Parę lat temu opinia publiczna została wprawiona w osłupienie zapowiedzią wysta-wy, której ekspozycje miały odbywać się w centrach handlowych. Dosłowność tytu-łu Bodies... The Exhibition zasugerowana plakatem, na którym ilustracją było zdjęcie pozbawionego skóry i częściowo mięśni ciała ludzkiego w nienaturalnej pozie, była porażająca. Już samo to pojedyncze zdjęcie wypełniające sobą przestrzeń miasta sta-nowiło przekroczenie granicy tabu. Tak jak sama wystawa, której eksponatami były spreparowane przez anatoma, pozbawione skóry i ukazujące narządy wewnętrzne ludzkie ciała. Poddane plastynacji wyglądają nadzwyczaj naturalnie, nie ulegają roz-padowi. Udają żywych. Ustawieni do gry w piłkę, podpierający głowę w zamyśleniu, trzymający się za ręce. Drastyczne i dwuznaczne etycznie, makabryczna sensacja, kontrowersja.
Według słów twórcy wystawy, anatoma dr. Roya Glovera, pełni ona funkcję edu-kacyjną, pokazuje dokładnie, czym jest ludzkie ciało. Jednak takie brutalne działa-nie wprost, bez pośrednictwa czynnika artystycznego, przeraża, a jeśli zaciekawia, to w sposób jarmarczny. Zabrakło namysłu natury filozoficznej, rozmów i ustaleń z przedstawicielami innych dyscyplin. A przede wszystkim stanowiło narusze-nie godności osoby ludzkiej poprzez zakłócenarusze-nie utrwalonego w kulturze szacun-ku dla zwłok. Trudno nie zauważyć, że jest to przede wszystkim przedsięwzięcie komercyjne.
Ilustracje dawne przekazywały wiedzę, której treści czasem wywołują w nas grozę czy poruszenie. Jednak dzięki wysublimowanej szlachetności, łagodnie od-działują estetyką typową dla epoki, jej klimatu, elegancji i dobrego smaku. Jeśli jednak na wystawę Bodies... The Exhibition spojrzeć jak na potencjalną możliwość powszechnej edukacji anatomicznej, to wtedy scenariusz wystawy jest refleksją teo-retyczną, a cała wizualność – ilustracją zagadnienia.
Podobną funkcję pełniły w XVIII w. kolekcje woskowych modeli anatomicznych w Palazzo Torrigiani we Florencji czy zamówiona przez cesarza Józefa II ich kopia z myślą o nowo powstałej Akademii w Wiedniu. Pełniły funkcję pomocy do naucza-nia, ale też zostały udostępnione publicznie. Ułożone w gablotach blade ciała, usta-wione w pozach klasycznych posągów, z fragmentarycznie odsłoniętymi wnętrz-nościami, w naturalnie mocnych kolorach, o niemal anielskich twarzach, niektóre
[134]
Agnieszka Dutka z udrapowanymi włosami, ze sznurem pereł nad przeciętą szyją. Figury te, będące tematem czarno-białych zdjęć Franco Cianettiego opublikowanych w czasopiśmie „Graphis” (Portmann, 1973/1974)1, okazują się nie być sobą. Ciasny kadr z wystu-diowanym światłem i czarno-szara kolorystyka czynią z rzeczowej ilustracji ana-tomii człowieka odrealnioną rzeczywistość. Czarno-biała fotografia stała się tutaj medium kreującym metaforyczny, zagadkowy świat skłaniający do refleksji natury egzystencjalnej. Współzależność celów i koegzystencja różnych dziedzin, komunikat obrazowy oraz artystyczna ewokacja – oto atrybuty wizualizacji nauk. Jej tradycyjna forma – ilustracja naukowa, powiązana jest od czasów dawnych z dyscypliną nauk przyrodniczych, w której metodyka badania natury i jej obserwacji są zbieżne z me-todyką przyjętą przez artystów studiujących naturę.Nie bez powodu wielu z nich było zarówno naukowcami, jak i artystami. Ich szkice stanowią dosłowną ilustrację obiektów oraz element poszukiwań nauko-wych. Funkcjonują zgodnie z własnym przeznaczeniem na kartach ksiąg, jak też au-tonomicznie stanowią istotny wkład w historię sztuki graficznej i ilustracji.
