Groby wawelskie w sztuce

Motyw Grobów Królewskich był bardzo popularny w malarstwie, grafice, rzeźbie, a także w rzemiośle artystycznym i wyrażał te same treści, co dzieła literackie. Dziedziny te często działały w sposób synestezyjny, łącząc się ideowo, dopełniając swe treści. Groby nie tylko przedstawiano w sztuce, ale też badano naukowo – w zakresie historii sztuki, historii.

W 1846 roku Joachim Lelewel opublikował w Poznaniu książkę pt. Grobowe królów polskich pomniki⁴⁵³. Publikacja ta obfitowała w błędy, gdyż Lelewel nie odwiedził nigdy krakowskich Grobów Królewskich – pracę napisał na podstawie znanych mu rycin. Sprawę tę sprostował Józef Łepkowski, który w 1856 roku na łamach „Czasu” zaprezentował profesjonalny opis i analizę tych dzieł sztuki. Tekst publikowany w trzech numerach pt. Pomniki królów polskich na Wawelu⁴⁵⁴ napisał jako przyczynek do przyszłych monograficznych badań, rozbudzając jednocześnie zainteresowanie tematem wśród czytelników. Z kolei do najwcześniejszych istotnych przykładów reprezentacji tego tematu w sztukach plastycznych należy z pewnością Monumenta Regum Poloniae Cracoviensia Michała Stachowicza i Fryderyka Dietricha (I wydanie pochodzi z lat 1822-1827). Wspomnieć należy także o Grobach i pomnikach królów oraz sławniejszych mężów polskich w świątyniach krakowskich Aleksandra Płonczyńskiego z 1843 roku oraz o Pomnikach królów polskich w katedrze krakowskiej na Wawelu wydanych w zakładzie litograficznym Marcina Salba w 1879 roku. Malarze tworzyli jednak nie tylko prace dokumentujące stan grobów, dzieła ikonograficzno-dokumentacyjne, ale także i swoiste fantazje czy (narodowe/sakralne) interpretacje motywu. Spotkać je można u Stanisława Bryniarskiego, Aleksandra Gryglewskiego, Saturnina Świerzyńskiego, Antoniego Kozakiewicza, Feliksa Sypniewskiego, Franciszka Turka, Henryka Siemiradzkiego, Jana Kantego Wojnarowskiego, Jana Matejki i Leona Wyczółkowskiego.

Popularnym motywem literackim i malarskim było wspomnienie historii opisanej przez Wespazjana Kochowskiego w Latach potopu. Po zajęciu Wawelu podczas potopu szwedzkiego król Karol Gustaw udał się na zwiedzanie Katedry. Oprowadzał go kanonik Szymon Starowolski. Przy kenotafie Władysława Łokietka opowiadał on, iż był to władca,

453 Zob. J. Lelewel, Grobowe królów polskich pomniki, Poznań 1846.

454 Zob. J. Łepkowski, Pomniki królów polskich, „Czas” 1856, nr 33-34, 36, s. 1-2.

161

który został trzykrotnie wygnany z królestwa i trzykrotnie je odzyskał. Na to odpowiedział mu król szwedzki, iż Jan Kazimierz raz wygnany z kraju już go nie odzyska. Starowolski miał podówczas powiedzieć, iż „Bóg jest potężny, i fortuna zmienna”. Scenę tę, widzianą z ambitu Katedry, namalował między innymi Feliks Sypniewski. Architektura, podobnie jak znajdujące się w jej wnętrzu dzieła sztuki, w tym kluczowy dla owej historii nagrobek Łokietka, przedstawione zostały w sposób umowny, szkicowy, zaś sam kanonik ubrany został w strój szlachecki. Inaczej rzecz ujął Jan Matejko, który skupił swą uwagę także na przestrzeni katedralnej. Prawą stronę obrazu zajmuje przedstawienie kenotafu Łokietka, jeszcze wówczas bez zamontowanego w latach 1901-1902 baldachimu według projektu Sławomira Odrzywolskiego. Kenotaf został oświetlony, wyeksponowany w podobny sposób, jak szwedzki władca i polski kanonik, który wskazuje na miejsce pochówku Piasta. Jego pomnik grobowy został więc przedstawiony na płótnie Matejki jako jeden z bohaterów. To bliskie literackiej wersji historii, w której król był jednym z bohaterów opowieści spisanej przez Kochowskiego i wielokrotnie przypominanej w piśmiennictwie XIX-wiecznym dotyczącym Katedry Wawelskiej i świadomości narodowej.

