Dyskurs telewizyjny
w świetle lingwistyki mediów
Dyskurs telewizyjny
w świetle lingwistyki mediów
Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego
Katowice 2018
Mirosława Siuciak
Recenzent:
Ewa Szkudlarek-Śmiechowicz
Wprowadzenie 11 Rozdział 1
Stan badań nad językiem telewizji 13
1.1. Badania nad dyskursem telewizyjnym 17
Rozdział 2
Dyskurs telewizyjny w mediosferze. Status 25
2.1. Dyskurs medialny 25
2.2. Dyskurs telewizyjny. Wzorzec 29
2.2.1. Parametr ideacyjny 30
2.2.2. Parametr normatywny 32
2.2.3. Parametr interakcyjny 35
2.2.4. Parametr podmiotowy 35
2.2.5. Parametry spacjalny i chronemiczny 36
2.3. Obszary dyskursu telewizyjnego 37
2.4. Podział przestrzeni dyskursywnej 40
Rozdział 3
Telewizja programowa. Pasmo właściwe 45
3.1. Ramówka 48
3.3. Telewizja programowa. Audiowizualność sprofilowana 52
3.4. Gatunki dyskursu telewizyjnego 57
Rozdział 4
Telewizja strumieniowa. Inne praktyki dyskursywne 67
4.1. Audiowizualność strumieniowa 67
4.1.1. Sport 71
4.1.2. Dzieci 72
4.2. Audiowizualność hybrydowa 72
4.3. Audiowizualność portali 73
4.4. Audiowizualność na życzenie 75
4.5. Audiowizualność produkowana. YouTube 78
4.6. Migracje gatunkowe i prezenterskie 80
4.7. Migracje dyskursywne 85
4.8. Charakterystyka parametryczna innych obszarów dyskursu.
Podsumowanie 86
Rozdział 5
Tekst multimodalny. Metody i problemy badawcze 91
5.1. Autor 92
5.2. Konstrukcja 93
5.3. Odbiorca 94
5.4. Badacz 95
5.5. Tekst multimodalny 95
5.6. Metody badawcze 98
5.7. Problemy badawcze. Polilog 107
5.8. Problemy badawcze. Instancja nadawcza 111
5.9. Problemy badawcze. Widownia 116
5.10. Problemy badawcze. Logowizualność 124
5.10.1. Wzmianka 128
5.10.2. Cytaty tekstu digitalnego 129
5.10.3. Cytaty tekstu mówionego 130
5.10.4. Cytaty tekstu pisanego 131
5.10.5. Tłumaczenia 132
5.10.6. Napisy tła 132
Dyskurs telewizyjny w świetle lingwistyki obrazu. Kolor 139
Zakończenie 155
Bibliografia 159
Indeks i źródła fotografii 173
Summary 179
Zusammenfassung 183
Резюме 187
Różne postępowania badawcze widzą telewizję jako: audiowizualną prasę (por.
Pisarek, 1969 – prasoznawca), radio z lufcikiem (opinia potoczna z lat 60. XX wieku), medium zimne (por. MacLuhan, 1975 – medioznawca), sposób zdoby- cia wiedzy o świecie (por. Postman, 1985 – medioznawca), środek komunikacji między ludźmi (por. Francuz, 1999 – psycholog), medium o największym zasięgu oddziaływania kreujące postawy i zachowania wielomilionowej rzeszy widzów (por.
Kozieł, 2003 – historyk mediów), „nadawanie i odbiór ruchomych obrazów, prze- ważnie z towarzyszącym dźwiękiem” (Uchma, 2007: 13 – medioznawca), „medium transmisyjne” (Bauer, 2009: 85 – komunikolog).
W niniejszym opracowaniu telewizję prezentuję jako dyskurs (telewizyjny) rozważany w świetle lingwistyki dyskursu i lingwistyki mediów, zwanej inaczej mediolingwistyką.
Telewizja jako narzędzie i medium należy do świata techniki. Ewolucyjnie rzecz ujmując, telewizja zaistniała w epoce mediów analogowych. Do niej należały też inne wynalazki: telefon (1876) i radio (1896). Po niej nastąpiła w dziejach ludzkości epoka mediów cyfrowych (komputer osobisty – 1981, internet szerokopasmowy – 1989, usługa SMS – 1992, telefon dotykowy – 2007), zwana też protoelektroniczną (Ong, 1992), przez Steve’a Mizracha zaś telepiśmienną. Przed telewizją istniały w kolejności cofającej: epoka czasopiśmiennictwa (II połowa XIX wieku), druku przemysłowego (XVIII wiek), typograficzna (od 1450 roku), cyrograficzna (od 1500 roku p.n.e.) i oralna. Ten porządek chronologiczny odzwierciedla postęp cywilizacyjny człowieka dokumentowany kolejnymi wynalazkami. Tu więc telewizja jest nadajnikiem i prze- kaźnikiem treści audiowizualnej. Jest urządzeniem pomyślanym do tych czynności i tak wykorzystywanym.
Dyskurs telewizyjny należy zaś do kultury, jest więc znakowy, transmisyj-
ny, przechowujący zwyczaje wspólnoty dyskursywnej. W nim uobecnia się
Tatarkiewiczowska konstatacja: „kultura dotyczy ludzi żyjących jednocześnie
i blisko siebie”. W historii kultury razem z epokami cywilizacyjnymi wyznaczyć można przypisane im dominujące sfery znakowe. Epoka oralna zdominowana jest przez słowo mówione/słyszane, które tworzy sonosferę, ale równocześnie doświadczaną okiem ikonosferę, epoka piśmienna – przez słowo pisane/czyta- ne, które uczestniczy w tworzeniu logosfery, w epoce druku dominuje grafosfera dzięki ruchomej czcionce. Następne epoki kumulują wszystkie systemy znakowe znane kulturze, a komunikacja przebiega w hipersferze (Debray, 2010). Kolejne wynalazki zwiększały udział poszczególnych sfer w komunikacji. Radio wymaga od słuchacza obecności głównie w sonosferze, prasa jest ważnym elementem logosfery i ikonosfery, internet ma tę niespotykaną możliwość, że w jednym urządzeniu pozwala na przełączanie sfer i mediów. Tak też znakowo, więc dyskursywnie ujęta telewi- zja może być przedmiotem badań mediologii (Debray, 2010), która jest nauką społeczną ze wszech miar, ponieważ interesują ją procesy i zdarzenia wykonywane grupowo, społecznie, w zbiorowości, także dalej efekty tych zachowań i procesów, por. „analiza mediologiczna zaleca i podporządkowuje szkołę nauczaniu, muzeum ekspozycji, bibliotekę lekturze, warsztat terminowaniu, laboratorium badaniom, kościół kultowi” (Debray, 2010: 12).
Zaciekawienie badawcze dyskursywną postacią telewizji powstało też na bazie paradoksu. Pesymiści – tacy jak Theodor Adorno – sądzą, że technologiczna forma telewizji sterylizuje rzeczywistość, co oznacza, że oddala ból, oddala radość, two- rzy intymny dystans. Tymczasem wizja optymistyczna czy też utopijna (Marshalla McLuhana, Roberta Mertona czy Émile’a Durkheima) zawiera przekonanie o wspólnotowym celebrowaniu. Generuje ona jednoczącą funkcję użytkowania i wytwarza więź społeczną. Konfrontacja tego paradoksu z dyskursem telewizyjnym i jego parametrami stała się swego rodzaju celem badawczym.
Proponuję zatem Czytelnikowi wyprawę uczestniczącą po ścieżkach wyznaczo-
nych przez reguły i prawidła współczesnego dyskursu telewizyjnego obserwowane-
go z pozycji lingwistyki dyskursu i mediów. Mam nadzieję, że ta perspektywa – inna
niż punkty widzenia badaczy reprezentujących wspomniane w pierwszym zdaniu
profesje – przyniesie nowe dane, obserwacje, refleksje i w nowym profilu ukaże
wybrany przeze mnie obiekt badawczy. Tomasz Goban-Klas określa zachowania
i praktyki dyskursywne uczestników mianem „zajęć medialnych”, uważa, że „stano-
wią istotny element życia społecznego” (Goban-Klas, 2008 (2002): 207) – także
z tego powodu uznałam, że warto telewizję poddawać obserwacji z różnych meto-
dologicznych punktów widzenia. Chcę w jeden z nich się wpisać.
Stan badań
nad językiem
telewizji
Stan badań nad językiem telewizji
W roku 1975 czasopismo „Kino” opublikowało rozmowę Tomasza Gobana- -Klasa, Antoniny Kłoskowskiej, Aleksandra Kumora i Poli Wert, którzy zgłaszali konieczność badań nad telewizją dla niej samej. W tekście tym stan badań określił Goban-Klas następująco:
[…] podejmowane badania rozstrzygały problemy dyscypliny badacza, a telewizja była materiałem analitycznym. Nie było nigdy ich celem doskonalenie telewizji programowej, a więc tym samym doskonalenie warsztatu dziennikarza telewi- zyjnego. To zasadniczo różniło opracowania krytyczne poświęcone radiu i prasie (Bajer, oprac., 1975a: 25).