Można sądzić, że ilustracje towarzyszące opracowaniom naukowym, ekspliku-jącym świat z badawczej perspektywy, zazwyczaj odczytuje się według kryterium użyteczności i funkcjonalności, która zapewnia przejrzystość i ergonomię percepcji. Współcześnie ilustracje tego typu, choć wykonane sprawnie i dobrze, prezentujące określone zagadnienie, miewają formę anonimową, ich estetyki nie da się określić według kryteriów stosowanych w ocenie dzieł sztuki, są pozbawione kontekstu metafizycznego i głębszych filozoficznych odniesień. Wydaje się, że spowodował to m.in. przewrót, jaki dokonał się na skutek upowszechnienia techniki cyfrowej, któ-ry zmienił kanały komunikacyjne i estetyczne. Szybkie tempo realizacji zleceń i ła-twość generowania obrazu cyfrowego powoduje zatarcie różnic, podsuwając w za-mian „superestetykę” pozbawioną ducha. Ale unifikacja i redukcja poszczególnych odrębności, postępowała od dawna wraz z pojawieniem się nowoczesnego druku, masowej produkcji książek i opracowanej logistycznie dystrybucji na wielką skalę.
W znalezionym przeze mnie starym egzemplarzu czasopisma „Graphis”, które-go zawartość obejmuje refleksje nad ilustracją w okresie od średniowiecza do lat 70. XX w., widać to estetyczne pęknięcie, w którym tradycja artystyczna stawała się ofiarą taniej sensacji. Wyjątkowość, jaką była doskonała symbioza treści badawczej, artystycznej ekspresji oraz często szerszych odniesień egzystencjalnych, ustępowa-ła banalnym wizerunkom o estetyce ustępowa-łatwej do przewidzenia.
Zastosowana systematyzacja dzieli zagadnienie na dwa okresy: do wieku XIX i wiek XX. Przyjmując taki podział, każdy z przyjętych okresów ukazuje ilustracje uszeregowane według różnych koncepcji. O ile od średniowiecza do XIX w. istotne są poszczególne działy: anatomia, astronomia, botanika, zoologia, o tyle później po-dział przebiega według osi: naukowy oraz popularnonaukowy i prezentacje wizual-ne w promocji firm farmaceutycznych. Interesujące jest to, że niezależnie od epoki, wśród wizualizacji anatomicznych odnajdujemy obrazy, które pod względem ikono-graficznym wchodzą w interakcję z dziełami sztuki współczesnej.
1 Istotna część refleksji została zainspirowana numerem specjalnym „Graphis. The International Journal of Visual Communication” dotyczącym ilustracji naukowej a zatytuło-wanym: „The Artist in the Service of Science”, 165, 1973/1974, https://www.graphis.com/ store_/product/issue-165/ (19.07.2016).
