Igor Kąkolewski
Nowoczesne muzeum historyczne to muzeum narracyjne bez względu na to, czy w jego salach ekspozycyjnych dominują in-stalacje multimedialne o charakterze interaktywnym, fizyczne interaktywa, prezentacje pasywne typu audio-video czy też od-wrotnie – przeważają muzealia bądź eksponaty w rodzaju roz-maitych kopii i replik.
Na pewno cechą nowoczesnego muzeum „opowiadającego” jest jego emancypacja z okowów, a raczej naturalnych ograniczeń muzeum klasycznego – czyli instytucji muzealnej o charakterze świątyni i galerii sztuki zarazem, której charakter w pełni wy- kształcił się w XIX i początkach XX stulecia. Celem muzeum nar-racyjnego jest przede wszystkim wyzwolenie spod dyktatu ogra- niczeń związanych z ekspozycją muzealiów przy jednoczesnym uznaniu priorytetowej wartości oryginalnych artefaktów i reali-zowanej konsekwentnie strategii ich gromadzenia. Dzięki roz-maitym technikom powielania, operowania powiększeniem i zbliżeniem narracyjne muzeum historyczne może lepiej niż muzeum tradycyjne eksponować takie artefakty, które w klasycz-nych wnętrzach muzealklasycz-nych są dla oka widza trudno lub w ogóle nieosiągalne. Mój ulubiony przykład – jako wczesnego nowożyt-nika – to Apoteoza Gdańska Izaaka van den Blocka z początku XVII wieku. Ten, kto zechce zapoznać się z tym dziełem,
zwiedza-jąc wnętrze Sali Czerwonej gdańskiego ratusza, zadzierazwiedza-jąc głowę, nie tylko boleśnie skręci sobie szyję, lecz również niewiele zobaczy. Natomiast obcując z instalacją np. w postaci prezentacji audio--wideo, otrzyma niejako szansę „wejścia” w to malarskie przedsta-wienie i odbycia pasjonującej wędrówki w scenerii przepełnionej alegorycznymi przedstawieniami oraz realistycznymi detalami. Tak więc jedna z zalet ekspozycji w muzeum narracyjnym polega na tym, że może ono eksponować wartościowe obiekty niekoniecz-nie w formie zabezpieczonych przed widzem oryginalnych ekspo-natów. Dzięki powielaniu i prezentacji rozmaitych artefaktów za pomocą techniki wystawa narracyjna w nowoczesnym muzeum historycznym jest w stanie ukazać to, czego widz na klasycznej ekspozycji nigdy nie zdoła zobaczyć i przeżyć.
Z drugiej strony wydaje się, że o atrakcyjności nowoczesnego historycznego muzeum „opowiadającego” w najmniejszym sto- pniu decyduje technologia, będąca zaledwie narzędziem, które można dobrze lub źle zastosować. Istotą i szansą ekspozycji narra-cyjnej jest „poszerzenie kontaktu” z widzem na poziomie nie tyl-ko odbioru wizualnego, lecz także innych zmysłów. Dzięki temu w konstrukcji ekspozycji możliwe staje się zerwanie z trzema pod-stawowymi cechami, stanowiącymi o istocie muzeum klasycznego: • niedotykalność,
• bezdźwięczność (czyli atmosfera wymuszonej ciszy mającej nama- szczać widza i skłaniać go do większego skupienia w „świątyni--galerii sztuki”),
• bezzapachowość.
