Sztuka jako znak

W ósmym rozdziale New Key, O znaczeniu w muzyce, Langer po raz pierwszy w tej książce traktuje o sztuce. W związku z tym rozpoczyna od ogólnych obserwacji, które warto przytoczyć, bo przedstawiają kontekst, w którym usytuowane będą poglądy autorki na temat muzyki.

Po pierwsze, daje ona wyraz przeświadczeniu, że istota sztuki nie jest w żaden sposób sprowadzalna do przyjemności zmysłowej. (Można mieć wręcz wrażenie, że elementowi temu Langer odmawia jakiejkolwiek roli w sztuce.) Stwierdzenie to nie jest bynajmniej zaskakujące. Bardziej istotny jest natomiast wniosek, jaki Langer zdaje się stąd wyciągać: skoro obcując z dziełami sztuki czynimy to nie ze względu na zmysłową przyjemność płynącą z aktu percepcji, musimy wiązać z nimi jakieś znaczenia wykraczające poza ich czysto fizyczne własności. W takim razie uprawnione jest traktowanie ich jako znaków czy symboli. W niosek taki nie jest oczywiście kwestią ścisłej implikacji logicznej. Trudno pewnie znaleźć na przestrzeni dziejów myśliciela sprowadzającego wartość dzieł sztuki do czystej przyjemności zmysłowej27, ale bardzo wielu

D o ść blisko takiego poglądu byli m oże sofiści „określając piękno jako to, «co przyjem ne dla wzroku i słuchu»” (por. W. Tatarkiewicz, D zieje sześciu p o jęć , 1988, s. 137), choć i oni byli wystarczająco spostrzegaw czy i przezorni, aby w

yróż-z nich nie wyprowadyróż-zało stąd bynajmniej wniosku o semantycyróż-znej naturze wszelkiej sztuki. Typowe jest np. stanowisko upatrujące istoty dzieł sztuki nie w ich znaczeniach, lecz w niefizycznych własnościach — należy się tylko zgodzić, że własności tego rodzaju dziełom sztuki przysługują. Mogą to być z jednej strony własności czysto formalne, strukturalne, z drugiej strony np. własności emo­ cjonalne. Położenie nacisku na pierwsze z nich z podwyższonym prawdopodobieństwem prowadzi do intelektualistycznego traktowa­ nia sztuki. W dziedzinie muzyki za najsłynniejszego orędownika wyboru tej pierwszej możliwości uważany jest Eduard Hanslick28. Natomiast własności emocjonalne nie będące jednocześnie znacze­ niami widzą w muzyce np. Roman Ingarden29, czy też ostatnio Peter Kivy, Stephen Davies, Tibor Kneiff i Reinhard Schneider10.

Wskazując, że niemożność interpretacji sztuki w kategoriach czysto zmysłowej przyjemności nie musi implikować jej semantycz- ności, trzeba jednocześnie powiedzieć, że Langer nie przywiązuje bynajmniej do takiego wnioskowania zbyt wielkiej wagi. Nie formułuje go nawet w sposób tak dobitny jak powyżej. Przeświad­ czenie, że sztuka jest przede wszystkim fenomenem znaczącym — wynikające z jej ogólnej wizji człowieka jako istoty odczuwającej potrzebę ekspresji symbolicznej — jest dla niej niemal oczywistością, w istocie nie wymagającą uzasadnienia. Langer cytuje wielu autorów

nić w łaśnie wzrok i słuch, a nie w ym ieniać smaku, w ęchu i dotyku, i aby m ów ić o przyjemności w kategoriach ogólnych, a nie o przyjemności zm ysłow ej.

28 Eduard Hanslick, Vom M usikalisch-Schönen, J 854.

29 Ingarden w studium U tw ó r m uzyczny i sp ra w a je g o to żsa m o ści (1958) pod­ kreśla (s. 2 4 2 -2 4 8 ), ż e jakości em ocjonalne są tak ściśle zesp olon e z tworami d źw iękow ym i, iż nie stanow ią w ob ec nich osobnej warstwy d zieła m uzycznego, które jest w swej istocie jednow arstw ow e (s. 2 0 2 -2 0 4 ). W ydaje się stąd jednoznacz­ nie w ynikać, że nie byłby zatem skłonny do traktowania jakości em ocjonalnych jako znaczeń utworu m uzycznego.

30 Peter Kivy, The C o rd ed Shell, 1980; Stephen D avies, M u sical M eaning an d

Expression, 1994; Tibor K neiff, A spekte ein er nichtvorhandenen m usikalischen Se­ m iotik, 1973; Reinhard Schneider, S em iotik d e r M usik, 1980.

