Realność i emocje

Brutaliści uznali, że tylko obiekty nacecho-wane realnością mają wyrazisty image. Według nich było mało prawdopodobne, by w pamięci obserwatora pozostał trwały obraz prawie nie-materialnego, półprzezroczystego budynku, któ-rego forma jest enigmatyczna, jak w przypadku szklanych obiektów stylu międzynarodowego.

Znacznie mocniej będzie oddziaływać na czło-wieka mocna forma, o wyraźnych konturach, sylwecie i masie. Dlatego też, jak to ujmuje Chri-stian Norberg-Schulz, ważne było, by „nadać budynkowi całościową, fizyczną obecność”⁴⁰⁵. To dążenie do realności i materialności jest w ar-chitekturze brutalistycznej bardzo zauważalne i odbiega od modernistycznej abstrakcyjności i eteryczności.

Image’e zarówno w teorii Nowego Brutali-zmu, jak i w architekturze brutalistycznej miały wiązać się z realnymi rzeczami. Budynki miały wywoływać skojarzenia ze znanymi obserwatoro-wi obiektami, wyrazistymi kulturowymi symbolami zakorzenionymi w jego świadomości. MacArthur pisze, że w brutalizmie image był „rozpoznaniem, identyfikacją tego, co już znamy, pośród innych wizualnych postrzeżeń”⁴⁰⁶. Brutaliści wykorzy-stywali zatem takie obrazy, jak np.: robotnicze

osiedle, wieś, zamek, formacja geologiczna. Na-leży przy tym podkreślić, że skojarzenia te były wywoływane przez budynki o na wskroś współ-czesnym charakterze i nie naśladujące w sposób bezpośredni określonych form.

Rudolph podkreślał, że wyjściowym wize-runkiem osiedla dla małżeństw studenckich Uni-wersytetu Yale była struktura i zabudowa wsi⁴⁰⁷ (fot. 74). Sławińska, pisząc o osiedlu w Preston, ukończonym w 1962 roku według projektu Stirlinga i Gowana, wskazywała na skojarze-nia z „ubogim robotniczym przedmieściem”⁴⁰⁸. Wiele budynków brutalistycznych prezentowało image związany z ufortyfikowanymi budowla-mi. Udo Kultermann twierdził, że dotyczyło to zwłaszcza budynków publicznych, które stawały się „romantycznymi bastionami siły i wpływów na podobieństwo architektury militarnej”⁴⁰⁹. Należy podkreślić, że pomimo odrzucenia maszynowej estetyki, image powiązany z maszyną nie został przez brutalistów całkowicie wyeliminowany, o czym świadczy chociażby, opisany wcześniej, budynek Goddard Library, Johansena, czy też aula Uniwersytetu Technicznego w Delft (1959--1966), której autorami byli Johannes H. van den Broek i Jacob B. Bakema (fot. 75). Fabrycz-ny image prezentuje nawet jeden z budynków Rudolpha, a mianowicie Brydges Library w Nia-gara Falls wzniesiony w latach 1969-1974.

Te utrwalone przez tradycję bądź pocho-dzące z doświadczeń codziennego życia sko-jarzenia wpływały także na humanizowanie ar-chitektury. Miały sprawiać, że ludzie postrzegali ją jako coś już znanego i mogli się z nią utożsa-miać. Spowinowacenie, na pozór dość obcych i nieodgadnionych, form budynków brutalistycz-nych z zestawem wyobrażeń bliskich odbiorcom architektury powodowało bardziej emocjonalne jej przeżywanie.

405 Ch. Norberg-Schulz, Znaczenie..., dz. cyt., s. 211.

406 J. MacArthur, dz. cyt., s. 261.

407 Zob.: P. Rudolph, Four Current Projects by Rudolph, „Architectural Record” March 1961, s. 141.

408 J. Sławińska, dz. cyt., s. 34.

409 U. Kultermann, Architecture in the Seventies, London 1980, s. 2.

Idea Image, wiążąca się z nieszablonowo-ścią i kreatywnonieszablonowo-ścią, doprowadziła wielu archi-tektów brutalistycznych do form o bogatej tek-tonice, rzeźbiarskich i udramatyzowanych. Tak ukształtowane budynki stawały się niezwykle ekspresyjne, a ich formy dzięki wywołaniu wy-obrażenia utrwalonego przez emocje zapadały w pamięć. Emocjonalna strona architektury za-częła dominować nad racjonalnymi przesłan-kami, które przeważały w Nowym Brutalizmie, aczkolwiek Banham już w 1955 roku podkre-ślał, że „image jest tym, co wzbudza emocje”⁴¹⁰. W późniejszych latach budynki brutalistyczne już nie tylko poruszały obserwatora, ale wywo-ływały w nim niezwykle intensywne, czasem gwałtowne odczucia. Należy przypomnieć, że drogę ku skrajnej ekspresyjności wyznaczyli pierwsi twórcy brutalistyczni. To Le Corbusier

„tworzenie poruszających zależności” uznawał za istotę architektury, a Kahn radził każdemu ar-chitektowi: „zwróć się ku uczuciu i porzuć czcze rozmyślania o porządku chaosu”⁴¹¹. Kolejni pro-jektanci zdecydowany nacisk położyli właśnie na dotarcie do sfery emocji odbiorców architektury, dzięki czemu budynek miał komunikować się zarówno z pojedynczym człowiekiem, jak i ca-łym społeczeństwem.

