Rozumienie wyrażenia lingwistyka obrazu wydawało mi się podczas lektury projektu przygotowanego przez Michaela Klemma i Hartmuta Stöckla nieade-kwatne, jeżeli przyjąć za aksjomat, że obiektem badań lingwistyki były, są i będą teksty wytworzone za pomocą słowa, obraz zaś powstaje ze znaków innorodnych.
Rozpoznawaniem obrazów zajmowała się i zajmuje semiotyka, uprawniona do tego ze względu na metody i poszerzony obiekt badań. Można było sobie natomiast wyobrazić badaczy pracujących jako gramatycy obrazu, semantycy obrazu i pragma-tycy obrazu (Doelker, 1997; Sachs-Hombach, 2003). Tak też sytuację widzieli wymienieni autorzy, postulatorzy zarazem terminu lingwistyka obrazu (Klemm, Stöckl, 2015: 47). Jeśli nie dosłownie odbierać wyróżnione wyrażenie, to jak je rozumieć? Autorzy piszą tak:
„Lingwistyka obrazu” dotyczy o wiele bardziej relacji między językiem a obra-zem w tekstach oraz wykorzystania koncepcji lingwistycznych, modeli i metod analizy obrazu, zespolonego w przeważającej mierze z tekstami w mass mediach.
„Lingwistykę obrazu” należy rozumieć metaforycznie, tak samo jak mówi się o ję-zyku bądź retoryce obrazu. Do zasadniczego credo „lingwistyki obrazu” należy nieodzowne założenie, że obrazy materialne (tzn. wizualne), obrazy językowe tzn. wyrażenia ilustrujące, obrazowe, obrazujące, metafory) i obrazy mentalne (wyobrażenia) są ze sobą nierozerwalnie połączone i jako takie muszą być rozpa-trywane (Klemm, Stöckl, 2015: 47).
Taka interpretacja wyrażenia czyni je akceptowalnym, a postępowanie w jego wyty-czonych ramach możliwym. Spróbujmy tego dokonać. W rozważaniach o dyskursie telewizyjnym i w dążeniu do jego charakterystyki warto odnotować dotychczasowy stan wiedzy na temat możliwości włączenia do nich analizy i interpretacji obrazu.
W takiej perspektywie należy zwrócić uwagę na podejmowane już próby w odniesie-niu do prasy, pamiętać bowiem należy, że to pojęcie pierwotnie było hiperonimem dla wytworów mediów masowych. Przypomnijmy fragmenty art. 7 prawa prasowego chętnie cytowanego przez Walerego Pisarka:
Prasa w szerokim znaczeniu [to – I.L.] dzienniki, czasopisma, […] programy radio-we i telewizyjne oraz kroniki filmoradio-we […], a także wszelkie istniejące i powstające w wyniku postępu technicznego środki masowego przekazywania. […] Prasa obej-muje także zespoły ludzi i poszczególne osoby zajmujące się działalnością dzienni-karską (Dziennik Ustaw z 1984 roku, nr 5, Ustawa Prawo prasowe).
Taki stan nominacyjny jest nie do utrzymania we współczesnej literaturze na temat mediów, aczkolwiek wszyscy akceptujemy identyfikatory dziennikarzy wszelkich mediów akredytowanych do obsługi wydarzeń medialnych właśnie z internacjo-nalizmem press. Prasa rozumiana już przeze mnie dalej wąsko, czyli jako medium dziś drukowane/papierowe/drukowe chronologicznie była pierwszym z mediów masowych (1661 rok to wydanie polskiego „Merkuriusza Ekstraordynaryjnego”) i od początku nie była medium monomodalnym. Perspektywa gazety lub czasopisma jako makroznaku pozwala powiedzieć, że były one i są tekstami multimodalnymi.
