Istotnym kryterium oceny dowodu z opinii biegłego jest naukowy poziom ekspertyzy (w niniejszym artykule przez ekspertyzę rozumie się działy opiniodawcze, np. ekspertyzę daktyloskopijną, pismoznawczą, nie zaś akty jednostkowe, tj. opinie). Zadaniem autora było ustalić i przed
stawić czynniki »kształtujące poziom ekspertyzy styloznawczej, a co za tym idzie — dokonać charakterystyki naukowych podstaw ekspertyzy i jej ułomności skutkujących błędami w opiniowaniu, a także wskazać niektóre podstawowe kryteria oceny opinii styloznawćzych.
I. NAUKOWE PODSTAWY EKSPERTYZY STYLOZNAWCZEJ
Każdy wytwór pracy ludzkiej, a więc i każda jego wypowiedź — w tym oczywiście wypowiedź artystyczna — może być (i to niekiedy precyzyjnie) lokalizowana post factum w czasie i przestrzeni, choć oczy
wiście nie zawsze jesteśmy w stanie tego dokonać z uwagi np. na brak niezbędnych danych. Tworzenie sztuki podlega bowiem determinantom społecznym, a powstałe dzieło odzwierciedla artystyczne i ideowe treści epoki, w której powstało. Widzenie artysty jest uwarunkowane histo
rycznie i geograficznie. Między innymi to jest przyczyną nieco zaska
kującego dla Europejczyka spostrzeżenia, że np. W. I. Lenin na pom
nikach dłuta azjatyckich rzeźbiarzy ma skośne oczy, a komandor Perry z dziewiętnastowiecznego drzeworytu japońskiego niewiele przypomina białego człowieka. „Nie wszystko jest możliwe w każdym czasie” — słusznie powiedział H. Wolff lin1 — lecz jedynie w czasie mu możliwym.
Nie ulega również wątpliwości, że wszystkie dzieła sztuki wykonane w tym samym czasie i przez artystów tej samej generacji mają wy
raźne wspólne cechy charakterystyczne1 2. Zespół tych prawidłowości, 1 H. Wólfflin, cyt. za: J. S. Held: The Stylistic Detection oj Fraud. „Ma
gazine of Art” 1948, vol. 41, nr 5, s. 181.
’ H. van de Waal: Forgery as a Stylistic Problem. W: Aspects of Art Forge
ry. Red. J. van Bemmelen. The Hague 1962, s. 1.
ustalonych naukowo i naukowo zweryfikowanych, leży u podstawy wszelkich procesów atrybucyjnych, tj. przypisywania dzieł ugrupowa
niom artystycznym, kręgom kulturowym, a po' uwzględnieniu dalszych danych także poszczególnym twórcom. Leży więc też u podstawy badań autentyczności, bo te stanowią szczególną postać badań atrybucyjnych.
Spośród odstępstw od tych zasad szczególnie cenne są anachronizmy, które z zasady jednoznacznie przemawiają przeciw autentyczności ba
danego obrazu.
W identyfikacji obrazów ważną rolę odgrywa także zasada harmonii.
Każdy artysta ma właściwy sobie, indywidualny dobór barw i środ
ków plastycznego wyrazu, tematyki itp., oczywiście ewoluujący wraz z doskonaleniem się jego umiejętności, zmiennymi wpływami innych szkół artystycznych i twórców, a przecież ciągle wewnętrznie uporząd
kowany i spójny system plastycznej organizacji barw i form. System ten, choć możliwy do naukowego zrekonstruowania przez szeroko rozu
miane znawstwo sztuki (np. historia sztuki, konserwatorstwo), nie może być wiernie odtworzony przez naśladowców. Zawsze w ich prace wkrad
nie się dysharmonia zdradzająca nieautentyczność, bo przecież sami nie są wolni od rządzącego ich twórczością własnego systemu3. Badania au
tentyczności zatem w znacznej mierze sprowadzają się do ujawniania anachronizmów i dysharmonii stylistycznych.
Struktura artystyczna obrazów, zwłaszcza dzieł dawnych mistrzów, składa się ze sfery przedstawiającej i sfery przedstawionej. Sfera przed
stawiona jest przedmiotem — w toku identyfikacyjnych badań obra
zów — analizy ikonograficznej, a sfera przedstawiająca — tzw. anali
zy formalnej. Różnicująca je specyfika badawcza i fundamenty nauko- we, a co za tym idzie — przydatność dowodowa wymagają osobnego przedstawienia.
