W swojej książce Inner Vision, Semir Zeki zaproponował nową naukę, neurolo-gię estetyki, czyli neuroestetykę (Zeki, 1999, s. 2 i n.), która z jednej strony ma łączyć jego neurobiologiczną profesję z „prywatnym” zainteresowaniem sztuką, z drugiej jednak ma tworzyć interdyscyplinarną platformę, na której spotykać się mogą oferu-jąca najnowszą wiedzę o procesach mózgowych neurobiologia z największymi osią-gnięciami kultury artystycznej. Mówiąc inaczej, neuroestetyka została stworzona jako dyscyplina zajmująca się m.in. badaniem procesów percepcyjnych przy tworze-niu i odbiorze dzieła sztuki, a dokładniej, badaniem mózgowych korelatów przeży-cia estetycznego2 w odniesieniu do różnego rodzaju wytworów artystycznych (por. Bremer, 2013). Zasadnicze problemy napotykane w przedsięwzięciach interdyscy-plinarnych, związane z nieadekwatnością założeń, celów, metod i pojęć, pozostają w ramach neuroestetyki kwestią, która wymaga niezwykłej ostrożności. Jednak wartość heurystyczna takiej dyscyplinarnej konfrontacji wiąże się z możliwością wzajemnej inspiracji, ponieważ badanie sztuki może sugerować neurobiologom 1 Por. wypowiedź Marty de Menezes o jej wystawie Body-Nature, która odbyła się w Pav/Living Art Park w Turynie, 5.02. – 24.04.2011, kurator C. Cravero: https://www. youtube.com/watch?v=39u63brKqgs (27.03.2016); albo relację z wystawy Crude Life Orona Cattsa i Ionat Zurr, która się odbyła w CSW Łaźnia w Gdańsku, 31.03 – 22.04.2012, kurator: R. Kluszczyńki: https://www.youtube.com/watch?v=lOTpT6asopY (27.03.2016) (por. także: Kac, 2014, s. 172 i n.).
2 Badanie procesów zachodzących w mózgu w czasie tworzenia i odbioru sztuki stało się w ostatnich latach bardziej dostępne dzięki powszechnemu zastosowaniu różnych technik neuorobrazowania takich, jak np. funkcjonalny rezonans magnetyczny (fMRI).
[74]
Sebastian Stankiewicz zjawiska, na które warto zwrócić uwagę przy projektowaniu kolejnych eksperymen-tów, natomiast wiedza naukowa może przyczynić się do interesujących reinterpre-tacji intuicji i doświadczeń artystycznych twórców (por. Ramachandran i Hirstein, 1999/2006).Powszechnie zgadzamy się z obserwacją, że artyści w sztuce od zawsze intu-icyjnie wydobywali pewne procesy, mechanizmy i zjawiska funkcjonujące w rzeczy-wistości, aby następnie zostały one nazywane, sproblematyzowane i były rozwijane w ramach dyskursów różnych nauk. Jednak kategorie intuicji i doświadczenia arty-stycznego, których dotyczy to stwierdzenie, są z jednej strony oczywiste i wiążą się z tym, co bezpośrednio wiemy, z drugiej jednak, przynależą do kategorii niemych. Czy nie jest w związku z tym tak, że artyści drogą intuicji i swojej praktyki twór-czej, za pomocą pomijających formę dyskursywną środków artystycznych, wnoszą wiedzę na temat otaczającego świata? Zeki, podkreślając stale, że wiedza na temat mózgu wzrokowego (MW) jest mimo upływu czasu dopiero w swym początkowym stadium rozwoju (Zeki, 1999, s. 1), próbuje w pewnym zakresie pokusić się o po-stawienie kilku hipotez, które dają nam wgląd w niektóre nieme intuicyjne mecha-nizmy. Do tych koncepcji należą powiązane ze sobą teorie: hipoteza funkcji mózgu wzrokowego, hipoteza neurobiologicznej funkcjonalnej definicji sztuki oraz hipote-za mitu widzącego oka.
W przypadku podstawowej funkcji – umiejscowionego zasadniczo w płacie po-tylicznym i zajmującego ponad ¼ powierzchni kory mózgowej człowieka – MW, neu-robiologowie są raczej zgodni i twierdzą, że jest nią funkcja kognitywna polegająca na zdobywaniu wiedzy o świecie. Jednakże koncepcja Zekiego zawiera dwa dodat-kowe uzupełnienia. Po pierwsze, przedmiotem tej wiedzy są trwałe charakterystyki cech świata, czyli stałe, niezmienne, permanentne cechy obiektów i zjawisk w świe-cie zewnętrznym (Zeki, 1999, s. 4 i n.)3, a po drugie, aby dotrzeć do takich niezmien-ników wizualnych świata, praca MW musi się opierać na zastosowaniu w widzeniu zasady abstrakcji, co dobrze ilustrują badania nad specyfiką jego neuronów spe-cjalizujących się w reakcjach na konkretne bodźce: ruch w lewą lub prawą stronę, ten, a nie inny kolor, tę, a nie inną orientację linii. Rewersem powszechnej w korze mózgowej specjalizacji neuronów na określony typ bodźca, jest właśnie abstrakcja polegająca na tym, że np. reakcja neuronu na bodziec czerwony abstrahuje od tego, czy bodziec ten porusza się, czy też związany jest z takim a nie innym kształtem (por. Zeki, 2012, s. 23–34). Neurobiologiczny proces abstrakcji wiąże się zatem z tym, że poszczególne neurony, specjalizując się w konkretnym atrybucie sceny wizualnej, niejako „wyławiają” bodźce dla siebie4.
