Ja ci tego nie umiem opowiedzieć, ja ci to muszę zatańczyć!
Diabeł, reż. A. Żuławski
Fundamentalną dla późnego modernizmu cechą, wypływającą poniekąd z opisanej powyżej rozczłonkowanej narracji, ale przekładającą się także na sferę plastyczną oraz tematyczną dzieła, jest jego kreacyjny, antyrealistyczny charakter. Skoro późna faza modernizmu stanowi zwielokrotnienie lub wręcz zmanierowanie wszystkich kluczowych cech tej formacji kulturowej, to powinna ona ujawniać się także w paradygmatycznym rozdźwięku między kinem realistycznym a modernistycznym, którego apogeum przypada na lata siedemdziesiąte.
Przypomnijmy, że już opisany w pierwszej części polski modernizm lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych zrywał z klasycystycznym mimetyzmem, odchodząc od formalnej przezroczystości czy skupienia na tle społeczno-ekonomicznym na rzecz subiektywnej, jednostkowej perspektywy egzystencjalnej. Pozostawał on jednak zazwyczaj względnie realistyczny na poziomie konstrukcji świata przedstawionego (przeważnie współczesnego) i psychologii postaci, komplikując je co najwyżej za pomocą bardziej konceptualnej formy i nietypowej narracji. Elementy subiektywne wprowadzane były przeważnie w sposób czytelny, nie zaburzając wiarygodności filmowej diegezy i powodując co najwyżej chwilową dezorientację (jak sny Rumszy w Zimowym zmierzchu, ujęcia z punktu widzenia bohaterów w Matce Joannie od Aniołów czy zaburzenia perspektywy w filmach Skolimowskiego).
Kino modernistyczne lat siedemdziesiątych znacząco komplikuje swój stosunek do rzeczywistości – pogłębiając zwątpienie w rejestracyjne możliwości medium, zaczyna coraz bardziej kierować się ku życiu wewnętrznemu bohaterów, daleko posuniętej stylizacji i zaburzeniom logiki świata przedstawionego. W filmach takich, jak Trzecia część nocy, Jak daleko stąd, jak blisko czy
Sanatorium pod Klepsydrą nie jesteśmy już w stanie odróżnić jawy od snu, wspomnienia od teraźniejszości czy wyobrażenia od realności. Wykreowana w nich rzeczywistość (przeważnie historyczna, tym bardziej więc niecodzienna) niejednokrotnie jawi się jako halucynacja bądź oniryczna projekcja, w której zaciera się podział na to, co subiektywne i obiektywne. Coraz częściej zapełniają ją widma (Wesele, il. 12), postaci ze wspomnień (Jak daleko stąd, jak blisko, il.13) lub folklorystycznych wierzeń (Dolina Issy, il. 14), mroczni demiurgowie (Diabeł) czy człekopodobne konstrukty (Golem, il. 15). Co istotne, ten zwrot w kierunku nie- lub też nadrealności nie oznacza ukłonu w kierunku popularnych konwencji filmowej fantastyki, wraz z jej skłonnością do widowiskowej przygodowości i mimo wszystko realistycznym (gdyż zobiektywizowanym, a nie subiektywnym) sposobem prezentacji nadprzyrodzonych istot i wydarzeń.
