Artykulacja układu funkcjonalnego

Szczególnie ciekawe efekty przyniosło uka-zywanie relacji pomiędzy formą budynku a jego wewnętrznymi funkcjami. Jednym z pierwszych architektów, który starał się wyeksponować we-wnętrzną strukturę funkcjonalną w formie obiek-tu był Le Corbusier. Świadczy o tym prekursor-ski, opracowany na początku lat czterdziestych projekt wieżowca w Algierze, określony jako

„wertykalne miasto”. Architekt zastosował w nim siatkę brise soleil pokrywającą elewacje i zmie-niającą się zgodnie z przeznaczeniem prze-strzeni wewnętrznej. Po raz pierwszy tego typu rozwiązanie zostało zrealizowane w Jednostce Marsylskiej. Przy użyciu ścian i balustrad loggi, brise soleil i betonowych płaszczyzn odzwiercie-dlony został ogólny układ funkcjonalny budyn-ku – położenie mieszkań, komunikacja pionowa, część usługowo-handlowa – oraz takie niuanse, jak dwupoziomowa organizacja mieszkań. Indy-widualne formy podkreślały położenie głównego wejścia oraz społecznych funkcji umieszczonych na dachu (przedszkole, sala gimnastyczna). Po-dobną zasadę stosował Le Corbusier w kolej-nych jednostkach mieszkalkolej-nych (fot.  68) oraz innych brutalistycznych budynkach. Skompliko-waną strukturę wewnętrzną gmachów w

Chan-389 R. Banham, The New Brutalism, dz. cyt., s. 358.

390 Co zostało przedstawione w rozdziale „Idea szczerości”.

Fot. 67. Francisco Javier Sáenz de Oiza (z zespołem), Torres Blancas w Madrycie, 1964-1969; fot. Maciej Kło-potowski

digarh odzwierciedlił za pomocą stosowanych już wcześniej środków, a także ekspresyjnych brył wyrażających rangę pomieszczeń. O Gma-chu Parlamentu Jencks pisał: „Główna sala ze-brań znajduje się pod hiperboliczną łupiną ozdo-bioną symbolami słońca, a sala konferencyjna pod piramidą. Betonowy portyk osłania wejście, za brise soleil znajdują się biura, a płaszczyzny betonu kryją klatkę schodową”³⁹¹. W Gmachu Sądu Najwyższego wyróżnia się z kolei dziewięć przęseł parasolowego dachu z towarzyszącymi im dziewięcioma strukturami brise soleil, za któ-rymi kryje się dziewięć sal rozpraw (najważniej-sza z nich, Haute Cour, została podkreślona od-mienną formą brise soleil). Wejście do budynku zostało zaakcentowane poprzez usunięcie osłon przeciwsłonecznych. Najbardziej zróżnicowane wzory na elewacjach tworzą brise soleil w pre-stiżowej części Gmachu Sekretariatu, przezna-czonej dla ministrów³⁹². Następnym budynkiem, w którego formie w bardzo wyrazisty sposób wyartykułowano wnętrze, był klasztor La Touret-te. Nawet z dużej odległości obserwator potrafi dostrzec, gdzie znajdują się cele mnichów, duże pomieszczenia wspólne i klasztorna kaplica.

Warto w tym momencie podkreślić, że pró-bę wyrażenia struktury funkcjonalnej w elewa-cjach swoich budynków podjęli także architekci związani z Nowym Brutalizmem. Smithsono-wie w projekcie rozbudowy Sheffield University (1953) wyeksponowali pionowe i poziome prze-strzenie komunikacyjne. W zespole budynków The Economist podeszli do problemu w orygi-nalny sposób. Zamiast różnicować fasady jed-nego wielofunkcyjjed-nego budynku zaprojektowali trzy oddzielne obiekty dla trzech różnych funkcji.

