Marek Bielacki Uniwersytet Łódzki
Licząca kilka tysiącleci tradycja sztuki epistolograficznej – obejmu-jąca rozmaite odmiany i formy podawcze – znalazła nieoczekiwanie także w twórczości (działających już od ponad półwiecza) Skaldów swój osobliwy wymiar, stając się poetycko-muzycznym środkiem sce-nicznej ekspresji. List – w różnorodnej postaci – bywał wszak niejed-nokrotnie elementem bądź podstawą struktury dialogowej, dramatycz-nej, użyczając swego kształtu i konwencji dla budowania scenicznej konwersacji. Korespondencyjny respons wypełniał niekiedy w całości strukturę widowiska, opartego na dialogu prowadzonym przez – od-dalonych w czasie i w przestrzeni – interlokutorów. Uczuciowe dekla-racje bohaterów w niejednym dramacie przybierały postać ozdobne-go i uroczysteozdobne-go manifestu, kierowaneozdobne-go drogą korespondencyjną do adresata. List, będąc źródłem bądź przedmiotem intrygi, mógł także ułatwiać nawiązanie kontaktu i łączności z inną osobą. Mógł również stanowić źródło humoru językowego bądź humoru sytuacyjnego, jak choćby w słynnej scenie pisania właśnie listu we Fredrowskiej Zemście.
Postać szczególnego rodzaju listów nadali także swym piosen-kom u schyłku lat 60. XX wieku twórcy cyklicznego widowiska te-lewizyjnego Listy śpiewające z udziałem m.in. zespołu Skaldowie.
Niektóre piosenki cyklu wydane zostały później na płytach, a muzy-kę do jednego z programów skomponował również twórca krakow-skiego ansamblu Andrzej Zieliński. W ten sposób repertuar tego ze-społu wzbogacił się o kilkanaście nowych piosenek, z których część
Marek Bielacki
196
stała się znanymi przebojami, m.in. Czarodzieje, Rodzi się ptak, Pio-senka o Zielińskiej, Okrutna ochota, Dojeżdżam, Pod górkę. Autorką ich tekstów była Agnieszka Osiecka, której dialogi tworzyły struktu-rę dramaturgiczną danej całości. Wykonywane przez Skaldów utwo-ry – stanowiące jej zasadniczy komponent – były jednocześnie auto-nomicznymi miniaturami wokalno-instrumentalnymi, obrazującymi doznania bohaterów telewizyjnego widowiska, którego fabułę wzbo-gacano stopniowo nowymi epizodami. „Otwarta” – właściwa kaba-retowi – eklektyczna struktura cyklu nawiązywała w pewnej mierze do modelu konstrukcyjnego „obrazków śpiewających” Leona Schille-ra i do tSchille-radycji jego KSchille-ramu z piosenkami, którego fundament tworzy-ły wszak dziesiątki polskich popularnych pieśni, piosnek i piosenek, stanowiących kolejne ogniwa widowiska. Jego swobodna konstruk-cja umożliwiała Schillerowi łączenie z sobą pieśni i epizodów o róż-norodnym charakterze i o rozmaitej tematyce w jedną całość, pozwa-lając na prezentację bogactwa rymów, rytmów i melodii. „Piosenka bowiem działała na Schillera jak hasło wywoławcze: parę słów, parę taktów melodii, wymowna pauzeczka – i oto gotowy obrazek. Ujęty następnie w ramę sceny staje się »obrazkiem śpiewającym«, migocąc barwami i blaskiem, tańcem, melodią, rytmem, słowem żartobliwym, nieraz ważkim, znaczącym. Każdy z tych obrazków, to scenka rodza-jowa z pointą, rozegrana w sztafażu oznaczonym przez czas i miejsce narodzin piosenki, przez charakter jej tekstu i melodii”1.
Także Listy śpiewające Osieckiej – przesycone humorem i liryzmem zarazem – ukazywały odmienne nastroje, doznania i emocje współ-czesnych bohaterów, uwikłanych w zwykłą codzienność, ale przeży-wających również głębokie, uczuciowe dramaty. Owa różnorodność tematyczna wymagała stosownej, zróżnicowanej oprawy muzycz-nej i interpretacyjmuzycz-nej, a także inscenizacyjmuzycz-nej, odzwierciedlającej od-mienność poetyki poszczególnych tekstów. W przypadku koncepcji Schillera żywy obraz sceniczny – jako kategoria wizualna i kinetycz-na zarazem – stanowił filtr muzycznego przekazu. W przypadku po-mysłu Osieckiej słowo mówione – ujęte w kształt korespondencyj-nego dialogu, w formę listu – tworzyło pryzmat ekspresji dźwięku.
O nim wspominał po latach Adam Sławiński, kompozytor muzyki do
1 S. Mrozińska: Wstęp. W: L. Schiller: Kram z piosenkami. Obrazki śpiewające. War-szawa 1977, s. 9.
Estetyka widowiska kabaretowego w „Listach śpiewających”… 197
pierwszego z udziałem Skaldów programu Listów śpiewających, zaty-tułowanego Dobra pamięć (1967) – w komentarzu do płytowej edycji piosenek z tego cyklu, pochodzącej z roku 1994. Drugim programem z obecnością Skaldów był wieczór zatytułowany Życzliwi (1969) z mu-zyką Andrzeja Zielińskiego. Kompozytor Dobrej pamięci akcentował:
Listy śpiewające i inne prace dla TV w moich planach miały być zaledwie testem muzykalności, wstępem do działalności poważnej i awangardo-wej. Stało się inaczej. […] Stylistycznie Listy były nader urozmaicone.
