Dorota Folga-Januszewska
Tezy niniejszego artykułu ograniczyć można właściwie do trzech zdań. Pierwsze brzmi: historię opowiedzieć możemy tylko języ-kiem współczesnym, korzystając z kodów komunikacji, które są nam znane. Środkami tej komunikacji jest współczesny obraz i kodowana współcześnie narracja.
W drugim zdaniu należałoby dodać, że opowiadając i pokazu-jąc historię, musimy znać najbardziej podstawowe mechanizmy fizjologii pamięci i psychologii percepcji. Powinniśmy uczyć się od psychologów percepcji i neurokognitywistów: co i kiedy zapo-minamy, jaka część komunikatu zawarta w ekspozycji zostanie na pewno utracona oraz jaka jest relacja między obrazem i pojęciem, do którego obraz ten się odnosi.
I w końcu w trzecim zdaniu chciałabym postawić pytanie: sko-ro wystawa historyczna powinna być budowana współczesnym językiem i ze znajomością zasad percepcji – komu powinniśmy powierzać realizację historycznego „teatru muzealnego” tak, aby współczesny język komunikacji wizualnej połączony z narracją stał się trwałym rytem historii odbitym w pamięci przynajmniej jed-nego pokolenia? Odpowiedź zaproponuję w zakończeniu, jestem przekonana, że dotyczy ona zwłaszcza historii Polski.
Komunikacja (czyli przepływ) to sprawa czasu, z którego świadomością i naturą mamy wiele problemów. Pisał o tym już
72 św. Augustyn i choć kolejne wieki rozwoju nauk wniosły nowe spojrzenia, a fizycy zaproponowali kilka interesujących teorii do-tyczących natury czasu68, to jednak konstatacje te nam – history-kom i wizualistom – dały niewiele podpowiedzi co do sposobów obrazowania i opowiadania o przeszłości.
Księżna Izabela Czartoryska na pierwszym polskim muzeum historycznym w Puławach umieściła słynny napis „Przeszłość przyszłości”. Czyja jednak przeszłość – czyjej przyszłości? Inaczej mówiąc, powinniśmy pytać: komu opowiadamy histo-rię, jak to czynimy i po co? Nie są to pytania retoryczne, lecz ważne, metodologicznie, etycznie i psychologicznie zorientowa- ne kwestie.
Być może w muzeach powinna być praktykowana i rozwijana psychologia historii, która tak jak psychologia sztuki ma decy-dujący wpływ na możliwość zobaczenia, zrozumienia i zapamię-tania przekazu/wystawy/spektaklu, który muzea przygotowują dla swojej publiczności. Jakiej jednak publiczności? To pierwsze ważne pytanie o odbiorcę.
Wiemy, że w muzeach krzyżują się dwa różne światy: świat zdarzeń porządkowanych upływem czasu oraz świat widzianych obiektów – wyobrażeń i przekazów zaszyfrowanych w języku – zdających się nierzadko umykać czasowej naturze. Już samo poję- cie „ponadczasowego dzieła sztuki” sygnalizuje, że możemy mieć do czynienia ze zderzeniem nieprzylegających do siebie rzeczy-wistości (zapamiętajmy pojęcie „ponadczasowego dzieła”, będzie ważne na końcu wywodu).
Model muzeum, zwłaszcza muzeum historycznego (choć w gruncie rzeczy każde muzeum, nawet sztuki czy nauki współ-czesnej jest historyczne), musi uwzględniać nałożenie dwóch ryt-mów: sekwencji obiektywnie minionych wydarzeń i sekwencji wrażeń subiektywnych. Czy z racji naszych zmysłów, mechani-zmów pamięci i emocjonalności jesteśmy zdolni widzieć, rozu-mieć i odczytać porządki minionego? Muzeum jest strukturą,
w obrębie której dochodzi do nakładania się obrazów na narrację, dzięki czemu powstają nowe związki i nowe kategorie w naszej wyobraźni. Muzeum tworzy system, w którym zebrane zostają notacje (obrazy, dźwięki, rejestracje głosu, zapisy, teksty, zapa-chy, a nawet żyjące formy biologiczne) wyjęte ze swych dawnych kontekstów, często wyrwane z określonych ciągów czasowych. W ten sposób powstają też nowe pojęcia. Notacje te odnajdują nowe miejsca, nowe sąsiedztwa, nowe znaczenia i zaczynają żyć nowym życiem. Nowe pojęcia nabierają z kolei nowych znaczeń. To przeniesienie wybranych artefaktów, obiektów i rejestracji ze świata minionych realiów do świata współczesnego ukła-du jest dla naszych rozważań o współczesnym muzeum szcze-gólnie ważne. Świadomość zaburzonych kontekstów i budowa nowej całości będzie potrzebna szczególnie wtedy, kiedy trzeba będzie tę nową historię ponownie opowiedzieć. Zatem definicja muzeum na użytek naszych rozważań będzie miała brzmienie: muzeum to sprzężenie dwóch systemów – systemu historycznych obiektów (kolekcji, zbiorów) oraz systemu współczesnego języka, pojęć niezbędnych w komunikacji69.