Budynki te różnią się od siebie przede

wszyst-kim wysokością i, w mniejszym stopniu, podzia-łami elewacji. Najniższy mieści bank i sklepy, średni – apartamenty, a najwyższy biura. W for-mie budynku obsługi technicznej teatru „Old Vic”

projektanci (Lyons, Israel and Ellis) uwidocznili układ pomieszczeń warsztatowych i położenie malarni dekoracji scenicznych. W budynkach Park Hill w Sheffield (1957-1961), projektu Jac-ka Lynn i Ivora Smitha pod kierownictwem J. Le-wisa Womersleya, fasady stanowiły bezpośred-nie odzwierciedlebezpośred-nie układu mieszkań (fot.  65).

Efektem była ortogonalna siatka konstrukcyjna pokrywająca elewacje, w której poszczególne pola były wypełnione murem lub puste, tworząc loggie. Takie rozwiązanie, oparte na zasadzie wypełnienia i pustki określano mianem „solid and void”³⁹³. Całość sprawia wrażenie

nieupo-391 Ch. Jencks, Le Corbusier..., dz. cyt., s. 170.

392 Giedion pisze o Gmachu Sekretariatu, że jest to budynek, w którym „uaktywnienie plastyczne ściany osiąga najmocniejszy jak dotąd wyraz. [...] Delikatne, pionowe łączniki, które rozgraniczają cztery człony Sekretariatu, subtelnie dzielą całą fasadę tego 254-metrowego budynku. Całość składa się z czterech oddzielnych części, przy czym część przeznaczona dla ministrów jest specjalnie interesująca przez plastyczne zróżnicowanie i wa-riacje jej masywnych i ażurowych elementów” (S. Giedion, dz. cyt., s. 22-23).

393 R. Banham, The New Brutalism: Ethic..., dz. cyt., s. 132.

Fot. 68. Le Corbusier, Unité d’Habitation w Berlinie, 1957-1958; fot. Maciej Kłopotowski

rządkowanej, wynikowej, pozbawionej jakichkol-wiek zasad kompozycyjnych. Lynn twierdził, że z pełną świadomością zrezygnował z projekto-wania elewacji i pozwolił, by była ona zdetermi-nowana strukturą funkcjonalną wnętrza. Celem było „uzyskanie image’u budynku wiążącego się bardziej z «życiem» niż z «architekturą»”³⁹⁴.

Architektem, który w najbardziej komplekso-wy i konsekwentny sposób rozwinął ideę artyku-lacji wewnętrznych funkcji w formie budynku, był Josep Lluís Sert. Był on uczniem Le Corbusiera i zwolennikiem pomysłu „wertykalnego miasta”, a także znał idee Nowego Brutalizmu. Prezen-tował stanowisko dotyczące nierozdzielności architektury i urbanistyki i próbował je wdrażać w swoich projektach. Sert był następcą Waltera Gropiusa na stanowisku dziekana szkoły archi-tektury na Uniwersytecie Harvarda w Cambridge i w tej miejscowości oraz w sąsiednim Bostonie zrealizował wiele swoich budynków

(opraco-wanych przez biuro projektowe Sert, Jackson

& Gourley). Jednym z nich był wieżowiec Law and Education Tower – Boston University (1960--1965). Realizacja ta w wyrazisty sposób oddaje założenia „wertykalnego miasta”, czyli budynku, który zawiera mnogość funkcji, w tym o charak-terze urbanistycznym, i w klarowny sposób arty-kułuje je w swoje formie. Dzięki przestrzennym fasadom Sert pokazuje położenie audytorium, przestrzeni komunikacyjnych, zespołów sal zaję-ciowych, stref biur i innych typów pomieszczeń.

