Rapsod IV o Bolesławie rozpoczyna się od obrazu „świata zło-tego”, świata doskonałego i jest jakby wielką ikoną batalistyczną, przypominającą ruskie ikony, zwłaszcza te z czasów Iwana Groźnego, np. Błogosławione zastępy Pana niebieskiego. Ikona ta, wyrażająca pewność wiary i gotowość oddania życia w jej obronie, przedstawia długie szeregi świętych wojowników zdążających do Jerozolimy Niebieskiej, której wizja charakterystyczna jest dla tego typu malowideł.
Podobnie prezentowani są rycerze Bolesława Śmiałego. Powróćmy raz jeszcze do obrazu jego konnicy:
7 Zob. J. K linger: O istocie prawosławia. Wybór pism. Do druku przygoto-wali M. K linger, H. Paprock i. Warszawa 1983, s. 347.
~ 143 ~
Ciężka konnica… w hełmach złotych cała, Lekka – w kolczykach żelaznych na głowie.
Girlanda koni pierwsza – jak śnieg biała Druga – czerwona – ruchoma jak mrowie…
O! jaka, Panie! była moja chwała!
Wszyscy mojego typu aniołowie
W zbrojach schowani – myśli moich bliscy, A w jednym duchu króla byli wszyscy.
XVI, 457
Potężne wojsko symbolizuje gotowość i moc spełniania wielkich duchowych czynów.
Wtenczas przeze mnie Bóg chciał – większe czasy Zaszczepiać… bo też większe miałem, duchy, Włożone w dzbany twardsze, wyższej rasy, Na większe ognie zrobione i ruchy.
XVI, 454
Te zastępy rycerzy doskonałych duchem, co symbolizuje złoto hełmów, w doskonałych ciałach „jak kryształy”, poddane wiel-kiemu Królowi-Duchowi, działają w równie doskonałym świecie, w krainie „z niebem związanej”, gdzie wszystko jest idealnie zjednoczone.
W Rapsodzie I duch walczył ze światem po to, by uwolnić się z więzienia materii, w Rapsodzie III „rozświecił” ją i udo-skonalił, a w Rapsodzie IV panuje już zupełnie nad ciałem, nad materią i posługując się nią w swoich działaniach, staje się
„mocarzem”.
I właśnie w tym momencie rozpoczyna się dramat upadku („i duch mój spadał”) – zaczyna się od króla i ogarnia cały świat:
Nigdy już więcej – takich nie popsutych Nie dasz mi Panie – bom je sam zaraził,
XVI, 457
Świat bardzo powoli, ale nieuchronnie zaczyna tracić doskona-łość. Zaczyna chorować („Nikt… jedno wrzody – i nędza wychodzi
/ Na słońce” – XVI, 476), traci swoje piękno, psuje się („duchy się w ciałach… jak wody zapleśniałe psuły”)8.
Przede wszystkim jednak upadek ten przedstawiony zostaje jako utrata blasku, złota, światła. Dotyczy to najpierw króla:
Straciłem zaraz z mego majestatu Pozłotę […]
XVI, 462
a potem stopniowo całego świata:
Jeszczem się głośno śmiał – i zwykłe czyny Powtarzał z okiem groźniejszym niż wczora A już duchowe nade mną krainy
Mięszała burza – i skrzydło upiora Zwiewało duchów przejasne bursztyny, Wyzłotę domu i każdego dwora
XVI, 475
Zamiast złota pojawia się blacha („wieża blaszana”, „blaszane łuski”), która stwarza iluzję światła, daje jednak martwy, fałszywy blask (słowo „fałsz” coraz częściej występuje w tym rapsodzie), który zamiast nieba oznacza jego przeciwieństwo. „Duch natchnień przestał wiać na polskie czoło”, ujawniają się „pustki duchowe”
i „przepaści”, doskwiera wszechogarniające zimno („ziębnąc jak głazy”, „i z chłodu… i z zimnej rozpaczy”).
Potężne dawniej wojsko nie służy już dziełom ducha w świecie i już nie złote, ale czarne, żałobne, przeklina króla, który opusz-czony przez swoich rycerzy traci moc:
Jeden krąg czynią z żałobnych rumaków I z płaszczów czarnych – i z tęczowych znaków.
[…] Jeden po drugim przed ganek jechali, I u nóg drzewcem trzaskając i kwiatem Pełnego w oczach mię łez – przeklinali!
XVI, 477
8 Teologia prawosławna pojmuje grzech jako rozkład osobowości, „roz-wiązłość”, w przeciwieństwie do duchowej zasady czystości, zwanej w języku cerkiewnosłowiańskim cełomudrije, czyli scalającą mądrością. Zob. ibidem.
