w scenografii Rysia pojawiają się dwa obrazy, na które patrzy ksiądz Konrad. Pogłębiają one w sposób zdecydowany symboliczną warstwę filmu i pomagają kreować specyficzny, pełen niepokoju nastrój dzieła.
Pierwszy pojawia się na samym początku Rysia, w scenie, w której ksiądz Konrad i kościelny Józef wrócili z namaszczenia chorego starca do kościoła. w scenopisie można odnaleźć następujący fragment:
„Ksiądz rozgląda się, bierze z półki modlitewnik. Jego spojrzenie za-trzymuje się na pociemniałym, pokrytym patyną lat obrazie wiszącym koło drzwi”18.
w tekście scenopisu znajduje się dokładny opis tego, co widzi ksiądz Konrad: „obraz przedstawia świętego i diabła. święty ubrany w pur-purową szatę wyszywaną perłami, w ręku trzyma pastorał. Przed nim stoi diabeł z rozłożoną księgą w łapach (…). z ramion diabła wyrastają skrzydła pozbawione piór. święty i diabeł stoją pośrodku ulicy. Nikt nie zwraca na nich uwagi. Ani mężczyźni rozmawiający na mostku, ani sta-rzec na progu domu, ani kobieta w oknie”19.
zanim będzie możliwe dokonanie interpretacji znaczeń wpisanych w pojawiający się w Rysiu obraz, konieczna staje się jego identyfika-cja. Autorem jest bez wątpienia piętnastowieczny austriacki malarz michael Pacher (ok. 1430–1498), a widać na nim świętego wolfganga z Regensburga (któremu Pacher poświęcił rzeźbiony ołtarz w kościele, w austriackim miasteczku Sankt wolfgang). dokumentacja produk-cyjna filmu nie pomaga w rozpoznaniu postaci – karta obiektu dla tej sceny mówi tylko o obrazie „świętego i diabła”20.
Niezależnie od ostatecznej atrybucji przedstawionego świętego warto zauważyć, że przynajmniej w przypadku świętego Teofila i świę-tego Antoniego wielkiego21 dzieło Pachera odsyła do motywu
kusze-nia, kluczowego dla fabuły Rysia. w omawianej scenie tematyka obra-zu znajduje odzwierciedlenie w niepokoju widocznym w dialogu księ-dza z kościelnym, który dostrzegając, że wikary uważnie przygląda się obrazowi, przedstawia swoje wątpliwości:
Józef: – Prawdę mówiąc, jakby to powiedzieć, wie ksiądz… Coś mi ten obraz… Tak czasem się przyglądam, to… wydaje mi się, tu coś w nie w po-rządku jest…
Ksiądz: – To stary, cenny obraz…
Józef: – A tak, tak, tak, ale wie ksiądz? Ten święty… On jakoś, przepraszam księdza… o… ten diabeł… Można by zamówić nowy… u Dutkiewicza, tego z poczty, wie ksiądz… Mógłby namalować świętą Teresę albo świę-tego Franciszka…
Ksiądz: – Nie czas teraz na kupowanie obrazów, może kiedyś, jak się woj-na skończy.
Józef: – Oj tak, tak, tak…22
Scena spełnia dwa zadania fabularne. Pierwszym jest wprowa-dzenie kościoła jako miejsca akcji. Jedną z najważniejszych wizual-nych paralel w całym filmie są ujęcia księdza Konrada wchodzącego z dworu do wnętrza świątyni. Szczególną rolę zaczyna wówczas peł-nić kulturowa symbolika światła i cienia. Kościół, jako miejsce ciem-ne, nieprzypadkowo staje się miejscem kuszenia wikarego. To odsyła bezpośrednio do drugiego zadania fabularnego sceny, którym jest za-powiedź przebiegu zdarzeń właśnie poprzez dzieło michaela Pachera.
Porównanie oryginalnego „świętego i diabła” z jego filmową repro-dukcją zwraca uwagę na podstawową różnicę kolorystyczną. Pomi-jając fakt, że w Rysiu obraz wydaje się bardziej wyblakły niż bardziej wyrazisty kolorystycznie oryginał, od razu można zauważyć
zamia-nę kolorów w ubiorze świętego. Oryginalnie noszony przez świętego pluwiał jest koloru czerwonego, w odróżnieniu od zielonego diabła.
w filmie Różewicza dochodzi jednak do swoistego utożsamienia obu postaci – pluwiał także ma kolor zielony. zmiany w kolorystyce zdają się zapowiadać pojawiającą się w zakończeniu filmu pewnego rodza-ju tożsamość między księdzem Konradem a Rysiem. Kamera pokazu-je obraz dwukrotnie, raz w zbliżeniu zatrzymującym się na twarzach obu przedstawionych postaci, następnie w planie pokazującym obraz w całości. Atmosferę niepokoju pogłębia pojawiająca się w tym frag-mencie filmu muzyka skomponowana przez Lucjana Kaszyckiego.
drugim obrazem przedstawionym w Rysiu jest już wspominana, powstała w 1864 roku, rycina Puszcza Artura Grottgera, należąca do cyklu Lithuania. Rysunek pojawia się w scenografii po pierwszym spo-tkaniu księdza Konrada z młodym partyzantem. Podobnie jak w przy-padku „świętego i diabła” i tym razem dokumentacja filmu informuje tylko o tym, co znajduje się na obrazie („puszcza, śmierć, ryś”). do-kładniejszy opis można odnaleźć w scenopisie:
„Niewielki obrazek wiszący na ścianie pokoju.
Obrazek przedstawia mroczną puszczę, z potężnym drzewem po-chylonym nad strumieniem. Na tle puszczy rysuje się widmo śmierci.
w poplątanej gęstwinie krzewów leży przyczajony ryś”23.
Kolejne ujęcie opisane jest tylko: „Fragment obrazu – ryś”. w filmie scena wygląda inaczej. Po zbliżeniu na obraz pojawia się ujęcie poka-zujące przyglądającego się mu księdza Konrada. Odmiennie wygląda też kompozycja ujęcia – w scenopisie jest ono statyczne, w filmie ka-mera „podnosi wzrok”, by ujawnić widmowe uosobienie śmierci.
Przejście montażowe z obrazu na Konrada wykorzystuje klasyczną filmową technikę ujęcie – przeciwujęcie budujące czasoprzestrzenną kontynuację między kolejnymi fragmentami filmu. w pozornie prostej
i krótkiej scenie pojawiają się i nakładają na siebie znaczenia związane z nastrojem filmu, jego symboliką i światem wewnętrznym bohatera.
młody wikary dostrzega Puszczę Grottgera przypadkiem i rysunek przykuwa jego uwagę. w tym momencie dochodzi jakby do wymiany spojrzeń. wzrok zwierzęcia przenika księdza Konrada. Równocześnie praca kamery buduje wyraźną więź między rysiem a śmiercią. dzieje się to w momencie, kiedy ksiądz już zna partyzanta o pseudonimie
„Ryś” i stara się mu pomóc w trudnej misji zabicia zdrajcy. Kondycja psychiczna księdza i odsyłająca do postaci diabła symbolika rysia na-kładają się na siebie. Reżyser przedstawia w ten sposób rzeczywiste oblicze sytuacji, w której znalazł się bohater filmu.