Układ i wzajemne relacje elementów tworzą-cych rozczłonkowaną, trójwymiarową elewację pozwalają odczytać założone przez architekta znaczenia, co nie byłoby możliwe w przypadku gładkiej ściany. Podobne rozwiązania zastoso-wał Sert w Holyoke Center w Cambridge wznie-sionym w latach 1960-1967. Artykulacja złożo-nych funkcji budynku widoczna jest zwłaszcza na jego południowej fasadzie. Sert przy użyciu ograniczonych środków formalnych otrzymał klarowny efekt³⁹⁵. Osiągnął go przede wszystkim poprzez zróżnicowane rytmy pionowych żelbeto-wych żaluzji, pełniących rolę brise soleil (fot. 69).

Architekt w praktycznie płaskiej elewacji uzy-skał dzięki nim rozrzeźbienie powierzchni, efekty światłocieniowe oraz uzewnętrznienie: sal szpi-talnych, pomieszczeń przychodni, sal seminaryj-nych dla studentów i piętra przeznaczonego na rekreację pacjentów (kontrastowy pas czwartej kondygnacji). We wzniesionych nieopodal aka-demikach Peabody Terraces (1962-1964) Sert ukazał wewnętrzną organizację kilku typów studenckich apartamentów za pomocą układu loggii (fot. 70). Delikatna, ażurowa struktura log-gii, nawiązujących do drewnianych balkonów Nowej Anglii, skonfrontowana została z prak-tycznie bezokiennymi betonowymi ścianami.

Podążając w kierunku integracji urbanistyki i architektury, Sert stosował zasadę artykulacji

394 Tamże.

395 Jencks twierdzi, że w swoich budynkach Sert „rozgrywa tę skomplikowaną grę przy użyciu (mniej więcej) dzie-sięciu elementów formalnych i ich odmian w różnej skali, kolorze i materiałach” (Ch. Jencks, Architektura późne-go modernizmu..., dz. cyt., s. 44.).

Fot. 69. Josep Lluís Sert, Holyoke Center w Cambridge (Mass.), 1960-1967; fot. autor

funkcji także w skali urbanistycznej. Przy jej uży-ciu starał się kształtować projektowane przez siebie wielkie zespoły budynków, które można określić jako megastruktury – np. kompleks Bo-ston University. Jencks pisze o nim: „Sert rozbija gigantyczną kubaturę na kilka powiązanych ze sobą form i przestrzeni, które ogłaszają różne funkcje. Te różnice są następnie artykułowane poprzez użycie innych materiałów i poprzez uwi-docznienie konstrukcji. Cała ta artykulacja wy-jaśnia zróżnicowanie i przytłaczającą złożoność bez popadania w ostrą retorykę lub zerodowany symbolizm”³⁹⁶.

Autorską zasadę w aspekcie eksponowa-nia wewnętrznych funkcji przedstawił Kahn.

Uważał, że architektura jest rozumnym sposo-bem organizowania przestrzeni i ten sposób architekt powinien ukazać. Opierał się na zało-żeniu, że w budynku wyróżnia się przestrzenie obsługiwane i obsługujące oraz że ten podział musi znaleźć odzwierciedlenie w jego formie³⁹⁷. Twierdził, że: „Struktura pomieszczeń obsługu-jących powinna dopełniać strukturę pomiesz-czeń obsługiwanych. Jedna – masywna, brutal-na, druga – ażurowa i pełna światła”³⁹⁸. Zatem w strukturze funkcjonalnej budynku wyodrębniał dwa układy – nadrzędny i podrzędny, a do ich wyeksponowania w formie budynku stosował kontrast. W Richards Medical Research Labora-tories bezokienne ceglane wieże service towers mieszczą właśnie przestrzeń obsługującą, a

po-396 Ch. Jencks, Architecture 2000: Predictions and Methods, London 1971, s. 114-115.

397 Jadwiga Sławińska twierdzi, że teoria Kahna była słabo uzasadniona i mistyczna, jednakże „jego realizacje pre-zentowały znaczne walory plastyczne” (J. Sławińska, dz. cyt., s. 37).