~ 145 ~
Słowacki przedstawia dramat upadku w obrazach bliskich teo-logii ikony, jako zabrudzenie, popsucie ciała, chorobę, jako utratę światła, blasku Bożego piękna. Duch Popiela płakał nad ciałem, które przemieniał, zadając mu cierpienie, duch Bolesława płacze nad ciałem, które z jego winy utraciło doskonałość („Pierwszy raz walka nie jęczy – lecz płacze”, „Pełnego w oczach mię łez […]”).
Koło mitycznego cyklu zamyka się. Teraz znowu powinno roz-począć się odnawianie świata. Nie wiadomo jednak, w jaki sposób zostanie naprawiony ten popsuty świat, bo w tym momencie poemat się urywa. Słowacki nie zdążył ukończyć Króla-Ducha, podobnie jak Rafael nie skończył swego ostatniego wielkiego dzieła, ulubionego obrazu Słowackiego – Transfiguracji.
Nie wiemy, w jaki sposób Bolesław miał naprawić wyrządzone zło. Być może, miała temu służyć przyrzeczona matce ofiara z życia w intencji Rosji. Wiemy jednak, że Król-Duch w następnym wcie-leniu znajdzie się o szczebel wyżej:
A jeszcze nowy muszę wstać za laty
Przyszłemi – i jeszcze wyżej głową w niebie
XVI, 469
Mityczne koło zmieni swój kształt w kierującą się ku górze spiralę lub raczej bliższą Słowackiemu girlandę.
* * *
W Rapsodzie IV, którego akcja wiąże się z działalnością Króla--Ducha na terenie Rusi Kijowskiej, znajduje się wiele odniesień do wschodniego chrześcijaństwa. Są one najczęściej wyraźnie negatywne. Ale obok niechęci do „matki ruskiej” „krwi żądającej”
i złowrogiej aury „ruskiej cerkwi” pojawia się niezwykły obraz
„złotych obręczy” cerkiewnych kopuł Kijowa, miasta nazwanego tu nawet „cudownym słońcem ludzkiej ręki” (XVI, 460). Podobnie dzieje się w całej twórczości Słowackiego. Większość bezpośrednich prawosławnych konotacji ma charakter zdecydowanie pejoratywny, co szczegółowo przedstawiła Elżbieta Kiślak9. Piętnuje więc poeta
9 E. K iśla k: Car-Trup i Król-Duch. Rosja w twórczości Słowackiego. War-szawa 1991.
10: Mistyczny…
pijaństwo i nieudolność popów, prymitywizm i materializm, fana-tyzm i ślepe bałwochwalstwo „człowieka cerkiewnego”10. Zdarzają się jednak, zwłaszcza w mistycznej twórczości autora, świadectwa fascynacji Kościołem wschodnim, jak np. obraz Salomei przyglą-dającej się z ukrycia obrzędom Święta Jordanu, czy też wpisanie bohaterów Snu srebrnego Salomei w ikony męczenników:
Widzę nagości męczeńskie, W czaszkach siekier półmiesiące, Ręce w płomiennych okowach;
Wszystkie męczeństwa oznaki:
Oprócz złotych słońc na głowach;
Bo te płomieniste ptaki Później na czołach usiędą Gdy nam się duchy podniosą.
VI, 250–251
Na ambiwalentny obraz prawosławia w twórczości Słowackiego zwrócił uwagę już Juliusz Kleiner, pisząc, że Słowacki był pierw-szym w Polsce autorem, który potrafił oddać religijność Kościoła wschodniego, ale „z cerkwią, popami, czerńcami i czernicami związane były wspomnienia […] nasycone i złocistością, i mro-kiem”11.
Słowacki kilkakrotnie opisuje pewne wydarzenie, którego był świadkiem w cerkwi jerozolimskiej, gdzie „mnichy greckie” pokazują
„kamień: który powiadają być środkiem kuli ziemskiej” (XIV, 355).
Przedstawiają go jako nieprzystępny rozumowi dogmat, a „Grek zabobonny: wierzy, iż to miejsce cerkiewne jest najdziwniejszym punktem świata” (XIV, 355), pada więc na twarz i całuje kolumnę.