Ilustracje 12-15 Nierealne postaci późnego modernizmu
Oczywiście zwiastuny onirycznej poetyki w polskim kinie pojawiają się już w latach sześćdziesiątych w takich filmach jak Rękopis znaleziony w Saragossie, Salto czy Ręce do góry, jednak jej rozkwit następuje dopiero na początku kolejnej dekady. Sebastian Jagielski, identyfikując
w polskim kinie lat siedemdziesiątych nurt „poetyki onirycznej (surrealizmem podszytej)”269, zwraca uwagę na fakt, że silne w tym okresie inspiracje oniryzmem i kreacyjnym potencjałem kina, przejawiają się nie tylko w samych dziełach, ale też w dyskursie krytycznym: „to zresztą okres, gdy ukazuje się polskie tłumaczenie słynnej książki Edgara Morin Kino i wyobraźnia, wydane zostaje Kino Pasoliniego Jerzego Kossaka z wyborem esejów włoskiego artysty (z Kinem poetyckim włącznie), a Konrad Eberhardt publikuje tom szkiców Film jest snem”270. To także czas w historii myśli filmowej, w którym strukturalistyczno-semiotyczne zainteresowania lat sześćdziesiątych ustępują miejsca psychoanalizie, eksponującej rolę tego, co nieświadome. Eberhardt, jak zwykle najbardziej trzymający rękę na pulsie, już w poprzedzającej wspomnianą wyżej książkę recenzji Sanatorium pod Klepsydrą dowodził onirycznego potencjału medium filmowego, pisząc, że „ma on przewagę nad snem literackim, gdyż na ekranie, podobnie jak we śnie, rzeczy nieobecne, bądź dawno już nieistniejące, przejawiają się w sposób bezpośredni, w czasie teraźniejszym; owo miasto Schulza, dawno zaginione, widzimy na ekranie właśnie jak we śnie, przy tym jego zjawiskowość uderza nas równie silnie, jak i jego obecność”271.
Sen nie jest przy tym wyłącznie materią, ale także tematem filmu Hasa, w którym stanowi on sposób na oszukanie czasu, zamrożenie go – choć w zniekształconej, płynnej formie – we wspomnieniu. Marzenia senne są namacalne i obecne do tego stopnia, że główny bohater zostaje nawet skazany za nie na więzienie. „Nie odpowiadam za swoje sny” – broni się. Postrzeganie kina jako z natury onirycznego wprost ujawnia się także w Golemie Szulkina, w którym tytułowy bohater – sztuczny człowiek o nazwisku Pernat – zostaje zaprowadzony do „Kościoła przemienienia”, którym okazuje się być kino. „Tylko tu możesz wyspowiadać się ze swoich snów” – dowiaduje się. Do filmu Szulkina element niezwykłości wprowadza bowiem nie tylko futurystyczny, postapokaliptyczny setting, ale też surrealistyczno-oniryczne tropy – Pernat zauważa, że okiennice pobliskiego budynku same zamykają się i otwierają gwałtownie, na ulicy mija orkiestrę ćwiczącą w miejscu krok marszowy, od sąsiada dostaje chodzący do tyłu zegarek, wreszcie spotyka „przodownika snu”, który nie jest w stanie dosięgnąć leżącego pół metra od niego kasku. Próbę wiarygodnego przedstawienia świata po wojnie nuklearnej zastępuje tajemnicza rzeczywistość, której naturę i status trudno rozszyfrować.
269 Zob. S. Jagielski, Polska: nie tylko Kino Moralnego Niepokoju [w:] T. Lubelski, I. Sowińska, R. Syska (red.), Historia kina.
Tom 3, dz. cyt., s. 1192-1199.
270 Tamże, s. 1192.
271 K. Eberhardt, Sny sprzed potopu, „Kino” 1973, nr 12, s. 18.
Jeszcze bardziej płynna i nieuporządkowana jest rzeczywistość pozostałych wymienionych już dzieł. O świecie Sanatorium… Sebastian Jagielski pisze, że „nie obowiązują tu żadne zasady:
dorosły Józef (Jan Nowicki) okazuje się właściwie dzieckiem, a żydowskie miasteczko przeistacza się w monarchię austro-węgierską, ta z kolei w egzotyczne krainy. Wszystko się przenika, zlewa i nie jest sobą”272. Fantastyczne światy – bliższe w swojej poetyce baśni lub legendzie niż onirycznej halucynacji – pojawiają się także w ostatnich, mniej udanych filmach tego reżysera, czyli Osobistym pamiętniku grzesznika… przez niego samego spisanym (1985) oraz Niezwykłej podróży Baltazara Kobera (1988). Jeśli jednak wykreowany przez Hasa świat ma cechy snu, to filmy Andrzeja Żuławskiego przypominają raczej koszmary, w których także pojawiają się wizyjne sceny, różni bohaterowie mogą mieć te same twarze, diabły przybierają postać obcych agentów (Diabeł), a wspomnienia pomordowanej rodziny prześladują miotającego się po drugowojennym Lwowie bohatera (Trzecia część nocy).