Komu opowiadamy i pokazujemy historię?
Wychodząc z powyższej definicji, załóżmy, że muzeum jest to zbiór obiektów zgromadzonych w celu „napisania/opowiedze- nia/pokazania” pewnej historii, zbiór zanurzony we współcze- snym świecie pytań, potrzeb, umiejętności oraz możliwości technologicznych i konserwatorskich. Ponawiamy więc pytanie – zgodnie zresztą z wymogami nowej muzeologii – o to, komu chce-my opowiedzieć i pokazać historię. Dla kogo muzea dzisiaj organi- zują wystawy?
69 Por. Pojęcia. Jak reprezentujemy i kategoryzujemy świat, J. Bremer, A. Chuderski (red.), Kraków 2012. Książka zawiera szereg artykułów poświęconych wspomnianemu zagadnieniu tworzenia pojęć ze splotu wizualizacji i treści językowych. Dla zagadnień rozpatrywanych w niniejszym artykule szczególnie istotny jest artykuł: P. Francuz,
74 Wilkening i Chung70 zaproponowali podział muzealnej pu-bliczności wedle schematu pokoleniowego, silnie akcentując fakt, że dzisiejszą publiczność muzealną stanowią przedstawiciele pięciu pokoleń.
Najstarsze pokolenie, zwane często Dojrzałym lub Cichym, to osoby urodzone między początkiem lat dwudziestych XX wieku a 1945 rokiem. Pokolenie to dorastało w czasach wielu napięć i recesji gospodarczej lat trzydziestych XX wieku, dojrzewało zaś w czasie ii wojny światowej. Żyje w przekonaniu o prawie do zasłużonego odpoczynku, rozrywki, uczestnictwa w kulturze rozumianego jako zadośćuczynienie za trudną przeszłość i lata ciężkiej pracy.
Pokolenie Gwałtownego Wzrostu (Baby Boomers), osoby urodzone między 1946 a 1964 rokiem należą do generacji naj-większego liczebnego przyrostu ludności na Ziemi (30% więcej w stosunku do poprzedniego pokolenia). Przedstawiciele tego pokolenia doświadczali od dzieciństwa nieznanej wcześniej eks-pansji terytorialnej, rozwoju obszarów podmiejskich, zwiększenia znaczenia mediów, w tym telewizji oraz najbardziej dynamicz-nego w historii wzrostu gospodarczego – w Europie Środkowej i wielu krajach Europy Zachodniej także poszerzonego dostępu do świadczeń społecznych, bezpłatnego kształcenia i opieki me-dycznej. Było to również pierwsze pokolenie kontroli urodzin (m.in. pigułki antykoncepcyjne).
Pokolenie X, osoby urodzone między 1965 a 1978 rokiem, niekiedy nazywane „dziećmi zatrzaśniętych drzwi” (Latchkey
Kids). To pierwsze pokolenie, które doświadczyło wyraźnych
zmian w strukturze rodziny, częstych rozwodów rodziców, zarazem jednak pokolenie, w którym o 70% wzrosła liczba kobiet z wyższym wykształceniem. Stąd często rodziny zakła- dane przez przedstawicieli pokolenia X nazywane są/były rodzi-nami podwójnego przychodu. To zarazem pokolenie wielkiego
70 S. Wilkening, J. Chung, Life Stages of the Museum Visitor: Building Engagement over
zadłużenia, nabywające domy, środki do życia i wykształcenie dzięki kredytom.
Pokolenie Y, osoby urodzone między 1979 rokiem a latami dziewięćdziesiątymi XX wieku. Najczęściej są to dzieci pokolenia
Baby Boomers, uczestnicy ponownego wyżu demograficznego
(15% w stosunku do poprzedniego pokolenia), żyjący w czasie przemieszania kultur, tworzenia się sieci współpracy i wymiany, mass mediów, dalszego usamodzielnienia się kobiet oraz korzy-stania z nowych technologii.
