Pasmo właściwe
Telewizja w lingwistyce dyskursu musi przyjąć postać dla niej opracowywalną.
Konieczne staje się zakreślenie granic przedmiotu takich badań, skoro telewizja była i jest konfrontowana z wieloma paradygmatami badawczymi: socjologią, psycho-logią, estetyką, etyką, prawoznawstwem, audiopsycho-logią, logopedią, filmoznawstwem, medioznawstwem, komunikologią, politologią, semiologią, wreszcie literaturoznaw-stwem. Za najmniejszą wyodrębnioną z dyskursu telewizyjnego jednostkę goto-wą do analiz w lingwistyce uznano wypowiedź telewizyjną (Adam Ropa, 1989), wypowiedź językową (Jacek Warchala, 1981), widowisko (Stanisław Kuszewski, 1971). W niniejszej publikacji też chętnie używam tego ostatniego wyrażenia wedle rozumienia jego pomysłodawcy jako: „każdą celowo zorganizowaną strukturę całościową o określonych ramach czasowych, nadawaną w programie telewizyj-nym” (Kuszewski, 1971: 44). Ciekawe są cechy wspólne takich struktur wedle Kuszewskiego. Otóż twierdzi on, że łączą je użycie kamery jako interpretatora rze-czywistości przedzdjęciowej, celowa kompozycja dramaturgiczna, sposób organi-zowania obrazu i dźwięku, wreszcie masowy odbiór komunikatu w małych grupach ludzkich. Zauważmy, że tak wiele lat temu wymienione przez badacza cechy wido-wiska telewizyjnego w zdecydowanej przewadze aktualne są do dziś. Co ponadto istotne, są one efektem spostrzeżeń ważkich dla mojego dyskursywno-lingwistycz-nego wywodu. Mam na myśli wskazanie na kamerę jako na technologicznie istotny składnik konstytuowania się dyskursu telewizyjnego i jego reguł. To w innym miej-scu już wskazywałam, cytując Antoniego Lepę – telewizja patrzy za nas, za widza, oferuje mu pewną przez siebie zaproponowaną wizję świata. Tę Kuszewski opatruje wyrażeniem „interpretator rzeczywistości”. Parametrem ideacyjnym określiłam
przedmiot dyskursu telewizyjnego jako uobecnianie pewnego „tam” w „tu i teraz”
widowni. Zgoda na pewien sposób organizowania obrazu i dźwięku to wszak nic innego, jak realizacja porozumienia medialnego między uczestnikami dyskursu, którzy godzą się na zasady w dyskursie zaistniałe. I tutaj aktualny jest i często przeze mnie podnoszony nierównomierny układ nadawczo-odbiorczy: najczęściej insty-tucjonalny, określony nazewniczo albo nawet osobowo, wizualnie nadawca oraz heterogeniczna masowa publiczność używająca mediotekstów samotniczo – dziś tak bardzo, że i każdy z domowników z osobna, mając swój odbiornik, konsumuje inne widowisko w tym samym czasie. Kuszewski pisał o małych grupach odbiorczych lat 60. XX wieku, które stanowiły zbiór sąsiadów z klatki w bloku zgromadzonych u tego, który posiadał odbiornik, lub wszystkich domowników zjednoczonych w oglądaniu jednego widowiska (zob. Bajer, oprac., 1975b)1. Wreszcie dramatur-giczna kompozycja widowisk oznacza tak często obecnie podnoszoną emocjona-lizację zdarzeń dyskursywnych. Bez niej nigdy zdarzenia w dyskursie nie mogłyby stać się bardziej atrakcyjne niż rzeczywistość bezpośrednio doświadczana przez widownię. Można zaobserwować, że ta afektywność współczesnego dyskursu tele-wizyjnego ma swe początki w latach 80. XX wieku, w których doszło do wydzielenia się paleotelewizji (do wskazanego okresu) oraz neotelewizji. Ta ostatnia wprowadza widownię w fazę energetyczną. I jest to założone przez parametr normatywny po obu stronach sceny dyskursywnej. Tego aspektu porozumienie medialne przedtem nie zakładało. Jednym z jego eksponentów było wygenerowanie u widowni poczu-cia wyedukowania, posiadania informacji i wiedzy o świecie – to paleotelewizja.
