Słowa kluczowe: fotografia, rewitalizacja, przestrzeń wystawiennicza, percepcja architektury, architektura zmysłów.
Streszczenie
Fundacja Prądy w Mediolanie autorstwa Rema Koolhaasa jest przykładem wielo wątkowej kompozycji będącej tłem dla nowej siedziby awangardowego centrum sztuki współczesnej. Celem artykułu jest próba analizy zastosowania różnorodnych zabiegów plastycznych i artystycznych w kształtowaniu obiektów architektonicznych w celu wzmocnienia ich wielozmysłowej percepcji. Analiza przeprowadzona jest na podstawie dokumentacji fotograficznej i własnych spostrzeżeń.
Don't ask me about this building or that one.
Don't look at what I do. See what I saw.
Luis Barragan1
W prowadzenie
Współczesne pojęcie ekspresji architektonicznej w postaci skóry budynku uwolnionej od sztywnej konstrukcji ścian wewnętrznych i zewnętrznych pozwoliło (za sprawą Mięsa van der Rohe) na swobodne kształtowanie ze wnętrznej powłoki budynku. Ta rewolucja trwająca nieprzerwanie od lat 40. XX wieku pozwoliła na nieograniczone możliwości kształtowania zewnętrz nego wyrazu estetycznego budynków nie tylko „grą brył w przestrzeni"2 ale również finezją nowoczesnych materiałów3. Witruwiańska triada: „piękno, użyteczność i trwałość" zdaje się tracić swoją moc na rzecz kontrastów form, nowych materiałów, kontekstu, eksperymentu i zmysłowości.
Juhani Pallasmaa twierdzi, że „ponadczasowym zadaniem architektury jest tworzenie cielesnych i życiowych metafor egzystencjonalnych, które konkre tyzują i strukturyzują nasze bycie na świecie"4. Twierdzi, że architekci po winni projektować w celu wielozmysłowego odczuwania architektury w taki sposób by łączyć funkcjonalność ze zmysłowością5. Pallasma rozwija myśl
1 Cytat zaw arty w książce J. Pawsona, A Visual Inventory, Phaidon Press Inc., 2012. 2 „Gra brył w przestrzeni" - określenie używane przez Le Corbusiera w książce W stronę
architektury, tłum . T. Swoboda, W arszawa 2012.
3 W. Rybczyński, Ja k działa architektura?, Kraków 2014, s. 171 4 Pallasmaa J., Oczy skóry, Kraków 2012, s. 83
Steena Eilera Rasmussena opisywaną w książce pt. Odczuwanie architektury z 1957 roku. Już sam tytuł książki akcentuje proces percepcji architektury zwracając uwagę na emocjonalne przeżywanie kontrastów, światła, rytmu, koloru oraz dźwięku6. Niuans pomiędzy zmysłowym postrzeganiem architek tury a odczuwaniem jej poszczególnych fragmentów jest równie ważny jak analiza budowy formy. Charles Jencks w latach 80. ubiegłego wieku opisuje w cyklu esejów7 ewolucję struktur elewacyjnych doprowadzających archi tekturę do stanu „synekdochy i onomatopei"8. Określenia z greckiej retoryki ukazują zmianę w sposobie postrzegania bryły architektonicznej wskazując na wagę materiału z którego jest wykonany budynek. Staje się on „enigma tyczny, [...] jak gdyby architektura była rzeźbą"9.