1. Analiza ikonograficzna
Analizę ikonograficzną rozpoczyna rozpoznanie przedmiotów przed
stawionych (przypisanie im desygnatów ze świata bytów idealnych lub realnych), ich układów i elementów wyrazowych, czyli tzw. pre- ikonografia4. Etap to szczególnie ważny w identyfikacyjnych badaniach obrazów, na nim bowiem najłatwiej ujawnić anachronizmy. Nawet van Meegeren, wyjątkowo dbały o szczegóły, popełniał błędy ikonograficz
ne, ozdobiwszy np. rękawy przedstawionych postaci szwami nie znany
3 Ibid.; M. Rzepińska: Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego.
T. 1. Kraków 1973.
4 J. Białostocki: Metoda ikonalogiczna w badaniach nad sztuką. W: Pięć wieków myśli o sztuce. Warszawa 1976, s. 254 i nast.; P. Skubiszewski: Ele
menty metodologii. W: Wstęp do historii sztuki. Red. P. Skubiszewski. War
szawa 1973, s. 241.
105
mi w epoce Vermeera5. Fałszerza, który namalował Śmiejącego się ka
walera, imitującego dzieło Fransa Halsa, zdradziła dziewiętnastowieczna fajka »portretowanego6. Do zdemaskowania Malskata i jego fresków z Lubeki przyczynił się indyk, ptak nie znany w Europie przed wypra
wą Kolumba, namalowany w średniowiecznej katedrze przez nonsza
lanckiego fałszerza7. Przykłady te wymownie wskazują, że wyniki ba
dań preikonograficznych mogą jednoznacznie wykluczyć zakwestiono
wane autorstwo. Na, ich użytek wykorzystuje się wiedzę z zakresu hi
storii materialnej, heraldyki itp.
Właściwe badania ikonograficzne mają na celu ustalenie konwencjo
nalnych znaczeń przedstawionych przedmiotów, tj. ustalenie, czy mają one znaczenie ilustrujące i co ilustrują; symboliczne i co symbolizują itp.8 Rdzeniem tych badań jest nauka o typach ikonograficznych, czyli o takich układach form, które dają się zawsze rozpoznawać jako te same przedmioty i zdarzenia9. Konieczną jest również znajomość sposobu, w jaki w różnych okresach oraz środowiskach twórczych wyobrażano sobie i przedstawiano poszczególne zdarzenia. W przypadku dzieł daw
nych mistrzów bardzo przydatna jest także znajomość > Biblii i jej apo
kryfów, mitologii. Analiza ikonograficzna sensu stricto opiera się na osiągnięciach historii sztuki. Praktyka dowodzi, że ta sfera ikonografii, ciągle wzbogacana i weryfikowana, nie zasługuje jednak na uznanie równe preikonografii. Jeszcze mniejszym zaufaniem, co przyznają i nie
którzy historycy sztuki, należy obdarzać wyniki badań tzw. III etapu badań ikonologicznych. Etap ten powinien dostarczać informacji, w ja
kim stopniu w obrazie są udokumentowane znamiona epoki, co mówi o epoce i warunkach, w jakich powstał itp.10 11 Niestety, praktyka dowo
dzi, że dość często wyniki tych badań zawarte w zręcznej, sugestywnej wypowiedzi, wspartej kunsztowną metaforą w miejsce solidnej argu
mentacji, wypierają w opiniach o autentyczności właściwe ustalenia iko
nograficzne. Ich wyjątkowo negatywnej roli dowodzi fakt, że spotyka się je w atestach autentyczności wystawianych w przeszłości wszystkim bardziej znanym falsyfikatom11.
5T. Rousseau: Stylistic Detection of Forgeries. „Metropolitan Museum of Art Bulletin” 1968, vol. XXVI, nr 6, s. 251.
SW. Froentjes: Kunstfalschungen (Bilderfalschungen) im international Be- reich. W: Betrug und Urkundesfalschunng. Wiesbaden 1956, s. 238. Kształt fajki przyczynił się także do zdemaskowania fałszerstwa obrazu Goi — zob.: R. M e- suret: Les faux Goya des musées de province. „La Revue du Louvre et des Musées de France” 1963, vol. 13, nr 3.
