Między gatunkiem wypowiedzi (tekstu) i sposobem werba-lizacji świata zachodzi zależność bezpośrednia oraz zależność pośrednia, wytworzona przez tradycję i konwencje literackie,
„nakazujące” traktowanie niektórych utworów jako okazów gatunku X czy Y na skutek pewnych zmian w zakresie cyrku-lacji gatunków, ich znaczenia i miejsca w obrębie danego ro-dzaju.
Ale u podstaw relacji gatunek — sposób widzenia świata tkwią czynniki semantyczne, rozumiane najszerzej, a więc jako określone tematy, motywy, funkcjonujące w obrębie tek-stu i na poziomie tektek-stu. Każdy temat ma swoją językową spe-cyfikację, która odbija się w sferze stylu, kompozycji i właściwości genologicznych. Jednakże nie wszystkie tematy ulegają werbalizacji wyciskającej swe piętno na gatunku utwo-ru, niektóre z nich mają różne możliwości werbalizacji, co w efekcie przynosi ich rozrzut gatunkowy. Tak np. miłość w li-teraturze europejskiej opiewano, dobierając wiele różnych ga-tunków i odmian gatunkowych, a ponadto w każdym okresie literackim powtarzały się pewne szczególne formy genolo-giczne służące jej wyrażeniu, por. np. średniowieczne formy typu: sonet miłosny, waleta, serenada, list miłosny, panegiryk
miłosny, oda, romans w stylu Dzieje Tristana i Izoldy.
Miłosne mogły być pieśni (refleksyjne, opisowe, ekspresyjne), ballady, poematy itp.
Są jednak tematy, które bardzo silnie ciążyły i ciążą w stro-nę określonych form gatunkowych, które wiążą się z jednym, może tylko z dwoma, trzema gatunkami, nie zawsze zresztą mającymi własną nazwę. Bogactwo nazewnicze nie było cechą poetyki i genologii, najczęściej stosowano dla danego typu tekstu ogólną nazwę gatunku, np. powieść, i dodawano do niej przymiotnik wyróżniający ten gatunek spośród in-nych, np. powieść historyczna, powieść psychologiczna, po-wieść kryminalna. I choć np. popo-wieść kryminalna („krymi-nał” w nazewnictwie potocznym) wytworzyła ewidentnie własne, ważne cechy gatunkowe (przynajmniej od czasu Arthura Conan Doyle’a do Agaty Christie), to funkcjonowała jako odmiana powieści, mimo że w pełni zasłużyła na usamo-dzielnienie się. To samo dotyczy powieści psychologicznej w stylu W poszukiwaniu straconego czasu. Powieści psycho-logiczne XX wieku wykształciły własne reguły, odkrywające kosmos światów wewnętrznych, w całym jego bogactwie przeżyć, myśli, podświadomości, intuicji itp.
Większość gatunków to takie właśnie „warianty”, podgatun-ki, odmiany gatunkowe, choć już od dawna zasłużyły one na odrębne istnienie. Jeśli idzie o prozę XX wieku, to takim wyraźnie wyodrębnionym gatunkiem stała się powieść science fiction, a następnie powstała z połączenia dawnego rycerskie-go utworu z science fiction — tzw. powieść fantasy, która zro-biła też karierę w filmie, ponieważ żywa akcja i sceny bitewne odgrywają w niej istotną rolę, przełamując przepaść między czasem rycerskich zbroi i kuszy a czasem technicznych cudów.
Fantasy łączy cechy powieści historycznej rycerskiej z prozą science fiction. To groteskowe zestawienie tworzy ga-tunek, który z jednej strony proponuje wyrazistą stylizację archaiczną czy archaizującą, a z drugiej strony — język astro-nautów i „supertechników”, wynalazców w dziedzinie środ-ków lokomocji i elektronicznej broni... Połączenie dwóch
ro-dzajów fantazji: historycznobaśniowej z fantastycznonaukową, czy raczej fantastycznotechniczną, przyniosło szczególne, po-dwójne wizje nieistniejącego świata. Można tu naprawdę mó-wić o powstaniu nowego gatunku. Dlatego też jego nazwa po-toczna fantasy ma szansę stać się terminem z dziedziny poetyki.
W moim przekonaniu istnieją gatunki nie rozpoznane czy źle rozpoznane. Chciałabym tu podać przykład niektórych po-ematów Gałczyńskiego, takich jak Zaczarowana dorożka, Wit Stwosz, Niobe. Poetyka wyodrębnia następujące rodzaje ga-tunku POEMAT: poemat dydaktyczny, poemat dygresyjny, po-emat opisowy, popo-emat epicki, popo-emat filozoficzny, popo-emat heroiczny, poemat heroikomiczny, poemat liryczny, poemat satyrowy.