Rysunki, grafiki, wykresy, fotografie, komiksy, wzornictwo pierwszej strony z winietą na czele oraz inicjały pozwalały na badania opisujące rozwój udziału obrazu w historii danego czasopisma bądź gazety, pozwalały porównywać pod tym względem tytuły w czasie lat wydawniczych. Historia ikonosfery prasy daje możliwość obserwacji roz-woju technologicznego fotografii. Wreszcie w perspektywie mikroznaku, jakim jest pojedynczy tekst prasowy, można poznawać zależności między jego częścią pisaną a zobrazowaną. Takie prace powstawały, kiedy jeszcze fotografia prasowa była słabej jakości (Zagrodnikowa, 2018 (1975)), oraz kiedy jest już jakości wysokiej (Piekot, 2006; Worsowicz, 2009). Radio, które powstaje wiele lat później, również nie jest monomodalne, choć zawłaszcza jeden ze zmysłów swojego audytorium – słuch. Ono wszak słucha dźwięków tła, szumów, melodii, wreszcie głosów. Radio jest prostsze w odbiorze dla słuchacza niż prasa dla czytelnika, lecz trudniejsze technologicznie.
Wróćmy jednak do prasy, w której widzę nić łączności z telewizją właśnie w multimo-dalności mediotekstu. W obu mediach stosowany jest
[…] zasób audiowizualnych znaków, wyrażeń, zwrotów, określanych przez odpo-wiednie reguły gramatyczne oraz warunkowanych kulturowo, za pośrednictwem których twórcy komunikatów medialnych porozumiewają się z adresatami tych komunikatów […]. W jego skład wchodzą języki naturalne i języki symboliczne, a więc należą do niego: język mówiony i pisany […], język obrazów statycznych i ruchomych, na który składa się np. struktura oraz ekspresja fotografii w gazetach, magazynach czy książkach, język filmu, język telewizji, niewerbalne zachowania osób ukazujących się w mediach, czyli gestykulacje, wyraz twarzy, ruchy ciała dziennikarzy, fakty medialne, a więc niektóre systemy i rytuały symboliczne oraz wydarzenia zyskujące dzięki mediom szczególną wagę lub dodatkowo specjalne znaczenie (Skrzypczak, red., 1999: 221).
Tak oto każde wedle swoich technologicznych możliwości realizuje język mediów, czyli możliwych do wyartykułowania znaków. Telewizja w przeciwieństwie do prasy wykorzystuje obraz ruchomy (dynamiczny). W tym technologicznym ujęciu styka się bardziej z kinem. Jak pisze jednak Renarda Lebda (1981: 42): „wypowiedź w filmie jest niesamodzielna; inaczej w telewizji – element wizualny gra drugo-rzędną rolę. Podstawową myśl oddaje słowo. Mówi się o słowno-obrazowej struk-turze istniejącej w telewizji”. To stwierdzenie autorki w odniesieniu do porządku semiotycznego wynika z przekonania o agitacyjnej i propagandowej roli telewizji w społeczeństwie, a te wyrażają się w słowie. W analogicznym czasie zaprzeczył takiemu poglądowi Marek Hendrykowski (1982: 7), pisząc:
Należy wykluczyć zwłaszcza wszelkie podejście typu statycznego, traktujące ten kompleks zjawisk [wieloznakowość w telewizji – I.L.] jako rzeczywistość zastygłą w bezruchu i niezmienną, a w samym materiale słownym upatrujące obiekt tak czy inaczej autonomiczny względem filmowej całości, wewnątrz której występuje.
Nie rozwijając w tym miejscu owych rozbieżnych konstatacji, przejdę do ciągu dalszego rozważań nad obrazem. Oprócz dualnego podziału na obraz statyczny i ruchomy w analizie pomocne są dodatkowe, do pola obrazu nieruchomego należą bowiem rozliczne egzempli-fikacje. Dla ustalenia przewidywanych układów proponuję rozdzielić w wyliczeniu pasma dyskursu telewizyjnego: właściwe (W), komercyjne (K), autopromocyjne (A).
We właściwym występują: zdjęcie pełnoekranowe, zdjęcie do widocznego na ekranie tekstu, kadr z mówiącą osobą (gościem, gospodarzem), w wersji mak-symalnej z nagłówkiem informacji, logotypem stacji i zdjęciem, kolorowy pasek ze wzmianką, danymi liczbowymi, z zapisaną parafrazą wypowiedzianego tekstu.
W komercyjnym występują: plansza z nazwą pasma (Reklama, Reklama społecz-na), ostatni kadr spotu ze sloganem i/lub nazwą produktu, plansza sponsorska, pasek promowanego produktu (Audycja zawierała lokowanie produktu).