7 Bliżej o tym zob. np.: F. Arnau: Sztuka fałszerzy — fałszerze sztuki. Wro
cław—Warszawa—Kraków 1966.
8J. Białostocki: Metoda ikonologicznd...
’ P. Skubiszewski: Elementy metodologii..., s. 254.
10 J. Białostocki: Metoda ikonologiczna...
11 Zob. np.: T. Rousseau: Stylistic Detection...
2. Analiza formalna
Przedmiotami analizy formalnej są: kształt, kolor i kompozycja.
Kształt przedmiotu oddają kontur i bryłowatość. Historia sztuki wypra
cowała dość bogaty zestaw kryteriów, pozwalający na ogólne zróżnico
wanie obrazów i przypisywanie ich twórcom lub kręgom twórczym. Za
licza się do nich: linearyzm i malarskość (kontur) oraz różnego typu mo- delunki (światłocieniowy, walorowy, kolorystyczny, linearny itp.), któ
re dzięki złudzeniom optycznym pozwalają na przedstawienie bryły na powierzchni płaskiej. Nieporównanie więcej trudności sprawia scharak
teryzowanie .struktury barwnej obrazu dla celów identyfikacyjnych, po
legające na ustaleniu indywidualności w plastycznym wyrażaniu trzech podstawowych cech koloru, tj. jakości, jasności i nasycenia. W litera
turze nie ma zgodności co do zasadności adaptacji osiągnięć fizyki12. Ko
lorystyka malarska nie dysponuje także dostatecznie uporządkowaną ter
minologią. Wyróżnia się tzw. barwy czyste, neutralne i brązy, a także stosuje się określenia wspomagające, np. nazwy pigmentów (błękit ko
baltowy), obiekty porównawcze (zieleń trawiasta). Istotne różnice zdań zaznaczają się w ocenie tzw. statyczności i dynamiki barw oraz tzw. do
minanty barwnej obrazu (barwy wiodącej)13. Na trafność scharaktery
zowania struktury barwnej mogą także wpłynąć warunki świetlne i barwność otoczenia, w jakim wyeksponowano obraz, oraz zmiany barw
ne zachodzące w ■ obrazach. Należy także dodać, że różna jest wrażli
wość ludzi na barwy, co stanowi kolejne utrudnienie w badaniach i ich ocenie14.
3. Badania kompozycji
Nieporównanie wyżej należy natomiast postawić badania kompozycji obrazu, tj. sposobu uporządkowania linii, plam, kształtów i kolorów.
Każda bowiem epoka, kierunek twórczy i każdy twórca ma własny schemat kompozycyjny. Schemat ten, porządkujący także przedstawio
ne przedmioty na płaszczyźnie i w głębi obrazu, uzyskanej dzięki umie
jętnej operacji złudzeniami, może być wyrażony za pomocą terminolo
gii zaczerpniętej przez historię sztuki z geometrii15 *. Szczególnie daleko posunęły się badania naukowe nad perspektywą malarską, a zwłaszcza perspektywą geometryczną (linearną), w czym wielka zasługa K. Bartla.
Wykazały one, że każdy twórca ma własny możliwy do naukowego zre
12 K. Homo 1 acs: Kolorystyka malarska. Warszawa 1960, s. 13; M. Rze
pińska: Historia koloru..., s. 25.
13 M. Rzepińska: Historia koloru...
14 Ibid., s. 24.
15 J. Kębłowski: Klasyfikacja sztuk plastycznych. W: Wstęp do historii..., s. 99; P. Skubiszewski: Elementy metodologii..., s. 251.
107
konstruowania sposób perspektywicznego (linearnego) konstruowania obrazu16. Malarze zazrwyęzaj improwizują, korzystając ż intuicyjnego, indywidualnego wyczucia perspektywy17. Niektórzy jednak są wręcz niewolnikami perspektywy, precyzyjnie i powtarzalnie ustalanej (obli
czanej) jeszcze przed rozpoczęciem właściwego malowania. Nie trzeba chyba udowadniać, że prawidłowo przeprowadzone badania perspekty
wy obrazu przypisywanego malarzowi tworzącemu spontanicznie, a prze
cież indywidualnie w mniejszym stopniu grożą pomyłką. Perspektywa malarza tworzącego w sposób sformalizowany jest łatwiejsza i do zba
dania, i do podrobienia.