Jeśli uważnie przejrzy się cechy poszczególnych typów poematu i ich uwarunkowania historyczne, zwraca uwagę to, że poszczególne odmiany tego gatunku różnicują się w zakre-sie cech ogólnych, rodzajowych: poemat epicki, poemat li-ryczny, poemat satyrowy, poemat opisowy. Dwa z nich to efekt skopiowania rodzajów: poemat heroikomiczny stanowi połączenie eposu z relacją komiczną, humorystyczną i saty-ryczną, a poemat dygresji do wątków epickich wprowadza dyskurs liryczno-refleksyjny, ironiczny, komentujący, zwroty do czytelnika, składniki polemiczne itp.
Jak łatwo zauważyć, typ poematu, który stworzył Gałczyń-ski, nie mieści się w wymienionych wariantach. Dla niektó-rych jego poematów znaleźć można miejsce w wydzielonych typach, np.: Pieśni to poemat liryczny, Chryzostoma Bulwie-cia podróż do Ciemnogrodu to poemat satyrowy (pisał sam Gałczyński o nim: „długa satyra”), jest też takim poematem Lu-dowa zabawa, mająca również pewne składniki poematu opi-sowego i heroikomicznego…
Inne poematy Gałczyńskiego nie spełniają kryteriów po-dobnej typologii. Idzie przede wszystkim o Kolczyki Izoldy,
9 — Poematy...
Zaczarowaną dorożkę, Wita Stwosza, Niobe. Wszystkie one stanowią połączenie groteski z liryką. Skrzyżowania tego nie można uznać za odmianę poematu heroikomicznego, ponie-waż tworzy zupełnie nową jakość w poezji polskiej (i nie tyl-ko polskiej). Chodzi bowiem o typ groteski nadrealistycznej i surrealistycznej, pełnej składników absurdalnych i obrazów niezwykle udziwnionych, a także o typ liryki intymnej, autote-matycznej i autoironicznej, zachowującej dyskretny dystans wobec treści osobistych.
Jest wszakże w tych poematach jeszcze jeden ważny nurt, związany ze stylizacją i z dialogizacją fragmentów poematu:
idzie o związki z literaturą masową, z gatunkami i ze stylami środków masowego przekazu, z imitacją gatunków użytko-wych, takich jak reklama, anons prasowy, testament, horoskop, recepty cudownych leków i wiele innych form użytkowych.
Różnie określano te składniki w poezji Gałczyńskiego:
drobnomieszczański świat przedmiotów i wyobrażeń, kultura masowa, uprawianie strategii korespondenta prasowego, nurt karnawałowy itp. Trafnie zwrócił uwagę Edward Balcerzan, iż poezja Gałczyńskiego to twórczość przeznaczona dla różno-rodnych wydawnictw prasowych (a nie dla książkowych!), że był to poeta gotowy do zaspokojenia najrozmaitszych gustów i zainteresowań czytelniczych, publikujący więc w pismach i tygodnikach, zgoła egzotycznych. Wydaje się, iż stylizacje na język środków masowego przekazu stanowią bardzo ważne tworzywo w twórczości poety. Tworzywo, które sprzyjało gro-tesce, a zarazem i liryce nastawionej na opiewanie udziwnio-nej codzienności, świadomie rezygnującej z romantycznych masek i porywów.
Odnajdujemy więc w tej twórczości połączenie trzech nur-tów stylistyczno-językowych: lirycznego, groteskowego oraz języka gatunków użytkowych i prasowych. Takiego połączenia tych odmian stylistycznych dotąd nie było. To jednak nie wszystko. Gałczyński wprowadził też do niektórych poema-tów oryginalne rozwiązania kompozycyjne i semantyczne. Na-leży tu wyróżnić:
1. Podział utworu na części muzyczne i gatunki muzyczne:
a) części muzyczne to allegro, allegro non troppo, alle-gro sostenuto, allegretto, allealle-gro cantabile, finał, uwertura itp.;
b) gatunki muzyczne to wielki koncert, mały koncert, koncert skrzypcowy, mała fuga.