Osoby zawodowo związane z produkcją widowisk odgrywały rolę pedagogizującą.
Porozumienie zakładało, że „istnieją ci, którzy posiadają wiedzę, i ci, którym pró-buje się ją przekazać” (Casetti, Odin, 1994: 118). Neotelewizja nie zniosła defi-nitywnie porozumienia typowego dla paleotelewizji, lecz zmodyfikowała je. Tutaj najlepiej widać, że w bezwyjątkowej komunikacji jednokierunkowej uczyniła wyłom, dopuszczając do procesu nadawczego kiedyś o wiele bardziej biernego widza. Istnieje zatem dziś realnie sytuacja w dyskursie, kiedy to wiedzę ma zarówno dziennikarz (przedstawiciel instancji hierarchicznie wyższej, bo instytucjonalnego nadawcy), jak i widz (w roli dziennikarza obywatelskiego). Wprowadza ponadto emocjonalizację w proces pedagogizujący, który winien cechować się dążeniem do obiektywizacji.
1 Jeszcze w 1975 roku OBOP podawał do publicznej wiadomości dane na temat oglądalności telewizji przez Polaków z rozróżnieniem na „posiadający odbiornik telewizyjny” i „nieposiadający odbiornika telewizyjnego”. Ci pierwsi w oglądali telewizję 1 godz. 57 min., drudzy – 1 godz. 33 min.
na dobę poza niedzielą. W niedzielę proporcje drastycznie od siebie odbiegały. Posiadający odbiornik Polacy oglądali telewizję 4 godz. 16 min., nieposiadający – 1 godz. 13 min. (Bajer, oprac., 1975b: 21).
Za najszerszą zaś jednostkę analizy – współcześnie byśmy powiedzieli: anali-zy mediolingwistycznej – uznawano typ jęanali-zyka: mówioność i pisaność (Zofia Kurzowa, Adam Ropa). Bliskie jest mi też klasyczne spojrzenie medioznawcze, któ-re telewizję postrzega przez pryzmat strumienia programowego, zwanego ramówką (Feuer, 1997; Mrozowski, 2016 (2010)). Perspektywa przyjęta w niniejszym opracowaniu to lingwistyka dyskursu, obiektem obserwacji, badań, analiz oraz interpretacji jest dyskurs telewizyjny w całej swej konstelacji, traktowanej jako obszar, w którym realizują się znane uczestnikom sytuacji komunikacyjnej reguły i zasady obserwowalne w tekstach, które są oznaczane podwójnie: poprzez reguły dyskursu, jak też przez styl oraz reguły gatunku. Przyjmuję bowiem, że dyskurs telewizyjny jest konstytuowany z kompleksu parametrów (ideacyjnego, normatyw-nego, podmiotowego, interakcyjnormatyw-nego, spacjalnego i chronemicznego), które są naj-pierw rozpoznawane, potem poznane w drodze przyrostu kompetencji kulturowej, medialnej i interaktywnej uczestnika komunikacji medialnej, następnie zaś dzięki odwzorowaniu stosowane przez tegoż uczestnika. Nie są to parametry nienaruszal-ne i niezbywalnienaruszal-ne, dlatego wytwory dyskursu przypominają strukturę dynamiczną, która pozostaje w ciągłym ruchu, która ewoluuje. Niemniej da się wyodrębnić w niej pewne centrum konstelacyjne zwane modelem czy wzorcem dyskursu telewizyjnego.
Są nim reguły i strategie leżące u podłoża działań wykonywanych przez aktorów pre-zentujących na ekranie telewizora ciągle i cyklicznie widowiska, których zadaniem jest kształtować wizję świata proponowaną przez nadawcę. Do owej medialnej wizji świata należą obiekty świata przedstawianego (zdarzenia, tematy, czasy, ludzie, rela-cje między nimi), estetyka, wartości, stosunek do nich nadawcy. Cechą nadrzędną pozostaje transmisyjność, bo „Telewizja patrzy na ukazywaną rzeczywistość z myślą o odbiorcy. Ona widzi dla niego. On pozostaje w domu, telewizja zaś przychodzi do niego i przynosi mu własne widzenie świata” – tak pisał Adam Lepa (2006: 73), inaczej określając medialną wizję świata Ryszarda Tokarskiego i Pawła Nowaka.
