zgodnie z zasadą kompozycji klamrowej, ostatnia scena filmu rozgrywa się na stacji kolejowej. Po wygłoszeniu uroczystej przemowy bohater pragnie raz na zawsze opuścić Tarę, jednak komunikat oznajmia, że po-ciąg się opóźni. Od strony, z której Athos przyjechał do miasteczka na początku filmu, zaczyna powoli zbliżać się do stacji drezyna z trzema mężczyznami. Pojazd mija siedzącego na ławce bohatera i jedzie dalej, ku miejscu, w którym dwa tory schodzą się ze sobą. motyw przemiesz-czającej się drezyny stanowić może symboliczną reprezentację drogi,
jaką podczas podróży wewnętrznej przeszedł bohater. Kierunek jazdy pojazdu sugeruje wędrówkę ku przyszłości77, a zbiegające się razem tory są metaforą utożsamienia się Athosa z ojcem. Następnie pojawia się najbardziej zadziwiające ujęcie w całej Strategii pająka. Kamera wyko-nuje długą panoramę od lewej do prawej strony, sunąc wzdłuż linii szyn w kierunku, z którego przyjechał Athos na początku filmu, a więc nieja-ko w stronę „przeszłości”, czy też, mówiąc ściślej, młodości bohatera.
Okazuje się, że tory są zupełnie zarośnięte dziką trawą, mimo że przed chwilą wyglądały normalnie. Jedyny raz w filmie bertolucci w sposób tak ewidentny odchodzi od zasady realizmu. Staje się oczywiste, że cza-soprzestrzeń Tary78 to projekcja życia wewnętrznego bohatera. wysokie trawy zarastające tory świadczą o tym, że od bardzo długiego czasu nie mógł tędy przejechać żaden pociąg. motyw ten ma oczywiście znacze-nie symboliczne: magnani uświadamia sobie, że nigdy znacze-nie powróci już tam, skąd przybył. Niepokojącą atmosferę wzmaga komentarz muzycz-ny, finałowa część drugiej Symfonii Kameralnej Op. 38 Arnolda Schön-berga, która stanowi jedno z nielicznych tragicznych zakończeń w twór-czości tego kompozytora79. zastanawiać może fakt, dlaczego bertolucci zdecydował się umieścić w tej scenie fragment utworu konsekwentnie przypisywanego wcześniej draifie. wyjaśnienia szukać można jedynie w strukturze głębokiej dzieła. Postać kobiety kojarzona była z tym, co materialne – z naturą, czasem i przemijaniem, tymczasem w powyższej scenie Athos uświadamia sobie, że zaczął się starzeć i zakończył swoją młodość. motyw zarastających chwastów, stanowiący metaforę upły-wającego czasu, bardzo silnie związany jest w Strategii pająka z draifą.
Finał nie pozostawia żadnych wątpliwości, że podróż do miasteczka ojca jest dla Athosa wędrówką w głąb siebie. wydarzenia rozgrywają-ce się w Tarze odczytywać można za pomocą klucza psychoanalitycz-nego i traktować film jako opowieść o kompleksie edypa w wieku
doj-rzałym, ambiwalentnym stosunku do rodziców i umacnianiu się sfery superego. Na Freudowską płaszczyznę nakłada się jednak kolejny, ar-chetypowy poziom, związany z rytuałem przejścia. Podróż, podobnie jak w innych opowieściach inicjacyjnych, prowadzi w Strategii pająka do zdobycia „tajemnej” wiedzy i pozwala zrozumieć mechanizmy rzą-dzące rzeczywistością. Podczas liminalnego okresu w Tarze, Athos po-znaje zarówno prawa natury, uosabiane przez draifę, jak i procesy le-żące u podstaw kultury, związane z postacią ojca. zwieńczeniem jego wędrówki jest ofiara złożona społeczeństwu, inicjująca nową, dojrzałą fazę w życiu bohatera. wykorzystując archetypowy wzorzec podróży wewnętrznej oraz topos labiryntu, bertolucci nasyca jednak te struk-tury ambiwalencją. O ile w klasycznych narracjach podróż inicjacyjna przynosi w finale odrodzenie – zarówno bohatera, jak i społeczeństwa – o tyle zakończenie Strategii pajaka nasuwać może wiele wątpliwo-ści. Poświęcenie Athosa nie ma w sobie nic z heroicznych ofiar cha-rakterystycznych dla martyrologicznych opowieści. zarówno syn, jak i ojciec ofiarowują siebie społeczeństwu nie w aktach bohaterskiej walki, ale poprzez „zdradę” (rozumianą dosłownie lub metaforycznie) i wyrzeczenie się indywidualności. Film przepełniony jest gorzką świa-domością, że kultura karmi się fikcją, mitami i legendami. Czy społe-czeństwo zbudowane na kłamstwie może prawidłowo funkcjonować?