Sztuka graficzna czy zapis wizualny [135] Takim jest The Anatomical Angel (1745) Jacques’a Gautier-D’Agoty’ego (1716– 1785). To mezzotinta przedstawiająca siedzącą tyłem młodą kobietę, która zwróciw-szy głowę w prawą stronę eksponuje przed widzem profil (Portmann, 1973/1974, p. 16). Starannie uczesane brązowo-rude włosy przewiązane wstążką lśnią, odbijając światło skierowane na twarz i korpus pozbawiony skóry. Sekcja jej pleców ma na celu odsłonięcie fragmentów szkieletu, rozsunięte na boki płaty mięśni tworzą iluzję istnienia krwistych skrzydeł, w kształcie – anielskich. Druk barwny z czterech płyt zastosowany przez D’Agoty’ego przy realizacji Essai d’Anatomie, atlasu anatomicz-nego, stanowi precedens i w tym sensie ten graficzny wizerunek anatomicznych do-świadczeń jest wizualnym śladem poznawczym podwójnie. Grafika warsztatowa to obszar bazujący technologicznie na zasadach, ale i na nieustającym doświadczaniu właściwości chemicznych i odkrywaniu ich fizycznych następstw. W tym przypad-ku doświadczenie z drukiem barwnym, które przyniosło zadziwiająco dobre efekty podkreślające precyzję wygenerowanego na matrycy anatomicznego obrazu, staje się impulsem, który wzmacnia działanie obrazu jako komunikatu naukowego2.
Sugestywność mezzotinty D’Agoty’ego stanowi intelektualny komponent arty-stycznych działań. Potwierdza to twórczość Damiena Hirsta, angielskiego artysty, który w marmurowej rzeźbie przedstawiającej anioła (inspirowanej rzeźbą Alfreda Bouchera) poddaje go częściowej wiwisekcji i nadaje tytuł The Anatomy of an Angel, nawiązując w ten sposób do grafiki D’Agoty’ego.
Wizualizacje astronomiczne i kartograficzne zajmują szczególną pozycję w hi-storii ilustracji nauki, a systemy planetarne stały się częstym motywem graficznym. Wiedza o tym, że Ziemia jest okrągła, stopniowo wyparła ideę obrazowania jej jako płaskiego dysku. Wykonany w technice miedziorytu Geocentryczny system
Ptoleme-usza z Harmonia macrocosmica (1660) i przedstawiający świeżo odkryte planetoidy
widok systemu słonecznego ilustrującego Ferguson’s Astronomy (1817) obrazu-ją ewolucję w astronomicznych badaniach, punktuobrazu-ją etapy poznawania kosmosu. Estetycznie są różnymi koncepcjami obrazowania tematu, merytorycznie również. Wiedza, przestrzeń, płaszczyzna, materia i linia – niezasklepianie się w jedynym wy-miarze określonej dziedziny, stanowiło o znaku jakości przedstawień różnych kon-figuracji planet.
A więc czynnikiem istotnym w percepcji ilustracji naukowej, traktowanej po prostu jak wypowiedź artystyczna na temat, jest stosowany warsztat przynoszący określony efekt. Materia graficzna pod postacią ręcznych manuskryptów, drzewory-tów czy miedziorydrzewory-tów przemawia sugestywnie w sposób stosowny dla swej epoki. Symbolika i alegoria, w wymiarze totalnym bądź lekkiej sugestii, funkcjonuje jako metoda edukacyjnej perswazji. Autorów tych realizacji czasem trudno, z naszej per-spektywy, jednoznacznie określić jako artystów (Banach, 1950, s. 36). Byli wśród nich rzemieślnicy rytownicy, pracujący na podstawie naukowych szkiców i zapewne uzgadniający szczegóły z naukowcami. Ale nawet wtedy, dzięki powszechnemu od-czuciu estetyki, które można nazwać panującym klimatem, obrazy naukowych do-ciekań budzą dziś podziw.