Wydaje się, że tego błędu uniknęły zasadniczo dwa zespoły, których doko- nania chcę przywołać jako pierwsze. I choć wśród rozmawiających w „Kinie”
nie było językoznawców, to właśnie badacze tej profesji zgrupowali się i nie-
długo po opublikowanej rozmowie rozpoczęli badania, których centrum stała
się telewizja. Zanim to jednak nastąpiło, w Instytucie Sztuki Polskiej Akademii
Nauk pracował zespół, głównie filmoznawców i semiologów, który publiko-
wał efekty swoich badań w serii Studia z Teorii Filmu (T. 1–4), a od 1974 roku
jako Studia z Teorii Filmu i Telewizji pod redakcją Aleksandra Jackiewicza
(T. 5–9 z lat 1974–1988). Należy to przedsięwzięcie przypomnieć, ponieważ
znacząca była zmiana nazwy cyklu. W połowie lat 70. telewizja została dostrze-
żona jako istotny składnik kultury i procesu naukowego. Jak wynika z nazwy
serii, najbliżej jej było do kina. Zespół badaczy zorientowany semiotycznie
motywował takie spojrzenie. Tytuły poszczególnych tomów potwierdzają,
że telewizja po roku 1974 nie zdominowała badań zespołu, była jednakowoż
równorzędnym bohaterem tomów pt. Z zagadnień semiotyki sztuk masowych (T. 5 – 1977), Szkice o krytyce filmowej i telewizyjnej (T. 7 – 1978), Film i telewizja (1982).
W czasopiśmiennictwie telewizja stała się na wiele lat przedmiotem kolejnych numerów pism „Przekazy i Opinie” i „Zeszyty Telewizyjne”. Pierwsze z nich wydawało Wydawnictwo Radia i Telewizji jako kwartalnik od 1975 do 1991 roku.
Zdobyczą tego czasopisma były tłumaczenia studiów znakomitych medioznawców i pragmalingwistów. Tą drogą czytelnik polski poznawał Kodowanie i dekodowanie Stuarta Halla (1987) czy poglądy Denisa MacQuaila na metodę użytkowania i korzyści (1987). Wiele danych na temat telewizji, głównie z perspektywy medio- znawczej, komunikologicznej i politolingwistycznej, gromadzą współcześnie „Studia Medioznawcze” (http://studiamedioznawcze.pl) wydawane od 1990 przez Wydział Dziennikarstwa, Informacji i Bibliologii Uniwersytetu Warszawskiego.
W polskojęzycznych badaniach filologicznych nad telewizją można wskazać pięć dat, których nie powinno się pominąć podczas rekonesansu refleksji naukowej nad telewizją. Pierwsza data to rok 1981, w którym ukazuje się w Katowicach tom pod redakcją Władysława Lubasia zbierający opracowania pięciorga badaczy: Krystyny Urban, Renardy Lebdy, Aldony Furgalskiej (dziś Skudrzyk), Elżbiety Kuryło i Jacka Warchali (Lubaś, red., 1981). Jak napisał we wstępie redaktor, przez trzy lata bada- cze z Instytutu Języka Polskiego Uniwersytetu Śląskiego prowadzili studia nad języ- kiem radia i telewizji głównie w zakresie lapsologii. Szybko okazało się, że podczas obserwacji jakości kultury języka w tych mediach badacze napotkali „trudne pro- blemy teoretyczne, nie rozstrzygnięte jeszcze w literaturze naukowej” (Lubaś, red., 1981: 7). Zdiagnozowano przyczynę problemu następująco. W językoznawstwie uznawano dotąd, że „język będący środkiem masowej […] komunikacji stanowi taki sam system znakowy, jak w innych sytuacjach aktów mowy” (Lubaś, red., 1981: 7), tymczasem zespół śląskich badaczy uznał przekaz i odbiór radiowo-telewi- zyjny za atrakcyjny, osobliwy przedmiot badawczy semiologii jako nauki o znakach.
Do jego specyfiki należą: „jednokierunkowe komunikowanie z «uprzywilejowa- nym» nadawcą bez możliwości repliki, możliwość wcześniejszego przygotowania komunikatu, który często zawiera «cudzą» wiedzę, a także występuje w formie oderwanej od właściwego nadawcy, równoczesne komunikowanie kodami werbal- nymi, dźwiękowymi (muzyka, szmery) i obrazowymi (także kolorowymi), masowy odbiór komunikatów, wielość widzów wpływa pośrednio na kształt formy przeka- zywanej przez nadawcę (zróżnicowany poziom języka)” (Lubaś, red., 1981: 8).
Redaktor wraz z zespołem mieli nadzieję na pobudzenie ośrodków zajmujących
się tą problematyką do żywej dyskusji. Czuję się spadkobierczynią tej postawy
i przedstawiam niniejszym efekt moich kilkuletnich obserwacji badawczych we wskazanym zakresie, dodam – prowadzonych instytucjonalnie w ramach tej samej jednostki: Instytutu Języka Polskiego, dziś imienia Ireny Bajerowej. Tom Lubasia zawiera studia z zakresu typologii języka telewizji Jacka Warchali, tekst Renardy Lebdy na temat współdziałania kodu werbalnego i wizualnego oraz dwa studia nad widowiskami fabularno-artystycznymi – Aldony Furgalskiej nad tekstem literackim i Elżbiety Kuryło nad piosenką. Te ostatnie są łącznikiem z przeszłością poprzez temat badawczy. Wszak lingwistyka rozpoczęła swoje rozważania nad tekstami lite- rackimi z dominującą funkcją estetyczną. Metody postępowania i jakość materiału są oswojone, lecz tu autorki podjęły się wyzwania, by umieścić je w makrosytuacji telewizyjnej. Jest to ujęcie pionierskie i udane. Z opracowania Krystyny Urban wiemy, jakim tematom w zakresie „funkcjonowania telewizji” (Urban, 1981: 11) poświęcano uwagę w latach 1935–1980. Zsyntetyzuję kierunek tej ewolucji. Istotne miejsce w historii mają prace o charakterze normatywno-poprawnościowym. Odkąd powstają audialne media masowe, trwają obserwacje, analizy, a następnie interpre- tacje języka w nich używanego. Bogactwo zwartych i rozproszonych studiów typu poradnikowego opierało się na uznaniu za prawdziwe przekonania widzów cytowa- nego przez Zofię Kurzową: „skoro tak się mówi w radiu i telewizji, to tak jest dobrze”
(Wieczorkiewicz, 1977: 4). Badacze w trosce o to, by widz wyrabiał sobie gust,
język, wzorce artykulacyjne w kontakcie z tekstami telewizyjnymi, przygotowywali
rady i porady. Ich nasilenie to lata 60. i 70. XX wieku. Te publikacje propagujące
poprawny styl mówienia zawierały zarazem mnóstwo materiału analitycznego, który
zaprzeczał istnieniu jedynie poprawnej polszczyzny w telewizji. Są one doskonałym
archiwum omyłek i błędów językowych tamtych czasów, które emitowano w mediach
publicznych. Drugi nurt wyznaczają opracowania typologizujące. Poświęcono
miejsce pisaności (Ropa, 2016 (1985)), mówioności (Miodunka, 1979), dia-
logowi (Ligara, Rusowicz, 1979), sytuacji telewizyjnej (Miodunka, Ropa,
1979), odmianie telewizyjnej (Podracki, Walczak, 1975; Warchala, 1981)
czy typologii programu telewizyjnego (Dohnalik, 1983; Pisarek, 1974). Trzecią
grupą tekstów dotyczących funkcjonowania telewizji są te, dla których materiał
telewizyjny staje się egzemplum do opracowania problemu językowego. Dobrym
kompendium tego typu są dwa zbiory pod redakcją Zofii Kurzowej: Badania nad
językiem telewizji polskiej. Studia metodologiczne i opisowe z 1985 roku i Właściwości
składniowo-stylistyczne języka telewizji polskiej. Na materiale list frekwencyjnych z roku
1989. Zagadnieniami opisowo-analitycznymi były: wyodrębnianie wypowiedzeń
w języku mówionym, podstawowa jednostka frekwencyjnego badania języka tele-
wizji, czasownikowe konstrukcje analityczne, rola zaimka to w tekście mówionym,
typowe dla języka mówionego w telewizji wyrazy wielofunkcyjne (por. Kurzowa, red., 1985). W innych miejscach dopełniano opisu takich zagadnień językowych, jak pytania w polszczyźnie mówionej albo syntetyzmy i analityzmy polszczyzny medialnej (Miodek, 1976; Anusiewicz, 1978; Boniecka, 1978; liczne artykuły w czasopismach „Zeszyty Prasoznawcze”, „Poradnik Językowy” z lat 1975–1985).