Czy mit nie prowadzi raczej do stagnacji i uśpienia? Finał inicjacji głównego bohatera także jest ambiwalentny i prowokuje do dalszych pytań. wejście w dojrzałość, które w rytuałach inicjacyjnych oznacza wkroczenie na wyższy poziom, w Strategii pająka okazuje się porażką.
moment osiągnięcia dojrzałości niemal zawsze wiąże się w kinie ber-tolucciego z klęską młodzieńczych utopii oraz utratą wolności i siły.
Jest tak na przykład w Przed rewolucją, gdzie główny bohater wyrze-ka się buntowniczych ideałów i zaczyna żyć tak samo, jak pogardzani
przez niego wcześniej rodzice. Athos też nie może uciec od zapisane-go w genach przeznaczenia i wpada w „sieci” zarzucone przez ojca.
mężczyzna nie jest w stanie zaproponować własnej drogi i akceptuje strategię magnaniego seniora, problematyczną, gdyż opartą na misty-fikacji. Jak zauważa barthelemy Amengual, „kapitulacja syna jest tu tym bardziej katastrofalna, że główny impuls kreacyjny bertolucciego polega na odrzuceniu ojca, ojców w ogóle – na ich odsunięciu lub ich symbolicznej śmierci”80.
Opowiadając o przełomowym momencie w życiu Athosa, berto-lucci kreśli jednocześnie bardziej ogólną wizję podmiotu ludzkiego.
Jest to podmiot rozszczepiony, spętany z jednej strony przez popędy, a z drugiej przez więzy kultury. Ludzkie działania podszyte są w Stra-tegii pająka naturą, instynktami i pragnieniami, które w każdej chwili mogą wymknąć się spod kontroli człowieka. Nie przypadkiem tłem dla napisów początkowych są prymitywistyczne obrazy Antonia Ligabue, przedstawiające scenki z życia dzikich zwierząt – Tara zostaje w ten sposób przyrównana do dżungli. Kultura – przestrzeń mitów i symbo-li – powoduje z kolei ai symbo-lienację jednostki, podporządkowuje sobie rze-czywistość i zawłaszcza ją dla swoich celów.
Strategia pająka to film wieloaspektowy i otwarty na różne inter-pretacje, ale motyw archetypowej podróży wewnętrznej wydaje się być szczególnie istotny dla rozjaśnienia wielu, pozornie nieprzejrzy-stych sensów. Kontekst historyczny oraz kształt narracyjny adaptacji opowiadania borgesa mają ścisły związek z głównym tematem dzieła.