W tym momencie jeszcze raz należy pod-kreślić, jak ważne dla brutalistów było tworze-nie relacji pomiędzy budynkiem a człowiekiem.

Sądzili oni, że architektura może mieć znaczący wpływ na ludzkie postawy i działania. Projektan-ci udramatyzowanych form chProjektan-cieli, by człowiek utożsamiał się z przekazem budynku. Wynikiem tej identyfikacji miało być niejako przekazanie cech budynku człowiekowi, czy też stymulo-wanie ludzi do określonych, pozytywnych za-chowań. W dziełach brutalistycznych można dostrzec zamysł twórcy do wyartykułowania takich wartości, jak: solidność, dynamiczność, witalność, fantazja. Image budynku, zwłaszcza o funkcji publicznej, miał ponadto odpowiadać

410 R. Banham, The New Brutalism, dz. cyt., s. 361.

411 Za: S. Latour, A. Szymski, dz. cyt., s. 86.

Fot. 74. Paul Rudolph, zespół mieszkań studenckich Uniwersytetu Yale w New Haven, 1960-1961; fot. autor

Fot. 75. Johannes H. van den Broek i Jacob B. Bakema, aula Uniwersytetu Technicznego w Delft, 1959-1966;

fot. Maciej Kłopotowski

aspiracjom społeczeństwa i jego wymaganiom, a także wywoływać poczucie wspólnoty. Dla przykładu masywność budynków wiązała się z potrzebą poczucia bezpieczeństwa, która wzmagała się wobec narastających w tym okre-sie zagrożeń. Natomiast złożone kompozycje rzeźbiarskich form w zamyśle projektantów po-winny inspirować do twórczego działania.

Architekci brutalistyczni opracowali spe-cyficzne sposoby i rozwiązania wzmacniają-ce ekspresję budynków i ich oddziaływanie na psychikę człowieka. Warto tu wymienić kilka najbardziej efektywnych i szczególnie charak-terystycznych dla brutalizmu. Uplastycznienie struktury budynku zostało posunięte do takiego stopnia, że zatracał się podział na poszczególne elewacje, a forma stawała się właściwie bardziej rzeźbiarska niż architektoniczna. Osiągano przy tym efekt dynamiki, a w niektórych przypadkach wrażenie niestabilności całej struktury budynku, jak choćby w kościele Świętej Trójcy w

Wied-niu, wzniesionym w latach 1974-1976 według projektu rzeźbiarza Fritza Wotruby i architek-ta Fritza G. Mayra (fot.  76). Strefa wejściowa w bibliotece Brydges Library jest tak dynamicz-na i wizualnie rozedrgadynamicz-na, że przypomidynamicz-na wręcz późniejsze formy architektury dekonstrukcyjnej (fot. 77). W przypadku bardziej powściągliwych form następowało uplastycznienie poszczegól-nych fasad, i to one były traktowane jako rzeź-biarskie kompozycje. Le Corbusier uzasadniał takie postępowanie: „Zmuszę ludzi do myślenia i refleksji; to właśnie jest przyczyną, dla której projektuję gwałtowną, krzykliwą, tryumfującą polichromię fasad”⁴¹². Elewacje stawały się trój-wymiarowe. Aby osiągnąć efekt przestrzenności i głębi, stosowano podwójne ściany elewacyjne, ażurowe struktury (takie jak brise soleil), ściany łamane harmonijkowo (fot. 78), czyli tzw. zigzag design⁴¹³, a także bryły i elementy wychodzące z lica budynku. Jak już wspomniano, rozwiąza-nia te bywały też dodatkowo środkiem artyku-lacji wewnętrznych funkcji. Silne wrażenie na obserwatorze wywoływały kontrasty, właściwe dla sposobu kształtowania brutalistycznych form. Szczególnie istotną rolę pełniły kontrasty światła i cienia. Wyraźne zagłębienia w fasadzie stawały się ciemnymi pustkami pomiędzy wysu-niętymi do przodu, oświetlonymi bryłami. Zasa-da solid – void, czyli bryła – pustka, stała się jednym z ulubionych sposobów brutalistów na uzyskanie efektów światłocieniowych, a także wprowadzenie rytmów na fasady. Aby budyn-ki przyciągały wzrok obserwatora już z daleka i przykuwały jego uwagę, dążono do uzyskiwa-nia agresywnych, łamiących się sylwet. Jeżeli zatem projektowano widoczny dach, to miał on zazwyczaj niekonwencjonalny, intrygujący kształt.

