Utwór, o którym będzie mowa, przy pierwszej lekturze czyni bez-radnym czytelnika przywykłego do wynajdywania w łacińskich utworach similiów antycznych, naśladowania rzymskiego metrum i gatunków starożytnej poezji. odbiorca tak nastawiony spotyka się z utworem przekraczającym granice tradycyjnie pojmowanej literac-kości, z dziwną hybrydą nonszalancko lekceważącą reguły poetyk, z tworem pozostającym na pograniczu między oralnością a wizual-nością, wymagającym bardziej oglądania niż recytacji i słuchania.
Nic dziwnego, że dzieło kochowskiego bardzo się nie podobało pierwszym badaczom, którzy je omawiali. Władysław Wisłocki pisał o nim w latach siedemdziesiątych XIX w.:
Styl i łacina są tu naprawdę odstraszające. Rubus incombustus nie jest napisany ani wierszem, ani prozą rymowaną, ale czymś, do by można nazwać mieszaniną tego wszystkiego.
W przypisie, jakby z pretensją do siedemnastowiecznego autora, do-dawał:
Plączą się tu nawet miejscami zwroty wzięte z Horacego: „Joachim et Anna parentes / Atavis editi regibus”.
192 Poezja religijna
Dalej charakteryzował język dziełka:
taka jest też i sama łacina: od siedmiu boleści, że tak powiem – poeta używa tu nawet niekiedy wyrazów, których nie ma w żadnym słowniku zgoła, a które sobie sam, chociaż najnieszczęśliwiej, utworzył.1
Stanisław turowski wtórował mu w monograficznym zarysie twór-czości kochowskiego:
Rubus incombustus wykazał zupełny brak pomysłu, kompozycję fatalną, drobiazgowość i scholastycyzm i stanął u smutnego szczytu a zarazem szczęśliwego końca drugiej fazy [twórczości kochowskiego]’2
Znakomity bibliograf i znawca dawnego piśmiennictwa polskiego, Stanisław Estreicher, ironizował, jak to mu się niekiedy zdarzało, przy opisie druku będącego przedmiotem niniejszego omówienia:
Poema bez wartości, na które zwrócił uwagę w 1873 r. Władysław Wi-słocki jako na dzieło niezmiernie rzadkie i ważne, co do czego pomylił się.3
Czy dzisiejszy filolog ma stanąć w tym samym chórze co jego po-przednicy i podobnie jak oni okazywać zgorszenie? Z pewnością nie; skłonny jest bowiem widzieć utwór kochowskiego w nieco szerszym kontekście: z jednej strony gatunku, który reprezentuje (czyli łaciń-1 W. Wisłocki, Wespazjana z Kochowa Kochowskiego „Rubus incombustus”, [w:]
Spra-wozdania z czynności Zakładu Narodowego im. Ossolińskich za lata 1870–1872, Lwów
1873, s. 99.
2 S. turowski, Wespazjan Kochowski na tle współczesnym jako poeta, Lwów 1908, s. 109.
skiego elogium)
4
, z drugiej zaś – łacińskiej twórczości Wespazjana kochowskiego5
. Nie może natomiast z czystym sumieniem stwier-dzić, że szczegółowo przestudiował ów tekst: przebrnięcie przez całą książkę napisaną w sposób, którego wspólnie za chwilę posmakujemy, jest zadaniem przekraczającym – ośmieliłbym się rzec – cierpliwość niemal każdego czytelnika.Mowa o wydanej drukiem anonimowo w 1693 r. książce o długim tytule: Rubus incombustus sanctissima Vigo Deipara Maria iterum in
Monte Claro Częstochoviensi per fortuitum incendium Anno Christi 1690 mensis Iulii die XVI igne illaesus ab mancipiorum vilissimo ad perennem tanti casus memoriam vernili calamo adumbratus. Druk dochował się
w niewielu egzemplarzach, z których dwa przechowuje Biblioteka Ja-giellońska w krakowie.
Niewymieniony z nazwiska autor daje dowód skromności mianu-jąc się na karcie tytułowej mancipiorum vilissimus i podkreślamianu-jąc, że pisze vernili calamo. Że był nim Wespazjan kochowski, wiedzieli niemal wszyscy, zresztą na Jasnej Górze – jeśli wierzyć bibliografiom, bo na własne oczy go nie widziałem – znajduje się egzemplarz z wła-snoręczną dedykacją imć Wespazjana.
