Z pewnością brak autentyczności znacznie utrudnia osiągnięcie celu, o jakim pisze Stróżewski. Przejdźmy w swych rozważaniach od autentyczności artysty do owocu jego pracy, jakim jest dzieło. Warto postawić pytanie podstawowe: czym właściwie to dzieło jest? Jak je odróżnić od szeregu innych wytworów ludzkiej działalności? Co sta-nowi o jego zakotwiczeniu w świecie sztuki?
Próby odpowiedzi na te pytania dokonuje M. Seel, posługujący się przykładem pewnego typu dzieła sztuki, mianowicie obrazu. Seel
42 Tamże, s. 175.
43 Tamże, s. 181.
opisuje je z fenomenologicznego punktu widzenia. Swoją teorię ob-razu buduje w oparciu o kilka tez wyjściowych. Po pierwsze: obrazy są przedstawieniami, które w obrębie jakiejś wzrokowo uchwytnej płaszczyzny prezentują na niej coś widzialnego”44. Obrazy nie są tyl-ko tym, czym są – jak w przypadku ornamentów, ponieważ odnoszą się do czegoś poza nimi. To, co przedstawione na płaszczyźnie płót-na, nie jest tym samym, co realnie istniejące. Prezentacja na obrazie jest jedynie odniesieniem. Płaszczyzna obrazu nie musi być jednoli-tą, płaską powierzchnią, ważne jednak, by istniała możliwość wyod-rębnienia jej z otoczenia. „Przestrzeń obrazu nie jest – jak przestrzeń rzeźby – częścią realnej przestrzeni jego zjawiska; wynika ona jedynie z różnicy między przedmiotem obrazu i prezentacją obrazu. Zjawisko rzeźby jest zjawiskiem wytworu w przestrzeni. Zjawisko obrazu jest dzianiem się na płaszczyźnie obiektu obrazowego45.
Teza druga: „Znaki obrazowe nie są (tylko) oznakami”46. Od-zwierciedleń natury nie można traktować jak obrazów w pełnym tego słowa znaczeniu. Znaki stają się obrazami pod warunkiem, że odsyła-ją gdzieś dalej: z tej do innej sytuacji.
Obrazy artystyczne (…) są zawsze obrazami indywidualnymi”47. Z wyjątkiem szczególnych przypadków genialnych kopistów „obraz indywidualny stanowi po dzień dzisiejszy paradygmatyczny przy-padek obrazu sztuki. Obrazy sztuki pojmujemy jako niepowtarzalne wytwory, które należy brać i zachowywać dokładnie takimi, jak je wytworzył artysta48.
Na czym jednak polega relacja samego obrazu z rzeczywistością?
Obrazy, powie Seel zasadzają się na różnicy między powierzchnią ob-razu i tym, co widzimy na niej i w niej. Stosunek między widzialnym na płaszczyźnie obrazu i przez nią prezentowanym zjawiskiem, sta-nowi, zdaniem Seela centrum konstytutywne dzieła. Seel polemizuje przy tym z poglądem, że konstytutywne dla obrazów jest to, że obja-wiają coś, czego nie ma.
Twierdzenie to podważyła sztuka abstrakcyjna, udowadniając, że obraz abstrakcyjny można oglądać „bez dopatrywania się w nim
44 M. Seel, Estetyka obecności fenomenalnej, tłum. K. Krzemieniowa, Kraków 2008, s. 193.
45 Tamże, s. 194.
46 Tamże, s. 196.
47 Tamże, s. 199.
48 Tamże, s. 200.
prezentacji stanów pozaobrazowych”49. Seel dowartościowuje obrazy nieprzedstawiające, wskazując, że odnoszą się one do stanów przed-stawionych w nich samych, a także dodatkowo mogą odwoływać się do rzeczywistości spoza obrazu. Przykładem może być kompozycja barw i linii prezentująca stosunki między nimi, jednocześnie stwa-rzająca możliwość odwołania do rzeczywistych relacji występujących w naturze.
