Jeremi Szaniawski konstatuje, że nie jest przesadą, by uważać mi-styczną energię, którą jest nasycony Samotny głos człowieka za bardzo przekonujący wyraz specyficznej religii artysty6. wyraża się ona w no-stalgicznym powrocie do przeszłości, do czasów, kiedy sztuka i religia były jednością. Twórca tego formatu, wychowany na wartościach za-czerpniętych z literatury XIX wieku, nie może nie poruszać tematu reli-gii, boga, wiary, które traktuje jako kanon potrzebny każdemu artyście7. wieczne „przeklęte problemy” dostojewskiego są również przedmio-tem rozważań autora Zdegradowanego8. Podobnie jak Płatonow, Soku-row mówi o sprawach ducha, które ubiera w materialną formę i o mate-rialnym świecie, który opisuje w sposób duchowy.
Sztuka, a zwłaszcza ikona, jest objawieniem i wcieleniem „czegoś absolutnie cennego i wiecznego”. Ikona ma przypominać „praobraz”.
„Pamięć” i „przypomnienie” są w tym ujęciu ujmowane „po platońsku, ontologicznie, a nie mnemotechnicznie”9. Rozumienie sztuki jako ob-jawienia i przypomnienia przeistacza pojęcie procesu twórczego. Two-rzenie polega bowiem na odkrywaniu praobrazu poprzez „zdejmowa-nie zasłony”. Artysta, podob„zdejmowa-nie jak ikonopis, „„zdejmowa-nie tworzy obrazu sam z siebie, lecz zdejmuje tylko zasłony z istniejącego już, z istniejącego od-wiecznie obrazu, (…) wyjawia »zapis« rzeczywistości duchowej”10.
Sokurow przyznawał, że nie naśladuje rzeczywistości, literatury, sztuki, lecz kreuje własny świat, w którym nie ma nic nowego11: „w ki-nie „w ki-nie pojawiają się żadne nowe zjawiska, a ja „w ki-nie wierzę, że zjawi-ska takie mogą w ogóle zaistnieć (…). Sztuka jest wieczna – nigdy nie jest stara ani nowa”12. Jednocześnie autor Uratuj i zachowaj wyznawał pogląd, że „dzieło sztuki (…) im lepsze, tym dalsze od życia”13. Jeśli w procesie pisania ikon celem jest „odsłanianie”, zdzieranie warstw obrazu, by dostrzec odwieczny „praobraz”, w filmach rosyjskiego re-żysera prawda o człowieku jawi się dzięki stwarzaniu nastroju intym-ności: poprzez stosowanie filtrów, różnych obiektywów, luster, szyb.
Kamera kontempluje pejzaże, zdjęcia z przeszłości, zamyślone pozy bohaterów, czego wyrazem są „kadry-pauzy” oraz kamee14. Obraz bywa zamglony, przydymiony, kontury są rozmyte, kolory wytarte, zszarzałe. wszystko to prowadzi do destrukcji widzenia, co może wy-wołać irytację oglądających. Odbiorca musi bowiem niemalże dosłow-nie przedrzeć się przez warstwy filmowego obrazu, zupełdosłow-nie jakby próbował kontemplować prawosławną ikonę15, by aktywnie uczest-niczyć w procesie odbioru. Rozmyte kadry sprawiają, że widz próbuje przystosować zmysł wzroku do obrazu. w Samotnym głosie człowie-ka najdobitniej cechy te można dostrzec w scenie oglądania starych zdjęć. „Sokurow przekracza granice filmu, negując to, co może wyda-wać się istotą filmowości”16.
Reżysera interesuje granica między życiem i śmiercią. Nikita już na początku prologu, szykując się do skoku, stoi niemalże na progu śmierci, podobnie jak mężczyzna na łódce, który chce zbadać tajem-nicę umierania i wskakuje do wody. Sokurow próbuje zrozumieć, jak człowiek może pokonać świadomość własnej śmiertelności i jak z tą świadomością żyć17.
Skoki są jednym ze sposobów badania duszy i ducha. Podobnie jak sen są one próbą śmierci, wtargnięciem w zaświaty, skąd docierają tylko niektóre przytłumione dźwięki otoczenia. w opowiadaniu Płatonowa Ro-dowód majstra, z którego reżyser zaczerpnął wątek rybaków zastanawia-jących się nad sprawdzeniem, co kryją wodne głębiny, śmiałek skaczący za burtę nie wypływa już na powierzchnię. u Sokurowa przeciwnie – pod koniec filmu głęboko wstrząśnięty swoim doświadczeniem wraca z po-wrotem na łódkę. Powrót został skonfrontowany z niemożnością przekro-czenia pewnej granicy i wynikającym z tego cierpieniem18.