O ile we wspomnianych wyżej filmach Szulkina, Hasa i Żuławskiego cała filmowa rzeczywistość poddana jest daleko idącym zniekształceniom, rozwijając się na podobieństwo snu, o tyle w niektórych późnomodernistycznych filmach oniryczny bądź fantastyczny naddatek pojawia się w formie ingerencji w rzeczywistość pozornie oswojoną i uporządkowaną. Dzieje się tak na przykład, gdy wyobraźnia zaczyna powoli górować nad realnością, tak jak ma to miejsce w Palcu bożym (1972) Antoniego Krauze, pozornie realistycznym dramacie o porażkach wrażliwego młodzieńca marzącego o karierze aktorskiej, z czasem przechylającego się jednak być może w stronę szaleństwa. Kreacyjne sceny, które okazują się snami lub wyobrażeniami bohatera, poczucie odrealnienia wkraczające często za pomocą niepokojącej muzyki, wreszcie objawy szaleństwa kwestionują realistyczny status debiutu Krauzego. Nieco podobny proces – wkraczania subiektywnych stanów mentalnych w portretowaną w filmie codzienność – zachodzi w Jak daleko stąd, jak blisko, w którym sceneria współczesnej Warszawy z czasem przemienia się w scenę dla mentalnych peregrynacji głównego bohatera, którego wspomnienia zaczynają mieszać się z teraźniejszością, przywołując do życia dawno niewidziane, niejednokrotnie martwe, osoby i sytuacje z przeszłości. Na nieco podobnej zasadzie – jako odpowiedzi na marzenia i lęki bohaterów – widma i wizje zaczynają nawiedzać bronowicką chatę w Weselu Andrzeja Wajdy, sprawiając, że zaczyna ona tracić realne kontury i czasoprzestrzenny porządek. Wywiedzione z ludowych wierzeń widma ingerują także w świat przedwojennej Wileńszczyzny, wiarygodnie odtworzony przez Konwickiego w Dolinie Issy, a romantyczna
272 S. Jagielski, dz. cyt., s. 1199.
niezwykłość, łącząca pogańskie rytuały i wizyjno-ekstatyczny katolicyzm, stanowi oczywistą podstawę zrealizowanej przez niego Lawy. Opowieści o „Dziadach” Adama Mickiewicza.
Co szczególnie istotne, we wszystkich powyższych filmach oniryczny lub fantastyczny element stanowi nie tyle widowiskową atrakcję czy element gatunkowej konwencji, ale raczej oryginalny sposób na daleko posuniętą subiektywizację świata przedstawionego. We wszystkich przywołanych powyżej filmach narracja oddaje stany wewnętrzne bohaterów, stanowiąc próbę zarysowania psychologicznej i emocjonalnej perspektywy jednostki – płynności i impresyjności pamięci u Konwickiego oraz Hasa czy zbiorowej świadomości narodu u Wajdy, w którego Weselu widma pojawiają się wraz z narastającym upojeniem alkoholowym uczestników tytułowej imprezy, podsycającym fantazje i majaki biesiadników. Także upiorna, bliska konwencji horroru rzeczywistość Trzeciej części nocy stanowi projekcję stanów Michała, ogarniętego gorączką od karmienia wszy w Instytucie Weigla i straumatyzowanego jako świadka śmierci własnej żony i dziecka. Wojna jawi mu się jako koszmarny chaos, czas upadku wszelkich praw i piękna – i tak też zostaje zaprezentowana na ekranie. Polscy twórcy późnomodernistyczni, kierując się ku surrealizmowi, z jednej strony uderzają w postoświeceniowy racjonalizm i obiektywizm, z drugiej zaś badają możliwości kina w zgłębianiu subiektywnej percepcji i skomplikowanych stanów psychicznych portretowanych postaci. W ten sposób w centrum ich rozważań staje problem świadomości, dostępu do rzeczywistości fizycznej i mentalnej oraz reprezentacji jej w sztuce.