We wstępie do drugiego ważnego tomu o języku polskiej telewizji (1985) redak- torka Zofia Kurzowa pisała, że „dwa elementy: zależność wypowiedzi telewizyjnych od obrazu i sytuacji stanowią fundament metodologii badań języka telewizyjnego”
(Kurzowa, red., 1985: 6). Te dwa aspekty zostaną w moim opracowaniu uwzględ- nione, czynię tym samym im zadość, uznając ich nieco futurystyczny wówczas rys. Multimodalność, jak i sytuacyjność telewizji – określana przeze mnie częściej transmisyjnością – okazują się ważnymi komponentami dyskursu telewizyjnego.
W podejściu dyskursologicznym są nadal przedmiotem zainteresowania badaczy.
O ile tom Lubasia stawia na perspektywę makro wobec badań telewizji,
o tyle zespół Kurzowej opracowywał problemy perspektywy mikro. Uzupełniają
się one doskonale i razem dają pełny obraz tego, co wydarzyło się w nauce lat
minionych, kiedy telewizja stawała się obiektem jej refleksji. Drugi z tomów
pod redakcją Kurzowej jest jeszcze bardziej analityczny, gdyż prezentuje studia
frekwencyjne nad poziomem składniowym wypowiedzi w telewizji. Sporo tam
ustaleń i materiału archiwalnego doskonałego do zestawień z sytuacją później-
szą. W porównaniu tomów widać jeszcze inną różnicę. Zespół Lubasia akcentuje
współdziałanie kodów w przekazie telewizyjnym i temu zjawisku poświęca więcej
uwagi, zespół Kurzowej ogniskuje się natomiast wokół argumentacji, że język
w telewizji to mówiona polszczyzna opracowana i na to kładzie nacisk. Autorzy
w kategorii owej widzieli szansę na skuteczny dyferencjujący opis języka wystę-
pującego w tym medium. Redaktorka we wprowadzeniu przekonywała, że o wiele
istotniejsze niż osadzenie języka telewizji między publicystyką a wiadomościami
prasowymi jest oznaczenie jego wartości jako balansującego pomiędzy „odmianą
mówioną a pisaną” (Kurzowa, red., 1985: 6). „Przedmiotem okazał się więc język
telewizji (nie w telewizji), czyli język przez telewizję opracowany” (Kurzowa,
Szpiczakowska, 1985: 13). Przyjęto też w zespole typologię Adama Ropy,
wedle której w telewizji występuje odmiana czytana, mówiona, mówiona dia-
logowa i mówiona monologowa. W konstatacji Kurzowa stwierdzała, że „język
przygotowany do telewizji, powstający w sytuacji oficjalnej, niespontaniczny jest
najbardziej zunifikowanym, standaryzowanym, skodyfikowanym, a jednocze-
śnie najbardziej ponadregionalnym, ponadzawodowym i ponadśrodowiskowym
współczesnym językiem mówionym” (Kurzowa, Szpiczakowska, 1985: 21).
Trzeba wreszcie dodać, że ani postulat Lubasia, ani naukowe marzenie Kurzowej nie zostały zrealizowane i spełnione w bliskiej wydania tomów przyszłości.
Oboje sądzili, że finansowanie badań nad językiem telewizji uda się podtrzymać i w efekcie przygotować syntezy metod badawczych telewizji w postępowaniu sprofilowanym językoznawczo. Badania zdominowały rozproszone opracowania analityczne, czasem interpretacyjne nieprzynoszące syntez, co pokazało studium o charakterze badań telewizji (między rokiem 1995 a 2012) z perspektywy styli- stycznej (Loewe, 2013).
Ewa Szczurek (1995: 373–374) zamieszcza opis języka publicystyki telewizyj- nej i radiowej w obrębie stylu publicystycznego na dwóch stronach. Przypomina, że długo za Walerym Pisarkiem używano w literaturze przedmiotu określenia „prasa mówiona” (Pisarek, 1969: 46; Szczurek, 1995: 373) i przykładano do telewizji normę prasową. Badaczka przywołuje rudymentarne poglądy na temat telewizji opublikowane w wyżej omawianych przeze mnie publikacjach Lubasia i Kurzowej.
1.1. Badania nad dyskursem telewizyjnym
Można orzec, że badania nad dyskursem telewizyjnym toczą się dopiero od 2013 roku, gdyż zespół opracowujący zadanie pt. Style współczesnej polszczyzny zdecydował się na porządek dyskursowy tomu. Tam też zaproponowałam rozdział pt. Dyskurs telewizyjny i perspektywę nie stylową, bo niemożliwą do skutecznego zastosowania nad faktami mającymi miejsce w telewizji. Dyskurs dał zaś możliwo- ści większe także w przyjętym nazewnictwie. Nie wymaga on już wyboru między wyrażeniami styl w telewizji czy styl telewizji. Telewizja nie generuje sobie właściwego stylu funkcjonalnego, znajdują się natomiast w tym dyskursie wszystkie style funk- cjonalne polszczyzny z danego etapu jej rozwoju. Występujące w rolach nadaw- czych postaci mogą tam realizować styl osobniczy, obecne zaś w telewizji gatunki cechuje styl im właściwy zwany stylem gatunku (Wojtak, 2011). O stylu telewizji rzec można, że rejestruje ona style funkcjonalne, osobnicze i style gatunku. Temu zagadnieniu poświęciłam passus w opracowaniu z 2013 roku (Loewe, 2013), ze świadomością rezygnuję więc tutaj z powielania tego stanowiska.
W tym samym 2013 roku ukazała się monografia Bogusława Skowronka pt. Medio-
lingwistyka, do której autor wprowadził rozdział dotyczący telewizji. Perspektywa
badacza nie jest jednak nastawiona na przedmiot badań, lecz na metody postępowa-
nia z nim. Skowronek postuluje, by „paradygmatem założycielskim subdyscypliny
[była – I.L.] lingwistyka kulturowa mocno sprzężona z semantyką kognitywną”
(Skowronek, 2014: 17, zob. też Skowronek, 2013). Argumenty autora za apli- kowaniem wspomnianych metodologii polegają na przekonaniu, że media niedeter- ministycznie wpływają na konceptualizowanie zjawisk rzeczywistości, rozumienie ich, wartościowanie podobnie jak konstrukcje języka w ogóle. Media generują zatem medialne obrazy świata na podstawie przyjętego obrazowania rzeczywistości.
Są one właściwe pewnym wspólnotom dyskursu (bądź to medialnego, bądź innych dyskursów w mediach obecnych, np. feministycznego, akademickiego, ekologicz- nego i in.). Skowronek (2014: 21) przyjmuje, że „wspólna baza kulturowa wraz z racjonalnością potoczną oraz ideologiczne profilowanie określonych jej elemen- tów dobrze określałoby dyskurs medialny”. Autor postuluje użyć w postępowaniu mediolingwistycznym narzędzi, takich jak krytyczna analiza dyskursu i medial- ny obraz świata. Ta pierwsza rozumiana jest jako „opis strukturalno-formalnych elementów danego tekstu motywowanego medialnie” (Skowronek, 2014: 24) i ujawnianie szerszych jego odniesień do procesów społecznych, komunikacyjnych, ideologicznych, kulturowych i technologiczno-medialnych. W propozycji postępo- wania badawczego Skowronek zbliża się do poglądów dyskursologów niemieckich, którzy wiele miejsca w refleksji od lat 90. XX wieku poświęcili tekstom multimo- dalnym. Dobrze się stało, że tę perspektywę przedstawił ośrodek wrocławski we współdziałaniu z rzeszowskimi germanistkami (Opiłowski, Jarosz, Staniewski, red., 2015). Przede wszystkim walorem antologii jest kompozycja. Redaktorzy prowadzą czytelnika przez przegląd mediolingwistyki niemieckiego obszaru badawczego: od dezyderatów konstytuujących dyscyplinę przez prezentację sub- dyscypliny do analiz mediotekstów (prasowych, telewizyjnych i internetowych).
Status mediolingwistyki niemieckiej zaprezentowany został w tekście Hartmuta Stöckla z 2012 roku pod polskim tytułem Lingwistyka mediów. O statusie i metodach (wciąż) konstytuującej się dyscypliny badawczej. Zauważyć należy synchronizację czasową tego stanowiska z polskim tekstem Bogusława Skowronka z 2013 roku.