398 Za: S. Latour, A. Szymski, dz. cyt., s. 87.

Fot. 70. Josep Lluís Sert, domy studenckie Peabody Terraces w Cambridge (Mass.), 1962-1964; fot. autor

Fot. 71. Louis I. Kahn, Richards Medical Research Laboratories w Filadelfii, 1957-1961; fot. Smallbones / Wikimedia Commons

między nimi pojawiają się przeszklone elewacje z widoczną żelbetową siatką konstrukcyjną, za którymi znajduje się wewnętrzna przestrzeń obsługiwana (fot.  71). „Zapamiętywalność” bu-dynku zapewnia nie tylko rzeźbiarskość formy, ale także to, że składa się z niewielu rodzajów, powtarzających się elementów o nieskompliko-wanych kształtach, łatwo przyswajanych przez obserwatora. Swoją zasadę Kahn wykorzysty-wał w kolejnych budynkach, czego przykładem jest kompleks Salk Institute w La Jolla, w któ-rym betonowo-drewniane bryły mieszczące

la-boratoria (przestrzenie obsługiwane) górują nad elementami mieszczącymi funkcje pomocnicze (przestrzenie obsługujące).

Regułę eksponowania funkcji przejęli ko-lejni architekci brutalistyczni, czyniąc z niej na-rzędzie wspomagające tworzenie form o silnym image’u. W niektórych budynkach została ona doprowadzona do skrajności, a ich projektanci stosowali przy tym coraz więcej zróżnicowa-nych wizualnie środków. Do takich przypadków można odnieść stwierdzenie Andrew Kovacsa i Aleksandra Bieriga, że brutalizm zmienił „mo-dernistyczną gustowną powściągliwość na straszliwy nadmiar”³⁹⁹. W formach budynków pojawiała się wielka liczba indywidualnych ele-mentów, mających uzewnętrzniać już nie tylko podstawowy podział funkcjonalny wnętrza, ale nawet jego szczegóły (jak położenie pojedyn-czych pomieszczeń). W wyniku tego budynki, aczkolwiek zyskując na ekspresyjności, stawa-ły się mniej zrozumiałe dla obserwatora, tracistawa-ły swoją wizualną spójność⁴⁰⁰.

Przykładem budynku, w którym osiągnięto ekstremalny efekt, jest bostoński ratusz. Jego forma w jaskrawy sposób wyraża zresztą nie tyl-ko układ pomieszczeń, ale także szereg innych problemów nurtujących brutalistów: elementy konstrukcyjne, szczerość materiału, kwestię narożnika, nawiązania do architektury lokalnej.

Kallmann i McKinnell w pierwszej kolejności wyodrębnili w formie ratusza trzy najważniejsze części użytkowe. Był to podział pionowy: na najniższych kondygnacjach umieszczono strefę publiczną z pomieszczeniami najczęściej odwie-dzanymi przez mieszkańców, w środkowej partii znalazła się strefa dla władz miasta, a w obrę-bie trzech górnych pięter zaprojektowano po-koje dla urzędników. Wygląd poszczególnych części różni się od siebie. W najniższej części

399 A. Bierig, A. Kovacs, Brutal Taste, „CLOG” February 2013 (vol. Brutalism), s. 31.

400 Jürgen Joedicke pisał, że w formach takich budynków tak wiele się dzieje, że można powiedzieć, że nic się nie dzieje, gdyż wykracza to poza ludzką percepcję, a przesyt powoduje stępienie zmysłów (zob.: J. Joedicke, New Brutalism..., dz. cyt., s. 422). Natomiast Jencks zauważał, że „czasami taka skrajna artykulacja mogła powie-dzieć więcej, niż chciałoby się wiepowie-dzieć” (Ch. Jencks, Architektura późnego modernizmu..., dz. cyt., s. 42).

Fot. 72. Gerhard Kallmann i Michael McKinnell, ratusz w Bostonie, 1963-1968; fot. autor

ważną rolę pełnią ceglane ściany. Mury z czer-wonej cegły stanowią nawiązanie do historycz-nej architektury Bostonu, która zresztą została wyburzona, by zrobić miejsce nowej zabudowie centrum, w tym ratuszowi. Środkowa partia jest najbardziej rozrzeźbiona i dynamiczna, a górna ma zdecydowanie spokojniejszą kompozycję.