Ten swoisty proces odrealniena i subiektywizacji dokonuje się przede wszystkim na poziomie formy i dotyczy prawie każdej sfery dzieła – plastyki obrazu (przeważnie konceptualnej w posługiwaniu się barwą, kompozycją kadru czy oświetleniem), montażu (niejednokrotnie nielinearnego, rozbijającego spójność opowiadania), kreowania nastroju (w wielu wypadkach ważniejszego od prezentowanych zdarzeń), a nawet gry aktorskiej (często nienaturalnej, nadmiernie ekspresyjnej lub przeciwnie – celowo powściągliwej). Dotyczy on więc także filmów realistycznych na poziomie fabuły, ale mimetyzm zastępujących daleko posuniętą defamiliaryzacją i deformacją świata przedstawionego i sposobu jego konstruowania za pomocą środków stylistycznych.
W nurt ten wpisują się na przykład filmy Ryszarda Czekały, na poziomie referencyjnym realistyczne i w dodatku podejmujące istotne społecznie problemy, jak np. wykluczenie osób starszych (Zofia, 1976) czy konflikt między tradycją i nowoczesnością na wsi (Płomienie, 1978).
Wrażliwość autora została jednak ukształtowana przez pracę animatora, z zasady posługującego się większą umownością i rolą strony plastycznej dzieła. Jako doceniony twórca takich animacji jak Syn
(1970) bądź Apel (1971) rozwinął on swój charakterystyczny ekspresyjny styl i mroczną, egzystencjalną tematykę, zanim zaczął realizować filmy aktorskie. W tych ostatnich również widać prymat plastyki (na czele z ekspresyjnymi zdjęciami i nienaturalnym oświetleniem), a także skupienie na warstwie psychologiczno-egzystencjalnej bohaterów, górującej nad fabularnymi perypetiami.
Najbardziej udanym z filmów Czekały pozostaje Zofia, w której historia starszej, osamotnionej i odrzuconej przez rodzinę kobiety opowiedziana zostaje w bardzo konceptualny sposób – za pomocą utrzymanych w niskim kluczu zdjęć Czesława Świrty, ekspresyjnego, kontrowego światła, eliptycznej narracji (rozrywanej takimi wtrąceniami, jak symboliczna sekwencja otwierająca czy wpleciony w film występ Czesława Niemena), i przy oszczędnej grze aktorskiej (tytułowa bohaterka wypowiada w całym filmie zaledwie kilka zdań). Wszystkie te chwyty podkreślają alienację i rosnącą rozpacz protagonistki, której odbiciem staje się forma filmu Czekały, przepuszczająca realistyczny temat przez modernistyczną wrażliwość autora.
Twórcą najbardziej radykalnym i konsekwentnym w swoim dążeniu do odrealnienia rzeczywistości przy użyciu środków formalnych (ale jednoczesnym zachowaniu wiarygodności świata przedstawionego) był bez wątpienia Grzegorz Królikiewicz. To także jeden z najbardziej samoświadomych pod względem teoretycznych reżyserów – jeszcze zanim powstał jego debiutancki film Na wylot, opracował on własną metodę, prezentowaną w cyklu publikowanych w prasie artykułów i wywiadów. Jej clou stanowiła idea „inscenizacji demokratycznej”, którą przeciwstawiał
„apodyktycznemu” charakterowi kina głównego nurtu, które usypia uwagę widza i narzuca z góry przewidziane sensy, prezentując mu wydarzenia jednoznaczne i niewymagające poznawczego wysiłku. Proponowana przez niego metoda „demokratyzacji” filmowej formy polegała na otwarciu dzieła na wieloznaczność i różne interpretacje, tak aby widz miał większą dowolność w tworzeniu filmowych znaczeń. Wymaga ona jednak większego zaangażowania i współuczestnictwa widza:
Inscenizacja apodyktyczna (…) tłumaczy agresywnie i – w swoim przekonaniu – do końca. Inscenizacja demokratyczna stosuje relatywizm akcentów, nie dopowiada do końca, każe domyślać się. (…) Te brakujące człony opisu – powołane przez mechanizm figur stylistycznych powstają w mojej wyobraźni273.