Badania kompozycji dostarczają szczególnie wartościowych informa
cji identyfikacyjnych. Dysharmonia kompozycyjna zazwyczaj przyczy
nia się do zdyskwalifikowania autentyczności pastiszów18 19. Znane są tak
że wymowne przykłady zakwestionowania w ten sposób autentyczności obrazów będących w rzeczywistości kopią fałszerską lub falsyfikatem alla maniera10.
II. UŁOMNOŚCI IDENTYFIKACJI STYLOZNAWCZEJ
Ekspertyza styloznawcza oparta na osiągnięciach historii kultury ma
terialnej (preikonografia) bądź na niektórych osiągnięciach historii sztu
ki (badania kompozycji, analizy ikonograficzne sensu strieto, badania kształtów i środków plastycznego wyrazu) budzi zaufanie. Należy jed
nak zdać sobie sprawę, że w odniesieniu do dzieł współczesnych, repre
zentujących tzw. sztukę nieprzedstawiającą, najpewniejsze naukowo ele
menty ekspertyzy, tj. badania ikonografii i perspektywy, nie mają racji bytu. Tu na plan pierwszy wysuwają się pozostałe przedmioty badań, np. kolor, oparte przede wszystkim na intuicji i borykające się z prze
kładem wrażeń na pojęcia. Intuicja jako podstawa oceny i trudności terminologiczne to podstawowe bolączki ekspertyzy styloznawczej.
Przez intuicję w omawianym przypadku rozumie się podświadome wyzwalanie przebiegów kojarzenia z chwilą otrzymania konkretnego bodźca wizualnego20. Łańcuchy skojarzeniowe zależą od wyrobienia este
tycznego i wrażliwości na artyzm, ciągle doskonalonych dzięki obcowa
niu z dziełami sztuki. Intuicja odgrywa ważną rolę w historii sztuki21, 18 K. Bartel: Perspektywa malarska. T. 1. Warszawa 1960, s. 291.
12 Ibid.
13 T. Wtirtenberger: Criminological and Criminal-Law Problems of the Forging of Paints. W: Aspects..., s. 32.
19 K. C'. Johnson: Fakes and Forgeries. A Catalogue. Minneapolis 1973, s. 21.
20 J. S. Held: The Stylistic..., s. 181; H. Tietze: Genuine and False. Co- pies, Imitations, Forgeries. London 1948, s. 44; P. Białostocki: Metoda iko-
nologiczna...
21 Ibid.
a na jej przydatność wskazuje się także w kryminalistyce22. Poznanie intuicyjne jest jednak subiektywne i niekontrolowalne, a co za tym idzie — możliwości sądowej oceny dowodów są wręcz iluzoryczne. Nie
ufność wobec opinii opartych na K tej metodzie poznania jest więc uza
sadniona, tym bardziej że praktyka ciągle dostarcza przykładów myl
nych ekspertyz opartych przede wszystkim na intuicji. Różne tytuło
wanie tych samych obrazów wskazuje z kolei na powszechność i do
tkliwość niedostatków terminologicznych. Tymczasem charakterystyki struktury artystycznej, jej schematu formalnego, tematu i treści móżna dokonać jedynie opisowo. Przekład zaś form wizualnych na pojęciowe jest bardzo utrudniony23. Język okazuje się za ubogi, by dokładnie i jas
no odzwierciedlać bogactwo znamion struktury artystycznej, a zwłaszcza kolorystyczną sferę ohrazu.
Wspomniane niedostatki opinii biegłych mogą się kumulować lub znosić. W ekspertyzie osiemnastowiecznego obrazu trudności w analizie barw, powodowane niedostatkami immanentnymi przedmiotowi badań, nawet powiększane przez zmiany barwne (starzenie się obrazu, zabiegi konserwatorsikie itp.), mogą znacznie złagodzić wyniki badań kompo
zycji i ikonografii. Te ostatnie mogą stracić na znaczeniu w przypadku ekspertyzy obrazu abstrakcyjnego. W takich przypadkach ekspert nie zawsze jednak będzie bezradny. Opracowano bowiem instrumenty łago
dzące powyższe niedostatki.
