paradygmatu ikoniczności. Przyjmując jednocześnie zasady organizujące obie perspektywy, czyli ich układ geometryczny i towarzyszący im układ znaczeniowy (semantyczny), wyróżniający ikonę jako tekst malowany i jako tekst „ożywający” w relacji z odbiorcą, można go przełożyć (skonfrontować) na sytuację „rzeczywistego” kontaktu bezpośredniego Inkwizytora z Jezusem i analogicznie na każdy inny kontakt – spotkanie między bohaterami w Braciach Karamazow, przyjmowanymi za osoby „w drodze” do artykułowania się ich jako hipostaz „synostwa” Bożego538.
Gdyby przyjąć, że Dostojewski ujmuje osobę Jezusa tylko zgodnie z perspektywą linearną, wówczas nie zmieniłoby się nic w relacjach właściwych dla tej perspektywy, czyli pisarz
536
P. Evdokimov, Prawosławie, op. cit., s. 243. 537
P. Florenski, Ikonostas…, op. cit., s. 227. 538
Por. B. Uspienski, O systemie…, [w zb.:] Semiotyka…., op. cit., s. 343; Uzasadnienie dla tego kierunku penetracji badawczej wskazuje sam Dostojewski, twierdząc w wypowiedzi na temat poematu Majkowa Kaplica, iż w ikonie jest „wszystko”: „nie jestem zadowolony z powodu braku przekonania. Mówi się, że chcecie tłumaczyć ikonę, udowadniać ją. A mnie również słowa Chomiakowa wydają się niewystarczające. Czy pan wierzy w ikonę? W niej jest wszystko. […] Wieśniak przechowuje ikonę na centralnym miejscu, ma potrzebę posiadania stale przed oczami widzialnej świętości, która odbija niewidzialnego Boga” (F. Dostojewski, List do Oprycznina, [w:] P. Evdokimov, Gogol…, op. cit., s. 296.). Również inne, przywołane przez Evdokimova wypowiedzi pisarza wskazują na świadome wykorzystanie przez Dostojewskiego ikony, która streszcza zarówno osobiste przekonania Dostojewskiego – człowieka wiary i Dostojewskiego – artysty, wskazując na ikonę jako na drogę prowadzącą do wyzwolenia z niższych form istnienia człowieka ku byciu (istnieniu) w Duchu: „Trójca objawiła się i czyni z każdego człowieka Teofanię, ikonę obecności Boga. […]. Bóg po prostu istnieje i w tym zawiera się wszelkie szczęście człowieka […] by zrozumieć, trzeba być artystą. […] Ten, kto stawia się przede mną, jest dyskretnie przeciwstawiony koncepcji ateistycznej, nie w szczegółach, ale można tak powiedzieć, pod artystyczną formą ikony” (Notatki Dostojewskiego, [w:] P. Evdokimov, Gogol…, op. cit., s. 297.