To podejście skłania architektów do przekroczenia granicy projektowania skupiającej się na formie, ale również do konceptualnej pracy nad oryginal ną fakturą, szczegółowo opracowanym detalem zachęcającym do dotyka nia i słuchania architektury. Rem Koolhaas zdaje się podążać tą drogą. Jego eksperymenty z innowacyjnymi materiałami i ich awangardowym zasto sowaniem są przedmiotem i jego wczesnych teoretycznych projektów, jak i współczesnych realizacji. Wskazówką w próbie poznania idei projektowej rewitalizacji Fundacji Prądy są fragmenty z alfabetu - artystycznego credo architekta zamieszczonego w książce pt. S,M ,L,XL z 1995 roku, gdzie pod ha słem marble znajduje się krótkie wspomnienie:
Odwiedziłem włoskie kościoły [...], interesowałem się czarnym i białym marmu rem. [...] W zasadzie marmur mi się nie podobał, ale odwiedziłem kościół Św. Jana w Rzymie i nagle zobaczyłem, że mi się podoba i zacząłem go dotykać i stop niowo dostrzegłem, że jest to malowana olejną farbą imitacja marmuru, ale odnosiło się wrażenie, że jest to marmur prawdziwy. Ta mieszanka spodobała mi się. Odróżnienie prawdziwego marmuru od sztucznego było bardzo trudne. Spędziłem wiele godzin w upalne dni chodząc dotykając marmury, by zobaczyć, które są prawdziwe a które nie [podkr. aut]10.
Intelektualną szaradę czy raczej jencksonowską „synekdochę" można prze żyć w nowym projekcie Koolhaasa. Doświadczenie sprzed 20 lat z kościoła św. Jana, mieszankę prawdy i fałszu i innych kontrastów architekt apliku je w swoim projekcie, być może nawet w nadmiarze. Efekty światłocienia, fantazyjne rozwiązania i barokowy niepokój przypomina kunszt Francesco Borrominiego (autora kościoła św. Jana w Rzymie) w wydaniu z XXI wieku.
6 Steen Eiler Rasmussen, duński architekt i urbanista w przytoczonej pozycji pt. Odczuwanie
architektury, w szczegółowy sposób omawia poszczególne elem enty kompozycji architek
tonicznej, które w jego ujęciu mają znaczący w p ływ na indywidualne odczuwanie prze strzeni. To pozycja pionierska ujmującą zagadnienia związane z tzw . pojęciem architektury haptycznej.
7 Cykl esejów poświęcony przemianom w architekturze lat 8 0 . został ujęty w polskim w y daniu książki pt. Architektura późnego modernizmu, tłum . B. Gadomska, W arszawa 1989. Jencks poświęca kilka rozdziałów na tem at ewolucji elewacji i współczesnych mu nowator skich rozwiązań.
8 C. Jencks, op. cit., s. 69. 9 Ibidem .
Podobnego wrażenia odkrywania, jakie przeżywał Koolhaas w Rzymie do świadcza się w Fundacji Prądy w Mediolanie. Poszukiwanie, zagubienie, odkrywanie i zniechęcenie a zaraz potem zainteresowanie i fascynacja - to uczucia jakich doznaje się w tym miejscu. John Pawson - słynny angielski ar chitekt minimalista fotografujący architekturę od lat twierdzi, że uczy się na swoich zdjęciach rozpoznawać różne zjawiska, materiały, rozwiązania i trak tuje je jak swoją visual inventory11. Niniejsze fotografie stały się pretekstem nie tylko do inwentaryzacji miejsca, ale również do własnej interpretacji za stanej przestrzeni i rozważań na jej temat.
Muccia Prada i Rem Koolhaas - relacja artystyczno-intelektualna?
Współpraca artystyczna włoskiej projektantki mody Mucci Prądy i holender skiego architekta Rema Koolhaasa rozpoczęła się prawdopodobnie przed ro kiem 2000, kiedy Prada powierzyła architektowi projekt swojego pierwszego sklepu w Nowym Jorku. Otwarcie w grudniu 2001 roku sklepu o zaskaku jącej estetyce i innowacyjnym rozwiązaniom materiałowych było wydarze niem artystycznym na pograniczu świata sztuki, designu i mody12. Przyniosło Prądzie zamierzony efekt medialny i komercyjny plasując markę w grupie ekskluzywnych, awangardowych firm w Stanach Zjednoczonych i Europie. Sukces i wzajemne porozumienie estetyczne i intelektualne spowodowa ły, iż wszelkie prace związane z wizerunkiem firmy zostały powierzone na lata Koolhaasowi. Architekt zajmuje się nie tylko oprawą architektoniczną sklepów zwanych Prada Epicentrum (San Francisco, Los Angeles i in.), ale również scenografią pokazów Prada Transformer, reklamą graficzną i me dialnym wizerunkiem firmy13.