Rubus incombustus jest spóźnioną o trzy lata reakcją na
drama-tyczne wydarzenie: z pożaru, który wybuchł w lipcu 1690 r. w często-chowskim klasztorze, cało wyszła jedynie kaplica z cudownym obra-zem Matki Boskiej. Poeta uznał to za cud, a ponieważ wszystko, co działo się na Jasnej Górze, już wówczas nabierało znaczenia ponadlo-kalnego, umieścił ów fakt w bardzo szerokim kontekście, a mianowi-4 Zob. B. otwinowska, Elogium – „flos floris, anima et essentia” poetyki
siedemnasto-wiecznego panegiryzmu, [w:] Studia z teorii i historii poezji, seria I, red. M. Głowiński,
Wrocław 1967, s. 148–184. 5 Zob. w niniejszym tomie rozdz. 7.
194 Poezja religijna
cie potraktował jako ważny epizod w odwiecznej walce dobra ze złem. Pierwsza część utworu zawiera mianowicie dłuższy wywód o uda-remnionych knowaniach Szatana, który niewątpliwie był – przynaj-mniej pośrednim – sprawcą pożaru. Podobne nieszczęścia nie były wówczas niczym niezwykłym (całe miasta płonęły dość często, Lon-dyn na przykład niecałe ćwierć wieku wcześniej), ale kochowski ów konkretny pożar postanowił skomentować w sposób alegoryczny; to, że ocalała kaplica jasnogórska, skłoniło go do przywołania motywu krzewu, w którym Bóg objawił się Mojżeszowi na pustyni.
Badacze symboliki religijnej wskazują co najmniej dwa znaczenia, jakich doszukiwano się w owym obrazie z księgi Wyjścia. Pierwsze kazało łączyć krzew gorejący z tajemnicą Wcielenia Chrystusa, które polega na wejściu Boga w ludzką naturę bez zniszczenia jej. Znacz-nie częściej jednak traktowano „krzak płonący Mojżesza” jako sta-rotestamentową zapowiedź cudownego i tajemniczego macierzyń-stwa Maryi, która wydając na świat Jezusa nie utraciła dziewictwa
6
. Maryjna interpretacja występuje w malarstwie średniowiecznym (np. w katedrze w Aix-en-Provence obraz z połowy XV w. Nicolasa Fro-ment); historycy zastanawiają się, czy źródłem tego tematu malar-skiego była Biblia pauperum. Szczególnie istotne były przedstawieniaKrzewu gorejącego dla sztuki francuskiej, w której ma on znaczenie
tak ważne jak Baranek mistyczny we flamandzkiej7. Z tego mniej wię-cej okresu pochodzi również obraz w ołtarzu głównym kościoła w Pa-czółtowicach koło krzeszowic, będący częścią tryptyku rozmonto-wanego w XVI w. (scenę Zwiastowania i obrazy świętych katarzyny i Barbary zawieszono wtedy oddzielnie). Co interesujące, w kaplicy 6 Zob. M. Lurker, Słownik obrazów i symboli biblijnych, tłum. k. Romaniuk,
Po-znań 1989, s. 38.
częstochowskiej miał się znajdować obraz przedstawiający oblężenie przez Szwedów w 1655 r., Matkę Boską nazwano w nim Rubus ardens
incombustus
8
.Literackie realizacje tematu są jeszcze dawniejsze niż malarskie: wspominają o nim ojcowie kościoła, motyw znalazł się też w
Go-dzinkach o Najświętszej Maryi Pannie, mianowicie w hymnie na tercję
(inc. łac. Salve Arca foederis):
tyś krzak Mojżeszów [po łac. rubus visionis], boskim ogniem gorejąca, tyś różdżka Aronowa, śliczny kwiat rodząca.9
kochowski nawiązał do maryjnej interpretacji motywu, podjął go w obszernym utworze i potraktował niezwykle szeroko: ów biblijny obraz krzewu Mojżeszowego nakłada się u niego na cały szereg skoja-rzeń. oczywiście, jest gorejącym krzewem Maryja Dziewica, ale tak-że ocalona z pożaru kaplica na Jasnej Górze (jakby ukonkretniona w ikonie częstochowskiej Matka Boska), następnie Maryja jako nie-pokonana przeciwniczka szatana w kosmicznym boju dobra ze złem (apokaliptyczna Niewiasta), wreszcie – co niezwykle interesujące – również Polska, która z diabelskimi (czytaj: bisurmańskimi) knowa-niami walczy jako obrończyni chrześcijaństwa (pojawia się w utwo-rze idea antemurale Christianitatis, nie dziwna u kochowskiego).
Utwór, którym się tu zajmujemy, jest obszerny, liczy 169 stron dru-ku. Autor umieścił w pierwszej części historię częstochowskiego ob-razu, w której zawarł zarówno fakty historyczne, jak pobożne legen-dy: ikonę miał namalować – jak zresztą wiele innych – św. Łukasz na 8 W. Wisłocki, dz. cyt., s. 82 przyp. 41.