2. Podział poematu na części sceniczne, dialogowe, głosy i wypowiedzi postaci występujących — np. w Kolczykach Izol-dy wyodrębnia poeta następujące postaci i ich kwestie: Herol-dy, Dzieci, śpiew żołnierzy, mistrz ceremonii, Poeta; oprócz tego wprowadza „didaskalia” typu: „Na rynku”, „W oberży”
i „Z oberży »Pod Ogniem, Wodą i Miedzianymi Trąbami«”, a także gatunkowo odrębne utwory wkomponowane do poe-matu, jak Ballada o dwóch siostrach, Płacz po Izoldzie.
W tym przypadku można mówić o teatralizacji poematu, o przygotowaniu go do wygłoszenia ze sceny.
W poemacie Wit Stwosz podział na części opiera się przede wszystkim na nazwach gatunkowych — por.: POLSKIE TERCYNY, SUPLIKACJE, MODLITWA MISTRZA, KOMENTARZ PROZĄ, PIOSENKA O WICIE STWOSZU, PRZYPISY.
3. Groteskowe udziwnianie poematu opiera się często na wprowadzaniu języka miasta, reklam, napisów, ogłoszeń — por. np.:
Nocne WYPYCHANIE PTAKÓW, nocne KURSY STENOGRAFII, nocny TEATR KRÓL SZLARAFII, nocne GORSETY KOLUMBIA, nocny TRAMWAJ, nocna TRUMNA, nocny FRYZJER, nocny RZEŹNIK, nocny chór męski CZEŚĆ PIEŚNI, [...]
BN, s. 285—286
To tylko drobna cząstka miejskich folklorystycznych skład-ników, w których znajdziemy język jarmarcznych piosenek,
9*
przepisów kulinarnych, porad zdrowotnych, przepowiedni, zasłyszanych powiedzonek itp.
Jeśli części liryczne poematu operują z reguły tymi samymi motywami i akcesoriami poetyckimi, to części groteskowe pełne są zbieranych przez poetę językowych osobliwości, dziwnych przedmiotów, tworzących poezję niespodzianki i fantazji. Partie liryczne tworzone są przeważnie z motywu nocy, rozgwieżdżonego nieba, księżyca i świateł miejskich (kandelabry, latarnie), a także świateł domowych (lampa, świecznik, lichtarz). Dopiero poematy mazurskie odznaczać się będą wprowadzeniem motywu przyrody i pejzażu. Stałym komponentem lirycznym są ustępy poświęcone Natalii.
Na pytanie, czy poematy K.I. Gałczyńskiego tworzą nowy typ poematu, trzeba odpowiedzieć pozytywnie. Wszystkie wy-różniki są istotne i spełniają funkcję genologiczną. Czego więc brakuje, aby genolodzy uznali te poematy przynajmniej za odmianę gatunkową, jeśli nie za odrębny gatunek? Gatunki i ich warianty ulegają konwencjonalizacji. Muszą być ich kon-tynuatorzy, naśladowcy, muszą zaistnieć na dłużej, by nabrać pewnej patyny. Chciałabym tu podkreślić, że niektórzy poeci poszli śladami Gałczyńskiego. Wymieńmy tylko Stanisława Grochowiaka, Jerzego Harasymowicza, Tadeusza Kubiaka, Lu-dwika Jerzego Kerna...
W zakresie wartości artystycznych Bal u Salomona stanowi szczytowe osiągnięcie poezji K.I. Gałczyńskiego. Jest to jeden z pierwszych nadrealistycznych poematów, opartych na tech-nice monologu wewnętrznego, poetyce snu i marzenia senne-go, zasadzie swobodnego toku kojarzeń i polifoniczności wy-powiedzi.
To najbardziej muzyczny poemat Gałczyńskiego, chociaż nie wprowadził poeta do niego muzycznych nazw części utworu. Muzyczność wypływała z polifonicznej struktury mo-nologu, z nawrotów tych samych motywów i perseweracji, powtarzania wybranych tropów i figur stylistycznych. Sam
tytuł poematu Bal u Salomona nasuwał powiązania motywu nocnego dancingu z orkiestrą grającą tańce, dlatego też nie dziwią stylizacje typu:
[...]
— Gulistan — mówi — to ogród róż, w ogrodzie — mówi — strumienie.
Róże? na skronie — mówi — róże włóż, strumienie — mówi — to cienie.
Kto mówi? — mówi. — To kilka chwil, Świat — mówi — jak lalka znika.
Ach, to nic — mówi — to tylko tryl.
Kto mówi? Mówi muzyka.
[...]
BN, s. 235—236
i bardzo częste wprowadzanie słownictwa muzycznego, nazw instrumentów, instrumentacji fonicznych, aliteracji.