Z opisu funkcji MW Zeki wyprowadza następnie neurobiologiczną funkcjonalną definicję sztuki, twierdzi bowiem, że artyści w swoich praktykach, nie mogąc prze-zwyciężyć biologicznych mechanizmów związanych z fizjologią percepcji, także re-alizują tę podstawową kognitywną funkcję mózgu. Artyści nie mogą wykroczyć poza
3 We współczesnej literaturze neurobiologicznej istotną funkcję pełni teoria dwóch strumieni wzrokowych, w której przyjmuje się, że główną funkcją MW jest działanie (por. Milner, Goodale, 2008). W moim rozeznaniu, te obie koncepcje wcale się nie wykluczają i na-leży traktować je jako opisy komplementarne.
4 Zasada specjalizacji i abstrakcji dostrzeżona przez Zekiego rozciąga się na wszystkie obszary kory i dotyczyć ma najogólniejszej funkcji wszystkich neuronów korowych, nie tylko tych występujących w MW (por. Zeki, 2012, s. 23–26).
[75] organizację i prawa rządzące MW i muszą się tym determinantom podporządkować, w efekcie czego funkcja sztuki staje się właściwie przedłużeniem funkcji MW: „Za-sadniczą funkcją MW jest zdobywanie wiedzy o świecie dookoła nas [a] sztuki wi-zualne w większości, chociaż nie wyłącznie, są produktem jego aktywności” (Zeki, 1999, s. 8). Zdaniem Zekiego, funkcją sztuki jest w związku z tym: reprezentowanie stałych, trwałych, podstawowych i niezmiennych cech obiektów, powierzchni, twa-rzy, sytuacji, zdarzeń, co daje nam możliwość nabywania wiedzy nie tylko o tym kon-kretnym obiekcie, twarzy, sytuacji czy zdarzeniu, lecz nabywanie wiedzy w ogóle (Zeki, 1999, s. 9–10).
Jeśli uznać hipotezy związane z funkcją MW i sztuki, to wynika z nich, że artysta nawet wtedy, gdy nie zakłada intencjonalnie aktywności badawczej, to i tak zawsze w jego działaniach bierze udział komponent kognitywny. Zeki posuwa się nawet da-lej, twierdząc, że artysta zawsze pozostawał realizującym podstawowe funkcje i cele ludzkiego mózgu „nieświadomym neurobiologiem” (Zeki, 1993; Zeki, 1999, s. 2; por. Ramachandran, Hirstein, 1999/2006), który nawet jeśli nie stawiał przed sobą otwarcie celów badawczych, to zawsze podlegał tym determinantom.
Trzecią, powiązaną z hipotezami funkcji MW i funkcji sztuki, koncepcją Zekie-go jest teoria mitu widząceZekie-go oka, która opiera się na dwóch połączonych tezach: a) widzimy mózgiem a nie okiem, b) widzenie nie ma w sobie nic z procesu biernego odbijania tego, co po prostu przed nami się znajduje, lecz na aktywnym, bardzo za-awansowanym konstruowaniu każdej – nawet tej najbardziej nam znanej, codzien-nej sceny wizualcodzien-nej (por. Zeki, 1999, s. 13–21). W myśl tych ustaleń badawczych Ze-kiego, chociaż oko do widzenia jest niezbędne, to widzenie ma charakter mózgowy. Oko pełni raczej funkcję kanału przekaźnikowo-filtrującego dla bodźców wizual-nych, które następnie przekazywane są do obszaru V1 w korze potylicznej (czyli do tzw. pierwszorzędowej kory wzrokowej)5, następnie do V2, a potem, w zależności od charakterystyki bodźców, do specjalistycznych modułów związanych z przetwa-rzaniem określonego typu wizualnego atrybutu – aby wymienić tu tylko V3, V3A, V4 (kolor), V5 (ruch), czy moduł rozpoznawania twarzy w korze skroniowej. W kon-cepcji Zekiego, obraz wizualny powstaje w efekcie na drodze modułowego przetwa-rzania bodźców (z uwagi na ich charakter) oraz na dodatkowym zaangażowaniu trzech supramodułowych procesów: a) selekcji, polegającej na tym, że z szerokiego zakresu nieustannie zmiennych informacji wyodrębnia się te ważne dla identyfikacji aspektów stałych, b) pominięcia elementów niestałych, oraz c) porównania wybra-nych informacji z posiadanymi rekordami wizualnymi zmagazynowanymi w pamię-ci. Jeśli supramodułowe procesy stanowią sedno aktywności procesu widzenia, to o oku możemy powiedzieć jedno: oko tak naprawdę nie jest w stanie dokonać selek-cji bodźców, pominięcia tych nieistotnych i ich porównania – te procesy zachodzą dopiero na poziomie MW6.
5 Przekazywanie bodźców z siatkówki do V1 odbywa się w taki sposób, że siatkówka oka dzięki sieci nerwów wzrokowych jest zmapowana w pierwszorzędowej korze wzroko-wej tworząc tzw. siatkówkę mózgową. Ta retinotopowa organizacja polega bliżej na tym, że sąsiadujące komórki nerwowe siatkówki oka połączone są z sąsiadującymi komórkami V1, przy czym, obszar widzenia ostrego w siatkówce oka – dołek żółtej plamki – zmapowany jest na nieproporcjonalnie większym obszarze mózgu niż pozostałe komórki nerwowe oka, związane z widzeniem peryferyjnym.
6 Idea biernego oka, na którego siatkówce „odciska” się „obraz rzeczywistości”, przez długi czas była wspierana koncepcją istnienia kory skojarzeniowej, będącej korą wyższego