Tak jak w przypadku realizacji kartograficznej obrazującej średniowieczny spo-sób pojmowania świata i adekwatną do niego zaskakującą narrację, w niewielkim stopniu opartą na nauce we współczesnym znaczeniu. Mapa z Ebsdorf (1235) nie
[136]
Agnieszka Dutka stanowi dokumentu geograficznego, prezentując fakty na równi z mitami i symbola-mi, staje się raczej polem refleksji filozoficznej i teologicznej. Wśród różnorodności porządków, dziedzin i szczegółów można tylko domyślać się „interdyscyplinarnego”, kompleksowego podejścia autorów do wspomnianego dzieła. Mapa przekazuje nam nie tylko ówczesny stan wiedzy o świecie, ale także wiele mówi o sposobie postrze-gania, wrażliwości i wyobraźni autora. Realizacja zamiaru przedstawienia „wszyst-kiego”, w obrębie jednej ilustracji, uporządkowanej ahistorycznie, dużo mówi o de-terminacji, konsekwencji i pasji. Ilustrację dopełnia tekst opisujący stworzenie świata, jego podział na trzy części, opisy zwierząt. Jest ona zmaterializowaną wizją całości i skomplikowaną realizacją doprowadzoną do końca. To wrażenie dotyczy pozostałych graficznych przedstawień wyników badań geograficznych czy astrono-micznych. Zwyczajowo stanowią one dzieła budujące historię grafiki. Lecz jeśli się im przyjrzeć w układzie chronologicznym, są historią interdyscyplinarnej wiedzy. Od XVI w. interdyscyplinarność stanowiła kanon szeroko pojmowanego wykształ-cenia uwzględniający także elementy edukacji artystycznej (Tomicka, 2010, s. 75). Naukowcy bywali rysownikami i ilustratorami w ramach uprawianych przez siebie dziedzin, osiągając wyniki poprzez symbiozę refleksji słownej z analizą rysunkową.Tak jest w przypadku szesnastowiecznej mapy świata (1520), której autorem jest kartograf i astronom Petrus Apianus (1495–1552), jak i licznych przykładów ilustracji botanicznej i zoologicznej, która szybciej niż tekst ukazuje fizyczną charak-terystykę organizmu. Conrad Gessner (1516–1565), botanik i zoolog, lekarz i farma-ceuta, bibliograf i kolekcjoner, jest z kolei autorem pięciotomowego dzieła Historia
animalium, w którym zamieścił opis zwierząt w szerokim kontekście informacji ze
starożytnego piśmiennictwa oraz funkcjonujących literacko ich znaczeń. Bogatym materiałem do księgi roślin są liczne ilustracje ziół, wykonane własnoręcznie przez Gessnera. Łącząc linię z plamą akwarelową, dodając odręczne notatki, stworzył za-równo przepiękną dokumentację roślin, jak i niezwykłe karty autorskiego notatnika.
Siła ilustracji botanicznej z XVI i XVII w. tkwi w precyzyjnym szczególe i pew-ności rysunku opartego na fundamencie wiedzy. Wielkie podróże XVIII w. dały Eu-ropejczykom dostęp do nowych zasobów i zbiorów istnień w biosferze. Podróżnicy i badacze, naukowcy i rysownicy, pełni poczucia misji, z pasją przybliżali nieznane dotąd formy i istnienia. Jednym z nich był Pierre Jean François Turpin (1775–1840), francuski biolog i rysownik, którego ilustracje roślin stały się częścią naukowego opracowania badań nad Ameryką Łacińską przeprowadzonych przez przyrodników i podróżników Alexandra von Humboldta i Aimé Bonplanda. Standard dokładności i estetyki, który naznacza jego prace, stanowi charakterystyczny znak firmowy opra-cowań graficznych i rysunkowych fauny i flory. Znakomite wizerunki ryb Eliesera Blocha, lekarza, ichtiologa i ilustratora (1723–1799), finezyjne owady i rośliny Marii Sybilli Merian, entomologa i artystki (1647–1717), zaskakujące skrótami perspek-tywicznymi studia anatomiczne do Anatomii konia George’a Stubbsa (1724–1806), stanowią niewątpliwie wkład w rozwój nauk przyrodniczych, ale nie tylko. Choć w intencji są ilustracjami natury, stały się też obiektami sztuki. Szczególne wrażenie budzą rysunki Stubbsa, rytowane przez niego osobiście, stają się przykładem prak-tykowania dyscypliny poprzez sztukę, ale i sztuki poprzez naukę. Odarte ze skóry konie, rozwarstwiane aż do szkieletu, w swym dramatyzmie stają się metaforą prze-mijania i destrukcji, artystyczną dywagacją na temat porażającej powagi egzystencji.