Stöckl (2015: 30) projektuje, by zadania mediolingwistyki (synonimiczne wobec
lingwistyki mediów) polegały na badaniu wytwarzania tekstu, tekstu jako wytworu
oraz recepcji mediotekstu. Podkreśla słusznie, że dotąd najbardziej eksploatowanym
zadaniem było badanie wytworów mediów. Aspekty tworzenia i odbioru tekstu
medialnego nie były obecne w tradycji językoznawczej. Do wyjątków autor zalicza
na rynku niemieckim opracowania Daniela Perrina (2006) dotyczące wytwarzania
mediotekstów. Dodać należy, że w Polsce z kolei lukę badawczą nad recepcją tekstów
telewizyjnych próbuje wypełnić zespół pracujący pod redakcją Piotra Francuza
(red., 1999). Po stronie niemieckiej tę domenę realizuje Hans-Jürgen Bucher
(2015 (2011)). Stöckl po wyłożeniu sześciu znaczeń medium w nazwie dyscypliny
oraz po zaakcentowaniu multimodalności mediotekstu zaprezentował aż dziesięć
„perspektyw metodycznych” (Stöckl, 2015: 34) lingwistyki mediów: 1. Kultura dziennikarska; 2. Działania dziennikarskie; 3. Rodzaje tekstów; 4. Tekstologia kon- trastywna; 5. Lingwistyka korpusowa; 6. Analiza dyskursu; 7. Lingwistyka funkcjo- nalna; 8. Analiza treści; 9. Diachronia; 10. Multimodalność (por. Stöckl, 2015:
34–36). Jak napisałam wyżej, przy założeniu, że dyscyplina ta bierze pod uwagę aż sześć znaczeń mediów, narzędzia badawcze muszą się mnożyć, trudno jednak czasami każdą z dziesięciu propozycji uznać za metodę pracy. Dostrzegam, że współ- czesny lingwista suweren (Wojtak, 2014) jest dziś w stanie z propozycji Stöckla zastosować następujące narzędzia i stosuje przynajmniej ich kolaż (w kolejności wyróżnionych perspektyw): analiza tekstologiczna, tekstowa analiza kontrastyw- na, ilościowa analiza zawartości, krytyczna analiza dyskursu, analiza pragmalingwi- styczna, jakościowa analiza zawartości, analiza semiotyczna. Jak Czytelnik zauważy, w nazwach narzędzi brak niektórych odpowiedników ich zakresów. Metody pracy z zakresu kultury dziennikarskiej, działań dziennikarskich oraz metody diachronicz- nej wobec mediów to pola wymagające nadzwyczajnych badań, a w efekcie uzupeł- nień. Dwa pierwsze muszą polegać na współpracy transdyscyplinarnej oraz pracy nieznanej dotąd mediolingwiście, czyli na analizie rynków medialnych, obserwacji uczestniczącej i ankiety badającej metody pracy dziennikarza, grafika czy akustyka.
Z kolei postępowanie diachroniczne wobec kultur medialnych i znakowych to jak dotąd badania przyczynkarskie prowadzone od czasu do czasu w sposób ani nie- zorientowany na ośrodek, ani na metodę (por. Loewe, 2006; Rejter, 2016 i tam bibliografia). Powyższe uwagi pokazują, że zarówno metod pracy, jak i obiektów badań w mediolingwistyce nie brakuje. Łatwo napisać i zaprojektować. Stöckl w tym samym tekście, kiedy podsumowuje największe wyzwania lingwistyki mediów, pisze jednak, że należą do nich „analityczne dociekania multimodalnej natury współ- czesnych tekstów zapośredniczonych medialnie za pomocą adekwatnej metodyki analizy tekstu. Uwzględnić należy przy tym połączenia języka i obrazu oraz isto- tę tekstów audiowizualnych” (Stöckl, 2015: 38). A zatem w finale ogranicza te wyzwania ponownie do mediotekstu, czyli multimodalnego wytworu mediów.
Dobrze się stało, że w tomie umieszczono teksty autorów, którzy opracowali przykła- dową recepcję tekstów multimodalnych jako składnik kompetencji (Bucher, 2015 (2011); Stöckl, 2015) oraz tekst pokazujący sposoby powstawania mediotekstu audiowizualnego (Holly, 2015).
Bardzo interesujące są wyniki badań okulograficznych przedstawione przez
Hansa-Jürgena Buchera. Ustalił on za pomocą interakcyjnej teorii recepcji,
na co patrzą badani czytelnicy, choć już nie dowiódł, co widzą. Niemniej badania
okulograficzne stają się składową wskaźników recepcji tekstu multimodalnego.
Wykazały one z pewnością, że patrzenie odbiorcy zmienia się w zależności od tego, czy jest ukierunkowane czy nie. Pisze autor: „intencja i kompetencja do wykona- nia zadania warunkują kryteria decydujące o tym, co jest ważne, a co nie. […]
Odmienny sposób eksploracji tego samego przekazu uzmysławia, że […] nie jest – albo nie jest wyłącznie – sterowany przez strukturę przekazu” (Bucher, 2015 (2011): 98). Wiadomo też z badań, że zdjęcie w prasie umieszczone kom- pozycyjnie nad tekstem, w takich samych proporcjach wobec siebie, powoduje, że „w pierwszej sekundzie recepcja koncentruje się prawie całkowicie na fotografii do artykułu, podczas gdy lektura tekstu rozpoczyna się dopiero w 14. sekundzie”
(Bucher, 2015 (2011): 102). Tymczasem kiedy zdjęcie w proporcjach takich samych jak w badaniu poprzednim umieszczone było po lewej stronie tekstu, spo- wodowało naprzemienne postrzeganie obu w pierwszych 10 sekundach badania.
Pisze autor dalej w konkluzji: „porównanie danych okulograficznych wykazuje, że logiczne i seryjne uporządkowanie sprzyja sekwencyjnej recepcji przez osoby badane, dłuższemu okresowi przypatrywania się i intensywniejszej integracji lektury tekstu towarzyszącego grafice w procesie recepcji” (Bucher, 2015 (2011): 99).
Przytaczam te spostrzeżenia, mając świadomość, że dotyczą przekazów z kodami statycznymi (grafiką i pismem). Sądzę, że dają one wiedzę o trudnościach na dal- szym etapie badań mediolingwistycznych, które powinny podążać tropem recepcji mediotekstu z obrazem dynamicznym i mówionym językiem opracowanym. Paski informacyjne i autopromocyjne (banery) oraz parafrazy wypowiedzianego tekstu w programach informacyjnych i śniadaniowych można by potraktować podobnie jak tekst statyczny. Nie można wszak pominąć synchronicznego wobec nich tekstu mówionego. Poziom trudności jeszcze wzrasta, kiedy przekaz staje się dynamiczny, a więc ulotny. Okulograf przestaje być miarodajnym wskaźnikiem percepcji. Nawet gdyby przyjąć jego dane, to w wypadku telewizji też pozostaje aktualny paradoks.
Wiemy, na co widz patrzył, lecz nie wiemy, co widział, a także dalej: jaką informację pozyskał. Co zrozumiał? I, wreszcie, co o tym sądzi? Odpowiedzi na te pytania na razie są poza zasięgiem badaczy. Zarówno w socjologii wizualnej, jak i w lingwi- styce obrazu trzeba rozróżnić bowiem dane wizualne oraz to, co widoczne i obser- wowalne. Przedmiotem obu dziedzin są te drugie teksty ikoniczne, ponieważ dane wizualne to wszystkie obiekty dostępne zmysłowo (a więc fizycznie) dla ludzkiego oka (por. Sztompka, 2006).
Z kolei warsztat powstawania informacji audiowizualnej zilustrował Werner
Holly na przykładzie wiadomości wyemitowanej w trzech różnych stacjach tele-
wizyjnych w oparciu o jeden materiał agencyjny. Okazuje się, że dostępna dla
wszystkich stacji baza jest różnie wykorzystywana przez poszczególnych autorów w wyborach ikonicznych, jak i werbalnych. W efekcie powstały trzy materiały dziennikarskie, które różniły: ilość wykorzystanego materiału filmowego, ilość wykorzystanego materiału werbalnego, wkomponowanie prezenterki w film infor- macyjny, wkomponowanie kolorowego paska informacyjnego. W efekcie filmy po montażu okazały się reportażem w ZDF, powierzchowną wiadomością w CNN oraz drażliwą i wątpliwą prawnie wiadomością w Euronews. „Różnorodność w przedstawianiu wydarzeń – pisze autor – jest interesująca przede wszyst- kim w aspekcie formalnym i może być traktowana jako przykład na spektrum wariantywności w audiowizualnym konstruowaniu filmów informacyjnych”
(Holly, 2015: 159). Jeszcze bardziej istotny jest tu według mnie fakt, że wiado- mo w badaniu, z jakiej wspólnej bazy korzystali twórcy tekstu multimodalnego przy jego tworzeniu. Wydaje mi się to obiecującym narzędziem do konfronta- tywnego badania mediotekstów w aspekcie właśnie sposobów ich wytwarzania.
Konfrontacja może przebiegać między poszczególnymi stacjami telewizyjnymi, między portalami, między różnymi mediami, między mediami w różnych krajach.