Jest Bal u Salomona jedną wielką symfonią, wielowątkową, ze stałymi nawrotami niektórych tematów muzycznych, spla-tających się z sobą i jakby opóźniających finał. Jak na no-woczesną muzykę przystało, jest to symfonia amorficzna, bez wyraźnego początku i zakończenia, jednak prezentująca nara-stanie muzycznej materii, jej dramatyzmu i urwanych, niedo-kończonych partii eksponujących rytm i ekspresywną melo-dyjność niektórych wątków.
Takiego poematu w poezji polskiej nie było. Musieli mieć tego świadomość ówcześni poeci. W moim przekonaniu Bal u Salomona wywarł znaczny wpływ na poezję lat trzydzie-stych XX wieku, przy czym wpływowi temu ulegali poeci róż-nych orientacji i stylów, od Tuwima po Czechowicza. Pozycja Gałczyńskiego uległa wydatnej zmianie: stał się poetą zna-czącym, wybitnym. Tej opinii nie mogły mu przynieść inne utwory. Bal u Salomona jest utworem wielkim. Wydaje się, że można go uznać za charakterystyczny okaz p o e m a t u n a d r e a l i s t y c z n e g o. Nie stanowi on jednak jako całość
typowej konstrukcji Bretonowskiej, ponieważ zachowana zo-staje nadrzędna rama kompozycyjna — bal.
Poematów nadrealistycznych w poezji europejskiej i anglo-saskiej pierwszej połowy XX wieku powstało sporo. I można tu mówić o zarysowaniu się niektórych w y r a z i s t y c h właściwości tego typu utworu. Cechami wspólnymi i istotny-mi były: amorficzność, duża rola obrazów i wizji, poetyka snu, wielogłosowość, luźny tok kojarzeń, wyobcowanie narratora utworu, ostre akcentowanie stanu kryzysu i pesymizmu w ocenie współczesnego świata.
Dzięki takim jak Bal u Salomona utworom narodziny no-wego wariantu poematu stawały się widoczne i wyraziste, a sam nadrealizm nabierał dynamiki i głębi jako ważny prąd li-teracki.
Gałczyński był więc twórcą dwu modeli poematu: lirycz-no-groteskowego i nadrealistycznego. Oba warianty poematu stanowiły dokonanie najwyższego lotu, oba też przynosiły wi-zję wolności artysty w zniewolonym świecie XX wieku. W po-ematach stawał się poetą i satyrykiem piszącym na zamówie-nie, a także poetą żyjącym z pióra, twórcą niezależnym i nie schodzącym poniżej pewnego poziomu. Z pewnymi jednakże wyjątkami, do których należy Poemat o zdrajcy.
Wiesław Paweł Szymański w swej książce o Gałczyńskim z 1972 roku (napisanej w latach 1968—1969) dochodzi w kon-kluzjach do przekonania, że najbardziej wartościowymi utwo-rami poety, mogącymi przetrwać trudne momenty zmiany czytelniczych gustów i postaw, są poematy. Czyniąc wyjątki dla kilkunastu znakomitych małych form liryczno-grotesko-wych, jestem skłonna podzielić ten pogląd. Chciałabym uzu-pełnić i rozwinąć uwagi krytyka, modyfikując niektóre spo-strzeżenia. Autor pisze: „Chcę zaryzykować twierdzenie, że z twórczości Gałczyńskiego ocalały, zyskały owo »drugie życie dzieła sztuki«, o których pisze Władysław Tatarkiewicz1, przede wszystkim poematy. Nie Gałczyński liryk, lecz epik
1W. T a t a r k i e w i c z: Vita brevis, ars brevis. „Poezja” 1969, nr 3.
jest nie do pokonania przez czas i krytyków weryfikujących co pokolenie »gust epoki«”2.
Wydaje się, że nie można oddzielić wartości lirycznych od poematów takich, jak Noctes Aninenses, Bal u Salomona, nie mówiąc już o Kronice olsztyńskiej i Pieśniach. Wiele do-kumentów lirycznych ma utwór tak na pozór epicki, jak Wit Stwosz. Dotyczy to też innych poematów, wyjąwszy Chry-zostoma Bulwiecia podróż do Ciemnogrodu, który jest właściwie rozbudowaną satyrą, napisaną na polityczne zamó-wienie.
Liryzm, i to liryzm głęboki, wychodzący poza stylizacje nie-których małych wierszy, stanowi immanentną cechę wielkich form Gałczyńskiego. Epika jest w nich zaledwie wspornikiem, szkieletem fabularnym, zarysem sytuacyjnym czy wydarzenio-wym, toteż o kompozycji całości poematów, takich jak Niobe, Wit Stwosz, Kolczyki Izoldy, nie decydują chwyty epickie, lecz struktury luźnego, polifonicznego, wielowątkowego i drama-tycznego poematu lirycznego.
