V. Idea Image
1.2. Image jako rezultat oddziaływania budynku na człowieka
Ewolucja jednej z trzech podstawowych cech Nowego Brutalizmu, od określonej właści-wości planu do całościowego wyrazu budynku, w definicjach Banhama jest bardzo znamienna.
Dzieło Nowego Brutalizmu nie miało być podpo-rządkowane określonej estetyce czy doktrynie stylistycznej, lecz musiało w zdecydowany spo-sób oddziaływać na odbiorcę. W istocie silne wizualne oddziaływanie stawało się ważniejsze od specyfiki formy budynku. Na pierwszy plan wysuwało się wyobrażenie, jakie o danym bu-dynku uzyskuje obserwator. To, że powiązania pomiędzy człowiekiem a budynkiem były dla Nowych Brutalistów tak bardzo istotne, staje się zrozumiałe, gdy przypomnimy sobie założe-nia wystawy „Parallel of Life and Art” i interakcje zachodzące pomiędzy zwiedzającym a wyeks-ponowanymi na planszach fotografiami. Imma-nentną cechą budynków miała być zatem zdol-ność do bycia zapamiętanym. Tę priorytetową właściwość pomagała oczywiście osiągnąć wy-razista i spójna forma architektoniczna.
Banham odrzucał, jako całkowicie błędne, przeświadczenie funkcjonalistów, że prawidło-we rozwiązanie funkcjonalne i konstrukcyjne budynku automatycznie zapewni mu właściwą formę. Uważał natomiast, że wszystkie wielkie budynki w historii architektury, takie jak na przy-kład gotyckie katedry, były „image-making”, czy-li „tworzące image”377. Tę wartość zyskiwały nie tylko dzięki zapamiętywalnym formom, ale także dlatego, że ich formy współgrały z funkcją, kon-strukcją i zastosowanymi materiałami. Taką wie-loaspektową spoistość miały osiągać również dzieła Nowego Brutalizmu.
373 Tamże, s. 359.
374 Banham zmodyfikował ją, by wykluczyć wszelkie skojarzenia Nowego Brutalizmu z formalizmem i narzucanymi z góry założeniami kompozycji przestrzennej budynku.
375 R. Banham, The New Brutalism, dz. cyt., s. 359.
376 Za: R. Banham, The New Brutalism: Ethic..., dz. cyt., s. 127.
377 R. Banham, The New Brutalism, dz. cyt., s. 359.
Jak według Nowych Brutalistów powstawał image budynku? W uproszczeniu można powie-dzieć, że najpierw pracował nad nim architekt, a następnie formował się w umyśle obserwatora podczas kontaktu ze zrealizowanym dziełem.
Smithsonowie utrzymywali, że image wyłaniał się podczas projektowania, podczas proce-su tworzenia378. Podkreślali zatem, że nie był z góry narzuconym konceptem. To stanowisko było zgodne z ideami awangardowej sztuki, jak choćby action painting Pollocka, który nigdy nie zakładał, jak ma wyglądać gotowy obraz. Na-leży podkreślić także jego zbieżność z zasadą As Found i obiektywnym, indywidualnym podej-ściem do każdego projektu.
Istotnym założeniem było to, że image bu-dynku nie musiał zadowalać patrzącego, spra-wiać mu przyjemność, natomiast powinien go poruszać, oddziaływać na jego uczucia. Jak pisał Banham: „Image [...] oznacza coś wizual-nie wartościowego, ale wizual-niekowizual-nieczwizual-nie według standardów klasycznej estetyki”379. Piękno było jakością abstrakcyjną, do której Nowy Brutalizm, opierający się wszakże na realności, nie dążył.
Forma budynku miała być jedynie w pewien sposób intrygująca i wizualnie atrakcyjna dla od-biorcy. Mogła to być atrakcyjność wywoływana skojarzeniami z rzeczami o dowolnym statusie estetycznym, nawet prozaicznymi, czy wręcz uważanymi za nieładne, jak np. magazyn i szopa.
Lawrence Alloway w podobny sposób określał charakter pojęcia image w ówczesnej awangar-dowej sztuce: „«Image», potężne słowo w tam-tym czasie, było używane do określenia wizualnie sugestywnej rzeczy niezależnie od jej pochodze-nia, będącej dziełem sztuki bądź nie”380.
Jednakże zaznaczyć należy, że dążenie do brzydoty także nie było założeniem brutalistów.
Najwyższą wartość w architekturze historycznej,
czyli piękno, zastąpili nową wartością – ima-ge’em. Uważali, że znaczenie budynku tkwi w nim samym, a image nigdy nie był dla nich kategorią estetyczną. Jak pisał Banham: „No-wego Brutalistę porusza rzecz sama w sobie, w swojej całości i ze wszystkimi swoimi powią-zaniami ze społeczeństwem”381. Każdy budy-nek jako „unikalne rozwiązanie” miał posiadać własny, niepowtarzalny image. Cechą wspólną wszystkich dzieł Nowego Brutalizmu miała być zapamiętywalność wyobrażenia wywoływanego przez budynek, a nie podobieństwa stylistyczne.