Stosownie do kapryśnego poetyckiego wątku trzeba było przemawiać językiem dźwiękowym ówczesnej big-bitowej młodzieży, czasami po amerykańsku zaswingować, zażartować w duchu kabaretu, a czasem całkiem prowincjonalnie się wzruszyć. Wszystkie te kolory znajdzie-my na płycie. Muzyczne nagrania telewizyjne, zawsze nocne, kończące się z reguły o brzasku, były sposobnością do spotkań ze wspaniałymi artystami. Każdy z nich wart jest odrębnego wspomnienia. […] Poza wykonawcami i muzykami pewien wpływ na ostateczny kształt piose-nek mieli reżyserzy programów – Olga Lipińska i Edward Dziewoński, a także redaktor Radiowego Studia Piosenki Jan Borkowski. Pomysły muzyczne, zwłaszcza wytykaną mi „nutę polską” wyniosłem głównie z rodzinnego domu, skromnej „Leśniczówki” nieopodal Szamocina (poznańskie). Dużo się tam śpiewało, a ojciec pięknie grał na skrzyp-cach. Cała ta muzyka (czy raczej muzyczka) nie zaistniałaby jednak bez Agnieszki Osieckiej. Jej słowa zawsze były pierwsze i zawierały w sobie wirtualne melodie. Pozostało mi je tylko odczytać2.
Muzyczne odczytanie owych wirtualnych melodii miało swój dźwię-kowy kształt w kompozycjach i w wokalno-instrumentalnych aranża-cjach Adama Sławińskiego i Andrzeja Zielińskiego. Obaj twórcy w su-gestywny sposób odwzorowywali różnorodność językowego idiomu i poetyki tekstów Agnieszki Osieckiej, powierzając ich interpretacje w spektaklach telewizyjnych oraz w licznych nagraniach radiowych i płytowych wielu znanym aktorom, piosenkarzom, instrumentali-stom. W przedstawieniach prezentowanych na szklanym ekranie Skal-dowie realizowali drobne zadania aktorskie, ale przede wszystkim byli interpretatorami owych muzycznych miniatur wokalno-instrumen-talnych, a także pełnili funkcję zespołu akompaniującego innym
2 A. Sławiński [komentarz do poszerzonej reedycji kompaktowej longplaya Listy śpie-wające, wydanej w roku 1994]. CD Listy śpiewające i nie tylko… Piosenki Adama Sławiń-skiego. Polskie Nagrania, Muza PNCD 200.
Marek Bielacki
198
konawcom. W pochodzących ze spektaklu Dobra pamięć piosenkach Skaldów z muzyką Adama Sławińskiego (pod kierownictwem mu-zycznym Andrzeja Zielińskiego) dominował zantropomorfizowany świat przyrody, który swą różnorodnością obrazował jednocześnie ludzką codzienność. Tekstom Osieckiej obaj twórcy przydali zatem stosowną oprawę dźwiękową, by sugestywną aranżacją oddać moto-rykę świata natury i właściwe mu liczne onomatopeje, a jednocześ-nie by ukazać rozmaitość rzeczywistości człowieczej poprzez różno-rodność inwencji melodycznej i instrumentacyjnej.
W przedstawieniu tym zasadniczą narrację tworzyła korespon-dencyjna konwersacja dwojga interlokutorów (w ich postacie wcie-lili się: Kalina Jędrusik i – występujący w roli literata – Bogumił Ko-biela), wspominających swą wspólną przeszłość (przede wszystkim z perspektywy rozmówczyni, odznaczającej się tytułową „dobrą pa-mięcią”), w którą wpisana została jednocześnie – mająca charakter bajki – opowieść pisarza o niezwykłym ptaku imieniem Eugeniusz, nie wyklutym z jaja, ale wypalonym z gliny w chlebowym piecu przez córkę piekarza, Agatę, w Szwecji, w Dolinie Przeciągów, ptaku poda-rowanym przez ową dziewczynę klientowi piekarni.
Ta dodatkowa narracja stała się jednocześnie pretekstem do para-lelnej (obok wspomnień o wzajemnych osobistych i emocjonalnych relacjach obojga bohaterów) muzycznej narracji Skaldów. Odziani w uniformy stylizowane na epokę napoleońską i ubrani w mundu-ry z czasów Księstwa Warszawskiego członkowie znanej już wówczas krakowskiej formacji beatowej wykonywali piosenki ilustrujące ową ornitologiczną dwudziestowieczną opowieść, a ich kostiumy scenicz-ne, uosabiające przebranie rodem z estradowego widowiska, nawią-zującego swym charakterem do określonej epoki, także zbliżały ów spektakl – właśnie m.in. w sferze artystycznej konwencji teatralnego ubioru i scenicznego przebrania – do kabaretu jako przestrzeni kre-ującej i przywołkre-ującej na potrzeby iluzji telewizyjnego przedstawie-nia pozasceniczną rzeczywistość.
Eklektyczna struktura spektaklu – przepełnionego muzyczną liry-ką i sentymentalizmem w czterech piosenkach śpiewanych przez Ka-linę Jędrusik (Pensjonat „Perła jezior”; Zaśpiewaj coś wesołego; Szukam wiatru w polu; Tego listu nie wyślę) oraz ekspresyjnymi bigbitowymi rytmami w pięciu pieśniach wykonywanych przez Skaldów (Piosen-ka o życiu ptasim; Rodzi się ptak; O przydatności duszy w życiu ptasim;