Tara jest nie tylko pejzażem wewnętrznym Athosa magnaniego, lecz także miasteczkiem silnie zakotwiczonym we włoskiej kulturze i hi-storii. włochy są przez reżysera przedstawione jako skostniała kraina symboli i legend, „ziemia ojców”, którym nie są w stanie przeciwsta-wić się słabi synowie. łączenie subiektywnej historii podmiotu
z szer-szą historyczno-społeczną syntezą to jedna z najbardziej charakte-rystycznych cech twórczości bertolucciego81. bardzo znacząca jest także narracja filmu, wpisująca Strategię pająka w paradygmat kina modernistycznego. Rozmaite zabiegi formalne zastosowane przez twórcę – naruszenie podstawowych zasad montażu, mieszanie obiek-tywnego z subiektywnym, niejasny status retrospekcji – nie służą je-dynie ironicznej dekonstrukcji schematów, lecz mają pewien związek z nakreśloną w filmie wizją podmiotu ludzkiego. bertolucci opowiada w Strategii pająka o tym, jak indywidualna egzystencja zostaje w sfe-rze kultury pw sfe-rzekształcona w zbiór symboli i mitów. w efekcie najgłęb-sza istota wewnętrznego życia człowieka nigdy nie zostaje do końca rozpoznana. Nie można do niej dotrzeć również za pomocą „języka”
filmowego, który nie dostarcza obiektywnych narzędzi do badania przeżyć jednostki. Akcja naznaczona jest nie tylko subiektywnością bohatera, lecz także metarefleksyjną aktywnością instancji narracyj-nej, która nieustannie ujawnia swoją obecność i burzy złudzenie naiw-nego mimetyzmu. Strategia pająka opowiada zarówno o problemach Athosa magnaniego z tożsamością, jak i o trudnościach towarzyszą-cych konstytuowaniu się podmiotu w filmie.
Przypisy
1 zob.: A. Pierzchała, Bernardo Bertolucci. Podróże, w: Autorzy kina europejskiego II, red. A. helman, A. Pitrus, Rabid, Kraków 2005, s. 73–87; F. Casetti, Bernardo Ber-tolucci: artysta na rozdrożach kina, przeł. T. miczka, w: Bernardo Bertolucci w opinii krytyki zagranicznej, oprac. T. miczka, Filmoteka Narodowa, warszawa 1993, s. 17.
2 Por.: J.e. Cirlot, Podróż, w: tegoż, Słownik symboli, przeł. I. Kania, znak, Kraków 2000, s. 322.
3 Film nie został dotychczas wydany na dVd i funkcjonuje niemal wyłącznie w po-staci kopii telewizyjnych oraz VhS.
4 zagadnieniu temu zostały poświęcone dwa interesujące teksty – davida bordwella i Andrzeja michalskiego. warto zaznaczyć, że michalski, w odróżnieniu od bordwel-la, odnosi analizę narratologiczną do treści utworu. zob.: d. bordwell, Narration in the Fiction Film, The university of wisconsin Press, madison 1985, s. 88–98;
A. michalski, Świat w teatrze według Bernarda Bertolucciego, „Kwartalnik Filmowy”
nr 31–32, jesień–zima 2000, s. 276–296.
5 zob. np.: L. micciché, Strategia pająka, czyli zainscenizowana historia, przeł. T. miczka, w: Bernardo Bertolucci w opinii…, dz. cyt., s. 90–93.
6 zob.: A. miller-Klejsa, Resistenza we włoskim filmie fabularnym, wyd. uniwersytetu łódzkiego, łódź 2013, s. 178–194.
7 zdjęcia przedstawiające centrum Tary realizowane były głównie w miasteczku Sabbioneta, znajdującym się w Lombardii.
8 Strategia nonkonformisty według Bertolucciego, wywiad e. ungariego z b. berto-luccim, przeł. T. miczka, w: Bernardo Bertolucci w opinii…, dz. cyt., s. 210.
9 e. Chaluja, S. Schadhauser, G. mingrone, A Conversation with Bertolucci, w: Bernardo Bertolucci. Interviews, pod red. F.S. Gerarda, T.J. Kline’a i b. Sklarewa, university Press of mississippi, mississippi 2000, s. 52. Jeżeli nie podano inaczej, wszystkie teksty z języka angielskiego zostały przetłumaczone przez autora pracy.