W muzeum narracyjnym widz może dotykać w rozmaity spo-sób. Nie tylko – co oczywiste – może za pomocą dłoni używać ekranów dotykowych lub elementów fizycznych instalacji inte-raktywnych. Może także dotykać stopami, jak w przypadku odpo-wiednio zaprojektowanej podłogi, z którą kontakt ma wywoływać konkretne emocje i wrażenia, pomagając tym samym wzmoc-nić odbiór wystawy na poziomie wizualnym (przykład: podłoga w ciemnym przejściu prowadząca do Świątyni Dobrych Uczyn- ków w Fabryce Schindlera w Krakowie). W muzeum narracyjnym
110 widz może również wąchać – bynajmniej nie jest to zapach ter-pentyny z podłogi lub środków czystości, lecz przede wszystkim „zaprojektowany” zapach (przykład: kadź z zapachami korzennymi z wystawy Na jedwabnym szlaku w nowojorskim Metropolitan Museum w 2011 roku). Wreszcie, widz może usłyszeć – nie tylko oderwane dźwięki wybuchów pocisków artyleryjskich, odgłosy z przestrzeni ulic lub liturgiczne śpiewy z wnętrz świątyń, lecz także pełne utwory muzyczne, wykonania dzieł dawnych mistrzów lub też skomponowane specjalnie na potrzeby pojedynczych insta-lacji. To ostatnie rozwiązanie jest oczywiste zwłaszcza w muzeach związanych z historią muzyki, w których należy zwracać uwagę, aby warstwa wizualna nie zdominowała przekazu muzycznego – idealnym przykładem jest lipskie Muzeum Jana Sebastiana Bacha, w którym z protestancką surowością zminimalizowano przekaz wizualny po to, by pierwsze miejsce przyznać muzyce. Nie zawsze zatem – co uzmysławia właśnie Muzeum Bacha w Lipsku – wizu-alność powinna mieć priorytet.
Ostatni z przywołanych przykładów ukazuje odpowiedzial-ność plastyka aranżującego ekspozycję typu narracyjnego. Plastyk- -designer staje się w gruncie rzeczy scenografem, pracującym nie
tylko na poziomie wizualności, ale również pozostałych zmysłów, projektującym, który z nich ma odgrywać w danym fragmencie wystawy rolę wiodącą, a który jedynie uzupełniającą. Użycie sło-wa „scenograf” nie jest w tym miejscu przypadkowe. Wedle mo-jej oceny cechą charakterystyczną najlepszych polskich muzeów narracyjnych – zwłaszcza uderzające jest to w krakowskiej Fab- ryce Schindlera – jest ich atmosfera przeniknięta duchem teatru i wiodąca rola scenografii teatralnej przeniesionej w warunki mu-zealne. Dzięki temu muzeum narracyjne – dobre i atrakcyjne – staje się medium podobnym do teatru. Można je nazwać wręcz teatrem czterech zmysłów, w którym jednak tym, co „niesie” nar-rację, nie jest żywy człowiek-aktor otoczony artystyczną dekoracją, lecz przede wszystkim sama scenografia „ożywiająca” historię. Bohaterem tej opowieści jest z jednej strony martwy przedmiot w formie muzealnego artefaktu, instalacji tematycznej lub czysto
artystycznej, z drugiej zaś sam widz, który zostaje interaktyw-nie „wciągnięty” w narrację (teatr to bowiem przede wszystkim akcja-działanie).
Co decyduje zatem o atrakcyjności przekazu muzeum histo-rycznego? Pytanie warto uzupełnić o kwestię kluczową dla każ-dego wystawiennika: dla kogo, dla jakiego typu widza? Wydaje mi się, że niekoniecznie trafna jest decyzja o konstruowaniu stałych ekspozycji w sposób liniowy, adresowany głównie do przysłowio-wego czternastolatka (choćby w rzeczywistości miał on lat dzie-więćdziesiąt). Lepszym i zarazem ambitniejszym rozwiązaniem jest, moim zdaniem, wystawa zakładająca operowanie na trzech poziomach wiedzy: a) wiedzy podstawowej, przeznaczonej dla wspomnianego czternastolatka; b) wiedzy poszerzonej – adreso-wanej do zaciekawionego dyletanta; c) wiedzy pogłębionej, która może zaoferować coś ważnego i nowego zarówno dla ucznia/stu-denta przygotowującego się do egzaminu, jak i pasjonata-hobbysty czy wybitnego specjalisty w danym przedmiocie.