Przyjmuję stanowisko Bożeny Witosz (2016: 33), że o dyskursie stanowią jego podmioty i przedmioty. Dla telewizji jest to szczególnie przejrzyste. Tożsamość temu dyskursowi nadają nadawcy instytucjonalni każdej stacji, którzy konstru-ują ramówkę na mocy procesu porządkowania dnia (agenda setting). To dotyczy w największej mierze stacji matek. Określa się tak stacje pomyślane przez firmy jako pierwsze chronologicznie, z ramówką różnorodną tematycznie i gatunkowo (o czym niżej w tym rozdziale). Dla powstających stacji córek głównym narzędziem sortują-cym zarówno ich powstanie, jak i ramówkę jest kategoria przedmiotu, a to oznacza wyzyskanie socjologicznej metody użytkowania i korzyści (uses and gratification).
U jej podstaw leży myśl: ‘stworzyliśmy dla was stację, której ramówka wypełniona
Rozdział 3. Telewizja programowa. Pasmo właściwe
jest przez to, co lubicie’. Stąd biorą początek stacje: TVP Sport, TVP ABC (i innych 8 stacji córek spółki TVP SA), Polsat Romans, Disco Polo Music (i innych 18 stacji spółki Polsat), TVN Meteo Active (i innych 10 stacji tematycznych grupy ITI).
W profilowaniu stacji tematycznych biorą w istocie udział obie kategorie – podmiot i/lub przedmiot. Stacje powstają z uwagi na płeć dominującego odbiorcy (Polsat Cafe, TVN Turbo), grupę społeczną (Mango – seniorzy, JimJam – dzieci) lub wybie-rany temat (TVN Biznes i Świat, TVP Fabuła).
3.1. Ramówka
Zacznijmy od danych statystycznych. W 1959 roku telewizja polska emitowała 2100 minut programów tygodniowo, w tym zawierało się 15 minut zapowiedzi spikerów (0,7%) i 10 minut reklam (0,5%). W roku 2016 tygodniowy czas udziału w dyskursie to 9660 minut, w tym 7% czasu autopromocji i 20% pasma reklamo-wego. Daje to informacje następujące: czterokrotnie wzrósł czas emisji programów, dziesięciokrotnie więcej zajmuje pasmo autopromocyjne, czterdziestokrotnie zaś zwiększyła się zawartość reklam. Ta ogromna dynamika liczbowa też powinna być powodem do podjęcia refleksji badawczej nad tym obszarem dyskursu medialnego.
Zmiana w ilości powinna pociągać za sobą także zmianę w jakości, tu rozumianej jako zawartość. A zatem zobaczmy.
Niniejszy rozdział wizualizuje wzorcową postać dyskursu telewizyjnego.
Kluczowym pojęciem dla niej jest ramówka jako sposób istnienia treści oferowa-nej przez nadawcę dla partnera w dyskursie, czyli audytorium, i w swym wymiarze makro spełnia wszystkie parametry dyskursywne określone w poprzednim rozdzia-le. Jest sposobem dostępu do zdarzeń dyskursywnych. Ramówka jest zespołem mediotekstów (którym poświęcony będzie kolejny rozdział) jako produkt służą-cy konsumpcji medialnej widowni. „W latach 80. XX wieku Raymond Williams stwierdził, że „telewizji «nie można już traktować jako rozmaitych wyróżnialnych tekstów, ponieważ konstruuje ją oceaniczny strumień rozmaitych materiałów tek-stualnych, pomiędzy którymi znikają wszelkie linie demarkacyjne i których nie da się całkowicie wydzielić» (Feuer, 1997: 131)”. Wykorzystałam te spostrzeżenia kil-kanaście lat temu jako inspirację do odnalezienia, zanalizowania i zinterpretowania miejsc w strumieniu, które nie pozwalają owym rozmaitym wyróżnialnym tekstom następować po sobie tak, jak głosi to program zapisany na kartach przewodników telewizyjnych. Poświęciłam uwagę badawczą paratekstom, czyli pasmu autopromo-cyjnemu dyskursu telewizyjnego. Uczestnik dyskursu układa swemu partnerowi
teksty w kolejności, ale nie są one nigdy w porządku bezpośrednio następującym.