— Clive’a Bella, Rogera Fry’a, Louisa Amauda Reida — którzy już przed nią „odkryli”, że sztuka jest przede wszystkim formą znaczącą. Argumenty, że nie jest przyjemnością zmysłową — co według Langer stało się szczególnie wyraźne w związku ze zmianami w sztuce XX wieku, która w jaskrawy sposób przestała być ładna i przyjemna — mają raczej służyć do wyjaśnienia, dlaczego dopiero w XX wieku powstała silna tendencja do traktowania jej jako formy znaczącej.

Z drugiej strony to nie uzasadnione przez Langer założenie wyjściowe bynajmniej w ostatecznym rozrachunku nie prowadzi do całkowitej nieprzystawalności jej teorii i niektórych teorii aseman- tycznych, np. wymienionych już teorii Kivy’ego, Daviesa, Kneiffa i Schneidera. Gdy mianowicie zostaną zanalizowane zarzuty stawiane Langer przez jej oponentów, okaże się, iż były one często tak gwałtownie wysuwane dlatego, że ich autorzy bardziej zwracali uwagę na to, jakich pojęć Langer używa, niż na to, jak ich używa i co przy ich pomocy stwierdza31. Zarówno mówienie o własnościach

U W ittgensteina znajdujemy następującą w ypow iedź: „U dow odnione twier­ dzenie wyraża to, co pow inno być odczytane z przebiegu dow odu” (R em arks on the

F oundations o f M athem atics, 1956, s. 76) lub w alternatywnym sformułowaniu:

„Jeśli chesz w iedzieć, o czym m ów i twierdzenie matematyczne, przypatrz się, czeg o dow odzi je g o dow ód”. Obserwacja ta m oże wydać się trochę paradoksalna — bo przecież w łaśnie twierdzenie wyraża to, czeg o dow ód pow inien dow ieść, a nie od­ wrotnie — i w związku z tym nie całkiem zrozum iała dla laika. Jednak każdego, kto miał do czynienia z w ysoko sform alizowanym i, abstrakcyjnymi system am i dedu­ kcyjnym i (co oznacza w praktyce: z matematyką teoretyczną lub logiką formalną), uderza ono sw oją trafnością. Terminy użyte do sformułowania twierdzenia wydają się b yć często „pustymi” sym bolam i, nie zw iązanym i z żadnymi wyobrażeniami czy intuicjami, które m ogłyby sugerować znaczenie i w agę twierdzenia. W łaściw e zna­ czenie tych „pustych” terminów — zawarte w yłącznie w sform ułowanych o nich aksjomatach i ewentualnie w cześniej udow odnionych twierdzeniach — pojaw ia się dopiero w dow odzie i wyraża się w tym, jakich dedukcji w olno dokonać przy ich użyciu. W tedy dopiero okazuje się, co jest banalną i oczyw istą konsekw encją aksjo­ m atów i założeń, a gd zie leży zasadnicza trudność — czego naprawdę dow odzi dow ód, a w związku z tym, co tak w istocie stwierdza twierdzenie. M imo iż m ogłoby

emocjonalnych dzieła sztuki, jak i o symbolizowaniu przez nie emocji, wykracza w sposób oczywisty poza teren literalnych, podstawowych znaczeń użytych terminów „symbol” , „własność” i „emocje” ; tak więc użycie jednych lub drugich samo w sobie nie może być argumentem na korzyść czy przeciwko wysuwanym tezom. Innymi słowy: jeśli Langer naprawdę różni się od swych oponentów, to powody tego są często inne, niż używanie bądź nie używanie kategorii semantycznych, mimo że samym oponentom nieraz wydaje się, iż to pojęcie symbolu dzieli ich od Langer i dyskredytuje jej teorię. Z drugiej strony Langer w istotny sposób różni się od pewnych ujęć tak samo semantycznych jak jej własne.