18: Jan Matejko, Szymon Starowolski z Karolem Gustawem przed grobem Łokietka, 1857 oraz tegoż, Cesarz Franciszek Józef przed sarkofagiem Jana III Sobieskiego w krypcie św. Leonarda w Katedrze Wawelskiej, 1881.

Do tej historii i ikonograficznego ustawienia postaci na obrazie nawiązał Matejko w swej akwareli z 1881 roku zatytułowanej Cesarz Franciszek Józef przed sarkofagiem Jana III Sobieskiego w krypcie św. Leonarda w katedrze wawelskiej, gdzie przedstawił wizytę cesarza w Grobach Królewskich na Wawelu podczas pobytu władcy w Krakowie 1 września

162

1880 roku (wtedy ofiarowano mu Zamek Królewski na rezydencję). Matejko był zaangażowany w restaurację krypt, pokazał więc to wnętrze w pełni rozświetlone, z zaprojektowaną przez siebie lampą w kształcie królewskiej korony. Gest oprowadzającego kanonika, jego wskazanie na sarkofag jest cytatem z historii o Starowolskim. Warto również zauważyć, że krypa św. Leonarda jest rozświetlona, co symbolicznie wskazuje na nowe światło, jakie – zgodnie z intencją i nadzieją Polaków – miała wnieść wizyta Franciszka Józefa na Wawelu. Co istotne, cesarz spośród wszystkich trumien królewskich został postawiony przez Matejkę przed miejscem spoczynku szczątków Jana III Sobieskiego – potężnego wojownika, wykształconego człowieka, zwycięzcy spod Wiednia. Miało to przypomnieć dawną potęgę Rzeczypospolitej, od której naród austriacki, podobnie jak cała Europa, przyjęła wówczas pomoc. Perspektywa, z jakiej pokazano sarkofag i austriackiego władcę wskazuje na wyższość Sobieskiego.

Nie tylko literatura, malarstwo i grafika oddziaływały na naród krzewiąc kult grobów wawelskich. Poza XIX-wieczną tendencją do zbierania „wawelskich pamiątek” w postaci elementów odzienia, wyposażenia czy szczątków wyjętych z trumien tudzież gruzów zabranych ze Wzgórza, Polacy chcieli podkreślać swoją relację z Wawelem we własnych domostwach. Miało to związek z wytwarzaniem biżuterii patriotycznej i patriotycznego rzemiosła artystycznego. Tradycja wytwarzania biżuterii patriotycznej sięga czasów konfederacji barskiej, jednakże zaczęła się ona rozwijać w pełni od momentu utracenia niepodległości przez Rzeczpospolitą. Biżuteria stawała się popularna i poszerzała swój zasięg przy okazji klęsk ponoszonych w walkach narodowowyzwoleńczych. Biżuteria ta była różnorodna, począwszy od obrączek, pierścieni, przez zawieszane na łańcuchach naszyjniki żałobne, zegarki, broszki, zawieszki, medaliki, kokardy rocznicowe, aż po spinki do mankietów, klamry do pasów czy szeroko rozumianą galanterię. Patriotycznymi symbolami ozdabiano również przedmioty codziennego użytku: zastawy stołowe, filiżanki, pucharki, fajanse, papeterię etc. Jednym z tych symboli był widok Wawelskiego Wzgórza oraz zabytków, które się na nim znajdują. Przedmioty te miały między innymi charakter spajający, integrujący Polaków rozlokowanych w różnych, mniej lub bardziej zwalczających polskość zaborach. Były to więc swoiste znaki porozumiewawcze dla rodaków walczących o odzyskanie niepodległości. Wyroby patriotyczne produkowali nie tylko złotnicy czy jubilerzy, rzemieślnicy branż metalowych, ale też warsztaty żydowskie, zegarmistrzowie oraz kobiety w domowym zaciszu.