Dodam również banalną konstatację: ekspozycja narracyjna, praca nad nią, a potem „z nią”, powinna być także atrakcyjna dla samego twórcy/-ów wystawy. Wystawa liniowa, nieoperująca zróżnicowanymi poziomami wiedzy, zdaje się być niewystarczają-cym gwarantem długiego trwania i atrakcyjności ekspozycji stałej. Posługiwanie się trzema poziomami wiedzy zakłada natomiast konieczność częstej wymiany treści, ciągłe korygowanie i uzu-pełnianie wystawy zgodnie z najnowszym stanem badań. Słowem, muzealnik nie nudzi się, nie zasypia w zaciszu swego gabinetu, lecz znajduje się ciągle pod wpływem pozytywnie motywującego stresu, który nie daje mu czasu na zaparzenie herbaty czy wypicie kawy, stopniowo wpędzając go w pracoholizm, który spośród wszyst-kich znanych mi nałogów jest przynoszącym najwięcej korzyści remedium na bezsens istnienia. Odstawiając żarty na bok – chodzi o to, by projektując muzeum narracyjne, myśleć o nim nie tylko jako o „teatrze czterech zmysłów”, lecz również jako o tezauru-sie „wiedzy zmagazynowanej”. Wiedzy zmagazynowanej dzię-ki odpowiednio opracowanym i wprowadzonym do baz danych
112 informacjom, które w rozmaitym zakresie oraz odmiennym cza-sie trwania i ewolucji ekspozycji stałej będą wykorzystywane do jej uzupełnienia, modyfikacji czy też zakrojonych na wielką skalę przekształceń. Tego rodzaju „wiedza magazynowana” powinna służyć także do poszerzenia przestrzeni kontaktu z widzem – cze-go konkretny przykład podam poniżej.
Wizja narracyjnego muzeum „totalnego”, tj. zawierającego „wiedzę w głąb” lub wręcz bez dna, wydawać się może utopią.
Jeśli tak, to jest utopią będącą reakcją na zapotrzebowanie kultu-rowe spowodowane pewnym momentem cywilizacyjnym, w któ-rym kształtuje się misja narracyjnego muzeum historycznego (w tym sensie utopię należy uznać za „grę przedwstępną” każdego poważnego zamierzenia). Moment, w którym obecnie żyjemy, można określić mianem rewolucji medialnej epoki elektronicznej. Rewolucja ta ma oczywiście olbrzymi wpływ na sposób uprawia-nia historii. Jeśli bowiem historyk zajmujący się epoką starożytną zmuszony jest do rekonstrukcji przeszłości w oparciu zaledwie o ok. 2% zachowanych źródeł pisanych, to za sprawą elektronicz-nego utrwalania w przyszłości badacz opisujący teraźniejszą nam epokę będzie musiał skonfrontować się z niezliczoną liczbą źródeł, w tym także źródeł dokumentujących szczegółowo indywidualną historię prawie każdej żyjącej i korzystającej z sieci jednostki. To z kolei będzie miało (ba, ma już w tej chwili) wpływ na kształtowa-nie atrakcyjnych treści ekspozycji w formie narracji zindywiduali-zowanej, ukazującej wielkie procesy dziejowe poprzez atrakcyjne dla większości widzów „mikrohistorie” dotyczące losów poszcze-gólnych jednostek czy rodzin. W ten sposób muzeum narracyjne niejako „instytucjonalizuje” historie nie tylko kluczowych akto- rów z pierwszego planu dziejów, lecz także mniej znanych statystów z planów dalszych, z którymi zwykły widz jest w stanie lepiej się utożsamić, dostrzegając perspektywy indywidualne w opowie-ści o losach większych wspólnot. Uczynienie zwykłych jedno-stek bohaterami narracji nadaje ponadto w muzealnej opowieści uprzywilejowaną rangę historii życia codziennego – aspektowi rzadko docenianemu w najsławniejszych muzeach klasycznych
będących galeriami kolekcjonującymi osiągnięcia „niecodzienne”. Aspekt ten może stanowić jeden z największych atutów i atrakcji
opowieści prezentowanych przez muzea narracyjne.