Badanie pokazuje też, że być może przeceniamy inwencję dziennikarza w two- rzeniu warstwy werbalnej przekazu, jeśli wziąć pod uwagę istniejące w archiwach agencyjnych zarówno materiały wizualne, jak i scenopisy (numerowane, zatytu- łowane kadry filmu) oraz skrypty narracyjne.
Od 2012 roku istnieje przy Międzynarodowym Komitecie Slawistów Komisja Mediolingwistyczna. Jej przewodniczącą od powstania jest prof. Julia Duskajewa, która założyła czasopismo „Mediolingwistyka” („Media Linguistic”) stanowiące forum publikacji mediolingwistycznych w granicach Słowiańszczyzny. Czasopismo jest kwartalnikiem dostępnym elektronicznie na stronie https://medialing.ru.
W każdym numerze znajdują się opracowania poświęcone dyskursowi telewi- zyjnemu ujętemu właśnie z perspektywy mediolingwistyki. Tych dotyczących na przykład mediotekstu ukazało się dotąd trzynaście
1. Jest to zatem miejsce, skąd
1
I.V. Annenkova: On the constant of mass media texts: presenting issues of rhetoric modality. „Media Linguistic”, nr 1/2015; В. Васильева: Анекдот в профессиональном медиатексте: перепрофилирование речевого жанра. „Media Linguistic”, nr 4/2017; М.Ю. Казак: Современные медиатексты: проблемы идентификации, делимитации, типологии. „Media Linguistic”, nr 1/2014; В.И. Коньков: Система презентации медиатекста. „Media Linguistic”, nr 2/2015; М.И. Конюшкевич: Внутритекстовые связи с предложно-союзным конвектором до того, что в медиатексте. „Media Linguistic”, nr 1/2016;
О.Н. Копытов: Концепция модуса на пространстве текста и ее возможности для исследования медиатекста. „Media Linguistic”, nr 4/2015; Л.П. Саенкова-Мельницкая: Функции авторской колонки о кино как культурно значимого медиатекста. „Media Linguistic”, nr 2/2017; Н.Е. Сулименко:
К методике анализа (медиа)текста: о тенденциях его лингвистического изучения. „Media Linguistic”,
nr 1/2017; Н.С. Цветова: Интермедиальный текст: лингвофилософское прочтение. „Media Linguistic”,
polscy badacze mogą pozyskać wiedzę o dyskursie telewizyjnym, najczęściej z rynku rosyjskojęzycznego. Tak oto, będąc w geograficznym środku, mamy dostęp do stanu wiedzy o dyskursie telewizyjnym w Niemczech oraz Rosji, Czechach, Bułgarii czy na Słowacji.
Współcześnie w Polsce dominującym ośrodkiem badawczym, w którym powstają studia nad dyskursem telewizyjnym, jest Uniwersytet Łódzki. To z niego wywo- dzi się szkoła socjologiczna Antoniny Kłoskowskiej i być może jej duch ożywa w tych inicjatywach. Warto sięgnąć po publikacje Katarzyny Jachimowskiej (2005), Ewy Szkudlarek-Śmiechowicz (2010), Edyty Pałuszyńskiej (2012), Katarzyny Sitkowskiej (2013), Beaty Grochali-Woźniak (2016a, 2016b), zaś z Uniwersytetu Adama Mickiewicza po książkę Barbary Sobczak (2018). Należy też wspomnieć interesujące badania Agnieszki Mac z Uniwersytetu Rzeszowskiego, która jako germanistka zajmuje się upowszechnianiem na polskim rynku badań konfrontatywnych serwisu informacyjnego w telewizji niemieckiej i polskiej wykonywanych za pomocą analizy dyskursu (Mac, 2015, 2016, 2017). Wreszcie na Uniwersytecie Śląskim powstają rozprawy, które syntetyzują stan wiedzy w nie- których aspektach dyskursu telewizyjnego (Tyc, 2018; Kalisz, 2016).
Dodam na zakończenie tego przeglądu, że telewizja pozostawała i pozostaje także w polu zainteresowania semiotyków, medioznawców, filmoznawców i komuniko- logów (Helman, Hopfinger, Książek-Konicka, red., 1977; Hendrykowski, 1982; Mrozowski, 2001; Gwóźdź, 1994; Hopfinger, 1997; Godzic, 1999, 2001, 2004, 2006; Miczka, 2002; Kozieł, 2003; Goban-Klas, 2008 (2002);
Lisowska-Magdziarz, 2008; Bogunia-Borowska, 2012; Fras, 2013; Kita, Ślawska, red., 2012, 2013; Kita, 2016; Szylko-Kwas, 2016, 2017). Ustalenia przyjęte przez tych badaczy są najczęściej komplementarne wobec stanowiska przedstawionego w niniejszej książce. W miarę potrzeby wchodzę w moim opra- cowaniu w dialog z nimi, w innym wypadku ich nie przywołuję, by czytelnikowi nie zakłócać obranego przeze mnie kierunku wywodu, czyli widzenia telewizji poprzez lingwistykę dyskursu i lingwistykę mediów.
nr 1/2017; Т.В. Чернышова: Профессионально-речевые практики и медиатекст: к типологии кодовых факторов. „Media Linguistic”, nr 4/2015; Т.В. Чернышова: Медиатекст и его место в структуре курса «основы лингвоконфликтологии». „Media Linguistic”, nr 3/2017; Э.Г. Шестакова: Медиатекст и медиалингвистика: бифуркация отношений. „Media Linguistic”, nr 1/2016; Э.Г. Шестакова:
Об эстетических границах медиатекста. „Media Linguistic”, nr 3/2017.
Dyskurs telewizyjny w mediosferze.
Status
Dyskurs telewizyjny w mediosferze.
Status
2.1. Dyskurs medialny
Nie jest przedmiotem tej książki przegląd definicji dyskursu dostępnych we współcze- snej dyskur sologii oraz w dyscyplinie o mniejszej ekstensji wobec niej, czyli w lingwisty- ce dyskursu, stało się to bowiem doskonałym udziałem studiów Bożeny Witosz (2016), a wcześniej Marii Wojtak (2011). Interesuje mnie konkretna perspektywa. Dyskurs w ujęciu Ernesta Laclau oraz Chantal Mouffe – rozumienie zinterioryzowane przez Ryszarda Nycza. Pierwsi pisali, że dyskurs to: „System znaczeń kształtujących tożsamość podmiotów i przedmiotów” (Laclau, Mouffe, 2007, cyt. za: Howarth, 2008: 24), a z kolei Ryszard Nycz (2002: 41) następująco: „zinstytucjonalizowany społecznie typ praktyki o specyficznych kulturowo regułach i uwarunkowaniach”. To socjologiczno- -antropologiczne ujęcie spełnia moje badawcze oczekiwania. Sądzę, że warto je dookre- ślić jedynie rozwinięciem Bożeny Witosz (2016: 28):
Dyskurs kieruje jasny strumień światła na komunikujące się podmioty, ich relacje uwikłane w liczne zależności natury pozajęzykowej, warunkujące ich sposób mó- wienia o świecie i jego fenomenach, jak również na zawiązującą się między nimi interakcję […], a także na przedmioty […], wszelkie znaczące sposoby postrze- gania świata.
Sam jednak dyskurs nie jest centrum mojego zainteresowania, lecz stanowi
go dyskurs medialny. Rozumienie tego wyrażenia zostało przeze mnie zaprezen-
towane w osobnej publikacji (Loewe, 2014a: 14). Tam wyłożyłam stanowiska
znanych badaczy, którzy używają w swoich studiach wyrażenia dyskurs medialny.
Byli to Małgorzata Lisowska-Magdziarz, Bożena Brzostowska, Maciej Kawka, Elżbieta Laskowska, Urszula Żydek-Bednarczuk i Stanisław Michalczyk. Dwa lata później Bożena Witosz (2016) opublikowała tekst, w którym raz jeszcze użyte zastało poszukiwane przeze mnie wyrażenie. Dyskurs medialny znalazł się wśród innych pięciu typów: dyskursu ideologicznego, instytucjonalnego, tożsamościowe- go, międzypodmiotowych relacji, tematycznego. Jest to autorska propozycja nomi- nacyjna, która wynika z obserwacji studiów z zakresu analizy dyskursu i tekstu. I tak dyskurs ideologiczny konstytuowany jest przez teksty m.in. w czasopismach, których autorzy prezentują wyrazisty punkt widzenia i wartościowania zjawisk w świecie.
Jolanta Nocoń (2016) analizuje np. teksty stanowiące dyskurs edukacyjny, które legitymizują instytucje szkoły, kuratorium, ministerstwa, departamentów unijnych.