Pokolenie M, zwane Milenijnym. Trudno określić dokład-ną datę przełomu, zapewne miał on miejsce około połowy lat dziewięćdziesiątych XX wieku. Dzieciństwo i dorastanie przed-stawicieli tego pokolenia dokonywało i dokonuje się w systemie współpracy sieciowej (internet), mobilnych technologii, dziele-nia się wiedzą i szybkiego dostępu do bezpłatnej informacji, co wpływa na życie emocjonalne, sposób reakcji czy nawiązywanie kontaktów71.
Różnice między pokoleniami są bardzo wyraźne i wynikają nie tyle z odmienności kultury, wychowania, tradycji, co bardziej z przynależności do „segmentów przemian”. Dawny wertykalny podział na tradycje regionalne, państwowe lub religijne zastą-piony został podziałami poziomymi, w których przynależność do międzynarodowego pokolenia kształtuje sposób komunikacji i rozumienie kodów.
Równocześnie występuje obecnie – rzadka jeszcze przed 2000 rokiem – jednoczesność udziału w podobnych wydarzeniach lu-dzi najstarszej i najmłodszej generacji. Z badań nad publiczno-ścią muzealną wynika, że ponad 70% odwiedzających stanowią osoby należące do najstarszego i najmłodszego pokolenia72, które
71 G. Black, Transforming Museums in the Twenty-First Century, London, New York 2012, s. 36 – 37.
72 Z badań w Polsce (cbos) wynika, że 22% osób na emeryturze deklaruje regularne wizyty w muzeach. Zob. W. Czuchnowski, Emerytów życie przed telewizorem, „Gazeta Wyborcza”, 7.08.2012; L. Kelly, Audience Research in the Museum without Walls, referat na konferencji „Museum Next”, Edinbourgh 26 – 27.05.2011.
76 często przychodzącą razem. To zaś stawia ciekawe zadanie przed organizatorami i projektantami wystaw, którzy muszą pogodzić obiektywnie istniejące różnice w percypowaniu (o czym stanowi rozwój mózgu, pamięci, zmysłów) dzieci i osób starszych.
Nasz pierwszy metodologiczny problem w muzeach histo-rycznych stanowią zatem odmienne oczekiwania publiczności należącej do pięciu różnych pokoleń.
Komunikacja i pamięć. Historia obiektywna czy subiektywna? Obok pytania o odbiorcę w muzeum trzeba także postawić pyta-nie o samą istotę muzealnej prezentacji. Śledząc dzieje różnych kolekcji i muzeów, możemy odnieść wrażenie, że były to kre-acje polegające na wyizolowaniu z rzeczywistości pewnej grupy przedmiotów lub zdarzeń, przeniesieniu ich w osobne miejsce, wydzieleniu i stworzeniu „nowego świata”. Donald Preziosi nazy-wa to zjawisko „niezwykle silną i subtelną iluzją”73 muzeum. Jako układy specjalne, których charakter zmieniał się wraz z rozwojem nauk, sztuki i filozofii, muzea były nie tyle miejscami studiów historycznych, ile same stawały się zwierciadłem współczesnych światopoglądów, tendencji estetycznych i politycznych. Formy muzeum, czyli jego wystawy, magazyny, sposób opracowania, ko-mentowania, edukacji – wszystkie te działania składające się na całościowy obraz – same w sobie powinny być zatem chronio-ne, bo jako konteksty znakomicie służą poznaniu historii. Tym samym muzea istniejące i rozwijające się przez wiele lat życia kilku pokoleń możemy traktować jako zachowane konteksty hi-storyczne. Musimy przy tym pamiętać, że pojęcie „historyczno-ści” odnosimy wówczas nie do zgromadzonych w nich obiektów i rejestracji, lecz do układu, sposobu zakomponowania i treści informacji o zbiorach. Wizualizacja i dobór pojęć w takich mu-zeach są więc częścią narracji historycznej in situ.