Nadawca najpierw zarabia (pasmo komercyjne), mówi o sobie dobrze (pasmo autopromocyjne), a następnie emituje programy właściwe. Pozostają one – jako medioteksty – zawsze otoczone przed emisją i po niej składnikami obu wspomnia-nych pasm. Wraz z ewolucją dyskursu telewizyjnego częstotliwość tej naprzemianle-głości wzrastała i w siłę rosły teksty towarzyszące i spoty reklamowe (Loewe, 2006).
3.2. Realizm a fikcja
Telewizja w odróżnieniu od kina, które jest medium kreacyjnym, realizuje typ przekazu transmisyjnego. Uważam to za warte podjęcia dyskusji, ponieważ za sta-tusem medialnym dyskursu filmowego optował Bogusław Skowronek. Sytuował go w oddaleniu od centrum obszaru, który zajmuje dyskurs medialny – prasowy, telewizyjny i radiowy. Umiejscowienie na peryferiach motywował autor koncepcji tak: „Mam pełną świadomość, że film z uwagi na swój wymiar estetyczny (fikcjonal-ny) z pewnością nie stanowi prototypowego medium masowego (niefikcjonalnego) o dominującym walorze informacyjno-poznawczym” (Skowronek, 2016: 192).
Dyskurs filmowy zbliża się do reguł i warunków ontycznych dyskursu artystycz-nego, jest bowiem kreacyjny. W ujęciu Skowronka brakuje istotnego eksponentu, który także oddala te dyskursy od siebie. Film jako koronny gatunek dyskursu fil-mowego nosi niezbywalne znamię autorstwa. Chodzi się na filmy Kurosawy, czeka się na Almodovara, festiwale buduje się wokół filmów któregoś z reżyserów. Dla filmu nad wyraz istotną dyskursywnie jest kategoria spersonalizowanego nadaw-cy – artysty właśnie. Dla dyskursu medialnego w ogóle nadrzędna jest kategoria instytucjonalności – wydawcy, firmy, osobowości prawnej. Czasami już w obszarze dyskursu niektóre teksty mają znamiona autorskie, o czym pisałam np. podczas rozważań o gatunkach paratekstowych. Programy, które uzyskują prawo do zapo-wiedzi autorskich, mają dla programu danej stacji i wydawcy ważny status. Stacja utożsamia się w poglądach i reprezentacji świata, którą te programy aktualizują, i traktuje je jako flagowe.
I jeszcze jedno. Skowronek przyjmuje, że kreacyjność jest „mechanizmem napędowym” wszystkich mediów (Skowronek, 2016: 193). Potwierdzają to założenie nowe obszary dyskursu telewizyjnego. Platformy Netflix czy Showmax zdominowane zostały właśnie przez fabuły. Nie jest to przypadek. Firmy i stacje audiowizualne własne produkty fabularne traktują jako flagowe, w tym także jako stanowiące o dobrej kondycji finansowej przedsiębiorstwa. Uznaję, że do przekazów
kreacyjnych w dyskursie telewizyjnym należą medioteksty fikcjonalne w całości albo w części. Są to: teatr telewizji, fim i serial fabularny, bajka, wreszcie paradokument.
Wzmacniają tę kreacyjność także film w telewizji i teatr w telewizji – telewizja staje się dla nich technologicznym pasmem transmisyjnym, w którym nadawca uzyskuje pożądane efekty małymi nakładami. To dualne spojrzenie ma swoje źródło w pierw-szych typologiach telewizji. Oto w roku 1965 Pola Wert zaproponowała spojrzenie ze względu na zaangażowanie warsztatu (Wert, 1965). Efektem tej perspektywy jest wydzielenie w telewizji takich typów, jak „przekaz mechaniczny (np. rozpowszech-nianie filmów), przekaz reprodukcyjny (np. widowiska sportowe), przekaz kreacyj-ny (np. adaptacje teatralne)” (za: Warchala, 1981: 33). Jacek Warchala uznał je niegdyś za mało przydatne dla lingwistów. Z dzisiejszego punktu widzenia zdaje się wręcz przeciwnie. Rozwój YouTube (YT), a wcześniej wypożyczalni VHS, potem platform typu Hulu i Netflix pokazały, że kreacyjna odsłona dyskursu telewizyjne-go zyskała znacząco w ewolucji. YT jako platforma bezpłatna równoważy warstwę transmisyjną i kreacyjną (fabuły), natomiast tym, za co ludzie są skłonni zapłacić, jest właśnie odsłona kreacyjna dyskursu telewizyjnego. Jerzy Podracki i Grzegorz Walczak w roku 1975 też uznali za istotne wydzielenie w telewizji języka utworów artystycznych jako odmiany zbliżonej do polszczyzny literackiej bardziej niż publicy-stycznej. W roku 2013 swoją monografię opublikowała Katarzyna Sitkowska, która także zdecydowała się wykluczyć z analiz formy artystyczne, transmisje, retransmi-sje i relacje jako nienależące do podstawowych praktyk dyskursu telewizyjnego.