10 Por.: http://www.tarotteachings.com/arch-meaning.html (dostęp 5.05.2015).
11 e. Chaluja, S. Schadhauser, G. mingrone, A Conversation with Bertolucci, dz. cyt., s. 52.
12 Tamże, s. 54.
13 dwie inne przekonujące interpretacje nazwy „Tara” przedstawia A. miller-Klejsa.
Po pierwsze, badaczka dostrzega w niej nawiązanie do wyrazu „tarantula” (po włosku tarantola). Po drugie, miller-Klejsa zwraca uwagę na to, że potocznie tara oznacza w języku włoskim przenoszoną z pokolenia na pokolenie wadę genetycz-ną. zob.: A. miller-Klejsa, Resistenza we włoskim…, dz. cyt., s. 179.
14 Athos urodził się zaraz po śmierci ojca, a więc w roku 1936. Film dzieje się w roku 1969, o czym dowiedzieć można się ze sceny finałowej przemowy – na nowej ta-blicy upamiętniającej postać Athosa seniora widać ostatnie cyfry daty wystawienia, wskazujące na ten właśnie rok. Także główny bohater innego dzieła bertolucciego z tego samego roku – Konformisty – ma właśnie 33 lata.
15 J. Conrad, Smuga cienia, przeł. J.J. Szczepański, Ossolineum, wrocław–warsza-wa–Kraków 1994, s. 12.
16 Autorem pojęcia „liminalności” jest Arnold van Gennep, który wyróżnił trzy fazy rytuału przejścia: preliminalną, liminalną i postliminalną. w fazie liminalnej jed-nostka znajduje się w sytuacji zawieszenia pomiędzy dwoma społecznie zdefinio-wanymi stanami. Jest to okres, w którym poznaje się ambiwalentną stronę rze-czywistości i zdobywa fundamentalną wiedzę o świecie. Po pomyślnym przejściu fazy liminalnej jednostka jest zdolna do pełnienia nowej roli społecznej. Gennep odnosił się do tradycyjnych rytuałów przejścia, jednak jego koncepcję rozwinął i zastosował do badania społeczeństw nowoczesnych Victor Turner. zob.: A. van Gennep, Obrzędy przejścia, przeł. b. biały, PIw, warszawa 2006; V. Turner, Proces rytualny. Struktura i antystruktura, przeł e. dżurak, PIw, warszawa 2010.
17 Por. V. Turner, Gry społeczne, pola i metafory: symboliczne działanie w społeczeństwie, przeł. w. usakiewicz, wyd. uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2005, s. 204.
18 Cyt. za: K. Kowalski, z. Krzak, Tezeusz w labiryncie, eneteia, warszawa 2003, s. 123–124.
19 bertolucci: „Film zrobiony jest dokładnie tak, jakbyśmy byli w pociągu, w lokal-nym pociągu podmiejskim, który zatrzymuje się na każdej stacji”. Cyt. za: e. Chaluja, S. Schadhauser, G. mingrone, A Conversation with Bertolucci, dz. cyt., s. 57.
20 Określenia tego używa w odniesieniu do twórczości bertolucciego barthelemy Amengual. zob.: b. Amengual, Portret artysty z czasów młodości (przed trzydzie-stym rokiem życia), przeł. T. Szczepański, w: Bernardo Bertolucci w opinii…, dz. cyt., s. 73.
21 Teksty dialogów filmu zostały przetłumaczone przez autora tekstu.
22 Ch. Vogler, Podróż autora. Struktury mityczne dla scenarzystów i pisarzy, przeł.
K. Kosińska, wyd. wojciech marzec, warszawa 2010, s. 90.
23 Strategia nonkonformisty…, dz. cyt., s. 210.
24 Jest to fragment książki Johna Fraima Symbolism of Place: The Hidden Context of Communication, zamieszczony na stronie internetowej autora: http://www.sym-bolism.org/writing/books/sp/4/page3.html (dostęp 05.05.2014).