73 D. Preziosi, Nowoczesność ponownie: muzeum jako trompe l'oeil, w: Display. Strategie
Preziosi zwrócił także uwagę na inny ważny aspekt przemian w sposobach „pokazywania” historii w muzeum – według jego teorii przełom XVIII i XIX wieku przyniósł świadome włączenie muzeów w strukturę państwa i narodu. Odnosząc się do wska-zanego przez siebie okresu, pisał: „Tym, co odróżniało te nowe instytucje publiczne od wcześniejszych kolekcji prywatnych, ga-binetów osobliwości, skarbców i tym podobnych, było wzmo-żone powiązanie między strukturą i chronologią – chronologią pojmowaną jako zarówno genealogia, jak i postęp ewolucyjny. Obiekty i artefakty zostały wybrane dla ich wartości dokumenta-cyjnej w procesie inscenizowania historycznej narracji lub histo-rii”74. W takim ujęciu, w tradycji europejskiej o instytucji muzeum zaczynamy mówić wtedy, gdy jego kolekcja znajduje „kulminację w teraźniejszości” i nadaje „sens historii, przeszłości”75.
Można oczywiście nie zgodzić się z tezą Preziosiego, przyta-czając szereg dowodów na „ahistoryczność” koncepcji różnych muzeów, począwszy od muzeów sztuki po muzea naukowe i przy-rodnicze. Jednak w tym wypadku bardzo ciekawym punktem wyjścia i odniesienia będzie spostrzeżenie, że „muzeografia staje się po rewolucji francuskiej instytucją paradygmatyczną i przykła-dem pamięci społecznej – pamięci rozumianej jako jednocześnie zapominanie i pamiętanie; przykładem aktywnego przemodelo-wania rzeczy na świecie w przeszłość świata, sformatowanych jako opowieść, która prowadzi do, kończy się na, oznacza i niejako nawet zapowiada czy zawiera ziarna teraźniejszości”76.
Jeśli przypomnimy, że pojęcie mouseion pojawiło się w Grecji w IV wieku przed Chrystusem nie tylko na określenie „domu muz”, ale przede wszystkim jako część arystotelejskiego liceaum – miejsca, w którym prowadzi się badania i naucza77 – a także, że ateński sofista Alkidamas używał tego słowa na określenie
74 D. Preziosi, Mózg ciała ziemi. Muzea i ramowanie modernizmu, w: tamże, s. 23. 75 Tamże, s. 23.
76 Tamże, s. 26.
77 J. Abt, The Origins of the Public Museum, w: A Companion to Museum Studies, S. Macdonald (red.), Chichester 2011, s. 115.
78 zbioru opowiadań (historii) pisarzy przeszłości78, o wiele łatwiej przyjdzie nam przyjąć bliski związek muzeum z formą litera- cką, a więc historiami opowiadanymi i spisanymi, dla których zbioru znakomitą lokacją stał się aleksandryjski Mouseion
(Μουσεῖον τῆς Ἀλεξάνδρειας) założony na przełomie IV i III wieku
przez Ptolemeusza I Sotera i funkcjonujący wraz z Bruchejonem i Serapejonem.
Wracam do początków pojęcia, z którego powstało dzisiejsze „muzeum”, aby przypomnieć, że już w IV wieku przed Chrystusem funkcjonowały także pinakoteki i skarbce, w których znajdowa-ły się obrazy i przedmioty jakże odmienne w swej naturze od „historii”. Pojawiające się zatem w tytule niniejszego tekstu „wy-obrażenie przeszłości w muzeum” zostało już dawno przesunięte w stronę „wyobraźni” poruszanej opowiadaniem. I tu dochodzimy do następnych pytań-problemów: po pierwsze, skoro muzeum powstało jako stymulator wyobraźni, to czy w ogóle uchwytne są jakiekolwiek reguły pozwalające obiektywizować muzealną prezentację, skoro zapewne każdy zareaguje na przedstawione mu opowiadanie bardzo subiektywnie? Po drugie, czy z punktu widzenia współczesnych nam doświadczeń zmysłowych – zapa-chów, obrazów lub dźwięków stanowiących budulec wyobraźni – jesteśmy w stanie wytworzyć na podstawie pewnych stymulacji tekstowych i wizualnych obraz przeszłości, w której nigdy nie uczestniczyliśmy? Czy zatem muzeum jest formą literacko-ar-tystyczną pewnej kreacji wyobrażeń o przeszłości, czy też jest „zielnikiem”, z którego wyciągnąć możemy zasuszone (czyli
od-kształcone) fragmenty nieistniejącego kontekstu?