Reżyser za pośrednictwem autorskiego zasobu środków wyrazu obrazuje przestrzenie i stany liminalne, umieszczając samego widza
„za matową szybą”19, niczym przed ścianą ikonostasu w cerkwi, i pro-sząc, by obcował z tym, co stoi za obrazem. Poetyka Sokurowa może w tym rozumieniu i z pełną świadomością ograniczeń i różnic, jakie wywołuje materiał filmowy, odzwierciedlać perspektywę odwróco-ną. Obraz zaprasza widza, by aktywnie włączył się w proces, otwiera drzwi i okna, by odbiorca zajrzał do środka, jest bowiem częścią i wa-runkiem istnienia dzieła. „elegancka estetyzacja ma zostać zaburzona na rzecz destrukcji widzenia”20, ustanawiając swoiste pole do popisu dla warstwy dźwiękowej, akustyki. dla artysty, jak twierdzi twórca Molocha, „film fabularny to swego rodzaju »gra z widzem«, wspólne przeżycie”21. Nie powinien niepokoić fakt, że nie każdy czuje się za-proszony do tej wzajemnej relacji. „Reżyser zawsze pracuje dla
kon-kretnego widza. Ja robię filmy dla ludzi, którzy nie utracili zdolności słuchania innego człowieka”22.
Leonid uspienski, charakteryzując ikonę, wymienia następujące właściwości: hieratyczność, majestatyczność, prostota, spokój, asce-za, swoisty rytm, brak cieni23. Podobne cechy można odnaleźć w Sa-motnym głosie człowieka i innych filmach Sokurowa. Prawdziwa sztuka polega na dążeniu do obiektywnego piękna, „to znaczy do wyrażonej obiektywnie prawdy rzeczy”24. Prawda jest jedna, dlatego pisarze ikon wykorzystują jedną i tę samą metodę wyrażania praobrazu – kanon25. w ujęciu Florenskiego jest on pokrewny archetypowi Junga. Artysta, który posługuje się kanonem-archetypem „nie dąży za wszelką cenę do czegoś oryginalnego, lecz dąży do piękna i (…) wie nieodparcie, że jego twórczość, jeśli jestspontaniczna, nie powtarza twórczości kogoś innego, i nie to go niepokoi, czy jego dzieło zbiega się z cudzym, lecz czy prawdziwe jest jego przedstawienie”26.
Twórczości autora Dni zaćmienia nie można pomylić z filmami żadnego innego reżysera. Jednak Sokurow nie odciska swojego piętna na tworzo-nym obrazie, lecz pokornie pochyla głowę przed majestatem dzieła, co upodabnia go do pisarza ikon, który pragnie pozostać niewidoczny.
Jurodiwy
z analizą obrazu jako ikony wiąże się postać jurodiwego, którego cech można doszukać się w postawie Nikity Firsowa. Jeśli Tarkowski w swo-ich filmach starał się utrudnić odczytanie zawartej w nw swo-ich symboliki, to Sokurow samym sposobem mówienia wskazuje na istnienie innego wymiaru rzeczywistości. zygmunt machwitz zwraca uwagę, że choć
obaj reżyserzy wychodzą w swym sposobie myślenia z rozbieżności między tym, co materialne i tym, co duchowe27, to Tarkowski zwraca się raczej ku poszukiwaniu „bożych ikon”, a Sokurow ku ich degrada-cji, ku bohaterom zdeterminowanym przez aspekty materialne28. Ta zasadnicza różnica sprawia, że u autora Zwierciadła dominuje nadzieja i poszukiwanie pierwiastków duchowych, zaś u twórcy Cichych stron – śmierć, fizyczność oraz skupienie się na wartościach elementarnych.
Temat osamotnienia, przymusowego opuszczenia rodzinnego miejsca zamieszkania29, przebiega przez całe życie i twórczość Sokurowa, który poetycko ujmuje życie w quasi biblijne terminy jako okres od zdrady do nawrócenia30. w takim rozumieniu śmierć staje się w jego kinie ponurą obietnicą pojednania.
Aleksander Sokurow dokładnie wie, co chce osiągnąć, i wszystkie elementy języka filmu służą wyrażeniu autorskiej idei. można odnieść wrażenie, że bohaterowie większości filmów reżysera są pasywni, ni-czym bohaterowie-typy. Nie muszą grać, a po prostu być. Ich posą-gowe sylwetki i specyficzne ruchy miały łagodzić wrażenie realizmu.
w Samotnym głosie człowieka ważny był sam wygląd postaci – ich po-wściągliwe, wydłużone, proste, typowo ruskie twarze miały przypomi-nać figury z prawosławnych ikon.