1. Determinantom kształtującym osobowość twórcy i przesądzającym o indywidualności jego dzieła podlegają także fałszerze. Malując falsy
fikat alia maniera, fałszerz zawsze obdarza go znamionami przypisywa
nymi podrabianemu mistrzowi przez sobie współczesnych. Podrabiający dzieła El Greca w XX w. nadawali falsyfikatom znamiona kubizmu, bo współcześni im historycy sztuki dopatrywali się prekubizmu w jego dziełach. Historycy sztuki dopatrywali się wpływów Caravaggia w dzie
łach Vermeera. Van Meegeren w swych „vermeerach” wykorzystywał więc niektófe zasady kompozycji Caravaggia.
Charakterystyka twórczości poszczególnych malarzy zmienia się z bie
giem czasu, dlatego granice powodzenia falsyfikatu są wprost propor
cjonalne do tempa tych zmian. M. Friandlander wyznaczył je na pokole
nie, tj. na około 30 lat24. Opierając się na tych spostrzeżeniach, van de 22 Zob. np.: S. Adamczak, T. Hanausek, J. Jarosz: Kryminalistyka.
Cz. 1. Kraków 1971, s. 37 i nast.
23 M. Gębarowicz: Niektóre zagadnienia metodologii historii sztuki. „Biul.
Historii Sztuki” 1978, R. XXXVIII, nr 4; M. Rzepińska: Historia koloru...
2* Zob.: O. Kurz: Fakes. A Handbook for Collectors and Students. London 1948, s. 317; H. Ti et ze: Genuine..., s. 72. Tietze polemizuje z tym poglądem i przytacza przykłady falsyfikatów łatwo adaptujących się do zmiennych poglą
dów widzów. Także Brachert zarzuca Friadlanderowi, że nieco bagatelizuje zagad
nienie — zob. T. Brachert: Gemaldefalschungen. „Weltkunst” 1977, vol. 44, nr 8, s. 770.
109
Waal sformułował postulat, by dzieła sztuki o wątpliwej autentyczności poddawać próbie czasu25. Nie negując trafności tej tezy w atrybucyj- nych badaniach historii sztuki, należy wskazać na jego nieprzydatność w bieżącym opiniowaniu o autentyczności na użytek procesowy. Bar
dziej przydatny może się okazać ten postulat w wersji zmodernizowa
nej, tj. by obrazy o wątpliwej autentyczności poddawać ocenie kompe
tentnych historyków sztuki reprezentujących różne pokolenia i szkoły naukowe26. Tak przeprowadzone badania z pewnością będzie cechować odpowiednio wysoki stopień obiektywizmu, uzasadniający zaufanie do opinii.
2. Badania styloznawcze należy przeprowadzać porównawczo. Kazui- styika dowodzi trafności tego postulatu. Dopóki falsyfikaty van Gogha z osobna pojawiały się w obrocie, potknął się na nich nawet tak reno
mowany specjalista, jak J. B. de la Faille. Wystarczyło jednak, że raz pojawiły się na wspólnej wystawie z oryginalnymi dziełami van Gogha, by fałszerstwo wyszło na jaw i de la Faille publicznie odwołał swoją opinię, a nawet uszeregował falsyfikaty w kolejności ich powstawania27.
Van Meegerenowi ułatwiła zadanie wojna, ponieważ ukrycie zmagazy
nowanych obrazów Vermeera uniemożliwiło porównawcze przeprowa
dzenie badań styloznawczych28. Nawet jednak przeciwnicy Coremansa nie kwestionowali nieautentyczności wojennej twórczości van Meege- rena, kiedy oryginalne obrazy Vermeera udostępniono publiczności.
3. Ekspertyzę styloznawczą okryły złą sławą liczne przypadki kary
godnie błędnych opinii. Wynikały one nie tylko z omawianych niedo
statków, lecz także z niskich kwalifikacji lub nonszalancji biegłych.
Ekspertyzie styloznawczej źle przysłużyło się ponadto przypisywanie jej przesadnie wielkiej roli w identyfikacji obrazów, przytłaczającej rólę innych badań. Wszelkie pomyłki w badaniach styloznawczyph mogły bo
wiem niejednokrotnie zaważyć na poprawności ostatecznych wyników.