Podobnie Ewa Malinowska (2016) i Mariusz Rutkowski (2016) prowadzą rozważania o dyskursie urzędowym legitymizowane instytucjonalnością nadawcy na najwyższym z możliwych poziomie. Grupy tekstów, w których nadawca prezen- tuje swoją perspektywę widzenia w kontekście podmiotu wypowiedzi, wchodzą w obręb dyskursu relacji międzypodmiotowych (Ciesek, 2011; Makuchowska, 2013; Wojtak, 2016). Istnieją także liczne analizy tekstów objętych wspólną refleksją ze względu na ich tematykę, które ugruntowują dyskurs zorientowany na przedmiot wypowiedzi (Steciąg, 2012). Wreszcie teksty powstające w środ- kach komunikowania masowego generują dyskurs medialny, a w nim dyskurs prasy, radia, telewizji (Wojtak, 2010; Stachyra, 2008; Szkudlarek-Śmiechowicz, 2010). Ta sygnalna prezentacja pokazuje, że te same obiekty badawcze mieścić się mogą w kilku typach dyskursów. Po umotywowaniu przyjęcia pewnych stanowisk i odrzuceniu innych uznaję, iż dyskurs medialny jest konstytuowany przez zestaw następujących reguł i norm, które stanowią o jego tożsamości:
• „instytucjonalny charakter nadawcy,
• masowość i anonimowość odbioru,
• jednokierunkowość nadania,
• niesymetryczność instancji stanowiących układ nadawczo-odbiorczy,
• periodyczność i schematyczność” (zob. Goban-Klas, 2008 (2002):
110–113) oraz
• pośredniość przekazu treści, do którego używa się medium masowego
(gazety, czasopisma, radioodbiornik, ekran telewizora i ekrany mediów
cyfrowych),
• konieczność istnienia i użycia technicznych urządzeń nadawczo-odbiorczych,
• oficjalność (jawność i powszechna dostępność) nadania,
• kompetencja medialna odbiorcy, czyli umiejętność korzystania z mediów masowych i ich użytkowania.
Sytuacyjne, pragmatyczne, społeczne i kulturowe warunki, które spełniają w tym dyskursie realizowane praktyki komunikacyjne, to:
• wybór reprezentacji przedstawianej rzeczywistości po stronie nadawcy (medialna wizja świata);
• umacnianie medialnej wizji świata u odbiorcy;
• kształtowanie postaw odbiorcy wobec wyselekcjonowanej reprezentacji;
• sterowanie uwagą społeczną;
• aktualność treści;
• glokalizacja podejmowanych tematów (balansowanie nadawcy między lokalnością nadania a globalizacją treści);
• użycie logiki mediów, czyli dążenie do maksymalizacji semiotycznych możliwości przekaźnika; lokowanie i duplikowanie sensów we wszystkich możliwych znakach: sonosfera, ikonosfera i logosfera ze znaczącym bra- kiem akceptacji dla galenosfery (strefy ciszy) w mediach audialnych;
• wyodrębnienie ze względu na rodzaj transmisji danych: dyskursu prasowe- go, radiowego, telewizyjnego i hipertekstowego.
Ten ostatni wolę określać jako „hipertekstowy” niż dość powszechnie stosowany
„internetowy”. Uznaję za Janem Grzenią (2006), że w internecie realizują się trzy rodzaje praktyk komunikacyjnych: hipertekstowa właśnie, konwersacyjna i kore- spondencyjna. Poza nimi pozostaje sfera usługowa internetu będąca po prostu wy- razem dyskursu handlowego (por. Loewe, 2015). Spośród tych czterech sposobów użytkowania internetu tylko hipertekstowy jest sposobem aktualizacji dyskursu medialnego. To w postaci hipertekstu funkcjonują portale informacyjne, strony instytucji medialnych (np. Agora, TVP, ITI), YouTube, portale strumieniowe, plat- formy cyfrowe. W praktykach konwersacyjnych i korespondencyjnych w ogromnej przewadze realizują się praktyki o cechach: osobista, dwukierunkowa, nieanoni- mowa. By nie odchodzić od głównego wątku rozważań, poprzestanę na tych kilku różnicach motywujących moją decyzję nominacyjną.
W 2014 roku oznaczyłam jeszcze w dyskursie medialnym cechę „postępu-
jąca ikonizacja”. Tutaj decyduję się zostawić ją w dyspozycji eksponentu „logika
mediów”. Inkorporuje on tę cechę z powodu jej znaczenia. Postępująca ikonizacja to konieczna współcześnie dwupostaciowość (konwergencja technologiczna) stacji czy wydawnictwa – tradycyjna (prasa, radio, telewizja) i digitalna (strona interneto- wa wydawnictwa, tytułu prasowego, stacji radiowej czy telewizyjnej). W tej ostatniej postaci obraz stanowi elementarny, innym razem ważny nośnik przekazu. Ikonizacja dotyczy przy tym nie tylko udziału obrazu w mediotekście, ale także typografii treści ekranowych i używania koloru do transmisji danych.
I jeszcze jedno uzupełnienie. Mój ogląd dyskursu medialnego zakładał też waru- nek dążenia do interaktywności, który miał spełniać nadawca instytucjonalny. Uznaję za ważne, by dopełnić swój sąd. Reguły dyskursu medialnego wskazują na anonimowość, masowość, Kłoskowska (1975) mówi: „heterogeniczność widowni”. Pozostałe reguły tożsamościowe oznaczają także bierność odbiorcy. Tymczasem historia komunikacji masowej dostarcza dowodów na potrzebę przełamywania owej cechy publiczności mediów na korzyść jakiejś z nią interakcji. Od początku istnienia czasopiśmiennictwa redakcje umożliwiały komunikację zwrotną w postaci listów do redakcji (Loewe, 2006).
Nadawca radiowy odbierał kartki pocztowe od słuchaczy, a potem w miarę rozwoju udostępniał numer telefonu do kontaktu ze słuchaczem. Telewizja udawała na począt- ku kontakt telefoniczny z widzem. Markowała to umieszczaniem na stole redaktora aparatu telefonicznego, nigdy jednak nieużywanego (Loewe, 2014b). Bazowała długo na kontakcie typu radiowego: kartki pocztowe przy tworzeniu na przykład koncertu życzeń, potem telefony odbierane przez realizatorów i w postaci przetworzonej poda- wane do studia jako rozmowy. Wreszcie kanały cyfrowe w internecie umożliwiły bły- skawiczny komentarz widowni i jej udział w treściach masowych. Wtórnie przenoszone do kanałów audialnych radia przez prezenterów oraz przez studio telewizyjne zostają emitowane na ekranie. Z czasem te praktyki wzbudzania interakcji w radiu i telewizji mogły sugerować interaktywność, czyli wpływanie na powstanie tekstu medialnego (audycji, programu). Okazało się, że media nie przezwyciężą swej jednokierunkowości i interaktywność pozostała imitacją. Głosowanie widzów może w istocie być częścią kompozycji programu (talent show), SMS-y i telefony mogą dać sygnał o odbiorze słu- chaczy (audycja typu lista przebojów najbardziej lub Za, a nawet przeciw w radiowej Trójce z głosowaniem słuchaczy), lecz gdyby do interaktywności nie doszło, audycja czy widowisko i tak by się odbyły. Te właśnie zjawiska eskalujące z czasem w praktykach dyskursu medialnego widziałam jako wyznacznik interaktywności. Trzeba z mocą pod- kreślić, że w żadnym wypadku nie można stwierdzić, iż ten warunek jest realny, spełnio- ny i konieczny. To wyłącznie dążenie nadawcy instytucjonalnego do przezwyciężenia poczucia bierności audytorium, wpisanej wszak w reguły dyskursu medialnego (por.
Szkudlarek-Śmiechowicz, 2010).
2.2. Dyskurs telewizyjny. Wzorzec
Powyżej umieściłam kontekst typologiczny dla dyskursu telewizyjnego. Spełnia on reguły i normy dyskursu wobec siebie zakresowo hiperonimicznego, czyli medial- nego. Poniżej dookreślę warunki tego obiektu tak, by przypominały one wzorzec, wobec którego można sytuować rozwój praktyk dyskursywnych, ich modyfikację i kontrastowanie. Dyskurs telewizyjny jawi się jako struktura amorficzna. Fizycznie rzecz ujmując – zdolna do przekształceń, rozszerzania się w swojej płaszczyźnie w różnych kierunkach, nieuporządkowana strukturalnie, lecz tym samym łatwiej przyswajalna niż skrystalizowana forma. Humanistycznie rzecz ujmując – tylko jako taka może podlegać ewolucji, jej płaszczyzną są kultura i sytuacja określona w charakterystyce dyskursu medialnego. Warunki, reguły i normy dyskursu telewi- zyjnego uobecniają się w kulturze i społeczeństwie różnego czasu i różnego miej- sca, podlegają procesowi łatwej (czytaj: skutecznej) recepcji. W swej amorficzności musi wszak posiadać cechy, które o nim stanowią. Do tego celu potrzeba badaczowi kontrastu. Przy jego użyciu w strukturze amorficznej pojawią się molekuły stabilne, czyli podstawy odniesienia. Pierwszą chronologicznie podstawą odniesienia były inne dyskursy medialne – prasowy i radiowy, ale bardziej interesujące okazały się obserwacje dyskursu filmowego i partnerstwo telewizji z internetem. Ustalmy naj- pierw, co stanowi o wzorcu dyskursu telewizyjnego.