W autopromocyjnym występują: plansza z nazwą pasma (Programator, Autopromocja, Ogłoszenie nadawcy), ostatni kadr zajawki z tytułem programu i cza-sem jego nadania, kadr z mówiącym prezenterem zapraszającym do konkursu lub akcji stacji, zapowiedź autorska programu, plansza wizerunkowa stacji, kolorowy pasek z tytułem następnego programu, kolorowy pasek z tytułem programu i logo-typem stacji.
Za obraz statyczny uznaję kadrowanie na tle planszy mówiącego prezentera, gospodarza, twarzy stacji, gościa – to naprzemienne ujęcia z kilku kamer rejestrują-cych zaaranżowane studio telewizyjne. Większość obrazów statycznych ulega jednak uruchomieniu: kolejno następujące po sobie kadry czynią z nich film (fabularny, dokumentalny, reportaż), w paśmie komercyjnym jest to film reklamowy, czyli spot, w paśmie autopromocyjnym to zajawka programu lub sezonu w stacji telewizyjnej.
Podobnie dzieje się z paskami w innym niż te nieruchome kolorze, które przesu-wają się po ekranie z powracającymi treściami (kolejnymi wzmiankami w paśmie właściwym, zapowiedziami kolejnych programów w pasmie autopromocyjnym).
Jak widać ze zbioru reprezentacji ikonosfery telewizyjnej, tworzą ją trzy kategorie:
• prezenter/gospodarz/twarz stacji/programu – człowiek,
• tekst zapisany na ekranie (logowizualność) – słowo,
• paski na ekranie i plansze – kolor.
W obrazie statycznym pojawia się człowiek jako prezenter, gospodarz progra-mu, twarz stacji. W kontekście poniżej wykonanych analiz istotny będzie styl jego ubrania czy też – inaczej mówiąc – dress code. Dokładniejszej analizie zostanie pod-dana kolorystyka jego okrycia i tym samym zwiąże się w rozważaniach z kolorem.
Z dalszej analizy w tym rozdziale wykluczam słowo, bo inne miejsce jest dla niego przeznaczone w tej publikacji. Kolor zaczyna mieć znaczenie w programach telewi-zyjnych kręconych w studiu, w aranżacji znaków identyfikacyjnych oraz kompozycji ekranu telewizyjnego (kolor tła, kolor logotypu, kolor paska i czcionki na pasku, kolorystyczne wyposażenie studia). One notabene ponownie odsyłają do praktyk stosowanych w prasie. Kolor w telewizji, jak zobaczymy, będzie kumulował i winietę tytułu prasowego, i wybór czcionki dla numeru, i stosowane wzornictwo. Pragnę mu poświęcić kilka akapitów, tym bardziej że „kolor jest regularnie wykluczany spośród wyższych form refleksji umysłowej” (Batchelor, 2001). Sądzę, że pozwala on się poddać analizie semiotycznej rozumianej właśnie przez pryzmat lingwistyki
obrazu. Może za jej pomocą warto przełamać przekonanie dziedziczone po Platonie o wyższości disegno (rysunku nadającego znaczenie) nad colore związanego ze zmy-słowością i emocjami.
Wrażenie kolorystyczne jako doświadczenie chromatyczne powstaje w mózgu człowieka. Nazwa koloru, interpretacja koloru i jego konotacje powstają w umyśle człowieka jako światy wyobrażone i konceptualizowane. Język odzwierciedla zatem konceptualizacje, a nie nerwowe reprezentacje koloru między okiem a mózgiem (Wierzbicka, 1996). Pewną trudność w opracowywaniu zagadnienia stanowi fakt, że nie ma uniwersaliów kolorów. Są natomiast uniwersalia widzenia, lepiej zatem mówić o nich, gdyż „powiązanie koloru z ekspresją werbalną jest wysoce proble-matyczne” (Gage, 2010: 21). Telewizję rozpatruję w tym miejscu jako medium dostępne dla rzeszy widzów, nie zaś w pojedynczym akcie odbioru. I jeszcze jed-no zastrzeżenie: „modaljed-ność znaku i medium są uzależnione od siebie nawzajem.