144
wprowadziłby Jezusa jako jeszcze jedną postać biorącą udział tylko w interakcyjnej sytuacji dialogowej spowodowanej grą Inkwizytora, tym samym siebie jako artystę ustawiając w pozycji widza – obserwatora beznamiętnego, zewnętrznego, zgodnie z usytuowaniem linearnym, niezwiązanego niczym z przedstawionym na obrazie światem, a więc przeciwnie do ikonografa. Jeśli już można by mówić o jakimś związku, to bliższy pewnie byłby on zaakcentowaniu ważności Inkwizytora, jako postaci dominującej przez swą władzę nad Jezusem – milczącym więźniem. Mimowolnie nasuwa się skojarzenie z obrazem Ge „Co jest prawdą? Jezus i Piłat”, namalowanym już po śmierci Dostojewskiego, a przedstawiającym sytuację dialogową między Jezusem – więźniem Sanhedrynu, a Piłatem – namiestnikiem rzymskim w Judei. Piłat z lekko uniesioną głową, odwrócony tyłem do widza, z wyciągniętą prawą nogą do przodu i wysuniętą prawą ręką w geście dowodzącym własnych racji (dłonią otwartą ku górze), stoi w świetle naprzeciw Jezusa, górując nad nim wzrostem i sprawowaną funkcją. Jezus, spowity w cień, z rękami skrępowanymi za plecami, z lekko pochyloną głową i lewą stopą bardziej wysuniętą, częściowo obrócony do widza a częściowo do Piłata, nie zajmuje pozycji frontalnej, ani tym bardziej centralnej. To, co jest charakterystyczne dla kompozycji geometrycznej tej pary postaci to asymetria, która może wskazywać na opozycyjność tej relacji ujawniającej się w grze interakcyjnej, podyktowanej chwilą dziania się „tu i teraz” i rolami, które z tą sytuacją są związane. Jezus jest na tym samym poziomie rzeczywistości, co Piłat; jeden i drugi wie, co do niego należy i jakie ma do wypełnienia zadanie539. Zauważa się brak głębszego kontaktu między nimi, który mógłby być osiągnięty na przykład przez kontakt wzrokowy, co przeniosłoby ową relację na poziom ponadinterakcyjny, głębszy niż tylko rzeczywistość chwili540. Spontaniczna reakcja Dostojewskiego, który obejrzał wcześniejszy obraz Ge, „Ostatnią wieczerzę” z 1861 roku, ale równie nowocześnie i ikonoklastycznie traktujący postać Jezusa, jest wskazówką, iż pisarz nie znalazł w tym obrazie i pewnie, kierując się analogią, nie znalazłby również w obrazie „Co jest prawdą?” potwierdzenia swych wyobrażeń o Chrystusie. Jego okrzyk po obejrzeniu „Ostatniej wieczerzy” jest aż nazbyt wymowny: „gdzie Mesjasz, obiecany światu Zbawiciel – gdzie Chrystus? Gdzie idea, która natchnęła tyle narodów, tyle umysłów i serc”541.
W legendzie o Wielkim Inkwizytorze podkreślany przez narratora stały kontakt wzrokowy między Jezusem a Inkwizytorem, ustawiczne napotykanie „cudzego” wzroku, który ciąży Inkwizytorowi jak przysłowiowy kamień, przy jednoczesnym braku zasygnalizowania cech
539 Por. B. Stempczyńska, Dostojewski a malarstwo, Katowice 1980, s. 109-110. 540
Bardziej szczegółowe i głębsze omówienie funkcji obrazu Ge w kontekście twórczości Dostojewskiego omawia artykuł: P. Bogusz-Tessmar, Funkcja kriptocitaty na osnowe srawnitel’nogo analiza kartiny „Czto jest’ istina. Christos i Piłat” N. Ge
i „Legendy o Wielikom Inkwizitore” F.M. Dostojewskogo, „Studia Rossica Posnaniensia”, zesz. XXXVI, pod red. J. Kaliszana, Poznań 2011, s. 21-31.
541
F. M. Dostojewskij, Połnoje sobranije soczinienij, t. IX, Sankt-Pietierburg 1906, s. 238, [za:] B. Stempczyńska, ibidem, s. 45.
145
charakteryzujących powierzchowność (twarz, wygląd) Jezusa, podkreślaniu natomiast występowania w ciemności lochu – więzienia oczu Jezusa oraz wypunktowaniu z owej przestrzeni przedmiotów o symbolicznym znaczeniu: próg, lampka oliwna i stół, wiąże w jeden obraz wielorakie sensy, których wygenerowanie wydaje się być zasadne dla uchwycenia funkcjonowania perspektywy rozbieżnej i pomocne w odczytaniu paradygmatu jako zespołu (systemu) składników „uczynniających” ów paradygmat, który, jak zakładamy, w tym obrazie odnajduje swą syntetyczną wykładnię niepozbawioną dyferencjału etycznego.