163

Należy tu także wspomnieć, iż artystą, który tworzył pamiątki wawelskie był także rzeźbiarz Franciszek Wyspiański, ojciec Stanisława. Tym razem były to patriotyczne akcenty tworzone z myślą o instytucjach publicznych. W latach 70. XIX wieku wyrzeźbił on dla Seminarium Nauczycielskiego przy krakowskim Pałacu Larischa cykl popiersi królewskich inspirowanych wizerunkami wawelskimi. Popiersia odkuwał w kamieniu lub robił odlewy gipsowe. Rzeźby patriotyczne Franciszka Wyspiańskiego, przedstawiające już nie tylko polskich władców, ale i bohaterów narodowych, trafiały do szkół w Galicji, instytucji publicznych oraz do peregrynujących do Krakowa pielgrzymów oraz turystów. Franciszek Ziejka wskazał, iż można sądzić, że akcja ratowania sarkofagów królewskich z 1877 roku podjęta z inicjatywy Józefa Łepkowskiego wpłynęła znacząco na popularyzację cyklu królewskich popiersi Wyspiańskiego⁴⁵⁵. Badacz przypomniał także słowa Jana Dürra, który pisał o tym, iż „pilne przestrzeganie uświęconych pomnikami wawelskimi rysów zyskało […]

Franciszkowi Wyspiańskiemu popularność”⁴⁵⁶. Tematyka była bowiem uważana za świętą z perspektywy narodowej. Franciszek Wyspiański w tym okresie pracował także nad innymi wawelskimi dziełami, do których zaliczyć należy odlewy orła zygmuntowskiego, odlew portretu króla Zygmunta I z reliefu ołtarza srebrnego w Kaplicy Zygmuntowskiej (jak podkreśla Ziejka, w oparciu o ten odlew powstał medalion Zygmunt I zdobiący sarkofag królewski⁴⁵⁷).

19: Szkatułki w formie tumb Władysława Łokietka i Kazimierza Wielkiego.

455 F. Ziejka, Franciszek Michał Wyspiański [w:] tegoż, Tragiczny los artysty. (Artur Grottger, Franciszek M. Wyspiański, Stanisław Wyspiański), Kraków 2018 [w druku]. Dziękuję Panu Prof. drowi hab. Franciszkowi Ziejce za udostępnienie tego tekstu.

456 Tamże.

457 Tamże.

164

Ciekawym przykładem przedmiotów krzewiących uczucia patriotyczne do Wawelu i Grobów Królewskich były Minterowskie szkatułki w kształcie grobowców. W Warszawie w słynnej fabryce odlewów artystycznych Karola Fryderyka Mintera, która zasłynęła między innymi z wytwarzania galanterii patriotycznej zwanej „pamiątkami krajowymi”, wyprodukowano serię szkatułek w kształcie sarkofagów, kenotafów i nagrobków wawelskich.

Inicjatorem miał być Kazimierz Stronczyński, polski starożytnik, heraldyk, archeolog i inwentaryzator zabytków Królestwa Polskiego, który w 1843 roku uiścił przedpłatę na wykonanie sześciu odlewów, zaprojektował je w formie rysunku i woskowych modeli, następnie zaś nadzorował ich wykonanie przez rzeźbiarza Wojciecha Święckiego. Powstały szkatułki, w których można było przechowywać patriotyczną biżuterię. Wykonano miniatury – nagrobki i płyty nagrobne Władysława Łokietka, Kazimierza Wielkiego, Władysława Jagiełły, Kazimierza Jagiellończyka, Jana Olbrachta, Zygmunta I Starego, Zygmunta II Augusta, Stefana Batorego i Anny Jagiellonki. Pierwszą serię odlano w latach 1845-1850 i kontynuowano wytwórstwo do 1879 roku, kiedy zaprzestano produkcji z powodu zaostrzenia cenzury⁴⁵⁸. Wzory te były powszechnie kopiowane w całej Polsce. Posiadanie w domu takiego pojemnika na precjoza miało ambiwalentny charakter. Z jednej strony trzymanie w „sarkofagach” biżuterii patriotycznej czyniło z niej symbol trupa ojczyzny, z drugiej zaś dawało nadzieję na zmartwychwstanie. Szkatułki miały przywodzić na myśl miłość do ojczyny, krzewić polskość w salonach rodaków. Odlewy te wpisywały się nie tylko w popowstaniową tendencję do upamiętniania narodowego męczeństwa i noszenia żałoby, ale też w powszechny w literaturze, sztuce i kulturze kult grobów. Zachęcały także do wizyt – pielgrzymek na Wawel.

W drugiej poł. XIX wieku zaczęto restaurować Groby Królewskie. Można było zwiedzać kryptę św. Leonarda, gdzie znajdowały się sarkofagi Kościuszki, ks.