Modalności znaków antycypują ich medialność, media dyktują ograniczenia odno-śnie do możliwych modalności znaków” (Stöckl, 2003: 311). Kolor dostępny jest widzowi za pośrednictwem ekranu i w zależności od jakości, charakterystyki, cech, właściwości odbiornika różni widzowie mogą dostrzegać inne dystynkcje założonego przez nadawcę koloru.
Zacznę od reprezentanta stacji. Dziś można włączyć do rozważań kolorystykę stroju prezentera, co kiedyś pozostawało poza zainteresowaniem badaczy. Ważny był raczej deseń i wzór ubrania. Kamera źle znosiła i dotąd znosi paski, prążki oraz gęste wzory, przetwarzała bowiem złudzenia optyczne niekorzystne dla oka, nawet bole-sne dla niego. Nie może przecież być założeniem nadawcy publicznego zmęczenie widza percepcją ekranu, bo tym samym przenosi on je na treści programu. Dopóki nie pojawiła się telewizja kolorowa, istniały restrykcje co do stroju i wyglądu, por.:
Wykonawca musi być ucharakteryzowany w najsilniejszych kontrastach czarno--białych. Zarost będzie czerniony, twarz silnie pudrowana, wargi czarne. O żadnych strojach kolorowych nie może być mowy, suknia musi być śnieżnobiała, przybrana co najwyżej czarnymi aksamitkami. Panowie całkowicie na czarno przy białych gorsach (Cithurus, 1936: b.n.s.).
6 grudnia 1971 roku TVP transmituje VI Zjazd PZPR i tym sposobem rozpoczyna się w Polsce epoka telewizji kolorowej. Odtąd w tym medium kolor zyskuje na znaczeniu.
Wiadomo od czasu badań Alicji Wosik (2016 (2012)), że dla programów informacyj-nych i ich prezenterów kolorem uwiarygodniającym i podnoszącym obiektywizm treści jest błękitny i jego odmiany. Udowodniła ona znaczenie ponadlokalne tej barwy, por.:
[…] niebieski niesie konotacje sprzyjające przyswajaniu informacji (zwłaszcza w kręgu kultury europejskiej i amerykańskiej, ale także wschodnioazjatyckiej) – symbolizuje m.in. powagę, zaufanie, inteligencję, stabilność, jedność, zaś mieszan-ka jasnego i ciemnego niebieskiego oprócz zaufania sugeruje prawdomówność.
Podobną rolę pełnią grafitowe lub szare elementy. Akcenty czerwone lub żółte służą przykuciu uwagi i obudzeniu czujności (Wosik, 2016 (2012): 39; por. Wójcik, 2001).
Załączone fotografie (fot. 37) oraz odwołanie się do doświadczeń Czytelnika jako widza niech potwierdzą obserwacje.
Nie można pominąć faktu, że to nie losowo wybrane kadry z polskich i zagranicz-nych telewizji, lecz kadry z najistotniejszego gatunku telewizyjnego, czyli serwisu informacyjnego zwanego przez Wiesława Godzica (2004) wizytówką stacji. To w nim prezentuje się dla bacznego widza medialna wizja świata preferowana przez stację (Nowak, Tokarski, 2007), w nim też najszybciej widać zmianę jej kierunku, zmianę kierownictwa stacji lub produktu medialnego. To ten gatunek predestynowany jest do uzyskiwania wpływu na audytorium. Wykorzystajmy przedłożone zdjęcia jeszcze do jednej obserwacji. Prezenterzy stosują dress code podczas emisji programu. Oznacza to ujednolicony ubiór dla panów (garnitur), nieco mniej jednolity dla pań (żakiet, bluzka, sukienka) zawsze jednak w stylu formalnym. Znakiem tego stylu u pań jest z kolei fryzura – prezenterki mają albo włosy krótkie, albo długie spięte. A zatem nie-bieski i szary to ważne barwy dla semantyki tekstu telewizyjnego, zwłaszcza dla pasma właściwego, w którym widoczna jest medialna wizja świata preferowana przez stację.
W początkowych latach emisji pierwszymi bohaterami wizji byli spikerzy, którzy nie tylko zapowiadali program, ale musieli z wdziękiem przepraszać za liczne w nim zmiany i usterki. Początkowo poszczególne pozycje zapowiadały aktorki i dzienni-karze, ci ostatni często nieporadnie i monotonnie (Kozieł, 2003: 30).