Tym sposobem aktualne i przydatne okazały się podziały i propozycje typologii zarówno Poli Wert, jak i wspomnianych Jerzego Podrackiego, Grzegorza Walczaka i Stanisława Kuszewskiego jeszcze z lat 70. ubiegłego wieku. Sitkowska dokonała charakterystyki słowa mówionego, najczęściej pierwotnie mówionego, uznając je za centrum stylistyczne telewizji. Współcześnie ważnym przekazem w dyskursie telewizyjnym stała się – kiedyś nieoczywista – logowizualność, czyli język pisany eksponowany na ekranie telewizora. Jej poświęcę osobny paragraf w rozdziale 5 pt. Tekst multimodalny.
Przyjrzyjmy się kilku konkretom. Film w telewizji czy w sieci spełnia warunki jego definicji. Należą do niej:
a) uzyskiwane w odbiorze wrażenia ruchomego obrazu, b) zasada uprzedniości (czas, w którym powstaje dany ruchomy obraz, nie może być tożsamy z czasem jego odbioru), c) komponent technicznego utrwalenia (rejestracji ruchomych ob-razów i możliwość odtwarzania ich w czasie późniejszym od momentu percepcji), d) konieczność wpisania danego wizualnego przedstawienia w relacje społeczne
i komunikacyjne (jego utekstowienie, istnienie relacji nadawczo-odbiorczych opartych na wymianie) (Skowronek, 2016: 190–191).
Filmweb, Netflix i Showmax – znane w Polsce platformy na życzenie – groma-dzą w miażdżącej przewadze fabuły, własne i innego twórcy. Znajdują się one jako zdarzenia komunikacyjne dalej od modelu dyskursu telewizyjnego, lecz pozosta-ją w jego obszarze. Dominację wzmacnia cykliczność. Zarówno nadawcy YT, jak i platformy na życzenie dbają o to, by móc wzbudzić zainteresowanie audytorium ofertą poprzez banery paratekstowe kolejnych odcinków, cykli, odsłon, edycji, które w przewidywalnym czasie będą mu zaproponowane.
Kilka lat później Stanisław Kuszewski (1971) wydzielił programy odtwarzające, przetwarzające i wytwarzające. Cechą wspólną dokonanych podziałów jest warstwa ideacyjna przekazu telewizyjnego. Telewizja tworzy wymyślony przez siebie świat (jako producent programów fabularnych, jak teatr, film, bajka), odtwarza wyima-ginowany świat, jak kino, magnetowid VHS, odtwarzacz DVD (wówczas jest tylko innym sposobem mechanicznego przekaźnika) lub transmituje rzeczywistość. Jakieś
„tam” i „wtedy” jest uobecnione „tu” i „teraz”. Ta ostatnia cecha telewizji stanowi, przypomnę, o modelu dyskursu telewizyjnego. Pozostałe stanowią jego składnik, lecz nie są w centrum tej dyskursywnej konstelacji. Jako że cechą konstytutywną każdej transmisji w określonym czasie jest wybiórczość, telewizja poprzez wybory i mówienie o prezentowanym wycinku rzeczywistości zawsze z określonego profilu tę rzeczywistość czyni swoją, obserwowaną ze swej perspektywy i swojego punktu widzenia. Rzeczywistość transmitowana w dyskursie telewizyjnym jest rzeczywi-stością po selekcji. Nadawca instytucjonalny ma obowiązek, konieczność, przymus, radość, przyjemność, wreszcie władzę wyboru. To sytuuje go zawsze i w każdej sytu-acji ponad audytorium i widownią. Na efekty tych odpowiednio obowiązkowych, koniecznych, radosnych, władczych wyborów widownia nie ma wpływu.