Poniatowskiego, Jana III Sobieskiego i Marysieńki i od lat 40. XIX wieku – trumny Władysława IV i Cecylii Renaty. Coraz częściej jednak zaczęły się pojawiać głosy przemawiające za udostępnieniem krypt dla publiczności. Potwierdzeniem tej tendencji była wydana do społeczeństwa odezwa w sprawie restauracji grobów. Inicjatywę opóźnił wybuch powstania styczniowego. Tymczasem pisarze, poeci, malarze, graficy i inni artyści oraz rzemieślnicy pracowali nad ukształtowaniem wizji Grobów Królewskich na Wawelu w polskiej świadomości narodowej.

458 Polski korona…, jw., s. 155-160.

165

Prace restauracyjne w Grobach Królewskich pod kierownictwem Teofila Żebrawskiego i Józefa Łepkowskiego trwały w latach 1872-1875. Od tej pory można było przejść połączone korytarzami i rozświetlone przez żyrandole w kształcie koron krypty i obejrzeć odnowione trumny. Miało to wielkie znaczenie z punktu widzenia poszerzania świadomości narodowej oraz wpływało na rozwój ruchu pielgrzymkowego na Wawel, o którym będzie szerzej mowa w podrozdziale 2.5. 17 listopada 1879 roku umieszczono i poświęcono nowy neoromański ołtarz w Krypcie św. Leonarda⁴⁵⁹ wykonany przez zaproszonego do współpracy przez ks. Władysława Czartoryskiego znanego francuskiego artystę-architekta, konserwatora i restauratora zabytków średniowiecza Eugène’a Emmanuela Viollet-le-Duca. Od tej pory w rocznice zgonów królów i królowych oraz bohaterów narodowych odprawiano przy owym ołtarzu wspominane już Msze żałobne.

Groby malowali i opisywani między innymi wawelscy pielgrzymi. Tak np. 20 sierpnia 1871 roku przybyły do Krakowa Henryk Siemiradzki w ten sposób opisywał swej matce wizytę w Katedrze, w której najistotniejsze dlań były pomniki grobowe:

Grobowiec ten ze srebra podtrzymywany przez czterech aniołów z tego kruszcu mieści się w środku kościoła pod wspaniałym baldachimem. Obejrzałem sarkofag Łokietka, rodziny Sobieskich, Kazimierza Wielkiego, prymasów, zajrzałem przez kratę do kaplicy Jagiellońskiej, która w czasie sumy jest zamkniętą, jednak mogłem dojrzeć groby Zygmuntów. Grobowiec Kmity od dawna mi znany z rycin i opisów. Pójdę jeszcze obejrzeć wszystko szczegółowiej. Z nowych pomników zwraca na siebie uwagę grobowiec Kazimierza Wielkiego w gotyckim stylu z figurą króla w leżącej postawie na sarkofagu ozdobionym rzeźbą, naśladującą styl snycerstwa średniowiecznego, nad grobowcem baldachim oparty na kolumnach, cały grobowiec z czerwonego pięknego marmuru, wystawiony w przeszłym czy zaprzeszłym roku, po przeniesieniu uroczystym zwłok Kazimierza do katedry. Pod względem rzeźby najpierwsze miejsce trzyma pomnik Potockiego dłuta Thordvaldsena⁴⁶⁰.

Pisał dalej po wizycie w Grobach Królewskich:

Czyż mam opisywać wrażenie, jakiegom doznał nazajutrz spuściwszy się do grobów królów polskich, pod katedrą na Wawelu? Byłoby to czczym usiłowaniem, ograniczę się tylko na podaniu lekkiego opisu – a o wzruszeniu moim zamilczę, bo łatwo go Droga Mama zrozumie i podzieli, łatwo zgadnie, co się dzieje w myśli i sercu, kiedy w ciemnym, wilgotnym, niskim sklepieniu podpartym filarami starszymi od kościoła, co się nad nim wznosi, oprowadzacz wskaże trumnę kamienną ledwie oświetloną, trzymaną przez niego świecą – trumnę Sobieskiego – tu trumnę Kościuszki – tu Władysława lub Zygmunta…! Ale chociaż tylko com obiecał dać opis grobów – muszę jednak cofnąć się z tą obietnicą, bo odjąwszy wrażenie, którego się doznaje, cóż więcej do opisu pozostaje? Chyba to, że trumna Jana III z czarnego marmuru sporządzona przez Stanisława

459 Ufundowała go hr. Katarzyna Potocka w 1876 roku. Zob. K. J. Czyżewski, Królewska katedra na Wawelu.

Przewodnik, Kraków 2002, s. 74.