Są to groźne pytania. Mogą nas bowiem szybko doprowa-dzić do konkluzji, że naukowe muzeum historyczne w ogóle nie może istnieć, bo każda jego aranżacja jest jak opera aperta (dzieło otwarte) – parafrazując termin Umberto Eco – jak kreacja prowo-kująca jedynie do osobistych i nigdy niemożliwych do
powtórze-78 Co zresztą opisuje Fryderyk Nietzsche, zob. „Rheinisches Museum” 1870, nr 25; „Rheinisches Museum” 1873, nr 28.
nia zespołów wrażeń. Co prawda Eco odnosił swoje rozważania do malarstwa materii Fautriera, action painting i innych działań abstrakcyjnych, ale konkluzje wyciągane z wizualizacji pewnych zjawisk miały daleko szerszy zasięg. Eco zwrócił m.in. uwagę na zasadniczą różnicę między znaczeniem a informacją. Jak pisał: „W pewnych warunkach celem komunikacji są znaczenie, po-rządek, oczywistość; dzieje się tak choćby w wypadku przekazu mającego cel praktyczny: od litery do symbolu znaku drogowe-go, który powinien być rozumiany jednoznacznie z wyklucze-niem możliwości nieporozumienia czy subiektywnej interpretacji. W innych wypadkach natomiast celem jest wartość informacyj-na, nieograniczone bogactwo możliwych znaczeń. Ma to miejsce w przypadku przekazu artystycznego i efektu estetycznego, które można częściowo wytłumaczyć, ale nie oprzeć w sposób ostatecz-ny na płaszczyźnie informacji”79.
Czymże jest ta „wartość informacyjna” w muzeach? Problem ten zajmuje wielu teoretyków i psychologów współczesnych. Warto przytoczyć doświadczenia Grahama Blacka opublikowa-ne w 2012 roku. Ten wybitny brytyjski muzeolog, a zarazem hi-storyk, wykładowca i edukator muzealny wiele badań poświęcił prezentacji tzw. „żywej historii” w „teatrze muzeum”80, opierając się także na doświadczeniach lekcji rodzinnych realizowanych w muzeach historycznych81. Poszukując metod skutecznego za-interesowania widzów w różnym wieku82, zwrócił uwagę m.in. na ciekawy zabieg stosowany w przestrzeni wystaw, polegający na całkowitym usunięciu wszelkich podpisów i opisów pod pokazy-wanymi zdjęciami, filmami, obiektami czy przedmiotami. Black
79 U. Eco, Dzieło otwarte. Forma i nieokreśloność w poetykach współczesnych, War- szawa 2006, s. 203 – 204. Cytat w przekładzie Michała Oleksiuka. Pierwsze wydanie włoskie: Opera aperta: forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee, Bompiani 1962.
80 Por. G. Black, dz. cyt., s. 156.
81 E. Rosenthal, J. Blankmann-Hetrick, Conversation across time: family learning in a living
history museum, w: Learning Conversations in Museums, G. Leinhardt, K. Crowley,
K. Knutson (red.), New York 2002, s. 305 – 329.
80 uważa, że taka sytuacja sprzyja swobodnej dyskusji i wolnym asocjacjom, które dopiero w kontakcie z prowadzącym zajęcia lub oprowadzającym po wystawie są konfrontowane z faktami i opisami. Podobne działania zalecali także inni muzeolodzy: „zwiedzający swobodnie zadają pytania, które przychodzą im do
głowy. Prowadzący zajęcia mogą wówczas wybrać właściwy dla poziomu widzów poziom i rodzaj odpowiedzi”83.
To oczywiście tylko jedna z wielu formuł stosowanych współ-cześnie w muzeach po to, aby opowiadaną i pokazywaną historię uczynić ciekawą i przeżywaną, nie przekraczając przy tym nad-miernie granicy dowolności. Innych metod wypracowano wiele: od prowadzenia warsztatów uświadamiających procesy powsta-wania przedmiotów, przez sposoby angażujące różne technologie i multimedia oraz metody wykorzystujące „komentarze widzów”, po rozwiązania zachęcające zwiedzających do organizacji, uzu-pełnienia lub wzbogacenia wystawy. Wiele technik pochodzą-cych z terapii psychiatrycznej, praktyki psychoanalizy czy badań socjologicznych stosowanych jest dzisiaj w muzeach po to, aby włączyć ośrodki pamięci i emocji w naszym mózgu, angażując zwiedzających zmysłowo i intelektualnie. Wyniki prac neurofizjo-logów oraz badaczy struktury i funkcji mózgu dowodzą, że intu-icja Leonarda da Vinci czy Immanuela Kanta miała swoje bardzo konkretne podstawy w sposobie, w jaki percypujemy świat. Semir Zeki nazywa to opisem rozproszonego układu zdobywania wie-dzy84 i zwraca szczególną uwagę na rolę świadomego, odrębnego „ja” w percypowaniu i rozumieniu przekazu zarówno obrazowego,
jak narracyjnego85.