Jak już wspomniałam, istotne znaczenie ma wzorowanie się na budowie koncertu lub symfonii muzycznej, z ich charakte-rystycznymi częściami i polifonicznymi motywami, powra-cającymi w danej części utworu.
Poza tym pojęcia liryki nie sposób zawężać do motywów, przeżyć, refleksji osobistej poety. To ważne znaki liryczności w poezji Gałczyńskiego, ale liryczność rozciąga się na wiele innych motywów, na wizyjne partie i poszczególne obrazy tekstu. Dotyczy to nawet satyry i utworów groteskowych (tych — w stopniu wręcz szczególnym). Właściwością poezji Gałczyńskiego jest wszechstronna liryzacja treści mających na-wet epicką genezę i epickie komponenty. Przykładów na tę li-ryzację w poematach znaleźć można bardzo dużo. Weźmy choćby cytowaną już kantylenę matki Wita Stwosza ze zna-nym leitmotivem:
2W.P. S z y m a ń s k i: Konstanty Ildefons Gałczyński. Warszawa 1972, s. 130—131.
Synku, niebo się chmurzy.
Zasłonię cię od burzy.
Sądzę, że przygotowując się do napisania poematu, natrafił Gałczyński na wiersz z połowy XV wieku Żale Matki Boskiej pod Krzyżem, zawierający piękną apostrofę:
Synku, bych cię nisko miała
Wróćmy jednak do sprawy wartości poematów. Tajemnica tych wartości tkwi w tym, że w formach takich jak Bal u Salo-mona mógł poeta zawrzeć wiele motywów i refleksji, mógł dać odpowiedni wyraz swej szerokiej, wizyjnej wyobraźni. Mógł też wyrazić (o czym zresztą mówi W.P. Szymański) swe niepokoje, przeczucia, fobie, a także swoje prawdziwe poglądy na poezję i sztukę, którą chcieli zawłaszczyć jego mecenasi — ideolodzy.
W wielkich formach poematu łatwiej było ukryć prawdziwe ob-licze poezji. A Gałczyński zawsze poszukiwał prawdziwej poezji
— nawet wtedy, gdy obowiązywał wzorzec socrealistyczny.
Gałczyński zadziwiał bogatą osobowością. Jeśli jest prawdą, iż był w jakimś stopniu „czeladnikiem u Kochanowskiego”, to z wielkiego poety renesansu wziął przede wszystkim zasadę v a r i e t a s. Dlatego czuł się najlepiej w gatunkach synkre-tycznych, wielonurtowych oraz mieszanych, jakimi były poe-maty, bądź w gatunkach stanowiących skrzyżowanie poematu z groteską. W obu — z dialogiem, przenikającym strukturę całości utworu. Idzie bowiem nie tylko o dialogowe wstawki, wypowiedziane przez osoby poematu, ale także o dialogicz-ność wewnętrzną lirycznej narracji, „strumienia natchnienia”, o którym mówił sam poeta. Był to strumień wielogłosowy w sensie, jaki temu pojęciu nadał Michaił Bachtin.
W poematach stawał się Gałczyński sobą. Jeśli przywdzie-wał maski, to sprowadzały się one do kilku kreacji, kilku twa-rzy poety, przejawiającego ogromną energię fantazjotwórczą i ogromny zasób wiedzy kulturowej. Mógł się obracać ze swo-bodą w wielu światach.
Poemat wyzwalał ten potencjał twórczy, wyzwalał często w postaci takiej, jaka występuje w Balu u Salomona, gdzie o strukturze tekstu zdaje się decydować swobodna gra wy-obraźni, nadrealistyczny synchronizm wątków i — jednocze-śnie — poetyka snu i marzenia.
Trzeba też pamiętać o tym, że poematy Gałczyńskiego są zróżnicowane. Niekiedy w grę wchodzi wyraźna odrębność, jak w przypadku Noctes Aninenses, Niobe czy Pieśni. Każdy poemat jest inny, niepowtarzalny, stanowi pewną zamkniętą całość. Owa dbałość o odmienny kształt poematów była także wyrazem spełnienia zasad v a r i e t a s.
Gałczyński nie był epikiem. Ani jeden jego poemat nie ma porządnej akcji i zarysu fabuły. Są to w gruncie rzeczy układy luźnych scen i epizodów.