460 Za: J. Dużyk, Siemiradzki, jw., s. 111-112.

166 Augusta we sto lat po śmierci wielkiego króla, że trumna Kościuszki z szarego piaskowca, takaż Józefa Poniatowskiego itd. Do tych szczegółów dodam, że większość grobów w tej liczbie Jagiełłów i Batorych, również jak i Kazimierza W[ielkiego] i Łokietka, dwóch z familii Piastów tu spoczywających – nie mają wejścia, a więc i pokazywanymi być nie mogą⁴⁶¹.

20: Henryk Siemiradzki, Krypta św. Leonarda w Katedrze na Wawelu, 1871.

Opis ów wskazuje na silne emocje, które artysta przeżył w tym wnętrzu, jak również na fakt, że łatwiej było mu wyrażać swe odczucia i idee z pomocą pędzla niż pióra. Być może z tego powodu jeszcze w tym roku namalował obraz przedstawiający wnętrze krypty świętego Leonarda, do którego szkic najprawdopodobniej wykonał podczas wawelskiej wizyty. Zrobił to jeszcze przed rozpoczęciem restauracji. Na obrazie widoczna jest w środkowej nawie trumna Władysława IV, za nią Cecylii Renaty oraz ściana ołtarza. Prawą stronę i pierwszy plan zarazem zajmuje sarkofag Tadeusza Kościuszki otoczony metalowym ogrodzeniem, które zlikwidowano dwa lata później. Użycie sepii miało na celu stworzenie atmosfery tego miejsca: pokazanie mistycyzmu, tajemniczej aury, przy jednoczesnym oświetleniu nagrobka Kościuszki. Ujęcie to może wskazywać na nadzieję, jaką niosły z sobą wartości reprezentowane przez tego bohatera narodowego.

Obok Wyspiańskiego także inni młodopolanie zajmowali się tematyką wawelską.

W szczególny sposób zasłużyli się tu Włodzimierz Tetmajer, Lucjan Rydel i Leon Wyczółkowski, dla którego jednym z ważniejszych tematów malarskich i graficznych stały

461 Tamże, s. 114-115.

167

się Groby Królewskie. Stworzył on cykl Sarkofagi, w ramach którego w latach 1875-1900 powstało około trzydzieści obrazów. Na Wawelu interesowały go także inne przestrzenie, takie jak czarny krucyfiks (Krucyfiks wawelski, 1896) czy skarbiec katedralny, w którym od 1907 roku namalował serię martwych natur, na których pokazane zostały elementy paramentyki i szat liturgicznych.

Wyczółkowski jako realista najpierw przygotował odlewy patynowe, które odłożył na pewien czas, by pokryły się kurzem. Posłużyły mu one za model. Wizerunki władców stworzył na podstawie Matejkowskiego Pocztu książąt i królów polskich, nawiązując tym samym do idei mistrza Jana. Jednak dla nagrobka Kazimierza Wielkiego wzorem był sarkofag wawelski, a nie płótno nauczyciela. Malowane przez Wyczółkowskiego sarkofagi nie stanowiły odwzorowań istniejących nagrobków wawelskich – te stały się bowiem jedynie inspiracją także na poziomie symbolicznym czy duchowym. Już sama nazwa cyklu wskazuje, że nie było to wierne odtworzenie wawelskich rzeźb, gdyż nie są to sarkofagi, lecz w większości kenotafy. Obrazy Wyczółkowskiego pomyślane zostały jako wizje wysoce symboliczne, które w swej atmosferze nawiązywały do ikonografii Matejki. Podobnie zrobił Stanisław Wyspiański projektując witraże do Katedry Wawelskiej – użył ikonograficznych wizerunków władców polskich stworzonych przez swojego nauczyciela, czyniąc z postaci szkielety. Wyczółkowski porusza się w podobnej tematyce, rezygnując z ujęć historycznych, z historyzmu ideowego, zanurza się w przestrzenie malarstwa symbolicznego, wysoce nastrojowego, bogatego nie tylko w treści patriotyczne, narodowe, ale też uniwersalne, nawiązujące do średniowiecznych idei chrześcijańskich. Sacrum ukazywane przez Wyczółkowskiego jest mistyczne, tajemnicze, zawiera odpowiedzi na losy narodu. Jego dzieła były odczytywane przez współczesnych jako cykl wyrosły na ziarnie, które wykiełkowało po klęskach powstań narodowych, na kanwie politycznego neoromantyzmu.