W roku 1995 Muccia Prada i jej mąż Patrizzio Bartelli założyli awangardową fundację sztuki: Fondazione Prada. W priorytetowych założeniach fundacji poza kolekcjonowaniem dzieł sztuki współczesnej postawiono szczególny nacisk na ekspansywną promocję sztuki, promocję artystów, kształcenie dzieci i młodzieży oraz na stymulację rozwoju i wszelkich działań związanych ze sztuką. Rem Koolhaas i w tej dziedzinie współpracował z Pradą, był do radcą artystycznym i kuratorem wielu wystaw. W latach 2009-2011 współ pracował przy rewaloryzacji i konserwacji siedziby Fundacji w weneckim XVIII-wiecznym pałacu projektu Domenica Rossi Ca' Corner della Regina przy
11 Więcej w A Visual Inventory, Phaidon Press Inc., 2012.
W projekcie wykorzystano obok nowatorskich rozwiązań przestrzennych po raz pierwszy technologię SGG PRIVA-LITE polegającą na możliwości uzyskania przezierności lub pry watności szkła pod w pływ em impulsu elektrycznego. Jest technologia szkła lam inowane go, w którym umieszcza się folię zaw ierającą ciekłe kryształy. Pod w ypływ em pola elek trycznego (100 VAC) ciekłe kryształy ulegają uporządkowaniu, a szkło staje się przezierne. Po odcięciu dopływu prądu szkło wraca do wyglądu m atowego. Informacje zawarte na stronie producenta, http://pl.saint-gobain-glass.com .
13 Rem Koolhaas jest w spółtw órcą serii krótkich futurystycznych, awangardowych filmów promujących kolekcje domu mody Prada zawarte w cyklicznym projekcie pt. AM O, Real
Canale Grande14. Nic dziwnego, że darząca go bezgranicznym zaufaniem Pra- da i tym razem powierzyła mu przebudowę postindutrialnego terenu starej mediolańskiej gorzelni z 1910 roku na siedzibę Fundacji w swoim rodzinnym mieście.
Główne założenie ideowe
Fundacja Prądy przy ul. Largo Isarco 2 w Mediolanie, to miejsce, które ze względu na swoją kompozycję przestrzenną już od momentu przekroczenia szaro-popielatej eklektycznej bramy zaskakuje swoją konsekwentną koncep cją rewitalizacji. Rem Koolhaas i Chris van Duijn z grupą OMA (The Office for Metropolitan Architecture) po siedmiu latach prac projektowych w maju 2015 roku oddali do użytku kompleks budynków dla Fundacji Prądy z okazji 20-lecia jej powstania.
Kompleks zlokalizowany jest na powierzchni 19 000 metrów kwadratowych i składa się różnych stylistycznie budynków: Budynku Północnego, Biblioteki z akademią dla dzieci, Baru, Nawiedzonego Domu, Części Południowej, Kina
i Cysterny. Do istniejących budynków dokomponowano trzy nowe; Podium,
Kino i Wieżę (planowane zakończenie prac w maju 2016 roku). Każdej z czę ści założenia Koolhaas nadał nową funkcję i nowy charakter. Projektując zwraca się ku kontemplacji dwóch uzupełniających się wzajemnie przestrze
ni; historycznej i nowoprojektowanej, analizuje, precyzyjnie projektuje deta- ^ Fundacja Prada Rem Koo|haas Medjo|an 2015 le. Budynki o postindustrialnej wartości historycznej poddaje rewaloryzacji Strefa wejściowa do Fundacji,
polegającej na uporządkowaniu elewacji, konserwacji detali fasady i stolarki odtwarzając pierwotny charakter budynku i wprowadzając nową funkcję ekspozycyjną i użytkową. Nowe budynki przeskalowuje, oplata nimi istnie jące relikty, podkreśla ich odmienność nowoczesnym wykończeniem mate riałowym i purystyczną wręcz formą. Sam twierdzi, że „celem projektu nie jest rewaloryzacja sama w sobie, ale zachowanie i konserwacja architektury w nowym kontekście funkcjonalnym z zachowaniem szacunku dla historii miejsca"15.