Postulowałam i nadal postuluję wydzielić w postępowaniu badawczym wobec dys-kursu telewizyjnego oprócz pasma autopromocyjnego, pasma komercyjnego i pasma właściwego także pasmo fabularne w ramach tego ostatniego. Jest to kompromis między stanowiskami Skowronka i moim o dyskursie telewizyjnym. Pasmo to reali-zowałoby wszystkie parametry dyskursu telewizyjnego (skoro jest wobec niego inkluzywne). Zasadnicza różnica dotyczyłaby transmisyjności jako wyrazu instrukcji obsługi rzeczywistości (parametr interakcyjny). W jego miejsce pojawiłaby się kre-acyjność. Zarazem wszelkie wskazane wyżej cechy dyskursu filmowego w rozumieniu Skowronka także by spełniało. Przypomnę, że już wiele lat wcześniej Adam Ropa postulował (Ropa, 1979), by „w badaniach pominąć programy artystyczne, a to z tego
względu, że język ich jest bliższy językowi literatury niż mówionemu” (za: Kurzowa, Szpiczakowska, 1985: 14). Przyznaję, że kierunek myślenia badacza niegdyś mnie zainspirował i nie pozostawiał w spokoju. Rozwój niektórych gatunków w telewizji kazał powrócić do tej myśli. Otóż medialna wizja świata może być właściwa niektórym fikcyjnym produkcjom telewizyjnym. Należy do nich opera mydlana. Jej podstawą jest obrazowanie miejsc znanych widowni (dom), lokowanie w miastach Polski (miejsce takie jak dom), akcja trwa w rytmie życia widza, cechuje ją aktualność problemów społecznych, postaci męskie to mężczyźni wrażliwi, postaci kobiece wykonują zawo-dy społecznie ważne, kompozycyjnie nie posiada narracyjnego zamknięcia (zob.
Godzic, 2004: 38). Te zasady konstrukcyjne wspierają nadawcę instytucjonalnego w kreowaniu pewnych postaw społecznych, etycznych, estetycznych, gospodarczych u audytorium, pozostałe jednak cechy, jak zespół realizatorów oraz aktorzy odgrywa-jący napisane role, wyrównują te proporcje na korzyść fabularności.
3.3. Telewizja programowa. Audiowizualność sprofilowana Telewizje tematyczne stanowią przykład obiegu zamkniętego w mediosferze.
Są one odwzorowaniem niegdysiejszej kultury VHS, która w wypożyczalniach wydzieliła segmenty dla dzieci, kobiet, mężczyzn lub sprofilowane wedle tematu:
sensacja, komedia, horror. Podobną segmentacją cechowało się kino. Selekcjonowało ono widza na tego w wieku bez ograniczeń, od 12 lat, od 16, dla dorosłych. Wreszcie tematyczna była prasa – tę cechę widać nadal we współczesnych kioskach. Telewizja ABC to wszak audiowizualne czasopismo dla dzieci, TVN Style to audiowizualne czasopismo, jak „Uroda”, „Przyjaciółka”. Całodobowe stacje informacyjne obecne w telewizyjnym dyskursie to z kolei wyraz tęsknoty za typem audytorium radiowe-go. Słuchacze radia są zwykle stacji wierni, są aktorami tego dyskursu regularnie, uczestniczą w praktykach dyskursu podczas wykonywania innych czynności, dys-kurs radiowy zapewnia bowiem intencjonalnie nieprzeszkadzającą obecność, zwaną też towarzyszeniem. Programatorzy stacji tego typu dążą, by widownia przyjęła cechy: realna, przyzwyczajona, wierna, stała. I to jak najdłużej przy odbiorniku.