Image na ogół implikował skojarzenia i od-czucia związane z realnymi rzeczami, obiektami, czy też sytuacjami. Skojarzenia te wynikać mo-gły na przykład z tradycji czy z techniki, a także innych aspektów ludzkiego życia. Należy zatem podkreślić, że idea Image w Nowym Brutalizmie odnosiła się nie tylko do aspektów wizualnych, ale także kulturowych i semiotycznych. Ob-serwator powinien odczytać image budynku na podstawie swojego doświadczenia. Ten in-tuicyjny sposób recepcji architektury wiąże się z pojęciem topologii, kolejnym endemicznym terminem wprowadzonym przez Nowych Bruta-listów382. Czy zatem image budynku był dla każ-dego obserwatora taki sam czy różny? Jako że jest on wartością subiektywną, można sądzić, że był idiosynkratyczny. Jednakże dla twórców teorii Nowego Brutalizmu miało to zapewne dru-gorzędne znaczenie, gdyż zależało im przede wszystkim na dobitności i zapamiętywalności image’u.
Formy budynków projektowanych w duchu Nowego Brutalizmu były proste (fot. 65). Archi-tekci operowali niewielką liczbą brył i środków formalnych, a ich kompozycje nie były skompliko-wane. To umiarkowanie w sposobie kształtowa-nia form można tłumaczyć surowością
powojen-378 Zob.: A. Smithson, P. Smithson, The „As Found”..., dz. cyt., s. 202.
379 R. Banham, The New Brutalism, dz. cyt., s. 358.
380 L. Alloway, The Development of British Pop, [w:] L.R. Lippard, Pop Art, New York 1966, s. 33.
381 R. Banham, The New Brutalism, dz. cyt., s. 358.
382 Pojęcie topologii omówione zostanie szerzej w rozdziale „Idea powiązania życia i architektury”.
nej brytyjskiej rzeczywistości, dostosowywaniem się do ekonomicznych warunków, czy też apo-teozą zwyczajności, ale należy podkreślić, że wynikało ono również z dążenia do uzyskania spójnego image’u. Budynek miał w umyśle ob-serwatora stawać się właściwie pojedynczym obiektem, a nie zbiorem elementów. Nawet ze-spół budynków miał być odczytywany jako jedna wizualna rzecz, pojedynczy image. Nowi Bruta-liści kierowali swoje budynki do zwykłych ludzi.
Chcieli, aby były zgodne z ich potrzebami i możli-wościami, również możliwościami percepcyjnymi (powiązanymi z wrażliwością i doświadczeniem).
Dlatego też doszli do wniosku, że prostsze formy będą łatwiejsze do zapamiętania dla przeciętne-go obserwatora oraz szybciej dotrze do nieprzeciętne-go wizualna spójność budynku i utrwali się w pa-mięci jego image. Można spytać, skąd wzięła się taka zaskakująco niska ocena zdolności intelek-tualnych odbiorców architektury. Odpowiedź na to pytanie tkwi we wzorcu, który Nowi Brutaliści przyjęli w kontekście kształtowania przestrze-ni, a było nim dziecko. Postać dziecka zyskała kluczowe znaczenie dla powojennej awangardy architektonicznej, gdyż symbolizowała nowe ży-cie i świeże spojrzenie na świat. To właśnie spo-sób percepcji rzeczywistości przez dziecko stał się źródłem inspiracji i wyznacznikiem rozwiązań projektowych.
Poszukując elementarnych relacji pomiędzy człowiekiem i budynkiem, twórcy Nowego Bru-talizmu sięgali po środki najbardziej bezpośred-nie i najprostsze. Ich inspiracjami bezpośred-
nieprzypad-kowo stały się prymitywne wiejskie domostwa dostosowane do surowych warunków życia chłopów i ich prozaicznych, podstawowych po-trzeb. Należy także pamiętać, że formy budyn-ków Nowego Brutalizmu miały być zaprzecze-niem powojennych tendencji w Wielkiej Brytanii, a zwłaszcza powierzchownego modernizmu spod szyldu Contemporary Style, który zaowo-cował efekciarskimi, ozdobnymi budynkami.
Wszystkie te czynniki sprawiły, że Nowi Brutaliści postawili na uproszczone, zachowawcze formy.
Fot. 65. Jack Lynn i Ivor Smith (kier. J. Lewis Womer-sley), osiedle Park Hill w Sheffield, 1957-1961; fot. Sarah Briggs Ramsey