Wróćmy jednak do obrazu przedstawiającego. „Moment praw-dy iluzjonizmu w teorii obrazu (…) mógłby polegać na wydobywa-niu poszczególnej obecności obrazu w stosunku do wszystkich innych rodzajów przedstawienia. (…) Szczególna obecność obrazu nie leży w pozornej prezentacji każdorazowej jego treści, ale w obecności sa-mego obrazu jako jawiącej się podstawy (re)prezentowanych zjawisk.
(…) Jest ona obecnością prezentowanego zjawiska, które wzbogaca o specyficzne fenomeny przez to, że jednocześnie jawi się jako zjawi-sko i jako prezentacja”50.
Seel odwołuje się w swych dociekaniach do teorii znaku i łączy ją z analizą fenomenologiczną. Synteza teorii znaku oraz fenomeno-logicznej teorii obrazu51 daje szansę na zrozumienie fenomenu, jakim jest dzieło malarskie.
Jakie warunki muszą zostać spełnione, aby dowolny wizualny przedmiot zyskał rangę obrazu artystycznego? Seel daje odpowiedź:
„obiekt wizualny staje się obrazem wtedy, kiedy staje się znakiem tego, co zachodzi na jego powierzchni. Obiekt wizualny staje się ob-razem wtedy, kiedy jego odbiorca ujmuje go jako znak tego, co się na nim jawi”52. Pomocny będzie następujący przykład: drzewo na obra-zie nie jest ani samym drzewem, ani jego złudzeniem, nie jest również dowolnym wzorem. A czym jest? Jest znakiem drzewa.
Wyodrębnienie drzewa jako jego znaku na obrazie jest możliwe dzięki wspomnianej przez Seela różnicy ikonicznej. Twórcą tego ter-minu jest G. Boehm. Seel cytuje: „To, co wychodzi nam na spotka-nie jako obraz, powiada Boehm, polega na jednym podstawowym kontraście – kontraście między możliwą do ogarnięcia całościową
49 Tamże, s. 205.
50 Tamże, s. 210.
51 Wśród twórców fenomenologicznej teorii obrazu jest między innymi M. Merleau- -Ponty. Zob. jego: Oko i umysł. Szkice o malarstwie, tłum. E. Bieńkowska, Gdańsk 1966.
52 M. Seel, Estetyka…, dz. cyt., s. 213.
płaszczyzną i wszystkim tym, co ona włącza spośród wewnętrznych wydarzeń”. I dalej rozjaśnia: „Czym są obrazy w całej ich historycz-nej różnorodności jako obrazy, co pokazują, co mówią, zawdzięczamy pewnemu podstawowemu kontrastowi wizualnemu, który zarazem jest miejscem narodzin wszelkiego obrazowego sensu”53.
Różnica między zewnętrznym dzianiem się i jego obrazową pre-zentacją jest warunkiem zaistnienia dzieła sztuki. Niezbędnym czyn-nikiem do zaistnienia obrazu musi być odróżnienie jego płaszczyzny od tego, co ona sama prezentuje. Obraz nie może zastąpić realnej rze-czywistości, jest w niej jedynie zakotwiczony. Ponieważ jednak od-wołuje się on do świata, może ponad ten świat wykraczać54.
Fenomenologiczna analiza obrazu może stanowić jedynie ele-ment pomocny przy rozważaniach na temat autentyczności w sztuce.
U podstaw tych rozważań warto jednak zadać pytanie podstawowe o to, czym dzieło sztuki jest samo w sobie. Fenomenologia bowiem nie pyta o to, co nazywamy dziełem sztuki, ale o to, czym ono po prosu jest. Wspomniana metoda ujęcia zjawiska, które jest przedmio-tem refleksji o autentyczności, z pewnością nie wyczerpuje przedmio-tematu, w moim odczuciu jednak może być zarówno punktem wyjścia, jak i kresem powyższych rozważań.
53 Tamże, s. 212.
54 Por. tamże, s. 220.