Możliwość elektronicznego magazynowania wiedzy histo-rycznej stwarza również szansę poszerzenia przestrzeni kontak-tu z widzem w inny sposób, a mianowicie dzięki innowacyjnemu naukowemu opracowywaniu danych np. ze źródeł kwantyta-tywnych lub statystycznych. Przykład może stanowić przygo-towywana w Muzeum Historii Polski baza danych elektorów szlacheckich z okresu 1632–1764. Dzięki zgromadzeniu odpo-wiednio opracowanych danych osobowych kilkudziesięciu tysięcy szlacheckich elektorów widz nie tylko będzie miał dostęp do inte-raktywnej mapy frekwencji wyborczej szlachty z poszczególnych województw i ziem dawnej Rzeczypospolitej, lecz również będzie mógł wywoływać (za pomocą przykładowo ekranu dotykowego) poszczególne nazwiska elektorów, będące częstokroć jego wła-snym nazwiskiem – oto dobry przykład poszerzania przestrzeni kontaktu z widzem. Ważne przy tym jest, aby funkcji tego rodzaju zasobów nie sprowadzać jedynie do bazy danych umieszczonej na stronie internetowej muzeum i dostępnej z domowego siedziska przed komputerem, lecz umiejscowić ją w atrakcyjnej wizualnie instalacji, pozwalając widzowi na percepcję treści w ruchu podczas zwiedzania ekspozycji (zmysł propriocepcji, czyli kinestetyczny – „czucia głębokiego”). Z kolei widz, który zechce przyjrzeć się
za-wartym w instalacji informacjom dłużej i dogłębniej, będzie mógł skorzystać ze ściśle powiązanego z ekspozycją komputerowego stanowiska np. w muzealnym reading roomie lub on-line w domu, czyli wychodząc poza przestrzeń ekspozycji. Wreszcie fragmenty wspomnianej instalacji można zaprojektować również w formie quizu – będzie to kolejna interaktywność, stanowiąca o atrakcyj-ności przekazu w muzeach narracyjnych i będąca przejawem ich praktycznej misji edukacyjnej.
Krótko konkludując: o atrakcyjności narracyjnego muzeum historycznego decyduje (i w coraz większym stopniu będzie decy-dować) jego hybrydowa forma będąca wytworem współczesnych
przekształceń kulturowych i technologicznych. Historyczne mu-zeum narracyjne staje się (lub – może się stać) hybrydą, połą-czeniem „teatru czterech zmysłów”146 z instytucją ściśle łączącą funkcje muzealno-wystawiennicze i nowocześnie pojęte zadania naukowe wczesnej epoki elektroniki.
dr hab. Igor Kąkolewski – profesor Uniwersytetu Warmińsko- -Mazurskiego w Olsztynie, historyk. Zastępca dyrektora Centrum
Badań Historycznych PAN w Berlinie, w latach 2011–2013 szef ze-społu ekspertów opracowujących wytyczne wystawy stałej Muzeum Historii Polski, współautor galerii Paradisus Iudeorum wystawy głównej Muzeum Historii Żydów Polskich. Wcześniej pracownik naukowy Niemieckiego Instytutu Historycznego (2005–2010) i Instytutu Historycznego Uniwersytetu Warszawskiego (1992– 2005). Wykładał na wielu zagranicznych uczelniach, m.in. Johannes Gutenberg-Universität (2009) i University of Wisconsin w Madison (2011/2012). W pracy naukowej podejmuje problematykę kultury pamięci, wielokulturowości i stosunków polsko-niemiecko-żydow-skich od XVI do XX wieku. Opublikował m.in. książki Melancholia
władzy. Problem tyranii w europejskiej kulturze politycznej XVI stulecia
(2007) i Nadużycia władzy i korupcja w Prusach Książęcych w połowie
XVI wieku. Narodziny państwa nowożytnego (2000).
146 Ów „teatr czterech zmysłów” musi dawać rzecz jasna solidne wsparcie dla „piątego zmysłu” (smaku) w postaci dobrej stołówki muzealnej.