Sztuka graficzna czy zapis wizualny [137] Tym, co łączy tych czworo ilustratorów, jest potrzeba poznania, „dotknięcia”, a zatem osobiste doświadczanie form natury poprzez własny ruch ręki naśladujący jej łuki, zakrzywienia, ostrości i fakturę w najdrobniejszych szczegółach. Ich suge-stywność wyostrza i ukierunkowuje percepcję oglądającego na zjawiska przyrody, ale i na piękno wizualizacji. Można by rozważyć pytanie, czy w którymkolwiek mo-mencie, artyści wykonujący taką pracę, mieli świadomość dwutorowości przedsię-wzięcia, tego, że propagując wiedzę, przyczyniają się do pomnażania dzieł sztuki.
Wiek XX przyniósł gwałtowny rozwój technologii, co przyczyniło się do eksplo-zji ilustracji naukowej dwutorowo. Postęp w badaniach naukowych, przesuwający znane horyzonty i odsłaniający zaskakujące perspektywy, przyczynił się do powsta-nia nowych dziedzin wiedzy, co z kolei wpłynęło na rozwój nowych kierunków ba-dań oraz ich innowacyjność. Z drugiej strony nowe technologie reprodukcji i druku udoskonaliły i zwiększyły niezmiernie możliwości wydawnicze, co zaowocowało zwiększeniem liczby i nakładów publikacji naukowych. Na rynku pojawiło się wiele tytułów czasopism specjalistycznych, poświęconych rozlicznym dziedzinom wiedzy, encyklopedie, podręczniki i różnego rodzaju broszury edukacyjne.
Upowszechnienie się fotografii zmieniło metody pracy, wpłynęło na percepcję i perspektywy badawcze. Aparat fotograficzny okazał się niezastąpionym narzę-dziem, które, jak żadne wcześniej, uwiarygodnia fakt istnienia i wygląd studiowa-nego obiektu, tym samym stając się nieodzownym instrumentem przy kreowaniu wizualizacji naukowej, przynajmniej na etapie szkicu.
Słabą stroną fotografii było, że rejestrowała tylko to, co jest widoczne dla oka, na powierzchni, w związku z czym fotografia nie była w stanie poważnie zagrozić pozycji zawodowej ilustratorów. Odnosiło się to w szczególności do tych, których domeną były nauki medyczne, a więc obrazowanie tego, co wewnątrz organizmu. Ilustratorzy raczej nie są już naukowcami, a wykształconymi malarzami i rysowni-kami. Stosując technologię ówczesnych mixmediów „rekonstruują” obiekty w taki sposób, by wyglądały „jak zdjęcie”. Jednak ich szkice, w których elementy przed-stawianej analizy od razu ulegają hierarchizacji, stają się bardziej wyrazistym niż fotografia komunikatem. Poza samą informacją zawierają cechy subiektywizmu ar-tystycznego, co czyni je szlachetnym zapisem wizualnym.
Autorką tego rodzaju ilustracji jest Maria Mizzaro (1925–2009), która będąc grafikiem w Instytucie Zoologii Uniwersytetu w Wiedniu, wyspecjalizowała się w typowej encyklopedyczno-popularyzatorskiej ilustracji naukowej. Jest autorką opracowania ilustracyjnego do Vergleichende Anatomie der Wirbeltiere (tj. Anatomia
porównawcza kręgowców, Martinelli, Strenger, 1953–1973). Przykładem jej prac
zilustrowano w piśmie „Graphis” porównanie między nieretuszowanym zdjęciem z sekcji zwłok żaby, a jej rysunkowym opracowaniem przez Marię Mizzaro. Stanowi ono dowód na to, że nic nie jest w stanie zastąpić utalentowanego grafika, dla któ-rego zdjęcie to zaledwie szkic do opracowania w pełni obrazującego zagadnienie anatomiczne. Ilustrując istniejący fotograficznie stan rzeczy, przetworzyć go w su-gestywnie oddziałujący wizerunek graficzny.