Założenie to można by wręcz zreinterpretować (choć nie jest całkiem pewne, czy Langer by takie posunięcie zaakceptowała) jako swego rodzaju rozstrzygnięcie terminologiczne i sformułować w na­ stępujący sposób: będziemy starali się opisać istotne aspekty sztuki za pomocą pojęcia symbolu, dostosowując je odpowiednio do tego celu w trakcie analizy. Wyjściowe przesłanki na rzecz takiej decyzji mają co najwyżej znaczenie heurystyczne, natomiast argumentem

się wydaw ać, ż e od formalnych system ów dedukcyjnych do teorii estetycznych bardzo daleko, to jednak analogia zdaje się być w tym przypadku d o sy ć bliska: do sform ułowania teorii używ an e są pojęcia w pewnych now ych, najczęściej p oszerzo­ nych znaczeniach. Sam o przyjrzenie się w ysuw anym tezom nie wystarcza, jeżeli nie rozum iem y dobrze tych now ych znaczeń. A le poznać j e m ożem y naprawdę dopiero poprzez przyjrzenie się, jak są one stosow ane w uzasadnianiu, formułowaniu i w y ­ jaśnianiu teorii. R óżnica jest tylko taka, ż e o ile w system ach formalnych używ ane terminy są często całkiem sztuczne, specjalnie na użytek system u w ym yślon e, o tyle w filozofii terminy mają sw oje własne, podstaw ow e znaczenia. O ile w ięc w tych pierw szych często patrząc na twierdzenie, a nie zapoznaw szy się je sz c z e z dow odem , po prostu nie m am y żadnego wyobrażenia, c o ono w łaściw ie stw ierdza, o tyle w na­ szym przypadku m ożem y m ieć błędne wyobrażenie. A jeżeli będzie ono dość silne, nie pozw olim y się wyprow adzić z błędu naw et przyglądając się temu, „czego d ow o­ dzi dow ód” — będziem y skłonni twierdzić, że to dow ód jest błędny, zamiast do­ strzec, że dow odzi czeg o innego, niż m yślim y. Taki w łaśn ie los, zdaje się, spotkał w ielu krytyków Langer: nie przyjrzeli się, czego dow odzi dow ód i nie zrozum ieli, co

bardziej istotnym będzie ocena — już po dokonaniu analizy — czy wybrane pojęcie dobrze poddawało się transformacjom potrzebnym do dokonania zamierzonego opisu. Sytuacja jest nieco podobna do — by powołać się na dobrze znany przykład — możliwości opisu światła w terminach fal elektromagnetycznych i w terminach wiązki fotonów. Adekwatność obu opisów w odpowiednich kontekstach doprowadziła do przyjęcia tzw. dualizmu korpuskulamo-falowego. Nie zawsze jednak alternatywne opisy tych samych zjawisk są akceptowane jako równorzędne. Częściej spośród różnych opisów — nawet jeśli oba są do pewnego stopnia adekwatne — jeden okazuje się wyjaśniać więcej faktów i zjawisk lub mieć większy zakres stosowalności i wtedy wypiera ten drugi. Ale decyzja taka nie zostaje podjęta wyłącznie na podstawie zastosowania w jakimś opisie takich lub innych pojęć i terminów.

Stanowisko semantyczne w naturalny sposób prowadzi do pytania, z jakiego rodzaju znaczeniami mamy do czynienia w sztuce. Jest bowiem oczywiste, że żadne znaczenia dosłowne, dostrzegalne na pierwszy rzut oka — zdarzenia opisane w utworze literackim, przedmioty przedstawione na obrazie — nie są specyficzne dla dzieł sztuki. Jakakolwiek analiza badająca tylko za w a rto ść dzieła, nie zaś to, co każdy artysta uważa za problem właściwy, tj. doskonałość

form y, która czyni ową formę «znaczącą» w sensie artystycznym” (PNK s. 2081NSF s. 312), musi być według Langer skazana na

niepowodzenie. Zawartość dzieła sztuki, tzn. przedmioty, fakty, sytuacje w nim odmalowane nie stanowią o jego doskonałości — marne i dobre dzieła mogą mieć taką samą zawartość.

Zainteresowanie przedstawionym i przedmiotami oraz zainteresowanie struktu­ rami wizualnym i czy werbalnymi, które te przedmioty odm alowują, zaw sze nierozłącznie się splatają. Jestem jednak przekonana, iż „znaczenie artystyczne” należy do sensualnego wytworu jako takiego; on sam jest piękny i zawiera w szystko, co składa się na je g o piękno. (P N K s. 208/N S F s. 312)

Cytat ten ilustruje jednocześnie pewną zauważalną skłonność Langer do formalizmu, co jest być może nieco zaskakujące w po­ łączeniu z jej semantyczną interpretacją sztuki. Jednocześnie taki

mariaż, jeżeli tylko miałby okazać się spójny, dawałby nadzieję na przezwyciężenie sporu formalistów i ich oponentów, upatrujących wartości sztuki przede wszystkim w przekazywanych przez nią treściach, i na oddanie sprawiedliwości motywom i przesłankom jednych i drugich.