Widziano w nim refleksję nad przemijalnością władzy, potęgi zarówno Polski, zaborców, jak i jednostek: wszakże przypominał on, że śmierć i przemijanie dosięgają każdego, niezależnie od statusu społecznego i materialnego. Wyczółkowskiego czytano jako tego, który wpisywał się ideowo w przedstawienie Asnykowskiego „snu grobów”, a zatem wskazywał na marazm, zaśnięcie narodu po klęskach listopadowej i styczniowej, na zatracenie się w letargu, na porzucenie nadziei⁴⁶².

462 Na temat odbioru tych dzieł: zob. Polski korona…, jw., s. 130-135.

168

21: Leon Wyczółkowski, Sarkofagi, 1895 i tegoż, Sarkofag Jadwigi, 1898.

Na obrazie Sarkofagi z 1895 roku, na którym Wyczółkowski przedstawił królową Jadwigę na pierwszym planie, zaś Kazimierza Wielkiego na drugim, widoczna jest koncepcja ideowa. Średniowieczne, pokryte pajęczynami sarkofagi pokazane na obrazie utrzymanym w tonach brązów i szarości, rozświetlają białe promienie świetlne wpadające przez gotyckie okno. Warto przypomnieć, że sarkofagi i kenotafy ustawiane były tak, by skierować głowę wyrzeźbionej postaci na tumbie w kierunku wschodu, a zatem tak, aby – kiedy zmarli wstaną z martwych – spojrzeli na wschód słońca, na życie wieczne. Ze wschodu ma przyjść Chrystus, gdy nadejdzie koniec świata. Również raj usytuowany był na wschodzie, człowiek zaś chce tam powrócić. Na wschód wiodła także droga do Jerozolimy. Pod tym względem ustawienie pomnika grobowego Jadwigi projektu Antoniego Madeyskiego jest błędne i odbiega od sposobu ustawiania tego typu monumentów w Katedrze Wawelskiej. Tu jednak dzieło Wyczółkowskiego stanowi fantazję artysty inspirowaną tematyką wawelską. Oświetlenie głów pomników dawnych władców daje nowe światło na interpretację losów Rzeczpospolitej, która widzi w tej jasności nadzieję zmartwychwstania. Spotykają się tu więc dwie jakości:

sacrum – światło, jasność, to, co pochodzi od Boga, aspekt błogosławieństwa, a także profanum – to, co ziemskie, już martwe, zaciemnione, w rozkładzie. Połączenie to scala, spaja historię świata i Polski.

Nieco inaczej przedstawił Wyczółkowski sarkofag Jadwigi w roku 1898. Tam również pojawia się symbolika świątyni chrześcijańskiej. Światło wpada przez wielokolorowe witraże, w tym wypadku średniowieczne pochodzące z dominikańskiego kościoła pw. Świętej Trójcy w Krakowie. Jasność, która przenika przez witraże, symbolizuje Ducha Świętego, a także łaskę, jaką dusze otrzymują od Boga. Może więc symbolizować łaskę, jaką Bóg okaże wobec Polski. Również kolorystyka witraży w zgodzie z symboliką świątyni chrześcijańskiej może

169

być interpretowana przez pryzmat narodowy. Dominantę kolorystyczną stanowi czerwień – symbol męki, krwi Chrystusa, ale też miłości. Przywodzi on na myśl cierpienie Chrystusowe, dotyczy także krwi męczenników. Może być więc wyrazem cierpienia i męczeństwa Polski.

Drugim kolorem jest zielony – to znak odrodzenia, zwycięstwa nad śmiercią, a więc stanowić może zapowiedź zmartwychwstania ojczyzny i nadzieje Polaków. Trzeci z kolorów to niebieski, kolor maryjny, który oświetla nagrobek kobiety-matki spoczywającej w nim ze swoim dzieckiem. To też kolor nieba i niebios, pobożności i spokoju, na które czekają Polacy.