Jego działania skupiły się na każdej płaszczyźnie, od posadzek, ścian ze wnętrznych i wewnętrznych do schodów, przejść, stropów i przeszkleń. Efekt tych działań wymyka się jednoznacznej ocenie. Różnorodność zastoso wanych materiałów wykończeniowych i przestrzenna kompozycja przywo dzi artystyczne skojarzenia z kolażami Georges'a Braque czy Pabla Picassa. Barokowa obfitość światłocieni i zastosowane kontrasty o których mówi sam Koolhaas podkreślają unikalność poszczególnych obiektów i są tłem dla awangardowej wizji programu Fundacji.
14 Rewaloryzacja przebiegała pod ścisłym nadzorem organizacji rządowej Soprintendenza
p e r i Beni Architettonici e Paesaggistici di Venezia e della Laguna, dbającej o zachowanie
dziedzictwa kulturowego tego Regionu Włoch.
15 W ypowiedz Rema Koolhassa jakiej udzielił M arianne W ellershoff z „D e r Spiegel" w w yw ia dzie pt. We Shouldn't Tear Down Buildings We Can Still Use.
2. Fundacja Prada. Rem Koolhass. Mediolan 2015. Nawiedzony Dom. Widok klatki schodowej ze złotymi refleksam i ocieplającym i wnętrze.
3. Fundacja Prada. Rem Koolhaas. Mediolan 2015.
Podium. Panele ze spienionego alum inium w kontra
ście ze „złotą elewacją".
Antyczna technologia w nowym ujęciu
Jak wspomniano, założenie składa się z dwóch kontrastujących ze sobą ty pów obiektów; historycznych i nowoprojektowanych. Już sama relacja two rzy kontrast, ale na szczególną uwagę zasługuje budynek nazwany Domem
Nawiedzonym. Jako jedyny z istniejącej postidustrialnej zabudowy został
poddany odmiennej koncepcji rewaloryzacji. Nie skupiono się na pieczoło witej odnowie szaro-gołąbkowego koloru tynku, jego faktury czy detali XX -wiecznego industrialnego charakteru, lecz wybrano odmienne podejście. Najstarszą część - opisywany budynek XX-wiecznej gorzelni zachowany w swojej pierwotnej formie, został na całej elewacji łącznie ze wszystkimi de talami rur spustowych i stolarki okiennej oraz fragmentami wnętrza pokryty 24-karatowym złotem płatkowym. Technika pozłotnicza znana od 3000 lat stosowana przede wszystkim w rzemiośle artystycznym, w architekturze służyła częściej do podkreślania detali niż jako wielopłaszczyznowe rozwią zanie elewacyjne. Skala przedsięwzięcia i wybór technologii jest oryginalny. Koolhaas twierdzi, że takie rozwiązanie jest obecnie „tanie, porównywalne z okładziną marmurową czy nawet malowaniem"16. Zabieg ten podkreślił rangę budynku, zdominował kompozycję i stał się znakiem rozpoznawczym Fundacji. Paradoksalnie podkreślił unikalność zastosowanych materiałów na budynkach obok oraz ich dekorację, detale i fakturę. Efekt wizualny jest zaskakujący, znacznie ociepla i rozświetla swoją płaszczyzną strefę wejścia. Spektakularna złota elewacja kojarzy się z kiczem, ale też ze złotą Madonniną na szczycie katedry Mediolańskiej, z architekturą bizantyjską, drzwiami Lo- renzo Ghibertiego we Florencji czy renesansową kopułą Kaplicy Zygmuntow- skiej Bartolomea Berrecciego na W awelu. Te historyczne konotacje ustępują po chwili bardziej szczegółowej obserwacji i analizie. Abstrakcyjny kształt elewacji skontrastowany z budynkami obok, z purystyczną, lekko pofalowa ną posadzką z regularnej siatki drewnianych kostek jest kwintesencją rzeź biarskiego, modernistycznego podejścia w duchu Constantina Brancusiego (1876-1957). Brancusi w swoich rzeźbach o gładkich powierzchniach osiągał minimalistyczne efekty, a dla spotęgowania kontrastu osadzał je w całkowi cie odmiennym kontekście np. na mocno zfakturowanym kamiennym lub drewnianym postumencie17. Koolhaas stosuje tę metodę wielokrotnie.