Dlatego w 1955 roku przeprowadzono pierwszy konkurs na spikera. Zgłosiło się ponad 2 tys. chętnych. Wyłoniono dwóch mężczyzn – Eugeniusza Pacha i Jana Suzina. Ten ostatni zajmował to stanowisko do 1996 roku. W roku 1958 pojawi-ła się pierwsza polska spikerka – Edyta Wojtczak (por. Loewe, 2016 (2013)).
Wspominam o tym stanowisku, ponieważ zwróciło ono uwagę pierwszego zespołu lingwistów badającego telewizję. Renarda Lebda, która zajmowała się stosunkiem obrazu do tekstu w telewizji lat 70. XX wieku, określiła kadr średni pozwalający obserwować mimikę i gesty jako „obraz pusty” (Habryn, 1974: 41). Lebda uznała,
Fot. 37. Uniformizacja elementów niewerbalnych scenografii, strojów i zachowań prezenterów
Fot. 39. Radosław Brzózka, zapowiedź programu TVP1, 2012 rok Fot. 38. Bogumiła Wander,
zapowiedź programu dnia, 1990 rok
że ujęcie spikera czytającego porządek programu na kolejny odcinek dnia albo przedstawiającego program nadchodzący „oprócz wartości ekspresywnej nie wnosi żadnych istotnych informacji” (Lebda, 1981: 46). Badania nad mediami poka-zały, że owej wartości ekspresywnej nie należy bagatelizować. Wręcz przeciwnie.
Współczesność telewizji to rozbudowane pasmo autopromocyjne, którego pier-wotny spiker był reprezentantem. Strumień programowy może zawierać aż 7% zaja-wek, zapowiedzi autorskich i plansz autoprezentacyjnych, nie licząc w ogóle pasków nadawanych symultanicznie z programami właściwymi. To pasmo jest wyraziste także dla widza, wpisuje się bowiem w przerwy śródprogramowe i międzyprogra-mowe. Poza tym kadrowanie spikera z biegiem czasu zmieniało się. Ze zbliżenia (fot. 38) na ujęcie na szerokim tle (fot. 39).
Wzrosły oczekiwania telewizji na pozyskanie audytorium za pomocą systemu autoidentyfikacji i autopromocji, co postaram się wykazać, ikonosfera zaś odgrywa w nich zasadniczą rolę. I jeszcze jedno: w cytacie Renardy Lebdy widać umniejsza-nie znaczenia treści ekspresywnych, a majoryzację treści informacyjnych. Te ostat-nie rozumiem jako obligacje mediów do dostarczenia widzowi danych w zakresie pożądanym przez gatunek. W dzisiejszym dyskursie istnieje przynajmniej zrówno-ważenie tych celów nadawcy instytucjonalnego.
Ostatnie dwie fotografie (fot. 38 i 39) ilustrują ewolucję sposobów autopromocji personalnej telewizji: od obrazu pustego – statycznego spikera w stroju formalnym, do obrazu semantycznie niepustego – dynamicznego reportera w stroju niefor-malnym. Kolor stroju spikerów w wejściach autotematycznych nie nosi znamion znaczenia, lecz tło przeznaczone dla spikera już tak. Kolorystyka ekranu panora-micznego za spikerem mieści się w barwach stacji. Najdłużej działo się to w tele-wizyjnej Jedynce, dlatego też niebieskie tło ilustruje fotografia. Nieco więcej uwag o stroju umieszczę jeszcze w rozważaniach poniżej. Wzmocnieniem tego wycinka
widocznego na zdjęciu będzie plansza autotematyczna stacji przed wejściem spikera na antenę i po jego wyjściu. Tym sposobem można powiedzieć o barwie jako sygna-le delimitacyjnym dla pasma autopromocyjnego stacji. By połączyć identyfikację personalną i kolorystyczną, należy skorzystać z magazynu telewizji śniadaniowej – gatunku obecnego na rynku polskim od 1992 roku, a będącego drugą po ser-wisie informacyjnym wizytówką stacji. Jest to wielogodzinny poranny program przypominający w formule towarzyszenie radia w porannej krzątaninie (tym razem widza), prowadzony przez pary stanowiące twarze stacji oraz goszczący bohate-rów i tematy innych programów stacji. Ten profil programu jest tu najistotniejszy.