273 G. Królikiewicz, Off, czyli hipnoza kina, Centralny Ośrodek Metodyki Upowszechniania Kultury oraz Łódzki Dom Kultury, Warszawa i Łódź 1992, s. 16.
Podstawowym jego narzędziem stały się więc środki wyrazu rozbijające spójność i jednoznaczność narracji – nietypowe, często dezorientujące ustawienia kamery (w tym np. do góry nogami albo w taki sposób, że większość ekranu zostaje przesłonięta przez znajdującą się na pierwszym planie przeszkodę, il. 16-18), wielkie zbliżenia, niepozwalające na rozeznanie się w sytuacji przestrzennej danej sceny (il. 19), nietypowe ruchy kamery (np. wokół własnej osi, il. 20), manipulacja materiałem (np. przez spowolnienie go) czy bardzo bogate i przemyślane użycie warstwy dźwiękowej oraz przestrzeni pozakadrowej (czego słynnym przykładem stała się zwłaszcza scena morderstwa w Na wylot, il. 21), aktywizujących uwagę widza.
Ilustracje 16-21 Modernistyczne odrealnienie percepcji – Na wylot
W twórczości Królikiewicza z lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych można dostrzec przy tym znaczącą ewolucję zastosowania tych środków. W Na wylot korespondują one wprawdzie z poczuciem alienacji i dezorientacji moralnej portretowanych bohaterów, ale jednocześnie dystansują od nich, wyrażając bliżej niesprecyzowany, zewnętrzny względem nich punkt widzenia. Motywacja dla poszczególnych chwytów i decyzji artystycznych pozostaje tu na poziomie formy, niejako w oderwaniu od poczynań protagonistów i ich świadomości. Zmienia się to stopniowo w kolejnych filmach Królikiewicza, w których stosowane zabiegi formalne coraz częściej stanowią formę subiektywizacji, oddając nienaturalne stany psychiczne prezentowanych postaci. Psychologizacji formy w Tańczącym jastrzębiu doszukiwał się Tadeusz Lubelski, pisząc, że „całą historię swego życia główny bohater, Michał Toporny, opowiada z perspektywy własnej śmierci, narracja jest więc prowadzona w konwulsyjnym, gorączkowym rytmie”274. Bez wątpienia subiektywny charakter ma także Fort 13, w którym w miarę trwania filmu dominować zaczynają wizje zasypanego przez wiele miesięcy po ziemią i powoli tracącego zmysły bohatera, obrońcy tytułowego fortu przemyskiego z czasów I wojny światowej. Podobnie jako widzowie śledzimy mentalne rozchwianie młodego protagonisty Zabicia ciotki (1984), niepotrafiącego rozróżnić własnych fantazji od rzeczywistości.
Można więc zaryzykować stwierdzenie, że kino Królikiewicza, rozwijając precyzyjnie skonstruowaną metodę z początku kariery, staje się jednocześnie coraz bardziej psychologiczne, a jego forma coraz częściej i wyraźniej koresponduje z kondycją psychiczną bohaterów, zyskując wymiar subiektywny.
Wreszcie wskazać można trzecią – obok nurtu surrealistyczno-onirycznego oraz tendencji do deformacji rzeczywistości za pomocą formy oraz nastroju – stosunkowo skromną, ale także ciekawą odnogę polskiego kina późnomodernistycznego. Stanowi ją połączenie modernistycznego formalizmu z tradycją groteski rodem z teatru absurdu lub powieści Kafki. W tej odmianie odrealnienie nie jest wynikiem onirycznej konstrukcji prezentowanej rzeczywistości lub niecodziennych stanów psychicznych bohatera, a raczej wynika z daleko posuniętego niedopowiedzenia, dyskretnej aury dziwności lub nieokreśloności sytuacji, które dryfują w kierunku satyry bądź nawet surrealizmu, ale nigdy go w pełni nie osiągają.