Innowacyjna technologia, nowa faktura
Obok rewaloryzacji historycznych budynków zaprojektowane zostały nowe obiekty łączące historyczne elementy w jedną przestrzenną całość. Taką rolę spełnia Podium - miejsce wystaw czasowych. Obiekt zaprojektowano w du chu miesowskiego modernizmu w postaci kubicznego pudełka o przeszklonej
16 W ywiad z Remem Koolhaasem z 6 maja 2015 roku dla pisma „The Guardian" przepro wadzony przez Olivera W ainwright'a pt. Rem Koolhaas crafts a spectacular ‘city o fa r t' for
Prada in Milan.
17 Na uwagę w kontekście wspominanych artystycznych efektów wspom nieć można: rzeźbę z brązu Księżniczka X (1916-1919), czy słynną LO iseau dans Tespace (1932 -1940).
elewacji zdynamizowanej wertykalnymi stalowymi panelami z nadwieszoną prostopadłościenną formą okalającą Nawiedzony Dom i definiującą brutal nym nadwieszeniem wspartym na kratownicy o wysokości ok. 100 m elewa cję od strony południowej i wschodniej (wejście przy ul. Largo Isarco). Moder nistyczne, racjonalne podejście o funkcjonalnej formie nie wyróżniałoby się oryginalnością, gdyby nie kontekst i zderzenie stylistyczne dwóch budynków. Delikatna mieniąca się klasyczna, złota i gładka elewacja skontrastowana jest ze srebrnymi trójwymiarowymi porowatymi, chropowatymi aluminiowy mi panelami18. Koolhaas zastosował panele o średnich i dużych komórkach obustronnie otwartych, dając wrażenie lekkości i przestrzenności. Tym razem innowacyjna technologia z przemysłu zbrojeniowego i motoryzacyjnego zna lazła zastosowanie w budowaniu różnorodności kompozycji. Struktura ele wacji skontrastowana z modernistycznym kubikiem płynnie staje się również elementem wykończenia ścian wnętrza galerii. Dopełnieniem tej intelektual nej gry materii jest posadzka zastosowana we wnętrzu - mocno użyłowany marmur w kolorach ziemi o połyskliwej błyszczącej fakturze.
Odnosi się wrażenie, że w zamyśle Koolhaasa elewacje budynków kom pleksu traktowane są tak jak płótno malarskie. Porowata struktura ściany, kojarzy się z pracami Jacksona Pollocka (1912-1956) stosującego technikę
drippingu, czyli swobodnego kapania, ściekania i chlapania farbą za pomo
cą pędzla na ułożone płótno19. Takie malarstwo miało dawać pełną twórczą swobodę i przeniesienie na obraz drzemiącej w człowieku „natury". Kool- haasowi pozwala na zaprojektowanie ekspresyjnej i awangardowej - wręcz dzikiej elewacji.
Linie horyzontalne i wertykalne
Istniejące historyczne budynki we wschodniej części założenia przeznaczo ne na Bibliotekę i Bar pozostawiono w swoich pierwotnych industrialnych formach. Do zwertykalizowania i podkreślenia dynamiki wejścia do Fundacji (znajdującego się vis a vis) dodano - na wzór włoskich portyków - zdublo wane czarne, metalowe pilastry, które podkreślają surowość i szarość tynku mineralnego elewacji. Po przeciwnej stronie dopełnieniem czarnych pila- strów są jasne wertykalne elementy Podium, które akcentują przestrzennie wejście do Fundacji i potęgują perspektywę wejścia.