25 J. Conrad, The Shadow Line, powieść dostępna w formie elektronicznej na stronie internetowej http://www.gutenberg.org/files/451/451-h/451-h.htm. w
tłumacze-niu Jana Józefa Szczepańskiego fragment ten brzmi: „w niejasnym regionie po-granicza młodości i wieku dojrzałego, w którym przebywałem podówczas, jest się szczególnie wrażliwym na ten rodzaj obrazy”. J. Conrad, Smuga…, dz. cyt., s. 24.
26 J. Fraim, Symbolism of Place…, dz. cyt.
27 Sam bertolucci powiedział, że Strategia pająka to „oczywiście film o matkach i ojcach”. Cyt. za: e. Chaluja, S. Schadhauser, G. mingrone, A Conversation with Bertolucci, dz. cyt., s. 54.
28 Tamże, s. 52.
29 P. bellantoni, Jeśli to fiolet, ktoś umrze. Teoria koloru w filmie, przeł. m. dańczyszyn, wyd. wojciech marzec, warszawa 2010, s. 166.
30 Tamże.
31 Cousin poświęca filmowi bertolucciego krótki fragment w Odysei filmowej (The Story of Film: An Odyssei), dziesięciogodzinnym serialu telewizyjnym, który stano-wi subiektywny przewodnik po historii kina. Krytyk móstano-wi o Strategii… w odcinku dziesiątym pt. Radykalizm lat 70. (Movies to Change the World).
32 Por.: e. Chaluja, S. Schadhauser, G. mingrone, A Conversation with Bertolucci, dz. cyt, s. 52.
33 d. Crisp, R. hillman, Verdi and Schoenberg in Bertolucci’s „The Spider’s Stratagem”,
„music and Letters” 2001, nr 2, s. 263.
34 Co charakterystyczne, kiedy bohaterka po raz pierwszy w filmie pojawia się w centrum miasteczka, Tara przedstawiana jest w innej tonacji barwnej niż wcze-śniej: w miejsce „pustynnego” koloru piaskowego pojawia się „orzeźwiający” błękit.
35 w. wenerska, Romantyczne fantazmaty demonicznej kobiecości, wyd. Adam mar-szałek, Toruń 2011, s. 46.
36 „Spróbuj wypić czysto zielony napój (…) i sam zobacz, że jest coś w zielonych drinkach, co trzyma cię od nich z daleka”. Cyt. za: P. bellantoni, dz. cyt., s. 166.
37 w. Kopaliński, Słownik symboli, wiedza Powszechna, warszawa 1990, hasło pająk, s. 295.
38 A. miller-Klejsa, Resistenza we włoskim…
,
dz. cyt., s. 188.39 Informację tę podaję za: S. matteo, History as a Web of Fictions: Plato, Borges, and Ber-tolucci, „weber Studies: An Interdisciplinary humanities Journal” 1989, nr 2, s. 12–29.
40 A. miller-Klejsa, Resistenza we włoskim…
,
dz. cyt. s. 187.41 S. Freud, New Introductory Lectures on Psycho-Analysis and Other Works, w: tegoż, The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, pod red. J. Stracheya, tom VII (1932–1936), The hogarth Press, London 1964, s. 23.
42 C.G. Jung, O naturze kobiety, wybór i przekład m. Starski, „brama” – Książnica włó-częgów i uczonych, Poznań 1992, s. 10.
43 J. Campbell, Bohater o tysiącu twarzy, przeł. A. Jankowski, zysk i S-ka, Poznań 1997, s. 86.
44 C.G. Jung, O naturze kobiety, dz. cyt., s. 11.
45 J. Campbell, Bohater o tysiącu twarzy, dz. cyt., s. 96–97.
46 znaczący jest fakt, że kiedy Athos przychodzi na ostatnie spotkanie z draifą, w jej domu słychać bardzo wyraźne, natrętne tykanie zegara.