Leonid uspienski dostrzega analogię między pojawieniem się juro-diwego w świecie a jego przedstawieniem na ikonie:
„ewangelia powołuje ludzi do życia w Chrystusie, a ikona właśnie to życie przedstawia. dlatego właśnie używa form dziwnych i szoku-jących, podobnie świętość wymaga niejednokrotnie zachowań krań-cowych, które zdają się szaleństwem w oczach świata, jak świętość szalonych w Chrystusie”31.
„Życie w Chrystusie”, „gwoli Chrystusa”, „dla Chrystusa” jest czymś zgoła innym od życia „jak Chrystus”. Już w samej nazwie, która do
języ-ka rosyjskiego (jurodiwyj) przeszła poprzez grekę, zawarta jest istota ju-rodstwa, nieopierająca się na podobieństwie, ale na samoistnym byciu w świecie. Podobnie jak ikona nie jest tylko obrazem boga, wizerunkiem świętego, ale rzeczywistym obcowaniem z ucieleśnioną boskością. Ce-lem jurodiwych nie jest zatem głoszenie dobrej Nowiny, ale wtrącanie świata „w bojaźń i drżenie, jakiego zaznał wieki temu”, a także przypo-minanie, że „owa bojaźń i drżenie jest warunkiem przemienienia świa-ta i człowieka. (…) umieranie dla świaświa-ta, odczłowieczanie człowieka – gwoli świata i gwoli człowieka przemienionego”32.
Cezary wodziński, mówiąc o obecności jurodiwych w dziełach do-stojewskiego, używa określenia „przejrzyście nieobecni”. Postaci Alo-szy, zosimy, Sonii marmieładowej nie są jurodiwymi „jako takimi”, ale każda z nich „nosi pewne, wyosobnione cechy znamienne”33. w Sa-motnym głosie człowieka Nikita Firsow ma swój własny sposób bycia.
Jest bierny, apatyczny, a jednak to jedyny bohater w filmowym świe-cie, który dokądś dąży i się rozwija, dorasta duchowo. Pojawiający się już na początku jego drogi mnich jest w tym przypadku przykładem stanu potencjalnego jurodstwa, który nawet współcześnie spotyka się u mnichów w niektórych klasztorach prawosławnych.
mnich jest ojcem duchowym mężczyzny. Jego celem jest pokrze-pienie bohatera fizycznie i duchowo przed ostateczną próbą na miej-skim targowisku. warto zauważyć, że Nikita przez cały film praktycz-nie nic praktycz-nie je, gdyż wszystko co ma, oddaje Lubie. dopiero mnich kar-mi go obok swojej pustelni chlebem. Postać w czarnym habicie na widok młodzieńca zdejmuje czapkę, co dowodzi, iż Firsow jest kimś, komu należy się szacunek ze względu na jego jurodstwo, które od po-czątku jest zrozumiałe tylko dla mnicha. Pojawia się on już na począt-ku podróży bohatera, gdy obserwuje go wchodzącego do domu i jest obecny przez większą część filmu.
mając na uwadze „rosyjskość”34 twórcy Dni zaćmienia i fakt, że jest on „człowiekiem wschodu”35, wyprawą bohatera Samotnego głosu człowieka – Nikity Firsowa – będzie kierować iście prawosławna idea podróży jurodiwego, której daremnie szukać na rzymskim zachodzie,
„gdzie włada od wieków duch wielkiego inkwizytora”36. Już na po-czątku warto jednak zaznaczyć, że ów wybór nie jest równoznaczny ze stwierdzeniem, iż Nikita Firsow to jurodiwy. Jednoznaczna klasyfi-kacja wymyka się niekonkretności samego pojęcia jurodiwego37. Ce-lem analizy będzie wskazanie tylko wybranych cech i podobieństw do
„szaleńców dla Chrystusa” z uwzględnieniem symboliki słońca i księ-życa – dwóch podstawowych słów kluczy, które Sokurow wprowadził do filmu za pośrednictwem Płatonowa.
Reżyser filmowy, a zarazem artysta, jest podobny do rzemieślnika, który musi wykazać się znajomością warsztatu, pozostając przy tym otwarty na natchnienie. Sokurow, podobnie jak Andriej Tarkowski,
„odsłania w niezwykły sposób otaczającą nas rzeczywistość i ujawnia dzięki swej wrażliwości obecny w niej pierwiastek boski”38.