O szczegółach wzorca, alternacjach, historii i stylistyce programu ciekawie pisze Ewelina Tyc (2018).
Fot. 42. Logotyp stacji TVP1 HD Fot. 40. Kadr z magazynu
telewizji śniadaniowej TVP1 Kawa czy herbata?
Fot. 41. Kadr z magazynu telewizji śniadaniowej TVP1 Kawa czy herbata?
Oto kadry z pierwszego programu śniadaniowego w publicznej telewizji Kawa czy herbata? i jego logotyp (fot. 40, 41) oraz logoptyp stacji TVP1 (fot. 42).
W 2016 roku po czterech latach przerwy w emisji tego typu programu Jedynka wpro-wadziła drugi poranny magazyn pt. Dzień dobry, Polsko (fot. 43).
Logotyp programu Kawa czy herbata? w czasie 20 lat istnienia 1992 do 2013 roku ewoluował, lecz zasada identyfikacji była zawsze taka sama. Ostatnimi kolorami logotypu były różowy i pomarańczowy (fot. 44).
Fot. 44. Kadr z magazynu telewizji śniada-niowej TVP1 Kawa czy herbata?
Fot. 43. Kadr z magazynu telewizji śniada-niowej TVP1 Dzień dobry, Polsko
Te barwy zgodnie z regułami synergii znajdują się w elementach stroju bohate-rów odcinka (fot. 40, 41). Każda stacja dba o spójny system identyfikacji, dlatego i w magazynie porannym Dwójki Pytanie na śniadanie prawidłowości te funkcjonują (fot. 45, 46). Skoro logotyp programu ma barwy żółtą, pomarańczową i czerwoną, to aranżacja studia też je zawiera: skarpetki prowadzącego, blezer prowadzącej, poduszki na kanapie.
Fot. 46. Kadr z magazynu telewizji śniadaniowej Pytanie na śniadanie Fot. 45. Logotyp programu
Pytanie na śniadanie
W kadrach z programu Kawa czy herbata? pokazałam też synergię drugiego pozio-mu. Paski autopromocyjne są w kolorze logotypu Wiadomości, głównego wydania serwisu informacyjnego stacji, by korespondować z programem wieczornym stacji (fot. 40). Z kolei kadr z Dzień dobry, Polsko zawierający pasek z podpisem ma tło niebieskie (fot. 43), jak znak identyfikacyjny Jedynki (fot. 42).
Ta sama synergia barw służy identyfikacji Dwójki, tyle że w barwach ciepłych (fot. 47):
Fot. 47. Logotyp stacji TVP2
Kombinacje obu barw stacji telewizji publicznej stosują w systemie autoidentyfi-kacji wszystkie stacje. Magazyn telewizji śniadaniowej Dzień dobry TVN widoczny tu w logotypie (fot. 48) powtarza kolorystykę logotypu stacji TVN (fot. 49).
Polsat nie posiadał w roku 2017 swojego programu śniadaniowego, ale prezen-tuję znak identyfikacyjny stacji (fot. 50), by powrócić do myśli, że cztery stacje polskojęzyczne mające największy udział w polskim rynku telewizyjnym posługują się czterema barwami (niebieska, żółta, pomarańczowa, czerwona, biała) spośród sześciu najczęściej w teoriach kolorów uznanych za rozpoznawalne przez człowieka:
biały, czarny, niebieski, zielony, żółty, czerwony (zob. Gage, 2010).
Jak widać na zamieszczonych zdjęciach, dysponenci wzornictwa zdecydowali się na wykorzystanie barw bezpiecznych: niebieskiego, pomarańczowego i żółtego.