Twórcy Nowego Brutalizmu preferowali pro-ste, klarowne budynki i nie starali się dramaty-zować efektu formalnego, którego wyrazistość

412 W. Boesiger, Le Corbusier, Le Corbusier. Oeuvre complète 1946-1952. Vol. 5, dz. cyt., s. 191.

413 Rozwiązanie to było często spotykane w japońskim brutalizmie (zob.: U. Kultermann, Kenzo Tange 1946-1969:

Architecture and Urban Design, Zürich 1970, s. 76).

Fot. 76. Fritz Wotruba i Fritz G. Mayr, kościół Świętej Trójcy w Wiedniu, 1974-1976; fot. autor

miała wynikać z przestrzegania określonych zasad. W architekturze brutalistycznej sytuacja uległa zmianie. W następstwie uznania przez projektantów, że zapamiętywalność budyn-ku zapewnia nie przejrzystość rozwiązań, lecz przede wszystkim emocje odbiorcy, jego forma mogła stać się bardziej złożona. Zwyczajność i bezpośredniość Nowego Brutalizmu zostały zastąpione obfitością, przerysowaniem i malow-niczością. Ta ostatnia cecha stała się szczegól-nie widoczna w dziełach dojrzałego i późnego brutalizmu, prezentujących nieregularne i zawiłe rozwiązania formalne pobudzające wyobraźnię obserwatora. Jako że rzecz w pełni zrozumia-na i klarowzrozumia-na budzi niewielkie emocje, architekci zwrócili się ku rozwiązaniom mniej oczywistym.

W niektórych przypadkach zaczęto dążyć do zagadkowości, porzucając nawet wymóg formy będącej spójnym wizualnie obrazem.

Podobnie jak Nowy Brutalizm także archi-tektura brutalistyczna nie miała w założeniach dążenia do piękna. Budynek miał prowokować zmysły, a nie dogadzać jakimkolwiek gustom⁴¹⁴. Tym niemniej nieuprawnione jest twierdzenie, ja-koby brutalizm promował ideę brzydoty. Praw-dopodobnie wynika ono stąd, że część jego cech i założeń estetycznych stanowiło zaprze-czenie kanonów piękna. Można tutaj wymienić:

toporność, ciężkość, gwałtowność, zachwianie proporcji, czy też eksponowanie usterek i nie-dokładności. Atrybuty te dla niektórych bada-czy architektury są jednakże na tyle znaczące, że wiążą oni ten nurt z pojęciem antypiękna.

Jencks posuwa się nawet do stwierdzenia: „To oczywiście jedno z większych zwycięstw bruta-lizmu – nobilitacja estetyczna brzydoty”⁴¹⁵. Na-tomiast Jacob Reidel w swoich rozważaniach zadaje pytanie: „Co czyni budynek

«brutalistycz-414 Biorąc pod uwagę stanowisko Tatarkiewicza, brutalizm był po prostu epoką ekspresji, a nie doskonałości: „Jed-ne [epoki] zmierzają do doskonałości, ale in„Jed-ne mają odmien„Jed-ne cele. Czego chcą te in„Jed-ne? Chcą wielu rzeczy:

wielości, nowości, silnych wrażeń, wierności prawdzie, wyrażenia siebie i wyrażenia świata, chcą twórczości i oryginalnych pomysłów. Jeśli próbować ująć to jednym wyrazem, to najprędzej tym: ekspresja” (W. Tatarkie-wicz, O doskonałości, Lublin 1991, s. 63).

415 D. Leśniak-Rychlak, M. Wiśniewski, dz. cyt., s. 34.

Fot. 77. Paul Rudolph, Brydges Library w Niagara Falls, 1969-1974; fot. autor

Fot. 78. Hermann Baur, Hans Peter Baur, Franz Bräu-ning, Arthur Dürig, Hochschule für Kunst und Gestaltung w Bazylei, 1956-1961; fot. Sarah Briggs Ramsey

nym»?”⁴¹⁶. Po czym odpowiada, że w odczuciu społecznym jest to brzydota. Próba wyprowa-dzenia architektury poza przyjęte zasady este-tyczne rzeczywiście przyniosła skutek w postaci powszechnej pejoratywnej opinii o brutalizmie.

Trzeba przyznać, że znaleźli się nawet twórcy, którzy nie walczyli z takim stereotypem. W celu uzyskania kontrowersyjnego, czy nawet szoku-jącego image’u budynku z premedytacją wy-korzystywali aspekt antypiękna i negatywnych emocji. Bo Bardi, mówiąc o swoim budynku SESC w Pompei, stwierdziła, że z założenia „miał być nawet brzydszy niż MASP [jej wcześniejszy budynek Museu de Arte de Sao Paulo]”⁴¹⁷. Jed-nakże tak ekscentryczną postawę należy uznać za wyjątkową i prowokacyjną.