47 A. miller-Klejsa, Resistenza we włoskim…, dz. cyt., s. 187.
48 K. witte, Późny manierysta, przeł. m. Gostkowska, w: Bernardo Bertolucci w opinii…, dz. cyt., s. 177.
49 Jak powiedział bertolucci, „podstawę tego filmu stanowią wszystkie wielkie pro-blemy pomiędzy ojcem a synem”. Cyt. za: e. Chaluja, S. Schadhauser, G. mingrone, A Conversation with Bertolucci, dz. cyt., s. 56.
50 w. bałus,Mundus melancholicus: melancholiczny świat w zwierciadle sztuki
,
uni-versitas, Kraków 1996, s. 16.
51 Tamże, s. 121.
52 Gdyby rozpatrywać film w kontekście psychoanalityczno-biograficznym, istotny może być również fakt, że tytułowy bohater opery Verdiego nosi to samo imię, co ojciec reżysera.
53 d. Crisp, R. hillman, Verdi and Schoenberg…, dz. cyt., s. 261.
54 Anonimowe tłumaczenie piosenki znajduje się w listach dialogowych do Strategii pająka w Filmotece Narodowej w warszawie (sygn. S-17384), jednak nie zostało ostatecznie włączone do polskich napisów.
55 Kadr może nawiązywać do obrazu de Chirica Melancholia pięknego dnia.
56 w innym filmie bertolucciego – Księżycu, kiedy główny bohater po raz pierwszy spotyka swego biologicznego ojca, obaj ubrani są dokładnie tak samo.
57 R. Gross, Dlaczego czerwień jest barwą miłości, przeł. A. Porębska, wAiF, warszawa 1990, s. 9–10.
58 zob. np.: I piaceri del poeta z 1912 roku.
59 dynamiczne pociągi kontrastują u de Chirica ze statycznymi przestrzeniami mo-numentalnych miast. zob.: P. Toohey, K. Toohey, G. de Chirico, Time, Odysseus, Melan-coly and Intestinal Disorder, w: P. Toohey, Melancholy, Love and Time: Boundaries of the Self in the Ancient Literature, university of michigan Press, michigan 2004, s. 284.
60 A. miller-Klejsa, Resistenza we włoskim…,dz. cyt., s. 192.
61 Choć nic innego nie wskazuje na to, by mężczyźni się znali, marynarz zna imię głównego bohatera. To kolejny argument świadczący o tajemniczej więzi łączącej obydwie postaci.
62 e. Chaluja, S. Schadhauser, G. mingrone, A Conversation with Bertolucci, dz. cyt., s. 61.
63 Tamże, s. 64.
64 K. Kowalski, z. Krzak, Tezeusz w labiryncie, dz. cyt., s. 130.
65 zwiedziony przez przyjaciół Rigoletto pomógł w uprowadzeniu dziewczyny, która później okazała się być jego córką.
66 zob.: J. Cirlot, Słownik symboli, dz. cyt., hasło księżyc, s. 211.
67 zob. np.: L. micciché, Strategia pająka, czyli…, dz. cyt., s. 91.
68 Są one wyraźne np. w scenie jednej z retrospekcji, kiedy Costa, Rasori, Gaibazzi i magnani senior szykują się do spożycia mięsa lwa. bohaterowie śpiewają wówczas bardzo znaczący fragment arii Miserere z Trubadura Verdiego. można przypuszczać, że Athos widzi w losie martwego zwierzęcia prefigurację własnego losu.
69 Na temat symboliki pająka zob.: w. Kopaliński, dz. cyt., hasło pająk, s. 294.
70 J.e. Cirlot, Słownik symboli, dz. cyt., hasło pająk, s. 300.
71 R. barthes, Przyjemność tekstu, przeł. A. Lewańska, KR, warszawa 1997, s. 92.
72 zob.: S. Freud, Kultura jako źródło cierpień, przeł. J. Prokopiuk, KR, warszawa 1992, s. 118.