W przypadku Telewizji Polskiej dochodzi do tego białe tło. Bezpieczne to wybory, bo zapewniające ogromny procent właściwej identyfikacji. Niemiecki fizjolog Ewald Hering zauważył, że człowiek odróżnia bezbłędnie tylko sześć kolorów, do których należą: biały, czarny, niebieski, żółty, czerwony i zielony. „Reszta stanowi wraże-nie koloru, które powstaje jako zintegrowana informacja pochodząca ze struktur pamięciowych, językowych i wyobraźni” (Sroczyńska, 2017: 106). Inaczej rzecz widział Gustav LeBone. W systemie wedle niego istnieją trzy kolory i dwie warto-ści: żółty, czerwony, błękitny oraz biel i czerń. Oba przedstawione tutaj w wyborze spojrzenia (a jest ich o wiele więcej) ujmują kolor z innej perspektywy. Hering ma perspektywę odbioru, LeBon ma perspektywę nadawcy (malarza głównie). Gunther Kress i Theo van Leeuwen, projektując lingwistykę koloru, widzą te pojęcia jako koloremy, na wzór tekstemu, leksemu, morfemu. Z nich powstaje nieograniczona paleta barw (Kress, Leeuwen, 2013). Dobór systemu identyfikacyjnego stacji to jedno, a jego utrwalanie to kolejne zadanie. Ponownie za dokumentację posłużyć mogą zebrane fotografie. W nowym gatunku telewizyjnym, jakim od 1992 roku w Polsce jest magazyn telewizji śniadaniowej, znajdują się wielokrotne powtórzenia kolorystyki stacji, krotności logo i plansz stacji, odwoływanie się do programów tejże stacji, przeprowadzanie wywiadów z gośćmi innych programów stacji itd., a wszystko scalają prezenterzy kojarzeni ze stacją przez kilka wcześniejszych sezo-nów, czyli twarze stacji.
Fot. 49. Logotyp stacji TVN Fot. 48. Logotyp magazynu Dzień dobry TVN
Fot. 50. Logotyp stacji Polsat
W paśmie komercyjnym nie odnajdziemy żadnych prawidłowości, które mogłyby przynieść znaczenia używanych tam barw. Spoty w bloku reklamowym są różno-barwne w zależności od ich doboru, za każdym razem innego. Jedynie rama delimi-tacyjna tego pasma zachowuje kolorystykę stacji telewizyjnej, ta zaś manifestowana jest w najbardziej wyrazisty sposób w paśmie autopromocyjnym.
Lingwistyka dyskursu, biorąc pod uwagę w analizach tekst multimodalny, daje narzędzie do wykonywania interpretacji w zakresie semantyki barw. Jak wykazała przeprowadzona powyższa analiza strumienia programowego traktowanego jako makrotekst w telewizji, barwy znaczą głównie w paśmie autotematycznym. Za jego manifestacje generyczne można uznać programotwórczy gatunek stacji, jakim jest serwis informacyjny, lecz także magazyn telewizji śniadaniowej. Składnikami iden-tyfikującymi stację poza eksponentami gatunkowymi są logotypy. W tych czterech składnikach można dostrzegać cechy strategii zbudowanej właśnie w oparciu o barwę.
To w paśmie autopromocyjnym istnieją dowody na ideacyjną funkcję koloru: naj-pierw barwa, a potem liternictwo stwarzają stację w naj-pierwszym wrażeniu dla widza, ale w dłuższej perspektywie to logotyp, czyli barwa, liternictwo i wzornictwo utrwalają się u widza i pozwalają na wypracowanie emocji, poglądu na temat stacji poprzez pamięć logotypu, a następnie u wiernego widza przenosić na powrót emocje i poglądy płynące z programów na znak identyfikacyjny. Można porównać to zjawisko z pro-duktem jako artefaktem i jego koniecznym opakowaniem, które odpowiada za 30%
To w paśmie autopromocyjnym istnieją dowody na ideacyjną funkcję koloru: naj-pierw barwa, a potem liternictwo stwarzają stację w naj-pierwszym wrażeniu dla widza, ale w dłuższej perspektywie to logotyp, czyli barwa, liternictwo i wzornictwo utrwalają się u widza i pozwalają na wypracowanie emocji, poglądu na temat stacji poprzez pamięć logotypu, a następnie u wiernego widza przenosić na powrót emocje i poglądy płynące z programów na znak identyfikacyjny. Można porównać to zjawisko z pro-duktem jako artefaktem i jego koniecznym opakowaniem, które odpowiada za 30%