Jako przeciwwagę dla rytmu pilastrów strefy wejściowej zaprojektowano kilkunastometrową zawieszoną ławę, która jest elementem horyzontalnym ukierunkowującym na ścianę zamykającą dziedziniec wewnętrzny. Ława
18 Panele ze spienionego aluminium - tzw. architektoniczna piana alum iniowa Alusion kon cernu Cymat Alusion to stosunkowo nowy m ateriał na rynku architektonicznym . Wcześniej był w ykorzystyw any w przemyśle. Jest lekki i świetnie wygłusza pomieszczenia. W celu realizacji projektu dostarczono 63 0 0 0 m2 paneli; na taką skalę m ateriał ten został zasto sowany w architekturze po raz pierwszy.
19 Jackson Pollock - am erykański artysta o niezwykle ekspresyjnej i spontanicznej metodzie m alarskiej. Obrazy pt. Full phantom five (1945), Eyes in the H at (1946) czy Shimmering
Substance (1946) pozbawione koloru przypominają plastyczne efekty aluminiowej ściany.
5. Fundacja Prada. Rem Koolhaas. Mediolan 2015. Strefa wejściowa z widocznym i w ertykalnym i czarny mi pilastrami i zawieszoną ław ką z perforowanej bla chy, podkreślającą horyzontalną linię wejścia.
6. Piero della Francesca. M iasto Idealne (fragment obrazu). Widoczne renesansowe zabiegi urbanistycz ne w postaci; portyków, pilastrów, geometrycznej po sadzki, zdecydowanego rozróżnienia kolorystycznego budynków w celu uzyskania idealnej harmonii i rów nowagi kompozycji.
4 . Fundacja Prada. Rem Koolhaas. Mediolan 2015. Fragment elewacji Podium ukazujący strukturę spie nionego alum inium , wielopłaszczyznową, trójw ym ia rową.
7. Fundacja Prada. Rem Koolhaas. Mediolan 2015. Fragment klatki schodowej wykończonej perforowa ną blachą.
8. Vilhelm Hammershoi. Sunbeams (1900 ). Subtelne refleksy światła wpadające do mieszkania, efekty roz mycia poszczególnych płaszczyzn i planów.
wykonana jest z perforowanej blachy na konstrukcji stalowej, co daje efekt delikatnego uniesienia płaszczyzny i lekkości rozwiązania monumentalnej przestrzeni. Dla równowagi i zdynamizowania widoku perspektywicznego Koolhaas dodał mocną biało-szarą linię po przeciwległej stronie ławki. Uzu pełniona balustradą szklaną, bez zbędnych ozdobników zamyka funkcjonal nie sekwencję wejścia. Linie wertykalne i horyzontalne budują równowagę kompozycyjną przestrzeni i prowadzą do ukrytego wejścia głównego. Zabiegi graficzno-przestrzenne w postaci płaszczyzny ławki, linii na posadzce i kontrastujących ze sobą różnokolorowych pionowych pilastrów potęgują perspektywę wejścia jak na renesansowych obrazach Piera della Francesca (1415-1492). Obraz M iasto Idealne (1470) ukazujący projekt rezydencji dla księcia Federica da Montefeltro w Urbino w perspektywie środkowej uka zuje idealny w proporcjach układ klasycznej kompozycji architektonicznej opartej na arytmetyce i geometrii. Odnosi się wrażenie, że renesansowa siatka perspektywy była dla Koolhaasa pomocna w poszukiwaniu idealnego balansu we współczesnym budowaniu napięcia przestrzeni.
Sfumato
Perforowana blacha (lekka, przejrzysta, błyszcząca i miła w dotyku) to jeden z ulubionych materiałów wykończeniowych Rema Koolhaasa. Wariacją jej zastosowania jest wnętrze Biblioteki we wschodniej części kompleksu. Beto nowe detale klatki schodowej zostały uzupełnione w blendy w naturalnym, srebrzystym kolorze perforowanej blachy. Poszczególne płaszczyzny mniej lub bardziej przezierne tworzą wieloplanowość poszczególnych widoków tego fragmentu wnętrza.