9 Zob. M. karpluk, Ze studiów nad językiem modlitw staropolskich: „Godzinki”, [w:]
O języku religijnym. Zagadnienia wybrane, red. M. karpluk i J. Sambor, Lublin 1988,
s. 103–132.
196 Poezja religijna
desce stołu z Nazaretu, przechodząc burzliwe koleje obraz trafił jako dar karola Wielkiego do ruskiego księcia Leona (już wtedy, ok. 800 r., chrześcijanina!), wreszcie do Częstochowy. ten fragment utworu reali-zuje swoisty wariant gatunkowy elogium: jest to mianowicie elogium panegiryczne poświęcone nie osobie, lecz przedmiotowi.
Główną część utworu kochowskiego stanowi siedem rozdzia-łów (nazywanych przez autora Conclave), w których – wychodząc od opisu obrazów wiszących w kaplicy – rozważa się teologiczne tematy związane z Matką Boską: Niepokalane Poczęcie, Narodzi-ny, Przedstawienie w świątyni przez Joachima i Annę, Zwiastowanie, Nawiedzenie św. Elżbiety, oczyszczenie i Wniebowzięcie. Rubus
in-combustus jest więc swoistym kompendium mariologicznym,
korzy-stającym z bogatej tradycji tego rodzaju rozważań obecnej w kościele katolickim, zarówno uczonej, odwołującej się do ojców kościoła, jak i popularnej, dewocyjnej. kochowski już wcześniej dał dowody znajo-mości topiki maryjnej w utworze Ogród Panieński (1681), składającym się z 1600 epigramatów napisanych po polsku, ale za tytuły mających łacińskie określenia stosowane do Matki Boskiej. ta imponująca an-tologia maryjna, cokolwiek by sądzić o jej artystycznym poziomie, z pewnością dowodzi zamiłowania kochowskiego do specyficznego kolekcjonerstwa teologicznego: do dziś Ogród Panieński stanowi bo-daj najobszerniejszy zbiór epitetów maryjnych w polskim piśmien-nictwie religijnym.
Rubus incombustus jest krokiem w inną nieco stronę niż Ogród:
autor przyjął tu odmienną formę gatunkową, mianowicie modne wówczas i świeżo wprowadzone do teorii i praktyki literackiej elo-gium. Wprawdzie należy ono – podobnie jak epigramat – do form literackich wywodzących się od napisów na przedmiotach, ale odwo-łuje się wyraźniej niż ów gatunek do elementarnej formy inskrypcji, gubiąc to, co w ewolucji epigramatu oddaliło go od owej
etymolo-gicznej postaci, czyli przede wszystkim metrum. Elogium było więc jakby inscriptio prolongata: ważny był jego wygląd, czyli w przypadku druku wielkość i krój czcionki, układ na stronie itp.
10
W związku z tym pozostają również inne podstawowe wyznaczniki gatunkowe: lakoniczność wypowiedzi i zamiłowanie do konceptu. Jednym z waż-niejszych wymagań formułowanych wobec elogium była ciętość stylu, definiowana jako nasycenie poszczególnych członów tekstu „argucja-mi” (argutiae), „akumina„argucja-mi” (acumina) i innymi chwytami służący-mi zaskoczeniu czytelnika. Autorzy poetyk kładli nacisk na to, że akumen – główny środek organizujący cząstki elementarne: linijki, człony (membra lub incisa) – winien występować przynajmniej co trzy linijki. Nakazem formułowanym równie często był lakonizm (lapi-darność) poszczególnych linijek, które miały zawierać pełną myśl ujętą w dowcipny sposób i dzięki temu zyskiwały znaczną autonomię. Mogły się w związku z tym obywać bez połączeń, zwłaszcza mię-dzyzdaniowych; tę cechę elogium nazywano w poetykach „dispositioper conceptus ingeniosos et puncta”
11
.obszerne elogium kochowskiego z 1693 r. niewątpliwie nie reali-zuje wszystkich owych postulatów w jednakowym stopniu. Aby to stwierdzić, wypada zacytować choćby krótkie fragmenty, pozwolić czytelnikowi posmakować strawy, jaką postawił przed nim gorliwy czciciel Maryi. Pierwszy z wybranych w tym celu urywków pochodzi z nagłosu poematu, najbardziej wyraziście nawiązującego do poetyki inskrypcji. Cytując próbuję – na ile to możliwe – zachować kształt typograficzny, odgrywający – jak powiedziano wyżej – niebagatelną rolę w siedemnastowiecznych elogiach.
10 Sformułowania poetyk dotyczące elogium omawiam za: B. otwinowska, dz. cyt. 11 Sformułowanie z poetyki wykładanej w kielcach w 1730 r., cyt. za: B.
otwinow-ska, dz. cyt., s. 157.
198 Poezja religijna