73 J. mellen, A Conversation with Bernardo Bertolucci, w: Bernardo Bertolucci…, dz. cyt., s. 76.
74 Por. J. Campbell, Bohater o tysiącu…, dz. cyt., s. 100–101.
75 Freud twierdził, że postaci wielkich wodzów pełnią w społeczeństwie tę samą funkcję, co osoba ojca w rodzinie – są wcieleniem superego. więcej na ten temat zob.: A.K. berliner, Psychoanalysis and society: the social thought of Sigmund Freud, university Press of America, washington 1983, s. 81.
76 Akcent optymistyczny wnosi do filmu również inny chłopiec – wnuczek hotela-rza. bohater ten jest najwyraźniej zafascynowany Athosem – wyleguje się w łóżku mężczyzny, pali jego papierosy, etc. można uznać, że chłopiec stanowi wcielenie figury „syna” i jest następcą magnaniego w sztafecie pokoleń. Co charaktery-styczne, pojawia się on zawsze w porannej porze, niesie bowiem ze sobą życie, młodzieńczą radość i nadzieję.
77 Trzeba jednak pamiętać, że „przyszłość” oznacza w wypadku Athosa stopniową drogę ku śmierci. Interpretację tę potwierdza spostrzeżenie Crispa i hilmman-na, którzy dostrzegają w pojeździe kolejowym nawiązanie do łodzi Charona:
mężczyźni pchający drezynę za pomocą kijów wyglądają tak, jakby wiosłowali.
d. Crisp, R. hillmann, Verdi and Schoenberg…, dz. cyt., s. 266. warto podkreślić, że przyszłość – zaprogramowana niejako przez ojca bohatera – jest w Strategii pająka silnie naznaczona przeszłością, a struktura linearna ustępuje miejsca kolistej.
78 Co znaczące, ujęcie to przerwane zostaje wstawką montażową przedstawiającą krajobraz miasteczka.
79 m. macdonald, Schoenberg, Oxford university Press, New york 2008, s. 195.
80 b. Amengual, Portret artysty z czasów młodości, dz. cyt., s. 65–66.
81 więcej na ten temat zob.: R. burgoyne, The Somatization of History in Bertolucci’s 1900, „Film Quarterly” 1986, nr 1, s. 7–14.
The Trip to Tara. The Structure of the Protagonist’s Inner Journey in the Film The Spider’s Stratagem by Bernardo Bertolucci
ABSTRACT
The text provides an in-depth analysis and interpretation of the film The Spider’s Stratagem by bernardo bertolucci, based on the short story Theme of the Traitor and the Hero by Jorge Luis borges. even though the unconventional narrative of the movie has already been subjected to film analyses, most researchers have not hitherto attempted to undertake a comprehensive review of this work. while the first key ena-bling understanding seemingly opaque meanings of bertolucci’s film is psychoanal-ysis, the second involves an archetypal structure of the protagonist’s inner journey.
The guidelines contained in The Spider’s Stratagem allow to see Athos magnani’s stay in the spectral town of Tara as a phase in a kind of the ritual of passage. The space-time continuum of the town is strongly subjectivised whereas the events and charac-ters represent, to some extent, the projection of internal conflicts of the protagonist.
upon crossing the “shadow line” at a critical point in his life, the man has to ask him-self a question about identity and confront himhim-self with the archetypes of his parents embodied by the characters of a dead father and a mysterious woman called draifa.
The trip to Tara leads magnani to gain bitter knowledge – about both his own self as well as the mechanisms of culture creation. The above interpretation is suggested by numerous hints scattered around in an extremely rich, intricately woven form of the movie. The following elements are taken into consideration in the analysis presented herein: camera work, frame arrangement, costumes, colours, music and staging, all of which together shape the symbolic layer of the film.