Uznawanie badań styloznawczych za samodzielną jednostkę opiniodaw
czą także należy uważać za nietrafne29. Badania identyfikacyjne powin
ny być przeprowadzane kompleksowo, bo tylko tak wykonana eksperty
za umożliwia weryfikację ustaleń styloznawczych już na etapie badań, a jeszcze przed ostatecznym zaopiniowaniem. Dodajmy, że właściwe eks
pertyzie kompleksowej szczególne warunki organizacyjne badań umoż
liwiają sprawne wprzęgnięcie w badania styloznawcze instrumentów poznania właściwych innym badaniom. Przykładowo, badania kształtów i plastycznych form ich wyrazu znacznie ułatwią wyniki badań kon
serwatorskich (np. zastosowanie promieni Roentgena) i porównawczych 25 H. van de Waal: Forgery..., s. 12.
26 Ibid.
27 Bliżej o tym zob.: J. B. de la Faille: Les faux van Gogh. Paris 1930.
28 T. Rousseau: Stylistic Detection...; H. T i e t z e: Genuine..., s. 53 i in.
; 25 Tak, m. zd. niesłusznie, J. S. Held: The Stylistic...
badań grafizmu niewerbalnego. Wyniki innych badań, częstokroć wery
fikujące (fałsyfikujące) dotychczas nie kwestionowane ustalenia, znacz
nie zmniejszają prawdopodobieństwo pomyłki. Za przykład niech posłu
żą niedawne badania obrazów Rembrandta, ze zbiorów haskiego Mau- ritshuisa.i Zmieniły się niektóre dotychczasowe ustalenia ikonograficzne, właśnie w wyniku tych badań. Rzekoma Zuzanna w kąpieli po ujaw
nieniu dosztukowań i domalowań okazała się' Bathshebą30. Dziwaczna, jak na Remlbrandta, kompozycja Saula i Dawida została spowodowana
— jak się okazało — wmontowaniem w pas środkowy fragmentu inne
go obrazu31. Kazus Straży nocnej należy do tak znanych, że chyba nie trzeba go przypominać, a przecież tylko usunięcie „oślepłego” wernik
su i siadów dawnych zabiegów konserwatorskich obaliło wiele dotych
czas nie kwestionowanych opinii o własnościach artystycznych tego obrazu.
4. W badaniach styloznawczych są wykorzystywane niektóre osiąg
nięcia innych nauk. Badania kształtów i kompozycji znacznie ułatwia wykorzystanie światła monochromatycznego (np. emitowanego przez lampę sodową)32. Podjęto także próby wykorzystania spektrometrii od
biciowej33. Należałoby podjąć badania nad stosowaniem somatometrii kryminalistycznej w ekspertyzie styloznawczej. Na przydatność tej mej tody wskazują badania historyków sztuki, podjęte w ubiegłym wieku przez Mórelliego, potem niestety zarzucone34.
III. NIEKTÓRE KRYTERIA OCENY OPINII STYLOZNAWCZEJ
Poczynione uwagi dotyczące naukowych podstaw ekspertyzy stylo
znawczej, jej ułomności i środków zaradczych upoważniają do skróto
wego scharakteryzowania znamion opinii godnej zaufania.
Badania styloznawcze powinny być przeprowadzone porównawczo i, w miarę możliwości, zespołowo — przez kilku ekspertów reprezentu
jących rożne pokolenia i szkoły naukowe, specjalizujących się w bada
niach twórczości danego malarza lub co najmniej kręgu twórczego. Je
dynie tak przeprowadzone badania gwarantują obiektywizm ustaleń.
Ustalenia analizy ikonograficznej, a przede wszystkim formalnej, po
30 A. B. de Vries, M. Tóth-Ubbens, W. Froentjes: Rembrandt in the Mauritshuis. The Hague 1978.
31 Ibid.
K P. F. Ceccaldi: La criminalistique. Paris 1960, s. 117; S. Delbourg o:
La lumière de sodium et ses applications du Musée du Louvre. „Bulletin du La
boratoire du Musée du Louvre” 1957, nr 2; M. H/)urs: A la découverte de la peinture par les méthodes physiques. Paris 1957, s. 108; idem: Analyses scienti
fiques et conservation des peintures. Fribourg 1970.
33 L. Aufroix: L’Examen des matières de peinture. Paris 1967, s. 6.
« J. S. H e 1 d: The Stylistic..., s. 182.