Funkcja ilustracji naukowej jako tej, która objaśnia rzeczywistość, nie zmieniła się do dzisiaj, natomiast, podobnie jak inne dyscypliny sztuki, stała się również mul-timedialna, a przez to autonomiczna. Prezentowana w formie obrazów 3D, animacji i filmów długometrażowych znajduje nowy krąg odbiorców, przekonując ich sku-tecznie o istnieniu wartości płynących z obcowania ze światem obrazów.
[138]
Agnieszka Dutka Natomiast, jeśli wziąć pod uwagę naukową ilustrację wydawniczą, to zupełnie inaczej przedstawia się sprawa z jej umiejscowieniem wśród sztuk. Od średniowie-cza po XIX w. tego rodzaju odwzorowywanie otaśredniowie-czającego świata, dokładność szcze-gółu i rysunku były właściwe dla oszcze-gółu sztuk pięknych, stąd też ilustracja naukowa lokowała się na równi z innymi jej dziedzinami. Stosowane technologie graficzne: drzeworyt, wklęsłodruk, litografia pozwalają w niej widzieć do dziś szlachetne ar-tystycznie obiekty, w których naukowy komunikat nie przysłania indywidualnego artystycznego temperamentu artysty. Obecnie natomiast, niesłychane możliwości doskonałej obróbki cyfrowej, od aparatów, poprzez programy i aplikacje, przyspie-szony czas i masowość publikacji popularno-naukowych, spłaszczając ekspresję generowanych obrazów – upodabnia je do siebie nawzajem. W tym sensie trudno nie zauważyć, że ilustracja naukowa przesunęła się w stronę banału estetycznego i straciła walor indywidualności.Ze współczesnego punktu widzenia, naukowcy i artyści posługują się różnymi kodami, definiowanie celów przebiega w odwrotnie ustawionych piramidach. Wraż-liwość nakierowana jest u pierwszych na estetykę, u drugich na fakty, a jednak nie-raz łączy ich wspólna sfera, jaką jest wyobraźnia. Tu ich języki potrafią tłumaczyć się wzajemnie, uzupełniać, stanowić synonimy. I choć hierarchie motywacji pozostają odmienne, w swoich działaniach, odkryciach, realizacjach, kierują się tym samym instynktem poznania i odkrywania. Problem wydaje się być interesujący, na co do-wodem są konferencje poświęcone zagadnieniu tego rodzaju ilustracji oraz refleksje naukowe penetrujące ten obszar i skupiające się również na aspekcie historycznym (Lenk, 2011; Kluza, 2010; Jarzewicz, 2013).
Bibliografia
Banach A. (1950). O ilustracji. Kraków: Wydawnictwo M. Kot.
Chudzik T. (2015). Exlibris – wystawa grafiki inspirowanej nauką. Pobrano z: http://www.gra-fika.ajd.czest.pl/113-exlibris-wystawa-grafiki-inspirowanej-nauka (19.07.2016). Gage J. (2008). Kolor i kultura, Joanna Holzman (przeł.). Kraków: Universitas.
„Graphis. The International Journal of Visual Communication”, special issue: „The Artist in the Service of Science”, 165, 1973/1974. Pobrano z: https://www.graphis.com/store_/ product/issue-165/ (19.07.2016).
Hamilton E.A. (1973/1974). Illustration for the General Public. “Graphis” 165, p. 58–77 Jarzewicz M. (2013). Sztuka i wizualizacja naukowa. Ilustracje do „Fragmentów
fizjonomicz-nych” Johanna Caspara Lavatera. Warszawa: Neriton.