Nie negując znaczenia antytezy światła i ciemności, nie tylko zresztą w odniesieniu do legendy, także do całości twórczości Dostojewskiego, nie można jednak w całej rozciągłości, jak czyni H. Brzoza, przyporządkować ciemność Inkwizytorowi, widząc w tym symboliczną determinantę „czasu ciemności”, „czasu klęski i mrocznych czynów”, czasu „który zasłonił światło będące emanacją Boga i uwięził Promień – byt duchowy, zakrył boski Archetyp ujawniający „wieczny sens”, promieniujący ze źródła wszystkich obrazów, czyli Ideę w sensie Platońskim zastępując ją lampką oliwną”542. Światła boskości zgodnie z tym, co do tej pory zostało powiedziane, a więc zgodnie z doktryną o energetycznej mocy łaski Ducha Świętego, zatem nie w sensie ani gnostyckim, ani Platońskim, lecz bliższym Dostojewskiemu – sensie ortodoksji prawosławnej – nie da się zagasić, ani zastąpić, nawet jeśli myśl ta została ujęta w znaczeniu metaforycznym („lampka oliwna”); wręcz odwrotnie, tym bardziej uwydatnić, im bardziej ciemność spowija ludzką duszę. Ciemność w legendzie nie jedno ma imię. O związkach tego pojęcia z kenozą Boga – człowieka, z Jego Oblubieńczą Miłością Miłosierną była już mowa wcześniej. W nowej okolicy kontekstualnej, którą swą refleksją otworzyła H. Brzoza, i którą narzuca system perspektywy ikony, pojęcie to w aspekcie antropologii chrześcijańskiej (prawosławnej) dowodzi „zaciemnienia” obrazu Bożego w sercu Inkwizytora przez stan grzechu, w który popadł z woli własnego wyboru, czyli odwrócenia własnej woli od współdziałania w sensie energetycznym z łaską, uniemożliwiając współprzenikanie się natur – boskiej i ludzkiej: „ja jestem światłością świata” (J 8, 12), „wy jesteście światłością świata” (Mt 5, 14). Dostojewski dowodzi tym samym niedoskonałości natury ludzkiej podatnej na utratę Bożego podobieństwa, a nie obrazu. Nie zmienia to jednak faktu, że Inkwizytor stając się „małpą Pana Boga” (określenie Brzozy) utracił godność osoby; „obraz Boga w człowieku jest niezniszczalny”543, „jest Bożą pieczęcią, która odcisnęła się w naturze, stawiając ją w relacji osobowej z Bogiem, relacji dla każdej jednostki wyjątkowej i jedynej”544. W ostatniej rozmowie Smierdiakowa z Iwanem, ten pierwszy dostrzega obecność pośród nich „trzeciego” – obecność Opatrzności: „Opatrzność sama
542
H. Brzoza, op. cit., s. 215. 543
W. Łosski, op. cit., s. 120. 544
146
tu jest”, twierdzi Smierdiakow (s. 297, II). Będąc obrazem Boga, a jednocześnie będąc od Niego, w sensie energetycznym, oddzielony przez grzech, Inkwizytor zaświadcza, iż natura człowieka jest zmienna i dynamiczna, i kieruje się poprzez wolę ku celom zewnętrznym – ku linearnemu ujmowaniu siebie i rzeczywistości, szukając wypełnienia swych pragnień „w fantomach i złudzeniach”, które, jak mówią: Diadoch z Fotike, Tichon z Woroneża i święty Grzegorz z Nyssy, „bierze za dobro”545. Jako „potomkowie rodu ślepców”546, Inkwizytor, Smierdiakow, Iwan, Fiodor – żeby wymienić najbliższych, ale też Szygalew, Pasza Wierchowienski, Stawrogin i Rogożyn, bohaterów najbardziej znaczących z okolicy kontekstualnej dla Braci Karamazow, każdy na swój sposób żywiący się „namiętnościami jak strąkami” – „pokarmem wieprzy”547 – łaskę „przekształca” w swoistego rodzaju „antyłaskę” – oznakę