Zestawiając obserwacje edukatorów muzealnych z doświad-czeniami kognitywistów, możemy w istotny sposób
przeorga-83 E. Rosenthal, J. Blankmann-Hetrick, dz. cyt., s. 307.
84 Por. S. Zeki, Blaski i cienie pracy mózgu. O miłości, sztuce i pogoni za szczęściem, Warszawa 2011. Prace Semira Zekiego zainicjowały nowy sposób podejścia do per-cepcji w badaniach nad sztuką, literaturą, a także muzeologią. Szczególne znaczenie miała zwłaszcza książka tego badacza: Inner Vision. An Explanation of Art and the
Brain, Oxford, New York 1999.
nizować niemal cały plan prezentacji czy wystawy, która ma za zadanie opowiedzieć zamierzoną historię. Dróg postępowa-nia jest wiele, metody interpretacji wypracowane przez nauki humanistyczne w XX wieku (zwłaszcza historię sztuki i antropo-logię) mogą z dobrym skutkiem służyć pokazywaniu i opowia-daniu historii w muzeach. Musimy sobie jednak zdawać sprawę z tego, na jaką ścieżkę wkraczamy. Historia sztuki jako nauka dała nam instrumenty, które są ważne w muzeach, bo dotyczą historii wizualizacji – dziejów patrzenia i rozumienia tego, co się widzi. Można je stosować we wszystkich muzeach od arty-stycznych przez naukowe, przemysłowe, przyrody po muzea historyczne, ale nie łudźmy się – zastosowanie tych metod nie jest łatwe. Niektóre z nich warto jednak przypomnieć, ponie-waż ośrodki muzeologiczne badające związek między prowadze-niem narracji a wizualizacją historii bardzo często po nie sięgają. Początek XX wieku zapisał się eksplozją psychoanalizy, zarówno Freud (artystom), jak Jung (antropologom) zaoferowali metodę wydobywającą spod lawiny faktów wątek głęboko humanistycz-ny, bo związany z owym skrywanym „ja”, o którym dzisiaj piszą neurobadacze86. Nie byłoby zapewne tak owocnego rozwoju psy-chologii widzenia (Ernst Gombrich, Rudolf Arnheim), gdyby nie wiedeńska szkoła Ernsta Krisa87 i próba zastosowania psychoana-lizy do budowy wciągającej ekspozycji rzemiosła artystycznego. Jeśli przypomnimy jeszcze „myślenie sztuki” Heideggera88, a tak-że hermeneutyczne koło rozumienia historii i sztuki, w którym zespoleniu ulega twórca-inicjator, jego dzieła i interpretujący odbiorca, oraz – mającą swe źródła w rozważaniach Gadamera i Heideggera – dekonstrukcję Derridy, to zrozumiemy, że wysta- wa muzealna, jak i wszystkie działania, które jej towarzyszą (publikacje, działania społeczne, pokazy multimedialne, lekcje,
86 Por. J. Onians, Neuroarthistory. From Aristotle and Pliny to Baxandall and Zeki, New Haven, London 2007.
87 Por. E. H. Gombrich, Szkic autobiograficzny, w: Pisma o sztuce i kulturze, D. Folga- -Januszewska (red.), Kraków 2011, s. 30.
82 oprowadzania, gry miejskie itp.), ujawniają w istocie światopo-gląd, wiedzę metodologiczną i inteligencję jej twórców, albo, jak nierzadko bywa, brak tej wiedzy zastępowany „opatrzeniem” lub czujną intuicją.
Z tej perspektywy na pytanie „czy możliwe jest wyobrażenie przeszłości w muzeum?” odpowiedzieć można, że tylko o tyle, o ile potrafimy zdefiniować i świadomie zaprezentować współcze-sny nam kontekst, w pełni rozumiejąc znaki i symbole, a zatem język, którym się komunikujemy. Tu zaryzykowałabym twierdze-nie, że początkiem drogi kuratora wystawy (ale także wszystkich, którzy nadają jej kształt) jest refleksja nad powiązaniem znacze-nia i znaku, zarówno wtedy, gdy jest on wyrażany słowem, jak i wówczas, gdy jest percypowany wizualnie. Znamy wiele wystaw,