Następnie projektanci w sposób niemal dro-biazgowy uzewnętrznili strukturę funkcjonalną poszczególnych stref. W przyziemiu objawia się to modulowanymi rytmami zmiennej wielkości podpór, różnymi kształtami ceglanych ścian oraz podcieniami o niejednakowej głębokości i wy-sokości. W strefie środkowej, obejmującej naj-bardziej prestiżowe pomieszczenia, następuje kulminacja formalnej ekspresji. Za pomocą nad-wieszonych brył, wychodzących daleko w przód z głównego korpusu budynku, wyartykułowano między innymi pokój burmistrza, pomieszcze-nia członków rady miasta i salę obrad (fot. 72).

W postaci uskokowych nadwieszeń uzewnętrz-niono nawet tak drugorzędne elementy, jak wewnętrzne schody i trybuny. Biurokratyczny charakter górnej strefy został natomiast podkre-ślony przez monotonny rytm okien i żelbetowych żeber. Część elementów artykułujących funkcje w poszczególnych strefach budynku układa się w bardziej skomplikowane rytmy, które są prze-rywane i przekształcane w inne. Jencks porów-nuje niezwykle złożoną kompozycję fasad ratu-sza do muzycznej fugi oraz kontrapunktu, czyli utworów składających się z kilku niezależnych linii melodycznych⁴⁰¹.

Fasady zmieniają się zgodnie z programem funkcjonalnym również w budynkach Johna M. Johansena. Skrajną artykulację prezentuje zwłaszcza biblioteka Goddard Library – Clark University w Worcester. Tektonika fasad jest tu-taj jeszcze bogatsza niż w bostońskim ratuszu.

401 Zob.: Ch. Jencks, Architektura późnego modernizmu..., dz. cyt., s. 42.

402 Zob.: J.M. Johansen, Nanoarchitecture: A New Species of Architecture, New York 2002, s. 14.

403 Ch. Johansen, John M. Johansen’s Buildings of the 1960s – Brutalism and Beyond, „CLOG” February 2013 (vol.

Brutalism), s. 67.

404 Tamże.

Fot. 73. Elsworth Sykes, hotel St Gilles w Londynie, 1971-1977; fot. autor

Dynamikę nadają formie także przekręcone pod kątem nadwieszone bryły. Image budynku przy-wołuje skomplikowaną maszynę, która jest do-piero w fazie montażu, o czym pisał sam Johan-sen, porównując swój budynek do kserokopiarki pozbawionej obudowy⁴⁰². Christen Johansen, syn architekta, twierdzi, że budynek zdecydo-wanie odbiegał od ogólnie przyjętych rozwiązań i „był bliższy trójwymiarowemu diagramowi”⁴⁰³, który pokazywał rozkład pomieszczeń. Przyta-cza też, jak jego ojciec opisywał sposób kształ-towania biblioteki, „porównując go do składania kolejnych przestrzeni – holu, magazynów, biur, czytelni, gabinetów, schodów i szybów wind – w dużej plastikowej torebce, by następnie po spuszczeniu z niej powietrza otrzymać formę budynku”⁴⁰⁴.

Zasada eksponowania struktury funkcjo-nalnej w formie budynku zaowocowała

szcze-gólnie spektakularnymi budynkami w Stanach Zjednoczonych. Jednakże skrajna artykulacja widoczna jest także w dziełach architektów brutalistycznych z innych krajów. Przykładami są Caja Costarricense de Seguro Social w San Jose (Kostaryka) projektu Alberto Linnera, Ho-tel Tokoen w Kaike (Japonia) projektu Kiyonori Kikutake, londyński St Giles Hotel projektu Elswortha Sykesa (fot. 73).