Sądzę, że do wyabstrahowania wzorca dyskursu mogą być zastosowane trzy teo- retyczne propozycje, które wyrosły na różnym podłożu metodologicznym. Spróbuję pokazać, że dobre efekty poznawcze przynosi koncepcja wzorca dyskursywnego Ewy Miczki (2002), inspirowana kognitywistyką i niemiecką lingwistyką tekstu.
W celu opisu wzorca dyskursu Miczka (2002: 103) używa następujących para- metrów: „Wzorzec dyskursywny […] grupuje wyznaczniki natury ideologicznej, kulturowej, społecznej i komunikatywnej”. Odbiega on od wzorca tekstowego, który kumuluje informacje o rejestrze tekstu, dominującej w nim funkcji, temacie globalnym, wyborach leksykalnych, gramatycznych i stylistycznych nadawcy, spo- sobie realizacji systemu wartości. W celu wyabstrahowania wzorca dyskursu Miczka proponuje pozyskać następujące dane: zaplecze ideologiczne dyskursu popiera- ne i zwalczane przez nadawcę; typ aktu illokucyjnego realizowanego za pomocą sekwencji zdaniowej; wyznaczniki kulturowe aktu komunikacji; cechy nadawcy i odbiorcy wypływające z sytuacji komunikacyjnej; typowe usytuowanie dyskursu w czasie i przestrzeni (Miczka, 2002: 93).
Drugim zapleczem teoretycznym jest inspirowana socjologicznie propozycja opi-
su struktury społecznej (INIS) zaproponowana przez Piotra Sztompkę w 1989 roku
(por. Sztompka, 2006). Stanowią o niej cztery parametry. I to rozpowszechnione przekonania, idee i poglądy. Tworzą konsensus, kiedy są podzielane przez członków społeczności; dysonans, gdy są wzajemnie niespójne; spór, gdy są przedmiotem kon- testacji wśród członków zbiorowości. „Artykułują się za pomocą złożonych całości:
światopoglądu, doktryny, ideologii, teologii, mitu, wiedzy naukowej” (Sztompka, 2006: 86–87). To struktura idealna. N to normy regulujące „pożądany przebieg zachowania, wartości wskazujące pożądany cel działań, wzory życiowe opisujące całościowo pożądany sposób i styl życia” (Sztompka, 2006: 86). To struktura nor- matywna. I – struktura interakcyjna to sieć powiązań między nadawcą i odbiorcą oraz powiązania między ich działaniami. S – struktura szans to „zróżnicowane moż- liwości dostępu do cenionych społecznie dóbr, a więc do bogactwa, władzy, prestiżu, edukacji, zdrowia. Gdy szanse takie są dla różnych członków społeczeństwa podob- ne, mówimy o jego egalitaryzacji, gdy są różne, mówimy o rozmaitych przejawach nierówności społecznej” (Sztompka, 2006: 87).
Trzecią inspiracją jest dla mnie propozycja Bożeny Witosz wyłożona już w mono- grafii z 2009, a powtórzona w studium z 2016 roku. Zapleczem metodologicznym jest stylistyka dyskursu. Autorka sugeruje, by w typologiach dyskursów uznać za warte rozważenia parametry: ideacyjny, interakcyjny, podmiotowy, instytucjo- nalny (Witosz, 2016: 29). Gdyby zastosować je do określenia opisu dyskursu tele- wizyjnego, można też otrzymać zadowalające efekty. W następujących połączeniach tych koncepcji widzę możliwości abstrahujące wzorzec dyskursu telewizyjnego.
Zaplecze ideologiczne i parametr ideacyjny stanowią parametr idealny struktury społecznej. Wyznaczniki kulturowe i parametr instytucjonalny określają struktu- rę normatywną. Typ aktu illokucyjnego i interakcyjność stanowią jego strukturę interakcyjną. Cechy nadawcy i odbiorcy czy też parametr podmiotowy stanowią o strukturze szans. Wreszcie bez pary w tym zestawie pozostają wyznaczniki czasu i przestrzeni ważne dla Ewy Miczki oraz bardzo istotne dla rozważań o dyskursie telewizyjnym. Uznaję je za konieczne eksponenty w badaniu dyskursu. Po charak- terystyce tego teoretycznego narzędzia sprawdźmy jego użyteczność do określenia wzorca dyskursu telewizyjnego.
2.2.1. Parametr ideacyjny
Dyskurs, czyli stosowane w nim normy oraz reguły nim rządzące, są medialną reprezentacją wycinka rzeczywistości. Przedmiotem dyskursu telewizyjnego jest wspólna jego uczestnikom rzeczywistość. Jest ona ukazana odbiorcy zawsze z perspektywy nadawcy, który ma we własnej wizji świata ulokowane swoje cele.
Przedmiot dyskursu telewizyjnego nie może być określony co do jednego tematu,
pewnej grupy interesantów zjednoczonych ideą, można natomiast powiedzieć, że w jego wytworach nadawca ze swojego punktu widzenia (re)prezentuje wyci- nek rzeczywistości (jakieś „tam”), uobecniając go widzowi („tu i teraz”) w postaci medialnej wizji świata. Pisały o tym już w latach 80. XX wieku Zofia Kurzowa i Monika Szpiczakowska (1985: 16–17):
Istota samego obrazu [informacji ikonograficznej – I.L.] polega na reprodukcji rzeczywistości. […] Nigdy nie jest to reprodukcja pełna, lecz w jakimś stopniu wybiórcza, zachodzą tu mianowicie trzy procesy: redukcja przez ograniczeie bodź- ców do wizualnych i dźwiękowych, transformacja przez przekształcenie, np. światła barwnego w biało-czarny, deformacja przestrzenna i czasowa. Na skutek tych prze- kształceń telewizja dokonuje daleko idącej dezorganizacji świata przedstawianego, nadając mu tym samym nowych właściwych tylko dla niej znaczeń.
Pamiętajmy, że zespół Kurzowej nie demonizował informacji, którą daje kod obra- zowy w telewizji, lecz uznawał ją za ważką dla tego medium. I to ona, potocznie rzecz ujmując, jest przez widownię dostrzegana. Za jej pomocą właśnie w ogromnej mierze powstaje ekranowa reprezentacja świata. Słowo – przypominajmy ciągle – dookreśla ją i nadaje jej referencję, ale – co tutaj najważniejsze – dzięki multimodalnym zda- rzeniom w dyskursie możliwe staje się aktualizowanie każdej treści. Obraz nie ma możliwości modalnych, negacyjnych, nie ma perspektywy czasu gramatycznego, sytuuje więc zdarzenie zawsze tu i teraz. Dzięki niemu telewizja może każdą treść umieścić w „tu i teraz” widza. Do specyfiki dyskursu telewizyjnego należą intensy- fikowanie symultaniczności oglądu i jego wieloaspektowość (Bątkiewicz, 1977).
To tutaj zostaje profilowana rzeczywistość z kilku ujęć wielu kamer i wszystkie one w zależności od wyboru realizatora mogą zostać udostępniane widzowi. To ozna- cza, że w przeciwieństwie na przykład do projekcji filmu kinowego widz otrzymuje możliwość różnych interpretacji tego samego zjawiska, faktu, postaci, zachowania wedle podanych mu ujęć z kamer. Ta możliwość wielorakiej interpretacji różni tym samym widza od widowni zdarzenia pozatelewizyjnego, która doświadcza zdarzenia z jednego punktu widzenia (siedzenia, stania, słuchania), czyli punktu percepcyjne- go. Widzowi – też przecież statycznemu – dostarcza się poprzez zapośredniczenie kamery ten sam wycinek rzeczywistości z wielorakich ujęć. Widz w oparciu o nie otrzymuje wizję owego przedmiotu (obiektu, zdarzenia, człowieka, zachowania).
W zależności od wybranych ujęć realizator może sterować uwagą społeczną poprzez
plany dalsze, bliskie, półzbliżenia i zbliżenia, a także kadry perspektywy żabiej czy
z lotu ptaka (o czym będzie mowa dalej). Jest to efekt niemożliwy do osiągnięcia
przez widza w rzeczywistości doświadczanej bezpośrednio. Nieosiągalność takiej percepcji wynika głównie z dwóch przyczyn: z oddalenia przedmiotu dyskursu od miejsca pobytu widza (filmy dokumentalne, korespondencje ze świata, serwisy informacyjne) albo z wysokiej intymności, drażliwości, tajności przedmiotu dys- kursu, choć tym razem nawet znajdującego się w zasięgu widza (reportaże inter- wencyjne, śledcze, poradniki). Przybliżając przedmiot dyskursu, nadawca czyni go bliskim zarówno spacjalnie („tu”), jak i chronemicznie („teraz”).
