Charakterystyka problemu

Pierwsze w porządku logicznym ogólnej analizy znaków roz­ różnienie Langer, mianowicie sygnałów i symboli, odpowiada problemowi autoekspresji, zajmującemu podobną pozycję w analizie znaczeń muzyki, którą Langer interpretuje opierając się właśnie na modelu sygnału. Jak pamiętamy, rozróżnienie powyższe w wersji Langer zostało uznane za wieloznaczne i zastąpione prowizorycznie kilkoma innymi. Także jej argumentacja, że muzyka nie jest sygnałem rzeczywistych przeżyć artysty —■ z czego miało wynikać, że znaczenia emocjonalne muzyki nie mogą być wyjaśnione przez odwołanie się do jej autoekspresyjności — została uznana za niekonkluzywną.

Jednocześnie problem autoekspresji — tzn. pytanie, czy artysta wyraża swe własne uczucia w dziele sztuki oraz czy możemy wyjaśnić znaczenia emocjonalne dzieła odwołując się do tego faktu — wykracza w sposób oczywisty zarówno poza ramy muzyki (choć być może na jej terenie występuje z największą ostrością, por. rozdz. III. 1.3, s. 144-145), jak i poza ramy teorii Langer. Przeświadczenie o autoekspresyjności sztuki wciąż daje o sobie znać, o czym świadczy chociażby następująca wypowiedź Władysława Tatarkiewicza: „Sztu­ ka (...) daje wyraz nie tylko uczuciom osób przedstawionych w powieści czy na obrazie, ale także uczuciom samego artysty (...).

W dziełach jego ujawniają się zarówno jego aktualne przeżycia, przejściowe smutki i radości, gniewy i zachwyty, jak też ogólna postawa uczuciowa wobec świata i ludzi”1. Z drugiej strony trudno nie zgodzić się z opinią Stefana Morawskiego, współbrzmiącą ze stanowiskiem Langer, że „ekspresyjność dzieła sztuki gwarantowana jest przez jego własne elementy, nie zaś przez relację do okolicz­ nościowych emocji, ani nawet przez zamiary twórcze artysty. Jeśli dzieło sztuki nie znajduje oddźwięku ekspresyjnego u odbiorców, którzy nic nie wiedzą o twórcy, to jest ono nieudane pod względem artystyczno-ekspresyjnym”2.

Jednocześnie trudno oprzeć się wrażeniu, że poprzez gwałtowne i całkowite zanegowanie roli autoekspresji w muzyce (czy w ogóle w sztuce), Langer podkopuje podstawy swego własnego stanowi­ ska, zgodnie z którym artysta „wyraża to, co wie o tak zwanym «życiu wewnętrznym»; a to może przekraczać jego osobiste do­ świadczenie, ponieważ muzyka jest dla niego formą symbolicz­ ną, poprzez którą może zarówno poznawać, jak i wyrażać idee dotyczące ludzkiej wrażliwości” (FF, s. 28). Sformułowanie: „może przekraczać jego osobiste doświadczenie” oznacza implicite, że pochodzenie tej wiedzy zostaje umiejscowione w pierwszym rzędzie w granicach tego doświadczenia. W ten sposób Langer przyznaje, że własne przeżycia artysty są jednak ważnym i niewątpliwie najbardziej bezpośrednim wiedzy takiej źródłem. Opierając się na niej artysta wyraża co prawda nie takie czy inne konkretne przeżycie, ale jednak w ogólności swoje własne doświadczenie emocjonalne. Jeśli temu zaprzeczymy, teza, że wyraża on swoją wiedzę o uczu­ ciach, będzie trudna do utrzymania. Langer w pewnym momencie dostrzegła tę groźbę: w jednym z ostatnich rozdziałów Feeling and

Form, argumentując ponownie przeciwko autoekspresyjności sztuki

w swój zwykły, niekonkłuzywny sposób, w pewnym momencie powiada:

W ładysław Tatarkiewicz, Ekspresja i sztuka, 1962, s. 51. 2 Stefan M orawski, E kspresja, 1974, s. 318.