Wydaje się, że tego typu inspiracje stoją za powstaniem takich filmów, jak Rewizja osobista Witolda Leszczyńskiego i Andrzeja Kostenki czy telewizyjna Kradzież (1976) Piotra Andrejewa. W
274 T. Lubelski, Historia kina polskiego, dz. cyt., s. 409.
pierwszym z nich trójka turystów wracających z zagranicy zostaje zatrzymana na górskim przejściu granicznym, gdzie musi czekać na tytułową rewizję. Teatralność (podkreślana przez jedność czasu, miejsca i akcji oraz niewielką liczbę bohaterów) oraz postępujące odrealnienie sytuacji (bohaterowie nie posiadają imion, przebywają wysoko w górach, zawieszeni w niepewności pomiędzy granicami dwóch państw w swoistym czyśćcu społeczeństwa) wytwarzają napięcie i komplikują relacje między postaciami, które mogą zostać rozwiązane tylko przez finałową eksplozję.
O ile filmowi Leszczyńskiego i Kostenki udaje się osiągnąć beckettowską atmosferę, o tyle średniometrażowa Kradzież wyraźnie wykazuje tropy kafkowskie, wprowadzając nastoletniego bohatera uwikłanego w sytuację, której nie rozumie. Zostaje on bowiem niesłusznie oskarżony o kradzież kosztownego „egzometru” (w rzeczywistości przyrządu fikcyjnego) z zakładu pracy i dostaje nakaz odnalezienia go w ciągu jednego dnia pod groźbą zawiadomienia milicji. Krążąc po mieszkaniach kolegów z pracy szuka zguby, choć nie tylko nie ma nic wspólnego z jej zniknięciem, ale też nie wie nawet, czym ona jest. Świat, w którym się porusza, jest tajemniczy i nieprzyjazny, pełen osobliwych postaci i miejsc, zaś finał wzmacnia tylko poczucie dezorientacji – gdy zrezygnowany bohater stawia się przed oblicze dyrektora w oczekiwaniu na karę, dowiaduje się tylko, że sprawa jest już nieaktualna, gdyż „egzometr” się znalazł.
Chociaż każdy z przywołanych wyżej twórców – jak na modernistów przystało – tworzy własny język filmowy, odnaleźć możemy pewne wspólne im tendencje i środki wyrazu, służące budowaniu tej autorskiej, subiektywnej, odrealnionej perspektywy. Zwraca uwagę na przykład kreacyjne podejście do barwy oraz światła, które bardzo rzadko wykorzystywane są w sposób naturalistyczny. Sposobami stylizacji może być z jednej strony użycie czarno-białej taśmy (jak w Na wylot albo Czułych miejscach Andrejewa) bądź sepii (Golem). Większość późnomodernistycznych filmów, nawet tych kolorowych, korzysta z ograniczonej tonacji barwnej i mrocznej, ciemnej plastyki obrazu, korespondującej z właściwym dla tego nurtu pesymizmem. W filmach z kolei, które przełamują tę tendencję, zazwyczaj także dokonuje się to za pomocą stylizacji i wyeksponowania bogatej, sztucznej kolorystyki (jak w posługujących się jaskrawymi, mocnymi barwami Weselu, Sanatorium pod Klepsydrą czy Wojnie światów. Następnym stuleciu [1981] Szulkina). Uzupełnia je przemyślane, często punktowe oraz kontrowe oświetlenie, dalekie zarówno od wyrafinowanych, ale bardzo skonwencjonalizowanych standardów kina klasycznego (np. oświetlenia trzypunktowego), jak i modnego w latach siedemdziesiątych naturalistycznego mimetyzmu (przejawiającego się w częstym kręceniu w plenerze, przy użyciu zastanego oświetlenia).