Poeta piętnuje bałwochwalstwo Greków, gdyż oznacza ono powrót do sacrum kosmicznego, do axis mundi, do kultu idola. Jean-Luc Marion poddaje fenomenologicznemu badaniu dwa sposoby rozumienia boskości w zależności od rodzaju widzialności: idola i ikonę12. Sposób, w jaki Grecy pokazują kamień, zamiast rozwijać
10 Ibidem, s. 262–302.
11 J. K leiner: Juliusz Słowacki. Dzieje twórczości. T. 4. Wstęp i oprac.
J. Starnawsk i. Kraków 1999, s. 247.
12 Zob. J.-L. Marion: Bóg bez bycia. Przeł. M. Frank iew icz. Kraków 1996, s. 150, przypis 12. Na ten temat pisałam w artykule: Wiara widząca. O
wschod-~ 147 wschod-~
wiarę w kierunku ikony, tworzy kult idola. Idol fascynuje, zatrzymuje całą celową dążność spojrzenia, które odtąd opiera się na nim i nie może już przejść dalej. Idol jest nieprzejrzysty, całkowicie wypełnia spojrzenie, unieruchamia je, oślepia swoim widokiem. Natomiast
„ikona – pisze Marion – nie rodzi się z widzenia, lecz je pobudza”13, niewidzialne chce się ukazać w widzialnym. Ikona „pozwala, aby widzialne nie przestawało odsyłać do czegoś innego niż ono samo”14. Ikona „czyni widzialnym przez pobudzanie nieskończonego spojrze-nia”15, „otwiera w sobie widzialne ku niewidzialnemu”16, wzywając w nieskończoność, „obala idole zakrzepłego spojrzenia”17. Słowacki całą swoją twórczością chce otwierać takie „zakrzepłe spojrzenia”, przekształcać idole w ikonę, budzić nieskończoność spojrzenia.
Prawda bowiem, jak sądzi poeta, może być „od wieków zamknięta w pogańskich posągach”, gdyż i one tworzone były w natchnieniu, a ci, którzy poprzestają na wyglądzie zmysłowym, „kłaniają się formie” (XIV, 396), nie duchowi. Dlatego wielokrotnie powraca Sło-wacki do przykładu posągu Saturna, który czczony w literalnym zna-czeniu staje się idolem wywołującym „ślepą wiarę”, „dogmatyczne uczczenie formy”. Dopiero „wiara widząca” pozwala na odkrycie sensu duchowego, „myśli ostatecznej… celowej” (XIV, 379), myśli, która nie zostanie unieruchomiona w widzialnym. Ikona stanowi zatem dla poety pewien wzór sztuki doskonałej, świętej, otwartej na niewidzialne.
Toczy więc poeta dialog z prawosławiem, dialog często ostry, ale nie jest on skierowany przeciwko Kościołowi wschodniemu.
Wręcz odwrotnie, poprzez krytykę „cielesnych” wad ma prowa-dzić do odkrycia istoty prawosławia. W przekonaniu Słowackiego bowiem cerkiew „ma prawdę”, ale trudno do niej dotrzeć, gdyż codzienna praktyka cerkiewna tworzy formy, zwyczaje „cielesne”, zniekształcające prawdziwy obraz prawosławia. Poeta, atakując,
niochrześcijańskich kontekstach mistycznej twórczości Juliusza Słowackiego. W:
Filhellenizm w Polsce. Rekonesans. Red. M. Borowska, M. Kalinowska, J. Ławsk i, K. Tomaszuk. Warszawa 2007, s. 280–283.
13 J.-L. Marion: Bóg bez bycia…, s. 39.
14 Ibidem, s. 40.
15 Ibidem, s. 41.
16 Ibidem, s. 43.
17 Ibidem, s. 48.
10*
często surowo, te zewnętrzne formy, chce je rozbić, chce przezwy-ciężyć to, co zmysłowe, by dotrzeć do prawdy.
„Spojrzenie poety bliskie jest raczej dwudziestowiecznym wyprawom w stronę Bizancjum – uważa Kiślak – niż wrażeniom współczesnych”18. Jednak, być może, całe bogactwo duchowe pra-wosławia ciągle jeszcze pozostaje ukryte za różnymi praktykami i zwyczajami, które zasłaniają tajemnicę. Klinger ubolewa, że często nawet w czasie Eucharystii „lud stoi obojętny, nie wiedząc, co się dzieje”19. Może więc tak kategoryczne potępienie przez Słowackiego „wiary ślepej” w imię rozwinięcia „wiary widzącej”
ciągle pozostaje aktualne, jeżeli współczesny teolog prawosławny czuje się zmuszony do stwierdzenia, że „piękna nasza liturgia, z którą żadne inne piękno na świecie równać się nie może, jest jakby świątynią bez Boga, gdyż Chrystus pozostaje w niej przez większość prawie nie zauważony”20.