Telewizję tematyczną jako praktykę dyskursywną umieszczam blisko modelu, ponieważ oferuje swoją zawartość w postaci ramówki. Jest to więc telewizja progra-mowa, choć sprofilowana. W opisie KRRiT zamiennikami teminologicznymi mojego porządku są odpowiednio telewizja uniwersalna i telewizja wyspecjalizowana (por.
http://www.krrit.gov.pl). O ile o treściach telewizji matek zwanych znamiennie ogól-notematycznymi nie można nic powiedzieć, o tyle stacje tematyczne są sprofilowane
albo pod kątem odbiorcy i/lub tematów, i/lub gatunków. Zaprezentujmy jednak zgro-madzony materiał, stan na koniec roku 2017. Profil stacji został zaczerpnięty z opisów koncesji widocznych na stronie WWW KRRiT oraz w charakterystyce każdej stacji zamieszczonej na stronie internetowej firmy.
Tabela 1. Stacje tematyczne polskich nadawców telewizyjnych
Profil stacji TVP (od 1952) Historyczna TVP Historia Polsat Viasat
History
Dla dzieci TVP ABC Polsat JimJam
TV 6
Dla kobiet Polsat Café TVN Style
Dla mężczyzn Polsat Viasat
Explo-rerPolsat Play TVN Turbo Dla
niepełno-sprawnych Super Polsat
Dla Polonii TVP Polonia Polsat 1 iTVN
Tylko stacje filmowe tematyczne (jest ich 6) i informacyjne (jest ich 7) oraz kie-rowane do Polonii (3) są w ofercie wszystkich stacji matek. Pozostałe dane wskazują, że nadawcy w miarę równo podzielili swoją widownię. Po sport raczej zapraszają do Polsatu, po motoryzację i aranżację wnętrz do TVN. Uzupełnijmy tabelę z zawar-tością kilkoma wynikami statystycznymi dla innej perspektywy. Wszystkie tematycz-ne kanały telewizji publicztematycz-nej i dwu komercyjnych uzyskują średnio 25-procentową widownię2. Składają się na tę informację wyniki oglądalności pojedynczej sprofilowa-nej stacji nieprzekraczające procenta. Poglądowo podaję, że w 2017 roku TVP ABC miała 1,2%, TVP Sport – 1,01% Polsat Sport – 0,68%, TVN Turbo – 0,59% udziałów w rynku. I były to wyniki, którymi chwalili się nadawcy3.
Warto też wiedzieć, że pierwszą stację tematyczną uruchomiła TVP w 1997 roku.
Była to Tylko Muzyka. Stację zamknięto już w roku 1998. TVP czekać musiała do 2005 roku, w którym ponowiła ruch stworzenia stacji tematycznej. Była to ist-niejąca TVP Kultura. Sądzę, że przedstawione statystyki mogą służyć jako realna konfrontacja z tezami Alvina Tofflera (2002: 447):
Te najrozmaitsze zjawiska mają jedną wspólną cechę: dzielą one masową telewi-downię na mniejsze grupy, a każdy taki podział nie tylko zwiększa naszą kulturową różnorodność, ale głęboko podważa potęgę wielkich sieci telewizyjnych, które do chwili obecnej tak niepodzielnie władały naszymi wyobrażeniami.
2 Por. Wzrost TVP dzięki kanałom tematycznym; http://www.tvp.pl/centrum-informacji informacje-dla-mediow/komunikaty-centrum-informacji/wzrost-tvp-dzieki-kanalom-tematycz-nym/15786198 [dostęp: 13.02.2016].
3 Por. TVP ABC ulubieńcem dzieci i rodziców; http://centruminformacji.tvp.pl/34914953/
tvp-abc-ulubiencem-dzieci-i-rodzicow [dostęp: 22.11.2017]; TVP Sport liderem oglądalności;
http://centruminformacji.tvp.pl/29366975/tvp-sport-liderem-ogladalnosci [dostęp: 6.03.2017];
Najlepsze wyniki w historii TVN Turbo na otwarcie jesiennej ramówki! https://www.tvnturbo.pl/aktu-alnosci,1850,n/najlepsze-wyniki-w-historii-tvn-turbo-na-otwarcie-jesiennej-ramowki,242591.html
Najlepsze wyniki w historii TVN Turbo na otwarcie jesiennej ramówki! https://www.tvnturbo.pl/aktu-alnosci,1850,n/najlepsze-wyniki-w-historii-tvn-turbo-na-otwarcie-jesiennej-ramowki,242591.html