111
winny być dokonywane razem z innymi badaniami lub z nimi konfron
towane. Jeżeli identyfikacji nie przeprowadzano kompleksowo, należy sprawdzić, czy przesłanki opinii styloznawczej są zgodne z wynikami np. badań konserwatorskich, grafizmu niewerbalnego. W celu zagwa
rantowania kontrolowalności badań wszystkie przesłanki wynikłe z badań oraz proces argumentacji, prowadzący do kończących opinię wniosków, powinny być skrupulatnie opisane w sprawozdaniu z badań, i to tak, by umożliwić organowi oceniającemu dowód rozeznanie w rozmieszcze
niu akcentów znaczeniowych, tj. określenie w jakiej mierze opinia opie
ra się na ikonografii, w jakiej na strukturze barwnej itd. Zawarty w sprawozdaniu opis badań powinien informować o wszystkich wyko
rzystanych metodach i ich ewentualnej instrumentyzacji. Poczynione ustalenia powinny być przedstawioną precyzyjnie i. z zastosowaniem w miarę jednoznacznej terminologii. W opinii powinny być także za
warte wszelkie niezbędne informacje o kwalifikacjach eksperta (jego wiedzy, doświadczeniu i częstości obcowania z dziełami danego twór
cy), co znacznie ułatwi i tak z natury rzeczy pośrednią ocenę ewen
tualnych ustaleń na poły intuicyjnych, tj. np. gdy okoliczności unie
możliwiają przeprowadzenie badań porównawczych.
Tak przygotowana opinia znacznie ułatwi dokonanie sądowej oceny dowodu, w tym przypadku oceny opinii styloznawczej.
Тадеуш Видла
ФАКТОРЫ, ВЛИЯЮЩИЕ НА РЕЗУЛЬТАТЫ ЭКСПЕРТИЗЫ СТИЛЯ Резюме
В статье представлена характеристика научного обоснования экспертизы стиля, а также ее недостатки. Указаны также некоторые главные критерии оценки, обсуж
ден и оценен иконографический и формальный анализ, а также исследования ком
позиции. Указаны недостатки некоторых познавательных методов (например, интуи
ции) и трудности в описании цветов, представлены положительные результаты адаптации достижений других наук (использование монохроматического света, спектрометрии отражения, криминалистической соматометрии и т. д.).
Сравнительные исследования стиля должны проводить группы экспертов, пред
ставляющих разные поколения и разные школы, а результаты их исследований необходимо сравнивать с результатами иных исследований (например, консерва
торского осмотра). В отчете об исследованиях необходимо подробно описать про
цесс исследования, использованные методы и устройства, а также целый процесс доказательства с использованием одинаковой терминологии, а кроме того необхо
димо приложить все необходимые информации о квалификациях эксперта.
Tadeusz Widia
DAS STILKUNDE — GUTACHTEN UND DIE ES BEEINFLUSSEN — DEN FAKTOREN
Zusammenfassung
Im Artikel werden die wissenschaftlichen Grundlagen des Stilkunden-Gu- tachtens, sowie seine Gebrechlichkeiten charakterisiert, welche sich in Fehlem bei der Begutachtung niederschlagen. Auf einige grundlegende Kriterien bei der Beur
teilung der Stilkunde-Gutachten wird verwiesen. Besprochen und beurteilt wird auch die ikonographische und formale Analyse sowie die Untersuchungen der Komposition. Auf die Mängel einiger Erkennungsverfahren (zum Beispiel die In
tuition), die Schwierigkeiten bei der Beschreibung der Farben sowie die positiven Folgen der Anpassung der Errungenschaften anderer Wissenschaftszweige (die Nutzung des monochromatischen Lichtes, der reflektiven Spektometrie, der krimi
nalistischen Somatometrie usw) wird hingewiesen.
Die Stilkunde-Untersuchungen sollten vergleichend und in Gruppen, in denen mehrere Experten, die verschiedene Generationen und wissenschaftliche Schu
len vertreten, durchgeführt werden und die Ergebnisse der Untersuchungen sollten den Ergebnissen anderer Untersuchungen gegenübergestellt werden (zum Beispiel der Besichtigung durch einen Konservator). Im Bericht über die vorgenommen, Untersuchungen ist ihr Verlauf, die angewandten Methoden und Einrichtungen detaliert darzustellen, ebenso wie die ganze Beweisführung und zwar unter An
wendung einer eindeutigen Terminologie. Anzuführen sind auch alle notwendigen
wendung einer eindeutigen Terminologie. Anzuführen sind auch alle notwendigen