Kluza M. (red.). (2010). Wizualizacja wiedzy. Od Biblia Pauperum do hipertekstu. Lublin: Wie-dza i Edukacja.
Lenk K. (2011). Krótkie teksty o sztuce projektowania. Gdańsk: słowo/obraz terytoria. Mizzaro-Wimmer M. [283 Abbildungen nach Originalzeichnungen] [in:] W. Martinelli,
A. Strenger. (1953–1973). Vergleichende Anatomie und Morphologie der Wirbeltiere. Wien. Peck P. (1973/1974). Scientufic Illustration in the Twenteith Century. „Graphis” 165, p. 38–57. Portmann A. (1973/1974). Pre-Twentieth-Century Scientific Art, „Graphis” 165, p. 10–37. Tomicka J.A. (2010). Ars Scientiae. Grafika zachodnioeuropejska z kręgu ikonosfery nauki
XVI-XVIII wieku. W: M. Kluza (red.),Wizualizacja wiedzy. Od Biblia Pauperum do
Sztuka graficzna czy zapis wizualny [139]
Graphic Art or Visual Recording
Abstract
The author of the paper provides a closer look at the question of a peculiar tension between the domain of illustration practiced as a visualization of scientific issues and illustration as a work of graphic arts where the aesthetic values come to the fore. The analysis exam-ines prints produced in traditional woodcut and intaglio printing techniques. The analyzed works illustrate anatomical (Jacques Gautier-D’Agoty, Ferguson’s Astronomy), geographical (Ebstorf Map, Petrus Apianus), and botanical themes (Historia animalium, Conrad Gessner, Pierre Jean François Turpin, Elieser Bloch, Maria Sybilla Merian), as well as those which came into existence influenced by the modern technologies of creation, production, and distribu-tion (Maria Mizzaro, Franco Cianetti). An attempt was made at emphasizing coincidences be-tween selected anatomical visualizations and works of modern art.
Key words: illustration, visualization, graphic art, science, anatomy, geography, botanics, wood engraving, intaglio, distribution
Nota o autorze
Agnieszka Dutka – dr sztuki, adiunkt w Instytucie Grafiki i Wzornictwa na Wydziale Sztuki Uniwersytetu Pedagogicznego w Krakowie. Działa w obszarze grafiki. Zainteresowania ar-tystyczne i praktyka artystyczna przebiegają na styku tradycyjnego i cyfrowego warsztatu graficznego. Istotnym elementem działań jest stałe odniesienie do szeroko pojętego kon-tekstu literackiego. Prace w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie, ASP w Warszawie, Międzynarodowego Triennale Grafiki w Krakowie, National Gallery of Art w Waszyngtonie, Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha w Krakowie, Muzeum Drukarstwa Warszawskiego.
FOLIA 217
Annales Universitatis Paedagogicae Cracoviensis
Studia de Arte et Educatione XI (2016)
ISSN 2081-3325
Bernadeta Stano
On Nowa Huta in Dunaújváros...„Cities of a New Type. New Industrial Cities
in Popular Democracies After 1945”, 21–22 May 2015. Post-Conference
Reflections
In May 2015, the city of Dunaújváros, located 70 km from Budapest, hosted an in-ternational conference with the participation of historians and art historians rep-resenting more than a dozen scientific communities from Europe, interested in re-searching the cultural heritage of the turn of the 1940s and 1950s, connected to pro-cess of establishing cities and housing estates on the basis provided by local heavy industry. Polish findings in this scope were presented by the author of the present article (Visual Artists in Nowa Huta), yet Polish, particularly Nowa Huta-related mo-tifs, surfaced in a majority of papers, which appears to confirm that the knowledge about the architecture and urban planning of Nowa Huta constitutes an important point of reference for the research into the so-called „new cities” in countries func-tioning in the so-called people’s democracy system1.
Before referring to the content-related side of the selected papers, I would like to dedicate a few words to the venue of the meeting, not coincidentally chosen by