grzechu „zakorzenionego w woli jednostki”548, przyczyniając się do budowania przeciwnego bieguna – rozrostu człowieka „zewnętrznego”, który blokuje wzrost człowieka „wewnętrznego”, niepotrzebującego oczu cielesnych, lecz duchowych, zdolnych zobaczyć i przyjąć światło łaski, a tym samym zdolnego do zjednoczenia przez łaskę z Bogiem i przebóstwienia świata stworzonego. „W przemienionym świecie nie ma miejsca na ciemność, ponieważ „Bóg jest światłością, a nie ma w Nim żadnej ciemności” (J 1, 5)”549. Kondensacja światła, przy braku światłocienia, na ikonie, która przedstawia świat absolutnej światłości, w swej głębi nieprzenikalnej dla człowieka, podobnie jak nieprzenikalny jest Bóg (teologia apofatyczna) może być traktowana i jednocześnie przedstawiana jako ciemność. Boża światłość, jak uczą hezychaści, jest ponad światłościową ciemność i wstępowanie w nią dla wielu mistyków było odbierane jak wstępowanie w mrok. Stąd też mandorle otaczające Chrystusa Teofan Grek malował w kolorze prawie czarnym. Stąd też można wywieść brak plastycznie oddanego przez Dostojewskiego zewnętrznego wizerunku Jezusa w czasie spotkania „twarzą w twarz” z Inkwizytorem. Spowijająca Go czerń lochu przekracza uwarunkowaniu fizykalne i otrzymuje wykładnię ikonozoficzną (ikonograficzną), którą zdolny jest pojąć ten, kto patrzy „od wewnątrz”. Nie tylko więc dlatego Dostojewski nie oddaje piękna Chrystusa, że „ideału piękna absolutnego żaden obraz artystyczny do tej pory nie wyraził”550, także dlatego, że łącząc piękno ze światłem, pisarz postępuje zgodnie z hezychastyczną teologią światłości by nie popaść w umitycznione przedstawienie zmysłowego, zewnętrznego piękna antycznych bogów lub herosów551 (por. pierwszy obraz Jezusa na placu), oddać je może tylko poprzez ciemność. Pisarz z cielesnego piękna pozostawia jedynie oczy. O funkcji wzroku w
545 Ibidem.
546
Ibidem. 547
Określenie Tichona z Woroneża, [w:] ibidem. 548
Makary z Egiptu, [w:] ibidem, s. 127. 549
I. Jazykowa, op. cit., s. 35. 550
Por. A. de Lazari, op. cit., s. 141. 551
147
relacji „Ja” – „Ty”, Słowa – Logosu do słowa Inkwizytora była już mowa wcześniej. W tym miejscu należałoby jedynie podkreślić, zgodnie z lekcją B. Uspienskiego, że przedstawienie czyichś oczu „nie związanych z ogólną kompozycją obrazu symbolizuje punkt widzenia obserwatora wewnętrznego, z którego pozycji przedstawiony jest dany obraz”552, a więc w tym wypadku obraz Jezusa. Inkwizytor ze swą linearną świadomością, linearnym punktem widzenia pozostaje na przeciwnym biegunie. W aspekcie geometrycznym i semiotycznym perspektywa linearna dąży do ukonstytuowania drugiego centrum symetrii, wykreowanego przez „ja” Inkwizytora (człowieka); człowiek – bóg frontalnie sytuujący się wobec swych poddanych – błogosławi tłum jak Pantokrator na ikonie – uzurpuje sobie pełnię władzy: to on właśnie przynosi z sobą światło lampki oliwnej, które może być symbolem Postępu, Wiedzy, Intelektu (nous) – wartości ziemskich, a zatem i światło jest ziemskie i sztuczne, bo przez człowieka stworzone. Pisarz podkreśla w ten sposób nieliczenie się Inkwizytora z naturalnymi ograniczeniami własnego człowieczeństwa. Nie może się też wznieść ponad perspektywę zewnętrzną, a przyjęcie za patrona