2.2.2. Parametr normatywny
Określają go dwa zjawiska: tablica socjokulturowa oraz porozumienie medialne. Tablica socjokulturowa opisuje obszar stosunków społecznych, kulturo- wych, politycznych, „który pozwala kreować sensy w dyskursach medialnych” (por.
Kwade, 1990: 78). Pojęcie to do badań medioznawczych wprowadził Abraham Moles (1977: 31–32). Pozwala ona z tekstów medialnych (czyli praktyk dyskur- sywnych) wnioskować o regułach dyskursu. Przyjęte dla tego parametru narzędzie tablicy socjokulturowej dobrze oddaje rolę, którą odgrywa dyskurs, Moles twierdził bowiem, że korzystanie z jej elementów daje możliwość uczestniczenia w kultu- rze. Na tablicy socjokulturowej znajdują się elementy stałe i wymienne. Do stałych w odniesieniu do dyskursu telewizyjnego należą na przykład wieczorne główne wydanie serwisu informacyjnego (tak też Kwade, 1990) i dress code reprezentanta nadawcy, do zmiennych natomiast niektórzy aktorzy praktyk dyskursywnych: spi- ker, prezenter, gość programu telewizyjnego. Spiker jest współcześnie składnikiem zredukowanym w praktykach tego dyskursu. W Polsce ostatnie nagrania z udziałem spikera emitowano w roku 2013. Zastąpiły go multimodalne systemy autopromo- cyjne. Kiedyś wystąpienia prezentera miały charakter wypowiedzi wyłącznie przy- gotowanych i sprawdzonych zgodnie z regułami telewizji państwowo-publicznej.
Współcześnie zgodnie z partnerstwem publiczno-prywatnym ujawnia on na ante-
nie swoje poglądy, znajomości, preferencje w wypowiedziach nieprzygotowanych
i niesprawdzonych przez cenzora, przełożonego. W tym samym systemie publicz-
no-prywatnym mieszczą się gość, uczestnik, ekspert w roli nadawców – już nie-
instytucjonalnych. To oznacza, że widz usłyszy w widowisku socjolekt, idiolekt,
uchybienia oraz niestaranność w mowie, wysoką emocjonalizację czy intymne
zwierzenia, czyli kolokwialną polszczyznę potoczną. Kiedyś gość telewizyjny usilnie
dążył do adaptacji swojej wypowiedzi telewizyjnej do języka znanego mu z urzędu,
w tym także z ówczesnych mediów (Loewe, 2010). Zmiennymi elementami tablicy
socjokulturowej są „horyzonty interpretatora” (Gadamer) zmieniające znaczenie
obrazów i obiektów, które otaczają odbiorców. Każdy, na przykład, zobaczy w foto- grafii co innego, bo jego horyzont został ukształtowany zawsze nieco inaczej od part- nera w percepcji przekazu, tekstu, obrazu, muzyki. W makroperspektywie dyskursu telewizyjnego do horyzontu interpretatora należeć będą elementy lokalne aplikowa- ne do ramówki. Dana stacja, jak wiele innych na świecie, będzie miała owe elementy stałe, ale w danym obszarze geograficznym będą to elementy zmienne, właściwe bowiem tylko kulturze narodu, w ramach którego ten dyskurs istnieje.
Na reprezentacyjność świata w dyskursie godzi się widownia, ponieważ między uczestnikami istnieje „porozumienie medialne”. „Telewizja dysponuje wielką siłą sprawczą w procesach projekcji i identyfikacji. […] Dyskurs (telewizyjny) stanowi dynamiczną realizację porozumienia medialnego. Jako taki nie powinien zawierać elementów statycznych, semiotycznie niezależnych od pozostałych” (Kwade, 1990:
82–83). Do porozumienia należy umowa o synergicznym użyciu kodów audiowi- zualnych oraz dane z parametrów poprzednich, jak aktualność i transmisyjność.
Porozumienie medialne przypomina o innych znanych paktach w historii, czyli o faktograficznym i autobiograficznym. Ten ostatni projektował Philippe Lejeune (2001(1975)) w odniesieniu do gatunków autobiograficznych. Uczynił go aktual- nym dla bloga Maciej Kawka (2004). Dzięki paktowi autobiograficznemu czytel- nik przyjmował tożsamość narratora, autora i bohatera wypowiedzi. Z kolei pakt między nadawcą i czytelnikiem zawierał nadawca prasowy. Literatura prasoznawcza określa go mianem paktu faktograficznego (Piekot, 2006; Bauer, 2008: 258).
Sądzę, że w dyskursie telewizyjnym ze względu na wysoki udział praktyk multimo-
dalnych właściwe jest rozumienie paktu medialnego, który Elisabeth Kwade określa
jako „porozumienie”. Jej propozycja jest bardzo oszczędna i ogranicza się zaledwie
do użycia języka audiowizualnego. Sądzę, że o tym porozumieniu stanowią także
inne składniki. Po pierwsze, porozumienie medialne z pewnością inkorporuje pakt
faktograficzny. Częściowo w zdarzeniach dyskursu telewizyjnego inkorporowany
jest także pakt autobiograficzny. Podobnie w przypadku fabuł w telewizji widownia
akceptuje pakt kreacyjny, czyli fikcjonalność zdarzeń. Reportaże, serwisy informa-
cyjne, filmy dokumentalne na pakt faktograficzny nakładają porozumienie medialne
polegające na tym, że obrazy w nich występujące uzyskują werbalną interpreta-
cję i tym samym reprezentację nadawcy instytucjonalnego. Od widowni wymaga
się percepcji synchronizującej oba kody, w których synergii nadawca prezentuje
dopiero swoje treści. Każda nieuwaga, brak odbioru synergicznego (tak częstego
współcześnie) mają konsekwencje dla przekazu i odpowiedzialność za nie bierze
odbiorca. Koncepcję porozumienia medialnego można dookreślić następująco:
Media stanowią raczej swoistą konwencję, w ramach której prezentują otaczający nas świat. Można powiedzieć, że odbiorcy mediów swoimi codziennymi wyborami […] przystają na ową konwencję, a swoje oczekiwania względem mediów lokują w ramach jej granic. […] Konwencja, w ramach której funkcjonują media, wymu- sza na nich skrótowość, uproszczenia, nierzadko stereotypizację, a więc spłaszcza- nie różnych zjawisk, wydarzeń czy problemów (Gackowski, 2013
1).
To kolejny głos na temat reprezentacyjności świata medialnego, w którym jak i w innych dyskursach nie istnieje realne odbicie tegoż, lecz interpretacja udostęp- niona za pomocą środków wyrażania właściwych dyskursowi telewizyjnemu. Jeśli zadaniem niektórych nadawców medialnych jest dostarczyć „instrukcji obsługi rzeczywistości” (Bauer, 2009: 14), to poprzez dyskurs telewizyjny dzieje się to na pewno. Jeżeli coś posiada telewizyjną reprezentację, to znaczy, że istnieje.
I telewizja daje odbiorcom to przekonanie.
Porozumienie obejmuje też sytuację w dyskursie. Traktuję ją jako „uporząd- kowany zbiór względnie stałych składników, które służą do usuwania dwuznacz- ności w dyskursie, do uzupełniania luk przy stwierdzonym niedoborze informacji explicite, umożliwia standardową interpretację” (Miczka, 2002: 110). „W dyskur- sie, jak w mozaice (pisał Moles – propagator pojęcia kultura mozaikowa), zawsze jest miejsce na suplementarne sensy i znaczenia” (Kwade, 1990: 78). Wydaje się, że w kulturze mozaikowej wzrasta rola sytuacji, składnika kontekstu, por. „Źródłem informacji kontekstualnych może być sytuacja wypowiedzi, otoczenie językowe oraz wiedza o świecie odbiorcy” (Miczka, 2002: 110). W dyskursie telewizyjnym zdarzenia mają charakter multimodalny, a widownia jest heterogeniczna. Te dwa składniki kontekstu są zatem niestabilne. W przekazie monomodalnym (spoty- kanym na przykład w radiu czy prasie) można dalece bardziej przewidywać kono- tacje możliwe do deszyfracji przez odbiorcę. W przekazie multimodalnym każdy z użytych kodów może być źródłem niezałożonych przez nadawcę konotacji, jak i referencji. Masowy charakter widowni z kolei nie może być przyczyną profilowania komunikatów. Dlatego intencjonalnie nadawca telewizyjny przyjmuje swój punkt widzenia i projektuje wizję świata wspólnego dla niego i widza, stałym elementem natomiast jest właśnie sytuacja dyskursywna. Wiadomo, że przekaz jest zapośredni- czony, że przyjmuje kształt ramówki ograniczonej czasowo i porządkującej widzo- wi dzień (zasada agenda setting); dziś byśmy raczej powiedzieli, że dostosowanej
1