Gra światła i cienia filtrowana do wnętrza i odbijająca się na szlifowanej płaszczyźnie szarego betonu tworzy subtelne obrazy. Malarska technika
sfum ato (często wykorzystywana przez renesansowych artystów, potęgu
jąca „mgliste" efekty kolorystyczne i rozproszenie światła) w Fundacji Prą dy przypomina bardziej obrazy duńskiego artysty Vilhelma Hammershoia (1864-1916) z upodobaniem malującego purystyczne wnętrza wypełnione wpadającym światłem zza uchylonych okien o wyraźnej geometrycznej, po dzielonej na kwatery stolarce20.
Subtelna gra cieni podkreśla industrialny charakter fragmentu kompleksu. Wrażliwość architekta przejawia się w każdym precyzyjnie wyreżyserowanym ujęciu odkrywając kolejne kadry i konsekwentnie różnicując środki wyrazu.
Błysk, mat, minimalizm
Kontrast powłoki błyszczącej i matowej w analizie stosowanych rozwiązań ma teriałowych rewitalizacji Fundacji Prądy przewija się bardzo często. Zaskakuje
20 Przykładów można szukać na obrazach Interior courtyard (1905), Sunbeam s or Sunshine.
jednak to, w jakim natężeniu jest stosowany i w jak plastycznie różny sposób skontrastowane są cechy poszczególnych materiałów. Ściana wprowadzają ca do niepozornego głównego wejścia Fundacji to płaszczyzna z matowego, nieprzeziernego poliwęglanu komórkowego o miękkiej, aksamitnej fakturze z wyraźnym rytmicznym żłobkowaniem. Na tle tej ściany widnieje jaskrawo świecący neon o bladoniebieskim zabarwieniu z prostym liternictwem FON- DAZIONE PRADA. Nic więcej. Ten minimalistyczny efekt to ukłon w stronę ar tystów z lat 60. takich jak Dan Flavin (1933-1996), Keith Sonnier (ur. 1941), 0 których mówi się, że pierwsi wprowadzili światło do świata sztuki, a także na wiązanie do twórczości bardziej współczesnej artystki Tracey Emin (ur. 1963). Motyw neonu pojawia się w całym założeniu w ważnych formalnie punk tach. Tuż przy głównym wejściu do kompleksu, przy bramie, na historycznym budynku wypełniając partię całej attyki. Każdy z budynków ma mały znak świetlny ze swoją nazwą. W mgliste, jesienne popołudnie, częste w klima cie Mediolanu, takie oznaczenia tworzą niezapomniany atmosferę ciągłych poszukiwań.
Monochromatyczny abstrakcjonizm.
Płaszczyzna z poliwęglanu wprowadza do wnętrza, gdzie aksamitne ściany strefy biletowej i klatki schodowej sąsiadują z industrialną podłogą z drew nianych kostek. Światło układające się na poliwęglanowych ścianach stwarza wrażenie kolejnej odsłony płaszczyzny malarskiej zapowiadającej intelektu alny dialog. Technika sfum ato miesza się z malarstwem monochromatycz nym. Cienie na ścianach do złudzenia przypominają abstrakcyjne obrazy Gerharda Richtera (ur. 1932) z okresu kiedy malował rozmyte monochro matyczne sceny, jakby zostały zatrzymane w kadrze migawki fotograficznej 1 lekko rozmyte, czarno-biało-popielate o miękkich konturach. Idąc wzdłuż ścian ma się wrażenie mijania jego obrazów z cyklu Baader M einhof (Grau [2003], Zwei Fiat [1964], Zelle [1988]). Momentami zanik koloru na poliwę- glanowej ścianie przypomina również wariację na temat malarskiego pro cesu twórczego Romana Opałki (1931-2011) - dążenia do zapisu siedmiu białych siódemek na białym tle jako ciągłego aktu malarskiego.
Otwarte - zamknięte
Zewnętrzne dziedzińce to miejsca na chwilę refleksji i wytchnienia po absor bującej intelektualnej podróży po ekspozycji sztuki współczesnej w Fundacji.