A le pow iedzieć, że [artysta] nie odtwarza sw oich w łasnych em ocji, byłob y po prostu naiwne. W szelka wiedza pochodzi z doświadczenia; nie m ożem y w ied zieć czegoś, co n ie p o zo sta je w żadnym zw iązku z naszym doświadczeniem . Tyle tylko, że zw iązek ten m oże być bardziej złożony, niż zakłada teoria bezpośredniej osobistej ekspresji. (...) W szystko, co artysta m oże sobie wyobrazić, jakoś przypomina jeg o własną subiektyw ność lub jest przynajmniej pow iązane z je g o sposobam i odczuwania. (FF, s. 3 9 0 -3 9 1 )

Tego rodzaju „odsztywnienie” stanowiska to mniej więcej tyle, ile potrzeba, aby móc utrzymać tezę o wyrażaniu przez artystę wiedzy o uczuciach. Wypowiedź powyższą można ewentualnie zinterpreto­ wać, wychodząc od standardowo czynionego rozróżnienia (por. np. cytowaną wypowiedź Tatarkiewicza), następująco; w sztuce nie zostają co prawda wyrażone żadne uczucia przeżyte przez artystę w jakimś określonym momencie czasu, lecz jedynie jego ogólne dyspozycje emocjonalne (o których, jak pamiętamy, mówił tak bardzo krytykowany przez Langer Camap), czy też trwale cechy osobowości, ogólna postawa uczuciowa. Nie jest pewne, czy Langer zgodziłaby się z taką wykładnią. Nawet jeśli tak, nadal pozostaje nie rozstrzygnięte, czy w takim razie możemy traktować muzykę jako sygnał „ogólnej emocjonalności” artysty i czy jej ekspresja stanowi podstawę dla wyjaśnienia emocjonalnych znaczeń muzyki. Ponadto wydaje się, że od interpretacji takiej niedaleko do rozumie­ nia tych znaczeń jako ogólne, co poprzednio zostało uznane za sprzeczne ze stanowiskiem Langer i — zgodnie z naszym prze­ świadczeniem — z jakimkolwiek właściwym rozumieniem sztuki. Często zresztą teza o autoekspresyjności sztuki jest łączona z pyta­ niem — co jest do pewnego stopnia zrozumiałe — czy jej emocjonalne znaczenia są w swej istocie ogólne czy indywidualne, o czym świadczy chociażby następujące sformułowanie Michała Piotrowskiego:

O tóż za o czyw iste uważano długo, iż dzieło sztuki jest wyrazem uczuć a rtysty (...). Zasadniczo odm ienny pogląd sform ułowali romantycy: (...) dzieło wyraża nie stany em ocjonalne doznaw ane przez konkretną jednostkę (a w ięc i artystę), lecz uczucia w ogóle, ja k o takie (...); d zieło sztuki nie jest również ekspresją uczucia konkretnego, określonego z uwagi na genezę, czas i m iejsce powstania,

(...) lecz stanu psychicznego in abstra cto , ,je g o istoty w oderwaniu od w szelkich akcesoriów i określonej fabuły” (A . Schopenhauer). Pogląd ten akceptuje w ięk szość w spółczesnych estetyków 3.

Zgodnie z tym autoekspresyjność sztuki wiązałaby się z party- kularnością jej znaczeń, natomiast ich ogólność z odrzuceniem autoekspresyjności. Powstaje zatem problem, jak pogodzić to ostatnie stanowisko z przeświadczeniem o zasadniczej specyficzności zna­ czeń sztuki. Jest raczej jasne, że kojarzenie tego przeświadczenia z autoekspresyjnością sztuki nie jest w pełni zasadne i stanowi w istocie pomieszanie dwóch różnych problemów. Jeżeli jednak pojawia się skłonność do ich łączenia (czy wręcz utożsamiania), tym istotniejsze wydaje się należyte wyjaśnienie problemu autoeks­ presji, aby wykluczyć jego ewentualny wpływ na późniejszą dys­ kusję: partykularność versus ogólność znaczeń muzyki.

Widać zatem, że rozwiązanie i wyjaśnienie problemu autoeks­ presji w muzyce — a ogólność naszych rozważań pozwoli zastoso­ wać je bez większych przeszkód do innych dziedzin sztuki — zasługuje na poświęcenie mu należytej uwagi i wnikliwości. Zamie­ rzenie to — mam nadzieję — usprawiedliwi pewną gruntowność, z jaką zostanie teraz przeprowadzona eksplikacja kluczowych w tym kontekście pojęć sygnału i symbolu.