Częścią charakterystycznej strony plastycznej omawianych dzieł są także optyczne zaburzenia obrazu, uzyskiwane przeważnie dzięki zastosowaniu nietypowej perspektywy (np.
ulubionych przez Żuławskiego, ale wykorzystywanych także w wielu innych filmach z tego okresu obiektywów szerokokątnych), a także wymyślnych ustawień oraz ruchów kamery. Czasem wyeksponowana zostaje rola ujęć z punktu widzenia danej postaci (POV), tak jak np. w Na srebrnym globie, którego długie partie stanowią pierwszoosobowy wideodziennik jednego z protagonistów.
Można powiedzieć, że walory estetyczno-formalne przeważają często w tych filmach nad informacyjnymi, związanymi z fabularną progresją, konstytuując podmiotowy charakter dzieła filmowego, zdradzającego swoją indywidualną tożsamość, niedającą się sprowadzić do zawartej w nim anegdoty. Wprowadzany i rozwijany na różne sposoby subiektywizm opowiadania jawi się w tym kontekście nie tylko jako próba oddania indywidualnej perspektywy bohatera, przez którego stany mentalne filtrujemy obserwowaną rzeczywistość, ale także zaznaczenie autorskiej perspektywy twórcy, który za pomocą nieprzezroczystej formy proponuje własne spojrzenie na rzeczywistość oraz filmową materię.
Autotematyzm
Przeświadczenie o tym, że wymyślna, konceptualna strona formalna dzieła kieruje uwagę także na instancję nadawczą, czyli autora dzieła (zarówno wyobrażonego, wewnątrztekstowego dyspozytora obrazów, jak i rzeczywistych jego realizatorów) pozwala wprowadzić kluczowe dla omawianej formacji pojęcie autotematyzmu. Samozwrotność dzieła została już kilkukrotnie w toku niniejszego wywodu wspomniana jako istotny komponent nowoczesnej sztuki, warto więc rozwinąć ten wątek w odniesieniu do polskiego kina lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Bogata literatura dotycząca zjawiska autotematyzmu – albo inaczej (auto)refleksywności – opisuje wiele możliwych wariantów, motywacji i sposobów rozumienia oraz stosowania tego chwytu275, wydaje się jednak, że możemy wyróżnić dwie generalne jego odmiany. W szerszym rozumieniu autotematyzm oznaczać może wszystkie zabiegi i elementy dzieła, kierujące uwagę i refleksję odbiorcy ku samemu medium – jego cechom charakterystycznym, możliwościom czy ograniczeniom, sposobowi prezentacji treści,
275 Zob. R. Stam, Reflexivity in Film and Literature. From “Don Quixote” to Jean-Luc Godard, Columbia University Press, New York 1992.
kwestii stylu bądź parametrom technicznym. Występuje on zawsze, gdy warstwa formalna filmu staje się nieprzezroczysta, przekracza funkcję referencyjną i zmusza odbiorcę do dostrzeżenia zabiegów stylistycznych i decyzji realizacyjnych twórców. Według Kovácsa, „refleksywność dojrzałego modernizmu nie oznacza prostej samozwrotności, ale także fundamentalnie krytyczne podejście do medium, w którym się ona realizuje”276. Skoro modernizm polega na świadomym i krytycznym zgłębianiu specyfiki danego medium, to do pewnego stopnia każde dzieło modernistyczne jest autotematyczne, gdyż eksponując warstwę formalną zachęca do namysłu nad jej funkcjami oraz sposobami wykorzystania.
Wystarczy porównać, jak polscy twórcy omawianego okresu podkreślali wagę wyborów stylistycznych dla uwidocznienia obecności kamery w dziele. W wywiadach chętnie odsłaniają oni jej funkcje, zwracając uwagę na ruch, dobór perspektywy czy punktu widzenia. Grzegorz
Wystarczy porównać, jak polscy twórcy omawianego okresu podkreślali wagę wyborów stylistycznych dla uwidocznienia obecności kamery w dziele. W wywiadach chętnie odsłaniają oni jej funkcje, zwracając uwagę na ruch, dobór perspektywy czy punktu widzenia. Grzegorz