Każde wejście do kościoła prawosławnego to zetknięcie się z dziesiątkami twarzy, które uważnie, z powagą, miłością lub niepokojem patrzą na widza. Staje on jakby w centrum zain-teresowania wielu różnych postaci. Dzięki zastosowaniu na malowidłach odwróconej perspektywy, sprawiającej, że punkt zbiegu linii znajduje się nie w centrum obrazu, ale po stronie widza, nawiązuje on bezpośredni kontakt i zostaje zaproszony do udziału w misterium, w którym przypada mu główna rola.
Przestaje być obserwatorem, staje się uczestnikiem wielkiego widowiska rozgrywanego specjalnie dla niego.
W przedstawianych na ikonach twarzach świętych najważniejsze są oczy, a wymiana spojrzeń tworzy specjalną nić porozumienia między obecnymi. Ta osobowa obecność staje się niemal odczu-walna, jakby realizując dogmat „świętych obcowania”.
Król-Duch żyje i działa nieustannie wobec czyjegoś spojrzenia.
Bolesław czuje na sobie uważny, milczący wzrok biskupa Stanisława:
A jam to czynił, widząc, że z wysoka Jakiś duch większy… patrzy – i uważa,
18 E. K iślak: Car-Trup i Król-Duch. Rosja w twórczości Słowackiego…, s. 280.
19 J. K linger: O istocie…, s. 119.
20 Ibidem.
~ 149 ~
I ze mnie woli nie spuszcza i oka,
A milczy… świętych milczenie przeraża!
Wolałbyś wielki krzyk i jęk proroka Albo tysiąc trąb jakiego mocarza, Niż gdy cię trwoga i ciemność otoczy, A ciemność wielka ta ma jedne oczy…
XVI, 471
Popiela dotyka cierpliwe i pełne współczucia spojrzenie Zoriana.
Pomiędzy Wandą i Popielem rozgrywa się gra spojrzeń („Dotknięty okiem królewskiej dziewczyny”, „Wyiskrzył cały oczu blask pół-nocny”, „oczy widząca w tym wężowym ptaku / Wyszklone na mnie”), która wytwarza jakąś specjalną więź, duchowy związek, istniejący jakby ponad wydarzeniami. Gwiazda-kometa walczy na spojrzenia z Popielem i go zwycięża:
Wtenczas… w téj gwieździe oczyma usiadłem, […]
I obaczyłem w gwieździe niby znamie Ognistsze… powiek mgnięcie i błysk oka:
VII, 182
Czujemy, że te spojrzenia znaczą coś więcej, że nie kończą się w przestrzeni akcji, że sięgają głębiej i oznaczają jakieś duchowe porozumienie sugerujące, że wydarzenia znaczą więcej niż to zostało bezpośrednio przedstawione.
Taki związek tworzy się w Królu-Duchu przede wszystkim pomiędzy trzema wielkimi duchami: Królem-Duchem, osobą nazwaną przez badaczy Przeciwnikiem oraz Umiłowaną. Powra-cają one w kolejnych wcieleniach i pomimo walk i napięć działają jako trójca (a więc wspólnota), a nie triada. Działają analogicznie do Trójcy Świętej, pojętej zgodnie z ikoną, którą określa się jako filoksenię, czyli Gościnność Abrahama, a która wydobywa relację Osób (Zachód w prezentacji Trójcy podkreśla raczej ontologiczny prymat istotowej jedności niż osobowe zróżnicowanie). Aluzja do tej ikony pojawia się w Królu-Duchu dwukrotnie – w obrazach przetwarzających legendę o nawiedzających Piasta „cudownych gościach”, „złotych aniołach”:
I weszli do wrót Aniołowie złoci
Wnet przed niemi stół, stągiew miodu spora, Pełno mięsiwa i mącznych łakoci,
Pełno owoców rozsypano różnych
Duchów przyjęto jadłem – jak podróżnych.
Oni też światłość utaiwszy w sobie Opowiadali wielkie Boże sprawy
XVI, 359
Podobnie jak Aniołowie21 zjawiają się te duchy królewskie w różnych wcieleniach w każdym rapsodzie, a pomiędzy nimi rozpościera się świat (przedmiot ich troski), symbolizowany na ikonie przez czworokątny stół. Owoce swoich ofiar i skutki czynów składają na tym stole, który zarazem jest ołtarzem. Historia staje się liturgią.
21 Zestawienia legendy o „cudownych gościach” Piasta i „gościnności”
Abrahama dokonał już Długosz w: Jana Długosza Roczniki…, T. 1, s. 226.